Band 1 Text

Band 1 Text
ALBERT E. HENSELMANN (1890-1974)
DER WEG ZUR FORM?
Inauguraldissertation an der Philosophisch-Historischen Fakultät
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
vorgelegt bei
Prof. Dr. Lieselotte E. Saurma (Erstgutachterin)
Prof. Dr. Thomas Kirchner (Zweitgutachter)
von
Michaela Maier
Konrad-Adenauer-Straße 17
69221 Dossenheim
1
Text
Albert E. Henselmann (1890-1974)
Der Weg zur Form?
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT ....................................................................................................... 6
I.
EINLEITUNG ............................................................................................. 8
II.
ERSTE WERKPHASE: AUSBILDUNG 1905-1919
UND DER AUFENTHALT AM STARNBERGER SEE 1920-1924 ................... 13
2.1
2.2
FRÜHE JAHRE UND AKADEMIEZEIT IN KARLSRUHE 1905-1913 ...................................................... 13
2.1.1
Erste Ausstellungen in Karlsruhe............................................................................... 15
2.1.2
Künstlerisches Umfeld und Künstler in Karlsruhe ...................................................... 16
2.1.3
Das Frühwerk und erste Orientierung an der Münchner Kunstszene ........................ 18
AUFENTHALT IN MÜNCHEN
UND STUDIUM AN DER AKADEMIE DER BILDENDEN KÜNSTE 1913-1919.......................................... 27
2.3
2.2.1
Ausstellungen in Münchner Zeit................................................................................ 30
2.2.2
Künstlerisches Umfeld und Künstler in München....................................................... 32
ARBEITEN ALBERT E. HENSELMANNS AUS DEN JAHREN DER AKADEMIEZEIT – DIE AKADEMISCHE
TRADITION IN MÜNCHEN: THEMEN UND URSPRÜNGE .................................................................... 35
2.3.1
Der Einfluss der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts .............................. 38
2.3.2
Die Bedeutung der Münchner Malerei des 19. Jahrhunderts..................................... 41
2.3.3
Religiöse Arbeiten und der Einfluss des Bühnenbilds auf die Bildkomposition .......... 43
2.3.4
Das grafische Werk der Münchner Jahre................................................................... 47
2.3.5
Die Rezeption der Kriegsthematik in den Arbeiten Henselmanns.............................. 52
2.3.6
Werke der Nachakademiezeit: Experimente und Entwicklungen?............................. 56
2.4
RESÜMEE DER STUDIENJAHRE ................................................................................................... 58
2.5
AUFENTHALT AM STARNBERGER SEE 1920-1924........................................................................ 61
2.5.1
Ausstellungstätigkeit .................................................................................................. 62
2.5.2
Kunstschaffen in einer Phase des Übergangs........................................................... 63
III. ZWEITE WERKPHASE: MANNHEIM 1924-1938 ....................................... 68
3.1
KÜNSTLERISCHE UND GESELLSCHAFTLICHE ANERKENNUNG UND DEREN VERLUST .......................... 68
3.2
KUNSTSZENE UND KULTURELLES UMFELD ................................................................................... 74
3
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
3.2.1
Fritz Wichert, Gustav Friedrich Hartlaub und die Entwicklung der städtischen Kunstund Kultureinrichtungen im zweiten und dritten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in
Mannheim.................................................................................................................. 74
3.2.2
Albert E. Henselmanns Beitrag zum Mannheimer Kunstleben – Die Gründung der
Freien Akademie und seine Lehrtätigkeit am Städtischen Fröbelseminar ................. 77
3.2.3
Die Bedeutung des Ausbaus der Kunstsammlung in der Städtischen Kunsthalle
Mannheim.................................................................................................................. 81
3.3
DIE HINWENDUNG ALBERT E. HENSELMANNS ZUR NEUEN SACHLICHKEIT ...................................... 82
3.3.1
Die neusachliche Porträtmalerei ................................................................................ 87
3.3.2
Gesellschaftliche Vergnügungen ............................................................................. 104
3.3.3
Das neusachliche Stillleben..................................................................................... 111
3.3.4
Über die Bedeutung von Architektur und Fassade .................................................. 115
3.3.5
Verschiedene Sujets der Neuen Sachlichkeit .......................................................... 117
3.4
DIE ENTFERNUNG VON DER NEUEN SACHLICHKEIT ..................................................................... 118
3.5
RESÜMEE: DIE KUNST DER NEUEN SACHLICHKEIT UND DIE WERKE DER MANNHEIMER JAHRE ....... 124
IV. DRITTE WERKPHASE: SCHWEIZER EXIL 1938-1950.............................125
4.1
BIOGRAFISCHER HINTERGRUND ............................................................................................... 127
4.2
SCHWEIZER KUNST IN DEN ERSTEN JAHRZEHNTEN DES 20. JAHRHUNDERTS ................................ 130
4.3
4.2.1
Das Tessin und die Kunst........................................................................................ 131
4.2.2
Die Künstlergruppe Der Große Bär und ihre Mitglieder ........................................... 133
4.2.3
Hermann Hesse, Paul Klee und Richard Seewald als künstlerische Vorbilder ........ 139
EXILKUNST – DEKORATIONSKUNST ........................................................................................... 154
4.3.1
Das Stillleben........................................................................................................... 157
4.3.2
Aktdarstellungen und die Vorbilder Maillol, Modigliani und Picasso......................... 159
4.3.3
Porträts der Exiljahre ............................................................................................... 166
4.4
ALBERT E. HENSELMANN: EIN KÜNSTLER IM EXIL ...................................................................... 167
4.5
HOLZPLASTIK UND DIE BEDEUTUNG DER SAMMLUNG VON DER HEYDT AUF DEM MONTE VERITÀ ..... 169
4.6
RELIGIÖSE ARBEITEN .............................................................................................................. 177
4.7
RESÜMEE ............................................................................................................................... 182
V. VIERTE WERKPHASE: USA 1950-1974...............................................183
5.1
DER NEUBEGINN IN DEN USA .................................................................................................. 183
5.2
KUNST DER FÜNFZIGER JAHRE: KUNST DER ANPASSUNG............................................................ 188
5.2.1
Die religiösen Arbeiten im Auftrag des Kirchenausstatters DaPrato ........................ 188
4
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
5.2.2
Werke mit historisch-politischem Kontext ................................................................ 191
5.2.3
Religion und Geschichte als Sujets der späten fünfziger und sechziger Jahre........ 198
5.3
KUNST UND KÜNSTLER IN CHICAGO .......................................................................................... 200
5.4
DAS SPÄTWERK 1960-1974 .................................................................................................... 202
5.5
5.4.1
Die Bedeutung der Native Art .................................................................................. 203
5.4.2
Über die Bedeutung abstrahierender und abstrakter Ausdrucksformen .................. 207
5.4.3
Ausgewählte Arbeiten der siebziger Jahre – Zeichnungen und Plastikentwürfe...... 219
DER WEG ZUR ABSTRAKTION ................................................................................................... 222
VI. SCHLUSSBETRACHTUNG......................................................................224
VII. ANHANG.............................................................................................. 227
7.1
ALBERT E. HENSELMANN – BIOGRAFIE ......................................................................................227
7.2
ALBERT E. HENSELMANN – EINZELAUSSTELLUNGEN UND AUSSTELLUNGSBETEILIGUNGEN .............236
VIII. LITERATURNACHWEIS .......................................................................... 246
8.1
ARCHIVALIEN ...........................................................................................................................246
8.2
SEKUNDÄRLITERATUR...............................................................................................................248
8.2.1
Allgemein..................................................................................................................248
8.2.2
Ausstellungskataloge................................................................................................261
8.2.3
Sammlungskataloge .................................................................................................270
8.2.4
Internet-Seiten ..........................................................................................................271
Band 2: Abbildungen
Band 3: Werkverzeichnis
5
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
VORWORT
Diese Arbeit war erst durch die Schenkung von Caspar Henselmann und seiner Schwester
Beatrice Werner, geborene Henselmann, möglich geworden, die im Jahr 1993 den umfangreichen
Nachlass ihres Vaters, Albert E. Henselmann, der Heimatstadt des Künstlers, Offenburg,
übergegeben hatten. Ihnen gebührt mein aufrichtiger Dank nicht nur für diese Schenkung, sondern
auch für die freimütige Unterstützung, die sie mir in Gesprächen und Briefen gewährt haben. Beide
machten mir jederzeit persönliche Erinnerungen und Dokumente aus ihrem Privatbesitz zugänglich,
sofern der Nachlass Lücken aufwies, die nicht anhand des Literaturstudiums oder vorliegender
Archivalien geschlossen werden konnten. Daneben beantworteten auch weitere Personen geduldig
meine Fragen, die Albert E. Henselmann noch persönlich gekannt hatten: Tommaso Ambrosi, Gisela
Brecht, Anne-Liese Stern und Sybille Ugi.
Professor Dr. Lieselotte E. Saurma, die bereits meine Magisterarbeit betreut hat, danke ich für
die Möglichkeit, bei ihr auch über ein Thema der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu
promovieren. Ihre Begleitung war ebenso wichtig wie die Bereitschaft von Prof. Dr. Thomas Kirchner,
als Zweitgutachter zur Verfügung zu stehen. Ebenso leistete Herr Dr. Adalbert Saurma mit seinen
Hinweisen zum Schweizer Lebensumfeld Albert E. Henselmanns im Tessin einen wesentlichen
Beitrag zu dieser Arbeit.
Ein zweijähriges Promotionsstipendium der Kulturstiftung Offenburg erlaubte es mir, den
umfassenden Nachlass Albert E. Henselmanns vor Ort zu sichten, zu dokumentieren und zu
analysieren. Dabei konnte ich nicht nur alle Einrichtungen des Museums im Ritterhaus in Offenburg
nutzen, sondern war mir auch jederzeit der Unterstützung aller Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des
Museums sowie des Archivs im Ritterhaus sicher. Mein besonderer Dank gilt hier zunächst
Dr. Hans-Joachim Fliedner, der mit großem persönlichen Engagement den Henselmannschen
Nachlass nach Offenburg brachte und darüber hinaus wesentlich mit über die Vergabe des
Stipendiums entschieden hatte. Nicht nur ihm danke ich für das in mich gesetzte Vertrauen, sondern
vor allem Dr. Gerlinde Brandenburger-Eisele, die mir – wann immer notwendig – mit Rat und Tat zu
Seite stand. Wertvolle Hinweise und Unterstützung erhielt ich von Tycho Klettner, der seine
Erfahrungen mit der Fotografie und der Verarbeitung von Bilddaten teilte und so einen nicht zu
vernachlässigenden Beitrag zum Abbildungsteil dieser Arbeit leistete.
Ein Suchaufruf nach Informationen über und Werken von Albert E. Henselmann in der
Zeitschrift Weltkunst im Frühjahr 2001 erbrachte eine unerwartet große Resonanz. Daher möchte ich
6
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
mich bei allen Galeristen und Privatsammlern bedanken, die bereit waren, mir Fotografien und Daten
zu in ihrem Besitz befindlichen Arbeiten zur Verfügung zu stellen.
Bei meinen umfassenden Recherchen in deutschen, schweizerischen und amerikanischen
Archiven, Bibliotheken und Sammlungen, traf ich immer wieder auf Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter,
deren unbürokratische Hilfe diese Arbeit entscheidend beförderte: Mein besonderer Dank gilt den
Stadtarchiven Mannheim, München und Offenburg, der Monacensia Bibliothek in München sowie
Karen Miller von der Wilmette Public Library, die am ehemaligen Wohnort der Familie Henselmann
einen Suchaufruf für mich startete. Nennen möchte ich an dieser Stelle auch Riccardo Carazzetti
von der Pinacoteca Communale Casa Rusa, der mir den Kontakt mit Tommaso Ambrosi vermittelte
sowie die Richard-und-Uli-Seewald Stiftung, die mir einen Einblick in das wenig publizierte Werk
Richard Seewalds ermöglichte.
Zuletzt möchte ich Alexandra Maier für ihre große Unterstützung beim Lektorat danken,
ebenso meinen Eltern für ihre Geduld, mit der sie meinen akademischen Weg begleiteten und
schließlich meinem Lebensgefährten Dr. Andreas M. Wüst, der mich während der Abfassung der
Dissertation ertragen hat. Gewidmet ist diese Arbeit meinem Onkel Norbert Häusle, der mein
Studium und meine Promotion immateriell wie materiell nachdrücklich gefördert hat.
Dossenheim im August 2002
Michaela Maier
7
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
I.
EINLEITUNG
"Within a second of inspiration an idea is born, and the artist's mind forms it into a
sketch. Does creation of the work start at this moment? Where is the end? Inspiration,
vision, and the force to create, bind the artist to the material and force him to follow a
hard process of work to overcome the state of sketch and to accomplish the vision as a
fact. Every artist has the same struggle trying to answer the old philosophical questions
'who are we; what are we doing; and where are we going?' He must follow his own
innermost feelings and imagination to manifest himself whatever the form may be."1
Dieses Zitat ist paradigmatisch für das Œuvre des Malers und Bildhauers Albert E.
Henselmann, 1890-1974, der auf der Suche nach individuellem Ausdruck und gestalterischer Form
eine Vielzahl von Stilrichtungen der Kunst des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts in seinem
Werk tradierte und rezipierte. Im Verlauf seines künstlerischen Schaffens, das sich über mehr als
sieben Jahrzehnte erstreckte, erkennt der Betrachter zahlreiche Brüche und Veränderungen, die im
Rahmen der hier vorliegenden Dissertation darzustellen und zu analysieren sind.
Die Darstellung von Leben und Werk Albert E. Henselmanns basiert im Wesentlichen auf dem
Nachlass des Künstlers, der seit der Schenkung im Jahr 1993 in den Depots des Museums im
Ritterhaus in Offenburg aufbewahrt wird. Dieser Nachlass lässt sich zunächst in zwei große
Gruppen, eine schriftliche und eine künstlerische, unterteilen. Der schriftliche Komplex beinhaltet
Auszüge aus dem Briefwechsel des Künstlers, persönliche Dokumente wie Zeugnisse und Urkunden
sowie die Testamente von Albert E. Henselmann und seiner Frau Lore Henselmann, geborene
Feist.2 Hinzu kommen zahlreiche datierte und undatierte sowie benannte und unbenannte Zeitungsund Zeitschriftenartikel mit Ausstellungsbesprechungen und Kritiken.3 Zu diesen Besprechungen
finden sich in den meisten Fällen Prospekte und Einladungskarten der entsprechenden
Ausstellungen im Nachlass. Einen weiteren Komplex innerhalb des schriftlichen Nachlasses bildet
1
Albert E. Henselmann über eines seiner Kunstwerke und über dessen Entstehungsprozess: Element
Stone, 1965-1970, Stahl, nach einem Entwurf von Albert E. Henselmann gefertigt im Auftrag von
Caspar Henselmann durch die Firma Milgo & Bufkin in Brooklyn; Plastik vor dem William PatersonCollege, Wayne/ New Jersey USA [vgl. Abb. 308]. http://www.wpunj.edu/arts_culture/untitle.htm
[19.7.2002].
2
Daneben finden sich im Nachlass auch persönliche Dokumente von Lore Henselmann, wie zum
Beispiel Teile des Schriftwechsels, Rezensionen ihrer Dissertation über Rahel Varnhagen, eigene
Publikationen und Urkunden [Stadtarchiv Offenburg: STA OG].
3
Diese sind gesondert in einem Verzeichnis erfasst, das durch die Signatur ZA 94/ xxx bezeichnet ist.
8
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
eine Sammlung von Fotografien und Diapositiven mit Aufnahmen einzelner Werke Henselmanns.
Zahlreiche im Literaturnachweis aufgeführte Archivalien sowie Gespräche mit Verwandten und
Freunden von Albert E. Henselmann sind darüber hinaus Grundlage dieser Arbeit.
Der künstlerische Nachlass umfasst etwa 1.750, der insgesamt circa 2.400 Arbeiten des
Œuvres, die sich in einem ersten Schritt in die Gattungen Malerei, Zeichnung und Bildhauerei
einteilen lassen. Zur Gattung Malerei gehören circa 500 Arbeiten, die als Aquarell, Gouache oder in
Öl auf Papier, Karton, Holz oder Leinwand ausgeführt wurden. Für die rund 1.100 Zeichnungen und
Skizzen verwandte der Künstler verschiedene Medien und Bildträger: Er setzte Bunt-, Blei- und
Filzstifte sowie Kugelschreiber, Kohle, Tusche und Wachskreide hauptsächlich auf Papier, Karton
und Pergament ein. Daneben arbeitete er auch in Holz, Bronze, Fresko- und Druck-Technik,
Scraffito, Glas und Mosaik. Im Rahmen der Schenkung wurden dem Museum einige wenige
bildhauerische Arbeiten übergeben. Der Verbleib eines Großteils der plastischen Werke Albert E.
Henselmanns ist jedoch unbekannt und konnte auch durch die Nachforschungen zu der hier
vorliegenden Arbeit nicht gesichert werden.
Die Durchsicht und chronologisch Ordnung des schriftlichen Nachlasses sowie die parallel
dazu vorgenommene Katalogisierung und Inventarisierung des künstlerischen Nachlasses ergab,
dass sich das Œuvre Albert E. Henselmanns – analog zu seiner Biografie – in verschiedene,
eindeutig voneinander abzugrenzende Werkphasen unterteilen lässt.4 Der 1890 in Offenburg
geborene Künstler erhielt seine Ausbildung in der Werkstatt seines Vaters, des Kirchenmalers
Fidelius Henselmann, an der städtischen Kunstschule Straßburg sowie an den Kunstakademien in
Karlsruhe und München. Diese Ausbildungszeit, die den Zeitraum von 1905 bis 1919 umfasste,
bildete eine erste Schaffensphase, die sich bildthematisch und stilistisch an einer zurück ins 19.
Jahrhundert gewandten, akademischen Tradition zu orientieren scheint: Hier entstanden zahlreiche
Akt-, Tier- und Pflanzenstudien, einzelne Architekturzeichnungen in Skizzenbüchern sowie Porträts.
Einer Übergangszeit, in der Henselmann auf Schloss Berg am Starnberger See gelebt hatte,
folgte der zweite Zeitabschnitt von 1924 bis 1938, in dem Henselmann sich als freier Künstler in
Mannheim etablieren konnte. Unter dem Einfluss der dortigen Kunstszene, aber insbesondere der
Ausstellungstätigkeit an der Mannheimer Kunsthalle unter der Leitung von Gustav Friedrich
Hartlaub, wandte sich der Maler von der akademisch geprägten, malerischen Manier ab und
orientierte sich an der zeichnerisch linearen Malweise des rechten, nicht-sozialkritischen Flügels der
4
Bei der Gliederung sowohl des schriftlichen als auch des künstlerischen Nachlasses ergab sich die
Schwierigkeit, dass Henselmann mit den Angaben zu seiner Person sowie seiner Ausstellungstätigkeit
nicht immer korrekt agierte und auch einzelne Arbeiten später umdatierte.
9
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Neuen Sachlichkeit.5 Bildthematisch neigte Henselmann ebenfalls den Sujets der Neuen
Sachlichkeit zu. Neben Stillleben, Szenen des Großstadtvergnügens und Stadtfassaden entstanden
verschiedene Selbst- und Kinderbildnisse. Nachdem die Kunst der Neuen Gegenständlichkeit
Anfang der dreißiger Jahre an Bedeutung verloren hatte, zeigte sich auch in den Arbeiten
Henselmanns eine Hinwendung zu einem dynamischeren Pinselduktus, wobei die Gemälde und
Zeichnungen ihren zeichnerisch-linearen Charakter nie ganz verloren.
Nachdem Henselmann im Jahr 1938 mit einem Arbeitsverbot belegt und seine Werke als
‚entartet’ aus der Mannheimer Kunsthalle entfernt worden waren, markierte die Emigration des
Künstlers und seiner Familie ins Tessiner Exil den Beginn der dritten Werkphase. Obwohl die
Einreisegenehmigung mit strengen Auflagen wie einem Ausstellungs- und Verkaufsverbot
verbunden war, arbeitete Henselmann im Tessin weiter als freier Künstler, verkaufte Arbeiten und
nahm öffentliche Aufträge an. Noch in Anknüpfung an Werke aus der Mannheimer Zeit entstanden
am Lago Maggiore erste Landschaftsgemälde, die jedoch die Architektur als tragendes Bildelement
betonten. Doch bereits zu Beginn der vierziger Jahre ist ein erneuter radikaler Wandel im Malstil und
in der Wahl der Sujets zu erkennen. Henselmann wandte sich einer eher konservativnaturalistischen Arbeitsweise und entsprechenden Bildthemen zu. Diese Periode prägten Porträts,
unzählige Aktzeichnungen, Blumenstillleben und wenige Genrebilder. Bildthemen, wie die in der
Schweiz zu dieser Zeit unter anderem favorisierte Landschaft, wurden nur in den Jahren zwischen
1938 und 1940 und nur – wie bereits erwähnt – in Verbindung mit einem bildbeherrschenden
5
Die Unterscheidung eines linken (veristischen) und eines rechten (neoklassizistischen) Flügels der
Neuen Sachlichkeit geht auf Gustav Friedrich Hartlaub zurück; Gustav Friedrich Hartlaub, Antwort
auf Paul Westheims Umfrage „Ein neuer Naturalismus?“, Das Kunstblatt 6, Heft 1, 1922, S. 390.
Später trifft er diese Unterscheidung in einem Rundschreiben an Museen, Kunsthändler und Kritiker
vom 18.5.1923 anlässlich einer geplanten Ausstellung nachexpressionistischer Kunst in der
Städtischen Kunsthalle Mannheim; Fritz Schmalenbach, The Term ‚Neue Sachlichkeit’, Art Bulletin
22, September 1940, S. 161.
Der Realismus der zwanziger Jahre ist keine eindeutig zu definierende Stilrichtung. Vielmehr umfasst
der Begriff des neuen ‚Realismus’ verschiedenartige, internationale, in ihrer Grundtendenz jedoch
verwandte Kunstrichtungen, die in Deutschland als ‚Neue Sachlichkeit’, ‚Verismus’, ‚Neoklassizismus’
(Gustav Friedrich Hartlaub) oder als ‚Nachexpressionismus’ beziehungsweise ;Magischer Realismus’
(Franz Roh) bezeichnet werden. In Italien nennt sich diese Bewegung ‚Novecento Italiano’ und in den
USA ‚American Scene’ oder ‚Precisionist View’; vgl. Wieland Schmied, Der kühle Blick. Der
Realismus der zwanziger Jahre, Der kühle Blick. Realismus der zwanziger Jahre, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von Wieland Schmied, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2001, S. 11. Hans Curjel führte darüber hinaus 1923 die
Begriffe ‚Neue Gegenständlichkeit’ und ‚Eklektischer Nazarenismus’ ein [Hans Curjel, Zur Entwicklung
des Malers Georg Scholz, Das Kunstblatt 7, Oktober 1923], Paul Westheim den des „Neuen
Naturalismus“ [Paul Westheim, Ein neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das
Kunstblatt 6, 1922, S. 369]. In der hier vorliegenden Arbeit werden die genannten Begriffe synonym
verwendet.
10
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Architekturthema aufgegriffen, während ein weiteres, in der Schweizer Kunst beliebtes Thema, die
Historie, nur einmal dargestellt wurde.6 Neben die Malerei trat in Schweizer Jahren die Bildhauerei –
zunächst in Form der kunsthandwerklichen Innenraumgestaltung, später auch als selbstständiges
Werk.
Nach dem Zweiten Weltkrieg entschloss sich Albert E. Henselmann, mit seiner Familie nicht
nach Deutschland zurückzukehren, sondern 1950 in die USA auszuwandern. Diese zweite
Emigration war der Beginn der vierten und letzten Schaffensphase, die sich wiederum in zwei
längere Zeiträume unterteilen lässt: Im ersten, den fünfziger Jahren, erarbeitete der Künstler als
Angestellter der Firma DaPrato in Chicago zahlreiche religiöse Entwürfe, die später teilweise in
Kirchenräumen in den USA und Mexiko verwirklicht wurden. Der sich anschließende Zeitraum von
1960 bis zum Tod des Künstlers im Jahr 1974 bildet das Spätwerk, das erstmals eigenständigere
künstlerische Entwicklungen erkennen lässt, die auf konstruktivistisches Ideen- und Gedankengut
verweisen.
Aufgrund der biografisch begründeten Möglichkeit, die einzelnen Werkphasen mit ihren
immanenten stilistischen sowie bildthematischen Eigenheiten zu unterscheiden, bot sich für die
monografische Aufarbeitung des Œuvres weniger eine systematische als vielmehr eine historischgenetische Vorgehensweise an. Diese beinhaltet auch die Untersuchung der Ausstellungstätigkeit
Albert E. Henselmanns, die – mit Ausnahme der Exiljahre in der Schweiz und bedingt durch das
verhängte Ausstellungsverbot – sehr rege war.7 In allen Werkphasen konnte der Künstler seine
Arbeiten in Einzelausstellungen präsentieren, wobei die fünfziger Jahre – betrachtet man die Zahl
der Einzelausstellungen im Verhältnis zu den anderen genannten Zeiträumen – von besonderer
Bedeutung waren. Was Ausstellungsbeteiligungen anbelangt, ist festzustellen, dass Henselmann
zwischen 1910 und 1972 nachweislich an mindestens 100 Ausstellungen teilgenommen hat, deren
Art und Bedeutung für das künstlerische Schaffen im Einzelnen zu betrachten sein werden.
In Anbetracht eines Œuvres, das derart untrennbar mit der Biografie des Künstlers verbunden
zu sein scheint, stellt sich letztlich auch die Frage nach den Beweggründen, die Albert E.
Henselmann in seiner konkreten Lebenssituation bei der Entscheidung für oder gegen die Aufnahme
einer künstlerischen Tradition beziehungsweise eines zeitgenössisch-aktuellen Stils geleitet haben
6
Vgl. Oskar Bätschmann, Malerei der Neuzeit, Disentis/ Schweiz 1989 (= Ars Helvetica. Die visuelle
Kultur der Schweiz, Band VI). Albert E. Henselmann, Rückzug Napoleons, vierziger Jahre, Öl auf
Karton, 74x102,5 cm, bez.u.r.: Charles Laugks, Museum im Ritterhaus Offenburg (MiR), WV 728 [vgl.
Abb. 199]; Fotografie im Nachlass [STA OG].
7
STA OG: ZA 94/ 167: Unbenannter, von Henselmann auf 1947 datierter Zeitungsausschnitt: In der Zeit
des Schweizer Exils gab es nur eine Atelierausstellung im Jahr 1947 in Muralto.
11
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
mögen. In der exemplarischen Betrachtung einzelner Arbeiten aus einem Gesamtwerk, das in einem
Zeitraum von mehr als sieben Jahrzehnten entstanden war, wird darüber hinaus zu untersuchen
sein, ob und inwieweit die biografischen Brüche sowie die damit einhergehenden Modifikationen in
Komposition und Malweise generell einen Weg zur abstrakten oder abstrahierenden Form
nachzeichnen, wie ihn zahlreiche Künstlerkollegen Henselmanns im Verlauf des 20. Jahrhunderts
beschritten haben, und in welcher Form Albert E. Henselmann dabei möglicherweise eine
eigenständige Bildsprache entwickeln konnte.8
8
Vgl. dazu einen Vortrag Albert E. Henselmanns am 5.4.1962 im Chicago Columbia Club zum Thema
Der Weg zur Form, für den heute kein Manuskript mehr vorliegt.
12
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
II. ERSTE WERKPHASE: AUSBILDUNG 1905-1919 UND DER
AUFENTHALT AM STARNBERGER SEE 1920-1924
Die künstlerische Ausbildung Albert E. Henselmanns untergliedert sich in zwei große zeitlich
zu unterscheidende und doch künstlerisch miteinander unmittelbar verflochtene Phasen: die frühen
Jahre der Ausbildung in der Werkstatt seines Vaters in Offenburg sowie die Monate an den
Akademien in Straßburg und Karlsruhe auf der einen Seite, auf der anderen das Studium an der
Kunstakademie in München.
2.1 Frühe Jahre und Akademiezeit in Karlsruhe 1905-1913
Der aus Laiz bei Sigmaringen stammende Fidelius Henselmann, der 1904 Badischer
Staatsbürger geworden war, hatte sich um 1880 in Offenburg als Kirchen- und Kunstmaler
niedergelassen und dort Walburga Eggs zur Frau genommen.9 Am 18. Dezember 1890 wurde Albert
E. Henselmann als drittes Kind der Eheleute in Offenburg geboren.10 Nach dem Besuch der dortigen
Realschule von 1902 bis 1905 begann er in der Werkstatt seines Vaters eine Ausbildung zum
Kirchenmaler, die er 1908 mit der Gesellenprüfung abschloss.11 Als ausgebildeter Kirchenmaler war
er in den folgenden Jahren immer wieder für die Werkstatt seines Vaters tätig. So arbeitete
Henselmann an der Ausstattung der Dreifaltigkeitskirche in Offenburg sowie der katholischen
Kirchen in Offenburg-Elgersweier und in Burkheim am Kaiserstuhl mit.12 Noch 1908 musste die
Entscheidung gefallen sein, die Ausbildung zunächst zum Künstler beziehungsweise zum
Kirchenmaler fortzusetzen, denn er ging nach Karlsruhe, um dort das ‚Einjährige für Künstler’ zu
beginnen.13 Eine Legitimationskarte der städtischen Kunstgewerbeschule von November 1908 zeigt,
9
STA OG: Meldekarten: Walburga Eggs, 7.2.1862-1.4.1910; Fidelius Henselmann, 16.4.1857-8.7.1931.
10
STA OG: Taufurkunde der katholischen Pfarrgemeinde Heiligkreuz, Offenburg 1887ff: Albert E.
Henselmann wurde am 18.12.1890 geboren und am 6.1.1891 getauft.
11
STA OG: Zeugnisse der Realschule, 5.-7. Klasse; Urkunde über die staatliche Ausstellung von
Gesellenstücken und Lehrlingsarbeiten in Freiburg vom April 1907 und 1908; Diplom für
Lehrlingsarbeiten verbunden mit 5 Mark Preisgeld vom 27.4.1907; Gesellenprüfungszeugnis vom
20.3.1908; Diplom für Lehrlingsarbeit verbunden mit 10 Mark Preisgeld vom 27.4.1908;
Entlassungszeugnis der Gewerbeschule Offenburg von Ostern 1908.
12
Gemeindearchiv Offenburg-Elgersweier: Auftrag zur Ausmalung der Kirche in OffenburgElgersweier vom 25.10.1900. Zweiter Auftrag für die Ausmalung der Nische des St.-Georg-Altars in
der Dreifaltigkeitskirche von Offenburg vom 16.7.1910.
13
STA OG: Fidelius Henselmann bestätigt die Kostenübernahme für das ‚Einjährige für Künstler’ für
seinen Sohn Albert, Erklärung vom 7.3.1910.
13
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
dass Henselmann entweder das ‚Einjährige für Künstler’ in Karlsruhe nicht beendet hatte oder dass
er unmittelbar im Anschluss daran nach Straßburg gegangen sein musste, wo er bis zum Ende des
Sommersemesters 1909 an der Kunstgewerbeschule für das Studium der Christlichen Kunst
eingeschrieben war.14 Nachdem er nur ein Semester in Straßburg studiert hatte, entschied er sich,
nach Karlsruhe zurückzukehren und dort zum Wintersemester 1909/ 10 ein Studium an der
Großherzoglichen Badischen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe aufzunehmen.15
Beginnend mit der Naturklasse von Ernst Schurth besuchte er in den folgenden Semestern die
zweijährige Malklasse bei Friedrich Fehr.16 Ob und wo Henselmann während seines Studiums in
Karlsruhe wohnte, ist heute anhand der vorhandenen Quellen und Archivalien nicht mehr
nachzuweisen: Eine Wohnsitznahme in Karlsruhe lässt sich erstmals für den Winter 1912/ 13
nachweisen.17
Die Gründe, warum sich Albert E. Henselmann schließlich doch für ein Studium an der
Kunstakademie in Karlsruhe entschied, sind letztlich nicht eindeutig zu ermitteln gewesen.
Möglicherweise waren es unter anderem familiäre Neigungen, die für diese Wahl entscheidend
waren: Wie bereits vor ihm sein Bruder Gustav in Karlsruhe bei Friedrich Fehr und Walter Georgi
studiert hatte, wird nach ihm sein jüngerer Bruder Willy dort eingeschrieben sein.18 Darüber hinaus
14
STA OG: Legitimationskarte vom 5.11.1908; Zeugnis der staatlichen Kunstgewerbeschule Straßburg
vom 3.4.1909.
15
Ulrike Grammbitter, Die Großherzogliche Badische Akademie der Bildenden Künste um die
Jahrhundertwende, Kunst in Karlsruhe 1900-1950, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der
Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Badischen
Kunstverein, Karlsruhe 1981, S. 11: Der Ausbildungsgang an der Akademie umfasste in der
Vorbereitung zunächst den Besuch der Antikenklasse (maximal zwei Jahre), der Naturklasse (ein Jahr)
und der Aktklasse (in den Wintermonaten). Daran schlossen sich die Fachklassen, das heißt Mal- und
Bildhauerklasse, an (zwei Jahre). Erst nach Ablauf dieses (Grund)Studiums konnten ausgewählte
Künstler vier Jahre lang Meisterklassen besuchen. Henselmann war in der Naturklasse bei Ernst
Schurth, die Antiken- und Aktklasse besuchte er nicht; STA OG: Bestätigung des Besuchs der
Naturzeichenklasse bei Professor Schurth im Wintersemester 1909/ 10 vom 16.6.1913.
16
STA OG: Studium bei Friedrich Fehr lt. Zeugnis/ Bestätigung vom 20.5.1911 und vom 16.6.1913.
17
STA OG: Lt. Melderegister Offenburg lässt sich diese Abmeldung nach Karlsruhe (20.11.191218.5.1913) erstmals nachweisen.
18
Kurt Kiefer, Familiengeschichte Henselmann, unveröffentlichtes Manuskript von 1977, S. 26. Aus dem
Manuskript geht jedoch nicht genau hervor, in welchem Zeitraum Gustav Henselmann an der
Akademie studierte. Anhand der Einwohnermeldekarte in Offenburg [STA OG] wird ersichtlich, dass
Gustav Henselmann Offenburg am 5.11.1910 verließ, um nach Karlsruhe zu gehen, wo Walter Georgi
seit 1908 Leiter der Vorbereitungsklassen war; Grammbitter, Die Großherzogliche Badische
Akademie der Bildenden Künste um die Jahrhundertwende, Kunst in Karlsruhe 1900-1950, a.a.O.,
S. 13. Willi Henselmann war von 1921 bis 1928 an der Akademie in Karlsruhe eingeschrieben. 192526 hielt er sich – zeitweise gemeinsam mit seinem Bruder Albert – in Paris auf; vgl. STA OG: ZA The
Chicago Tribune, Paris vom 8.9.1926; Neues Mannheimer Volksblatt vom 20.9.1926 und Kiefer,
a.a.O., S. 95.
14
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
finden sich im Nachlass Hinweise, dass der Vater Fidelius Henselmann besonders an der Person
und dem künstlerischen Schaffen Wilhelm Trübners interessiert gewesen war, der seit 1903 in den
Klassen Landschaft und Porträt an der Akademie lehrte:19 So enthält der Nachlass Briefe von
Wilhelm Trübner und Reproduktionen seiner Arbeiten sowie ein Adressbuch der Ehefrau von
Wilhelm Leibl, die wahrscheinlich Fidelius Henselmann gehört hatten.20 Inwieweit dieses Interesse
das frühe künstlerische Schaffen Henselmanns beeinflusste, wird im weiteren Verlauf zu zeigen
sein.
2.1.1 Erste Ausstellungen in Karlsruhe
Was die Ausstellungstätigkeit des Studenten Henselmann anbelangt, so lässt sich für seine
Ausbildungszeit an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe nur eine einzige Ausstellung in
der dort ansässigen Galerie Moos im Jahr 1910 nachweisen.21 Obwohl sich heute keine näheren
Hinweise mehr auf dieses Ausstellungshaus finden lassen, galt es zehn Jahre später als etablierte
Galerie, die nach der Gründung der Künstlergruppe Rih 1918 deren Ausstellungen, unter anderem
mit Arbeiten von Rudolf Schlichter, Wladimir Zabotin und Georg Scholz, zeigte.22 1921 stellte
Wilhelm Schnarrenberger in der Galerie Moos zusammen mit Emil Bizer und Karl Friedrich Zähringer
19
Grammbitter, Die Großherzogliche Badische Akademie der Bildenden Künste um die
Jahrhundertwende, Kunst in Karlsruhe 1900-1950, a.a.O., S. 13 und 16.
20
STA OG: ZA 94/ 20: In einem Bericht in der Münchner Zeitung (mit der Wochenbeilage Die
Propyläen), Nr. 264, 29.9.1919 wurde Henselmann auch als Trübner-Schüler bezeichnet. Es stellt sich
die Frage, ob diese Aussage auf eigenen Angaben des Künstlers beruhten, wie sie auch in einem
undatierten Lebenslauf zu finden sind [STA OG: L1].
21
Lt. eigenen Angaben in einem undatierten Lebenslauf [STA OG: L2-A]. In einem eigenhändig auf 1910
datierten, unbenannten Zeitungsausschnitt wird berichtet, dass Henselmann einen Prunkwagen zum
Thema ‚Gesang’ anlässlich des 9. Badischen Sängerbundfestes in Mannheim gestaltet hatte
[ZA 94/ 3].
22
Stadtarchiv Karlsruhe STA KA: Schreiben vom 26.6.2000: Im Stadtarchiv finden sich keine Hinweise
auf eine Galerie Moos in Karlsruhe in diesem Zeitraum (das Karlsruher Adressbuch von 1910, S. 11
zeigt nur eine Anzeige des Postkarten-Verlags Geschwister Moos in der Kaiserstraße 96, der
Postkarten und Kunstblätter anfertigte, verlegte und vertrieb).
Marlene Angermeyer-Deubner, Neue Sachlichkeit und Verismus in Karlsruhe 1920-1933,
Dissertation Universität Heidelberg 1986, Karlsruhe 1988, S. 18. Gerd Presler, Unbekannte Briefe von
Karl Hubbuch, Willi Müller-Hufschmid und Kurt Weinhold an den ‚Gralshüter’ Wilhelm
Schnarrenberger, Von der Poesie der Dinge. Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966). Malerei,
Zeichnungen, Lithographien, Holz- und Linolschnitte, Werbegraphik, 1908-1964, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Stadt Buchen (Odenwald), veröffentlicht anlässlich der Ausstellung zum
11. Geburtstag 1992 im Bezirksmuseum Buchen, Stuttgart 1992, S. 12; Gründung der Künstlergruppe
Rih im Jahr 1919.
15
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
eine Auswahl seiner Arbeiten vor und konnte dort im darauf folgenden Jahr seine erste
Einzelausstellung präsentieren.23
Darüber hinaus lassen sich anhand der Quellenlage des Nachlasses für diesen Zeitraum
einige Reisen belegen, die der Künstler unter anderem nach Hamburg und Bremen sowie Berlin,
Dresden, Eisenach und Potsdam unternommen hatte.24
2.1.2 Künstlerisches Umfeld und Künstler in Karlsruhe
Als Albert E. Henselmann zum Wintersemester 1909/ 10 sein Studium an der
Großherzoglichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe begann, traf er auf
Studienbedingungen, die Ergebnis des zehn Jahre zurückliegenden Akademiekonflikts, der
Auseinandersetzungen um eine Studienreform sowie der Berufung neuer Professoren waren. Eine
Ursache für die Auseinandersetzungen war die auf Wunsch einiger Professoren durchgeführte
Veränderung der Statuten im Jahr 1895 gewesen, wonach Schüler ihre Lehrer nun frei wählen
konnten und umgekehrt.25 Diese Änderung führte dazu, dass vermeintlich progressivere Professoren
und Mitglieder der Sezession Karlsruher Künstlerbund wie Gustav Schönleber, Leopold von
Kalckreuth, Carlos Grete und Robert Poetzelberger weit mehr Studenten in ihren Klassen hatten als
die eher konservativen Professoren und Mitglieder der Künstlergenossenschaft wie Ferdinand Keller,
Caspar Ritter oder Ernst Schurth.26 Die Auseinandersetzung gipfelte 1899 schließlich im Weggang
von Poetzelberger, Grete und von Kalckreuth, die einem Ruf an die Akademie nach Stuttgart
folgten.27 Dadurch konnten im Herbst 1899 unter anderem Hans Thoma, Friedrich Fehr und Ludwig
Schmid-Reutte berufen werden; 1903 folgten Wilhelm Trübner für die Klassen Landschaft und
Porträt sowie Walter Georgi, der seit 1908 Leiter der Vorbereitungsklassen an der Akademie war.28
Bei genauerer Betrachtung dieser Berufungspolitik ist festzustellen, dass weniger progressiv als
vielmehr traditionell-akademisch orientierte Professoren eingestellt worden waren, die man in
23
Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966): Malerei zwischen Poesie und Prosa, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Stadt Karlsruhe – Städtische Galerie, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen Galerie im Prinz-Max-Palais Karlsruhe, Karlsruhe 1993,
S. 217.
24
Vgl. Skizzen im Werkverzeichnis aus dieser Zeit.
25
Kunst in Karlsruhe 1900-1950, a.a.O., S. 12.
26
Ebd.
27
Ebd.
28
Ebd., S. 13. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Katalog Neuere Meister 19. und 20. Jahrhundert,
Sammlungskatalog, herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1971, S. 217.
16
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
keinem Fall als Kunstrebellen bezeichnen konnte. Rudolf Schlichter, der von 1910 bis 1916 Schüler
an der Akademie war, schrieb 1933 über die damalige Situation in Karlsruhe:
Die Trübnermanier „[...] galt in Karlsruhe als die modernste; wer auf der Akademie etwas
auf Modernität hielt, wandte diese Malweise an. Sie war kühn mit Maß und deshalb auch
salonfähig, vermied allzu wilde Experimente, glitt aber auch nie ab ins volkstümlich
Banale. [...] Es war die Kunst des moderndenkenden (sic!) saturierten süddeutschen
Bürgertums mit liberalen Tendenzen.“29
Erst im weiteren Verlauf der zwanziger Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkriegs öffnete
man sich an der Akademie wieder progessiveren Strömungen, wodurch die Karlsruher Akademie
wieder an Bedeutung gewinnen konnte. Hans Curjel schrieb anlässlich der Berufung von Wilhelm
Schnarrenberger an die Badische Landeskunstschule im Jahr 1920:
„Nach jahrzehntelanger Versandung beginnt das Kunstleben in Karlsruhe in Fluss zu
geraten. Die Kunsthalle wird einer völligen Neuordnung unterzogen, die zum erstenmal
ihre Werke in das rechte Licht rückt. Landesmuseum und Kunstgewerbemuseum, beide
früher regellose Stapelplätze anstatt lebendige Versammlung alter Kunst, werden im
früheren Schloss vereinigt. [...] Die Kunst der Gegenwart erhält neuen Blutzufluss durch
die [...] Akademie. In den Räumen des Kunstvereins wird ein Überblick geboten über die
Arbeit Karlsruher Künstler. [...] Publikum und Presse überboten sich in teils
gutgemeinten, teils böswilligen und unsachlichen Missverständnissen. Das ist wohl die
Frucht des bisher ungepflegten und rückständigen Kunstlebens.“ 30
Die Loslösung aus dieser Rückständigkeit lässt sich an zwei grundsätzlichen Veränderungen
festmachen: der äußerst umstrittenen Neuordnung der Kunsthalle im Jahr 1921 und der Berufung
neuer Professoren, die zumeist im vorangegangenen Jahrzehnt in Karlsruhe studiert hatten.31 So
folgte zum Beispiel 1919 der Kunsthistoriker Willi F. Storck auf Hans Thoma, der die Sammlung seit
1899 mehr unter regionalen Gesichtspunkten ausgebaut hatte, als Direktor der Kunsthalle Karlsruhe.
Die unter seiner Leitung stehende Umstrukturierung, die auf einen kunsthistorischen Ausbau der
29
Rudolf Schlichter, Tönerne Füße, Berlin 1933, S. 25; zitiert nach Kunst in Karlsruhe 1900-1950,
a.a.O., S. 17.
30
Zitiert nach Presler, Unbekannte Briefe von Karl Hubbuch, Willi Müller-Hufschmid und Kurt Weinhold
an den ;Gralshüter’ Wilhelm Schnarrenberger, Von der Poesie der Dinge. Wilhelm Schnarrenberger
(1892-1966), a.a.O., S. 10 und 12.
31
Michael Koch, Kulturkampf in Karlsruhe. Zur Ausstellung Regierungskunst 1919-1933, Kunst in
Karlsruhe 1900-1950, a.a.O., S. 111: In der Landtagsdebatte am 1./ 2.8.1921 wurde die Neuordnung
der Kunsthalle positiv unterstützt; ebenso tendierte die öffentliche Meinung in diese Richtung.
17
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Sammlung zielte, hatte den umstrittenen Verkauf von weniger bedeutenden Werken aus den Depots
zugunsten von Arbeiten zeitgenössischer Impressionisten, kritischer Realisten und Künstlern der
Neuen Gegenständlichkeit zur Folge. 32
Im folgenden Kapitel wird nun zu untersuchen sein, wie Albert E. Henselmann sich –
ausgehend von frühen Arbeiten der Offenburger und Straßburger Zeit – in diese in Karlsruhe
vorherrschende Situation einfügte und ob beziehungsweise wie sich sein frühes künstlerisches
Schaffen dadurch veränderte.
2.1.3 Das Frühwerk und erste Orientierung an der Münchner Kunstszene
Die frühesten heute bekannten Arbeiten Albert E. Henselmanns datieren auf die Jahre 1907
und 1908. Zwei eigenhändig bezeichnete Blätter vom März und Juli 1907 dokumentieren, dass der
Künstler sich bereits während seiner Ausbildung zum Kirchenmaler mit dem Studium der
menschlichen Anatomie und der Natur befasste.33 Im folgenden Jahr entstanden weitere akademisch
geprägte Studien, vorwiegend Natur- und Architekturzeichnungen, die Henselmann vermutlich im
Rahmen des so genannten ‚Einjährigen für Künstler’ an der Kunstakademie Karlsruhe fertigte.34 Eine
Skizze mit religiöser Thematik aus diesem Jahr kann als Verweis auf das Studium für christliche
Kunst an der Städtischen Kunstgewerbeschule in Straßburg betrachtet werden, das der Künstler im
Spätjahr 1908 begonnen hatte.35
Die frühen Arbeiten zeichnen sich durch ein Streben nach naturnaher und realitätsgetreuer
Darstellung in Duktus und Farbe aus. Letztere trägt Henselmann in schnellen, kurzen Strichen in
malerischer Manier auf das Blatt auf, wodurch er vermutlich der Vergänglichkeit und Spontaneität
menschlicher Gesten oder der Bewegung von Tieren gerecht zu werden versucht. Die zahlreichen,
in unterschiedlicher Komposition auf einem Blatt arrangierten Einzelskizzen unterstreichen das frühe
Interesse des Künstlers weniger an der Landschaft als vielmehr an der Gestalt und den
32
Christoph Zuschlag, ‚Entartete Kunst’. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995
(= Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlungen, Neue Folge, Band 21), S. 79.
33
Albert E. Henselmann, Handstudien, Bleistift auf Papier, 38x51 cm, bez.u.r.: A eingeschrieben H
12.3.07, Privatbesitz, Deutschland, WV 2; Baumstudie, 1907, Bleistift auf Papier, 35x31 cm, bez.u.r.:
13.7.07 AH, Privatbesitz, Deutschland, WV 3. Albert E. Henselmann beendete seine Ausbildung im
Frühjahr 1908: Gesellenprüfungszeugnis vom 20.3.1908 und Entlassungszeugnis der Gewerbeschule
Offenburg, Ostern 1908 [STA OG].
34
Albert E. Henselmann, Architekturstudie, 1908, Aquarell/ Bleistift auf Papier auf Karton geklebt,
39x29 cm, bez.u.r.: 27.X.08. AHENSELMANN, Privatbesitz, Deutschland, WV 8; Vogelstudien, 1908,
Aquarell/ Bleistift auf Papier, 46x61 cm, bez.u.r.: AHenselmann 21.9.08, Privatbesitz, Deutschland,
WV 5.
35
Albert E. Henselmann, Chorknaben, 1908, Öl auf Leinwand, 97x69 cm, bez.o.l.: A. Henselmann/ 1908,
Privatbesitz, Schweiz, WV 9.
18
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Bewegungsabläufen von Mensch und Tier. Die Architekturzeichnungen, die Henselmann in den
folgenden Jahren nur in Ausnahmefällen schaffen wird, können in ihrer Art als eher traditionell
beziehungsweise rückwärtsgewandt bezeichnet werden: Mit einem romantisch-vergänglichen
Unterton wird dort in realistisch-naturalistischer Malweise eine Architektur in der sie unmittelbar
umgebenden Natur dargestellt.
Aus der Zeit der Studienjahre 1910 bis 1913 sind heute nur wenige Arbeiten bekannt. Die
erhaltenen Werke machen jedoch deutlich, dass Henselmann sich weiterhin thematisch mit der
Naturzeichnung, dem Porträt sowie mit religiösen Arbeiten auseinander setzte. Zum Sujet der
Naturzeichnung finden sich im Œuvre des Künstlers verschiedene Studien von Laub- und
Pflanzenblättern, die sich auf die Zeit um 1910 und damit möglicherweise auf eine Entstehung im
Rahmen der Naturzeichenklasse bei Ernst Schurth an der Karlsruher Akademie im Wintersemester
1909/ 10 datieren lassen.36 Ebenso wie zwei vermutlich aus dieser Phase stammende religiöse
Kompositionen ist den genannten Naturskizzen gemein, dass sie sich nur wenig – wie zum Beispiel
in der Spontaneität der Ausführung – von jenen der Vor-Akademiezeit unterscheiden.
Das erste heute bekannte Selbstbildnis Albert E. Henselmanns, das gleichzeitig auch sein
erstes bekanntes Ölgemälde ist, entstand in drei verschiedenen Ausfertigungen ebenfalls in der Zeit
um 1910 [1-2].37 Es zeigt die Büste eines ernst nach rechts aus dem Bild blickenden jungen Mannes
mit Sakko und Krawatte, der beinahe ohne Ausdruck von Gefühlen, seltsam abwesend aus dem Bild
heraus am Betrachter vorbeischaut. Den Hintergrund bildet eine Backsteinmauer, über der sich eine
Bretterwand erhebt; in einer der drei Versionen ist in der linken Bildhälfte ein Vorhang zu sehen.
Was die Malweise anbelangt, so trägt Henselmann die Farbe glatt und ohne nennenswerte
Oberflächenstruktur auf; der einzelne Pinselstrich bleibt jedoch sichtbar, indem der Schattenwurf im
Gesicht und an der Kleidung deutlich herausgearbeitet wird. Diese Art der Malweise und
Personendarstellung findet sich ähnlich in den um die Jahrhundertwende entstandenen Porträts von
Wilhelm Trübner wie zum Beispiel in einem Selbstbildnis zu Pferde [3].38 Dort erkennt man einen
36
Albert E. Henselmann, Laubstudie, um 1910, Aquarell auf Papier, 53x40 cm, unbez., MiR, WV 20;
Pflanzenblätter, um 1910, Bleistift auf Papier, 51x62 cm, unbez., Privatbesitz, Deutschland, WV 17;
Blattstudien, um 1910, 32x23 cm, Bleistift auf Papier, Privatbesitz, Deutschland, WV 18.
37
Die Zahlen in rechteckiger Klammer verweisen auf die Nummern der Abbildungen in Band 2 –
Werkverzeichnis. Albert E. Henselmann, Selbstbildnis A, um 1910, Öl auf Leinwand, 49x45 cm, WV 27
[1]; Selbstbildnis B, um 1910, Öl auf Karton, 38x35 cm, WV 28; Selbstbildnis C, um 1910, Öl auf
Leinwand, 30x28 cm, WV 29, alle unbez., alle Privatbesitz, Deutschland [2].
38
Wilhelm Trübner, Selbstbildnis zu Pferde, 1901, Öl auf Leinwand, 148x100 cm, bez.u.l.: W. Trübner,
Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie Frankfurt a. M.; Wilhelm Trübner. Die Frankfurter
Jahre 1896-1903, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Haus Giersch – Museum Regionaler
19
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Farbauftrag, der den Pinselstrich und den harten, kantigen Schattenwurf im Gesicht und an der
Kleidung sichtbar werden lässt und dem Künstler den Spottnamen ‚Fleckeles-Trübner’ eingebracht
hatte.39 Der breite Duktus, die hellere Palette sowie das Konzept der reinmalerischen Erfassung
hatten sich in der Porträtmalerei Trübners seit den neunziger Jahren durchgesetzt, wobei die
Betonung von Farbe und Pinselstrich und nicht die Darstellung der individuellen Persönlichkeit
dominierten.40 Neben dem Fehlen von Mimik, Gestik, überhaupt eines individuellen Ausdrucks in den
Bildnissen, wie es zum Beispiel auch im streng frontalen und unnahbar wirkenden Selbstbildnis mit
Hut von 1902 [4] deutlich wird, fällt besonders die „distanzierte Kühle auf, mit der die Personen in
maltechnischer Perfektion wiedergegeben wurden“, wodurch die Porträtdarstellungen „eine
Abstrahierung ins Maskenhafte“ erfahren.41 Diese charakteristischen Eigenschaften des TrübnerPorträts versuchte Albert E. Henselmann möglicherweise in den drei beschriebenen Selbstbildnissen
nachzuahmen, indem er sich gleichfalls für einen betont breiten Pinselstrich und eine reduzierte
Wiedergabe seiner individuellen Persönlichkeit entschied.
Mit der ersten Orientierung an Werken Wilhelm Trübners, die wahrscheinlich durch die
Begeisterung seines Vaters mit geprägt wurde, wandte sich Henselmann einer Malweise zu, die, als
so genannte „Trübnermanier“ bezeichnet, an scheinbar Äußeres in der Malerei anknüpfte, das
Prinzip des „Reinmalerischen verfolgte und als „optisch-praktisch“ bezeichnet wurde.42 Hinsichtlich
seines eigenen künstlerischen Schaffens und Selbstverständnisses hatte Trübner um die
Jahrhundertwende den elitären Anspruch bekundet, sich und sein Werk über die Masse der
unwissenden Kunstliebhaber zu erheben, indem er dem populär-akademischen Können das
Kunst, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Frankfurt am Main 2001, S. 135,
Abb. 36 [3].
39
Edith Valdivieso, Wilhelm Trübner – Daten zu Leben und Werk, ebd., S. 90. Das Publikum gab
Trübner diesen Namen im Januar 1891 anlässlich der ersten Kollektivausstellung im Münchner
Kunstverein mit 40 Werken des Künstlers.
40
Katharina Küster, Wilhelm Trübner als Porträtist, ebd., S. 53/ 54.
41
Ebd., S. 54/ 55; Wilhelm Trübner, Selbstbildnis mit Hut, 1902, Öl auf Leinwand, Abb. 36, S. 54 [4].
42
Josef August Beringer, Badische Malerei 1770-1920, 2. überarbeitete Auflage, Karlsruhe 1922,
S. 166. Küster, Wilhelm Trübner als Porträtist, Wilhelm Trübner. Die Frankfurter Jahre 1896-1903,
a.a.O., S. 53: „Trübners Interesse galt weniger einer psychologischen Charakterisierung eines
Menschen als vielmehr dem Kolorit und Duktus“. Deshalb mussten auch seine Modelle nicht dem
zeitgenössischen Schönheitsideal entsprechen; denn, so Trübner, „Schön kann alles sein für die
bildliche Wiedergabe, also auch was im Leben nicht schön ist, zum Beispiel ein hässliches Mädchen
oder eine alte Frau, denn es handelt sich nicht um das, was man darstellt, sondern allein um das, wie
man es darstellt, und die Schönheit muss in der Malerei liegen, nicht im Gegenstand.“; Wilhelm
Trübner, Personalien und Prinzipien, 2./ 3. Auflage, Berlin o.J. (1907), S. 126/ 127.
Ein frühes Interesse Henselmanns an der Malerei Trübners zeigt auch ein Buch, das sich in der
Bibliothek des Künstlers findet: Wilhelm Trübner/ Gerhard Krengel, Wilhelm Trübner, Mainz 1911.
20
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
reinkünstlerisch geistige Schaffen entgegensetzte und sich so auch gegen die Kommerzialisierung
der Kunst wandte.43 Zieht man entgegen dieser Aussage bereits hier die Entwicklung des gesamten
Henselmanschen Werks mit in Betracht, so wird deutlich, dass dieser sich zeitlich und räumlich
verschiedenen Kunstmärkten anpassen wird, die ihm und auch seiner Familie ein finanzielles
Auskommen sichern werden. Möglicherweise war es somit die Festlegung Trübners auf einen
elitären, reinkünstlerischen und nicht-kommerziellen Ansatz, der Henselmann in den ersten
Studienjahren bewog, sich ein breiteres Spektrum zu erschließen, das durchaus auf wirtschaftlichen
Erfolg ausgerichtet war.
In diesen Zusammenhang ist ein weiteres Selbstbildnis zu stellen, das um 1912 während des
Studiums an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe entstand und sich von den drei
erstgenannten Porträts in verschiedener Hinsicht grundsätzlich unterscheidet [5].44 Zunächst fällt auf,
dass sich die Wahl des Bildausschnitts und damit die eigene Präsentation dem Betrachter
gegenüber verändert hat. Die Gestalt des Künstlers, die – ohne Beine – die gesamte Höhe der
Leinwand einnimmt, scheint dem Betrachter aus dem Bild heraus entgegenzutreten. In der nach
vorn gewandten Schrittbewegung präsentiert der Maler mit geneigtem Kopf und verschleiertem Blick
die linke offene Handfläche, während er sich mit der rechten Hand an die Seite – in Höhe des
unteren Rippenbogens – fasst. Im Selbstbildnis mit nacktem Oberkörper vermischen sich die profane
akademische Aktmalerei und christliche Sujets mit der Porträtmalerei. Emotionalität und individuelle
Züge bleiben hier nicht außen vor, sondern werden durch das Medium der Leidensgesten Christi
transportiert. Albert E. Henselmann tritt dem Betrachter, den er mit fragend suchendem Blick
festhält, in der Gestalt des Schmerzensmanns entgegen. Darüber hinaus fällt auf, dass Henselmann
43
Vgl. Trübner, Das Kunstverständnis von heute, Personalien und Prinzipien, a.a.O. S. 123-180;
Trübner, der zur Stellung der Akademie [München] schrieb: „Beim akademisch populären Kunstwerk
liegt der Geist immer im Gegenstand, da das akademische Können für sich alleine keinen Wert, also
auch keinen Geist hat, folglich darauf angewiesen ist, den geistigen Wert ganz alleine vom
Gegenstand zu beziehen [...].“ W. Trübner, Verwirrung der Kunstbegriffe (1898), Personalien und
Prinzipien, a.a.O. S. 52. Dennoch gehörte Trübner in der ersten Hälfte der neunziger Jahre des
19. Jahrhunderts zu den Mitbegründern (mit Slevogt und Corinth) der Freien Vereinigung, die sich, um
in München bessere Ausstellungsmöglichkeiten für ihre eigenen Arbeiten zu erhalten, von der
Münchner Sezession abspaltete; Joachim Heusinger von Waldegg, Tradition und Aktualität. Über
Corinths Selbstbildnisse und einige andere Motive, Lovis Corinth 1858-1925, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von Zdenek Felix, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum
Folkwang Essen und in der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung München 1986, Köln 1985, S. 199.
Möglicherweise lässt sich der Rückzug Trübners auf das Reinkünstlerische unter anderem auch mit
dem Scheitern dieser sezessionistischen Vereinigung sowie mit der wenig positiven Resonanz
erklären, die seine Arbeit in den Münchner Jahren fand und schließlich 1896 zur Übersiedlung nach
Frankfurt am Main führte; Valdivieso, Wilhelm Trübner – Daten zu Leben und Werk, Wilhelm Trübner.
Die Frankfurter Jahre 1896-1903, a.a.O., S. 91.
44
Albert E. Henselmann, Selbstbildnis mit nacktem Oberkörper, um 1912, Öl auf Leinwand, 90x60 cm,
Rückseite bez.: Henselmann, Privatbesitz, Deutschland, WV 37 [5].
21
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
weiterhin – wie in seinem ersten bekannten Selbstbildnis und auch Trübner in seinen Porträts – auf
einen näher ausdifferenzierten Hintergrund verzichtet. Während dies in den erstgenannten Fällen
den Eindruck einer Unnahbarkeit verstärkt, betont die Leere des nicht definierten Hintergrunds im
Selbstbildnis mit nacktem Oberkörper das Emotionale der leidend-suchenden Gestalt des Künstlers.
Auch in Duktus und Kolorit werden wesentliche Unterschiede zu den frühen Selbstbildnissen
deutlich. Der Pinselstrich wird durch eine impressionistisch-malerische Führung zum
Ausdrucksträger, indem er zum Beispiel den hager-knochigen Oberkörper an Armen, Hals, Rippen
und Bauch deutlich herausarbeitet. Ein ähnliches Selbstbildnis findet sich im Œuvre von Lovis
Corinth. Nachdem dieser bereits im Jahr 1904 den Bildhauer Nikolaus Friedrich mit nacktem
Oberkörper in Rückenansicht porträtiert hatte, entstand drei Jahre später das Gemälde, das Corinth
mit entblößtem Oberkörper und einem Glas in der rechten Hand zeigt [7].45 Obwohl sich Thematik,
Bildausschnitt und Kolorit mehr oder weniger unterscheiden, findet sich bei Corinth der
spätimpressionistische Pinselduktus, mit dem der massige, behaarte Körper sowohl Friedrichs als
auch des Künstlers selbst betont wird.
Es stellt sich nun die Frage, wie Albert E. Henselmann um 1912 in Kontakt mit Arbeiten von
Lovis Corinth gekommen sein könnte. Hierzu bieten sich unterschiedliche Erklärungen an: Zunächst
ist festzustellen, dass verschiedene Studenten und Professoren an der Kunstakademie Karlsruhe
und München engeren Kontakt zu Corinth hatten. Wilhelm Trübner war ein Weggefährte des
Künstlers in den neunziger Jahren in München gewesen und hatte dessen malerische Entwicklung
mit beeinflusst.46 Beide gehörten zu den Mitbegründern der sezessionistischen Gemeinschaft Freie
Vereinigung und mussten sich aufgrund dessen in den neunziger Jahren mit der Kritik und
Ablehnung der dortigen Kunstszene auseinander setzen.47 Ähnlich wie Trübner verließ auch Corinth
München im Streit über die Ablehnung seiner Werke und die schlechten Verkaufsmöglichkeiten nach
Berlin; doch während Trübner dort nicht Fuß fassen konnte, etablierte sich Corinth seit 1899 als
45
Lovis Corinth, Porträt des Bildhauers Friedrich, 1904, Öl auf Leinwand, 120x120 cm, bez.u.l.: Der
Bildhauer Friedrich Lovis Corinth pixit 1904 Lovis Corinth, Busch-Reisinger Museum, Harvard
University, Cambridge; Lovis Corinth, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Peter-Klaus Schuster
et al., veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Haus der Kunst, München, in der
Nationalgalerie im Alten Museum, Berlin, und im Saint Louis Art Museum, St. Louis, München/ New
York 1996, Abb. 58, S. 159 [6 – ohne Abb.]. Lovis Corinth, Selbstporträt mit Glas, 1907, Öl auf
Leinwand, 120x100 cm, bez.o.r.: Lovis Corinth/ ipse 1907?, Nationalgalerie Prag; Lovis Corinth 18581925, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Zdenek Felix, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung im Museum Folkwang, Essen, und in der Kunsthalle der HypoKulturstiftung, München 1986, Köln 1985, Abb. 42 [7].
46
Felix Zdenek, Der Werdegang des Außenseiters, Lovis Corinth 1858-1925, a.a.O., S. 15 und 17.
47
Ebd., S. 199.
22
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Künstler in Berlin:48 Er nahm an zahlreichen Ausstellungen teil und wurde Mitglied der Berliner
Sezession, in deren Vorstand er 1902 gewählt wurde.49 Während dieser Zeit standen Trübner und
Corinth weiterhin in Kontakt, was schließlich dazu führte, dass Corinth in Karlsruhe zwei Porträts und
eine Radierung von Trübner schuf.50 Neben Trübner pflegte auch Ludwig Schmid-Reutte
Verbindungen nach München, wo er seit Anfang der achtziger Jahre zusammen mit Lovis Corinth,
als dessen Freund er galt, an der Akademie in München studiert hatte.51 Schmid-Reutte wurde 1899
zusammen mit Friedrich Fehr und Ludwig Dill an die Akademie nach Karlsruhe berufen und
unterrichtete dort bis 1907 als Lehrer.52 Über diese Kontakte der Lehrer Trübner und Schmid-Reutte
hinaus wurden die Verbindungen auch über deren Schüler gepflegt. So studierte zum Beispiel der
Trübner-Schüler Georg Scholz an der Karlsruher Akademie sowie für kurze Zeit bei Corinth in Berlin.
Scholz, der in den zwanziger Jahren zu den bedeutendsten Vertretern der Neuen Sachlichkeit
zählen würde, war Studienkollege Albert E. Henselmanns in Karlsruhe.53
Neben diesen mittelbaren Einflüssen durch die Verbindungen, die seine Lehrer oder
Kommilitonen zu Corinth pflegten, bestand bei Albert E. Henselmann wohl auch ein unmittelbares
Interesse an den Werken Lovis Corinths. Diese Annahme wird durch zwei Titel in der Bibliothek des
Künstlers bestärkt: So fanden sich dort ein frühes Werkverzeichnis der Zeichnungen von Lovis
Corinth aus dem Jahr 1912 sowie gesammelte Schriften des Künstlers aus dem Jahr 1920.54 Es
bleibt jedoch fraglich, ob Henselmann das Werkverzeichnis von 1912 bald nach dessen Erscheinen
erworben hatte oder ob es erst später in die Bibliothek gelangte.
48
Zdenek, Der Werdegang des Außenseiters, Lovis Corinth 1858-1925, a.a.O., S. 18: Die Münchner
Sezession lehnte im Jahr 1899 das Gemälde Salome mit dem Haupt des Johannes ab.
49
Ebd., S. 201.
50
Valdivieso, Wilhelm Trübner – Daten zu Leben und Werk, Wilhelm Trübner. Die Frankfurter Jahre
1896-1903, a.a.O., S. 96.
51
Kunst in der Residenz. Karlsruhe zwischen Rokoko und Moderne, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1990, S. 312.
52
Ebd., S. 312 und Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Katalog Neuere Meister 19. und 20. Jahrhundert,
Sammlungskatalog, herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1971, S. 217.
53
Hans-Jürgen Buderer/ Manfred Fath, Neue Sachlichkeit. Bilder auf der Suche nach Wirklichkeit.
Figurative Malerei der zwanziger Jahre, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Manfred Fath,
veröffentlicht anlässlich der Ausstellung Neue Sachlichkeit der Städtischen Kunsthalle Mannheim
1994, München/ New York 1994, S. 229: Georg Scholz studierte in den Jahren von 1908 bis 1914 an
der Kunstakademie in Karlsruhe.
54
Hans Wolfgang Singer, Zeichnungen von Lovis Corinth, Leipzig 1912. Lovis Corinth, Gesammelte
Schriften, Berlin 1920. Privatbesitz, USA.
23
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Dass Henselmann möglicherweise jedoch bereits zu Beginn seines Studiums in Karlsruhe
Arbeiten Corinths gekannt haben mag, zeigt ein sitzender weiblicher Akt aus dem Jahr 1910 [8].55
Dieses erste heute bekannte Aktbildnis des Künstlers, das eine junge Frau mit entblößter Brust
zeigt, unterscheidet sich in seinem Malstil grundsätzlich von den gleichzeitig entstandenen drei
Selbstbildnissen Henselmanns. Auffallend ist der sehr expressive spätimpressionistische
Pinselduktus, der seit der Jahrhundertwende ähnlich auch in den Werken Corinths zu finden ist.
Vergleichbar mit dessen Aktgemälden, wie zum Beispiel dem Liegenden Akt aus dem Jahr 1899 [9],
löst Henselmann die Frauengestalt in ihrer Ausformung sowie den undefinierten, farblich
kontrastierten Hintergrund in Farbflecken und Fleckenzonen auf und versucht so, Sinnlichkeit und
Emotionalität zum Ausdruck zu bringen.56 Darüber hinaus spielt er wirkungsvoll mit Licht und
Schatten, indem er gezielt Hell- und Dunkeltöne kontrastiert: Dem abgestreiften, in den Schoß
gefallenen, dunkelblauen Kleid mit weißem Unterrock stellt er die rosarote Fleischlichkeit des
Körpers und besonders der Brüste gegenüber. Im Hintergrund unterstreicht eine blaue Farbfläche
eine imaginäre Linie, die sich vom Nacken, den Rücken entlang, bis zum verdeckten Po der Frau
zieht. Der blauen Fläche wird als Kontrast eine weiße entgegengestellt, die den Arm der Sitzenden
nachzeichnet. Im Gesamteindruck gelingt es Henselmann so nicht nur durch den Pinselduktus,
sondern auch durch den gezielten Einsatz von Hell-Dunkel-Werten, den Ausdruck von Körperlichkeit
und Sinnlichkeit zu steigern. Wie diese Nähe zu den Aktgemälden Corinths 1910 – das heißt vor
dem eigentlichen Studienbeginn in Karlsruhe – zustande gekommen war, kann heute nicht eindeutig
geklärt werden. Es bleibt zu vermuten, dass Henselmann bereits zu diesem Zeitpunkt über das
Interesse für oder durch Wilhelm Trübner auf den Künstler aufmerksam geworden war und auf diese
Weise Arbeiten Corinths kennen lernte.
Die Annahme einer grundsätzlichen Entwicklung von einer eher an Trübner orientierten
Manier in den Selbstbildnissen von 1910 hin zu einer spätimpressionistischen Malweise und
Thematik im Einflussbereich von Lovis Corinth im Selbstbildnis um 1912 wird jedoch durch eine
weitere Porträtdarstellung, das im Jahr 1912 in Offenburg entstandene Selbstbildnis mit den
Geschwistern Willi und Anni, widerlegt [10].57 Das Gemälde zeigt von links nach rechts Albert E.
Henselmann im Malerkittel mit Pinsel und zerzaustem Haar, wie er kritisch prüfend mit
55
Albert E. Henselmann, Frauenbildnis mit entblößter Brust, 1910, Öl auf Leinwand, 89x68 cm, bez.o.r.:
A. Henselmann/ 1910, Privatbesitz, Schweiz, WV 14 [8].
56
Vgl. dazu Friedrich Gross, Die Sinnlichkeit in der Malerei Corinths, Lovis Corinth 1858-1925, a.a.O.,
S. 40 und Lovis Corinth, Liegender Akt, 1899, Öl auf Leinwand, 75x120 cm, bez.u.r.: Lovis Corinth,
Kunsthalle Bremen; ebd., Abb. 81 [9].
57
Albert E. Henselmann, Selbstbildnis mit Willi und Anni, 1912, Öl auf Leinwand, 70,5x53,5 cm, bez.o.r.
(eingeritzt): Alb. Henselmann/ Offenburg/ 1912, Privatbesitz, Deutschland, WV 36 [10].
24
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
hochgezogenen Augenbrauen den Betrachter beziehungsweise den Spiegel anblickt, mit dessen
Hilfe das Werk entstanden sein mag. Daneben, in der Mitte des Bildes, hinter dem Künstler und
seiner Schwester Anni, steht Willi Henselmann in Anzugjacke mit Hemd und Knoten. Willi
Henselmann, der erst in den Jahren 1921 bis 1928 an der Kunstakademie in Karlsruhe studieren
wird, ist hier folgerichtig durch kein Attribut als Künstler ausgezeichnet. Sein Interesse an der Kunst
wird jedoch durch eine angedeutete, direkte Beteiligung am künstlerischen Prozess des
Porträtierens sichtbar gemacht: Der Blick des jüngeren Bruders, der zunächst undefiniert in die
Ferne zu schweifen scheint, ist bei genauerer Betrachtung eher prüfend auf die Leinwand gerichtet,
auf der das Bildnis der drei Geschwister entsteht.58 Ganz rechts sitzt Anni mit geflochtenen Zöpfen
und Matrosenbluse auf einem Stuhl. In ihrer rechten Hand hält sie eine bestrichene Scheibe Brot,
von der sie bereits abgebissen hat und die sie vielleicht dazu bewogen haben mag, für das Porträt
still zu sitzen; ihre linke Hand umfasst die Lehne des Stuhls, auf dem sie sitzt. Ihre Blickrichtung lässt
sich nur schwer bestimmen: Sie scheint zwischen der Betrachtung ihres Bildes im Spiegel und
dessen Abbilds auf der Leinwand hin und her gerissen zu sein. An der Komposition fällt auf, dass
Albert E. Henselmann als der älteste der drei Geschwister und ausführender Künstler nicht nur durch
entsprechende Attribute als solcher gekennzeichnet ist, sondern auch die größte Gestalt in dem von
links nach rechts zu lesenden Gemälde ist. In Abstufungen folgen Willi und Anni, die kleinste und
auch jüngste Schwester, beide herausgeputzt in ihren Sonntagskleidern.59
Was Malweise und Farbgebung anbelangt, ist dieses Porträt wiederum in der Tradition von
Wilhelm Trübner zu sehen. Vor einen eher dunklen Hintergrund gestellt, entwickeln sich die
Gestalten aus einem mehr malerischen, flach aufgetragenen Pinselstrich, der vereinzelt den
Trübnerschen Ansatz erkennen lässt. Diesem entspricht auch die reduzierte Emotionalität und
Persönlichkeit, die nur punktuell durch die Attribute und Gesten des Künstlers und seiner
Geschwister aufgebrochen wird. Ungewöhnlich ist hier jedenfalls nicht das Kolorit oder der Duktus,
sondern vielmehr die Komposition des Geschwisterbildnisses, für das Vorbilder in dieser Form nicht
zu belegen sind.
Im Hinblick auf die Studienjahre in Karlsruhe bleibt als letztes die Frage nach der
Vorbildhaftigkeit der Lehrer Ernst Schurth und Friedrich Fehr auf die künstlerische Entwicklung
58
Nachdem Willi Henselmann in den Jahren 1916 bis 1919 als Soldat im Ersten Weltkrieg war, begann
er 1920 ein Studium an der Kunstgewerbeschule Karlsruhe, von wo er 1921 auf die dortige
Kunstakademie (bis 1928) wechselte; Kiefer, a.a.O., S. 95 [STA OG].
59
Betrachtet man die Figur der sitzenden Schwester und vergleicht ihre Größe mit dem dahinter
stehenden Bruder Willi, so zeigt sich, dass die Anordnung der einzelnen Personen nach ihrer Größe
dem Künstler Schwierigkeiten bereitet hatte.
25
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Henselmanns zu stellen. Da Œuvre und Biografie sowohl von Ernst Schurth als auch von Friedrich
Fehr nur sehr unzureichend dokumentiert und sehr wenige ihrer Arbeiten reproduziert sind, lässt sich
eine konkrete Einflussnahme schwer belegen.60 Was den Einfluss von Ernst Schurth anbelangt, ist
grundsätzlich festzustellen, dass Henselmann – im Gegensatz zu seinem Lehrer, der unter anderem
zahlreiche Landschaftsgemälde schuf – diesem Sujet über frühe Architektur- und Pflanzenstudien
hinaus nicht zuneigte. Dagegen finden sich im Werk Friedrich Fehrs Arbeiten, die eine
Vorbildfunktion hätten erfüllen können: So weist das 1905 entstandene und 1907 durch die
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe vom Künstler erworbene Gemälde Der Trinker [11] Ähnlichkeiten in
Farbauftrag und Farbwahl mit später in München geschaffenen Werken wie Drei Selbstbildnisse und
Selbstporträt auf.61 Neben der rein künstlerischen Relevanz ist jedoch die Tatsache zu
berücksichtigen, dass Fehr – im Gegensatz zu Trübner – das pädagogische Element in der
Künstlerausbildung für wichtig erachtete und selbst lehrte: Im Jahr 1890 hatte er gemeinsam mit
Schmid-Reutte in München eine private Malschule gegründet.62 Möglicherweise war es dieser
kunsterzieherische Gedanke bei Friedrich Fehr, der in einer Kette von weiteren Ursachen und
Motiven Albert E. Henselmann in späteren Jahren zum Kunstunterricht und zur Einrichtung privater
Kunstschulen veranlasste.63
Zusammenfassend bleibt festzuhalten, dass sich die wenigen Arbeiten Albert E.
Henselmanns, die aus den ersten Studienjahren in Karlsruhe überliefert sind, nicht eindeutig einer
Tradition zuordnen oder in einen Entwicklungsprozess einbinden lassen. Es wird vielmehr deutlich,
wie der Maler zwei Richtungen zu rezipieren schien, über deren Bestehen und Bedeutung für
Karlsruhe Beringer schrieb:
60
Ernst Schurth erhielt seine Ausbildung unter anderem an der Münchner Kunstakademie. Er kam
Anfang der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts an die Akademie nach Karlsruhe und übernahm dort
die Assistenz der Antikenklasse: Von 1885 bis zu seinem Tod 1910 lehrte er Figuralmalerei; Beringer,
a.a.O., S. 71. Wie Schurth, so studierte auch Friedrich Fehr an der Münchner Akademie; ebd., S. 78.
61
Friedrich Fehr, Der Trinker, 1905, Öl auf Leinwand, 84x70 cm, bez.o.r.: F. Fehr/ 05, Staatliche
Kunsthalle Karlsruhe; Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Katalog Neuere Meister 19. und
20. Jahrhundert, a.a.O., S. 66 und Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Katalog Neuere Meister 19. und
20. Jahrhundert, Bildteil, Sammlungskatalog, herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle
Karlsruhe, Karlsruhe 1972, Nr. 1050 [11].
62
Kunst in der Residenz. Karlsruhe zwischen Rokoko und Moderne, a.a.O., S. 312.
63
Wie Albert E. Henselmann entwickelte zum Beispiel auch sein Bruder Gustav Henselmann in späteren
Jahren pädagogische Neigungen; so beteiligte er sich am Aufbau von verschiedenen Schulbühnen in
Bad Säckingen, unterrichtete am dortigen Scheffel-Gymnasium als Zeichen- und Biologielehrer und
war als freier Künstler und Kunsterzieher tätig; Kiefer, a.a.O., S. 43.
26
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
„Die Wende des 19. ins 20. Jahrhundert zeigt für die badische Kunst ein Janusgesicht.
Auf der einen Seite sieht man ein Beharren oder ruhiges Fortschreiten auf den bislang
gepflegten Bahnen innerhalb der um die Altmeister der badischen Kunst gescharten
Jungmannschaft, die den Wert der Tradition nicht leichtlebig von sich geben wollte; auf
der anderen Seite ein stürmendes Vorwärtsdrängen, ein Zerbrechen der alten Tafeln,
ein unbedingtes Hervorkehren des Subjektivismus und Individualismus.“64
Die ersten Arbeiten Henselmanns entwickelten sich in eben diesem Spannungsfeld zwischen
Tradition und gemäßigtem Vorwärtsschreiten, das durch die infolge des Ersten Weltkriegs und des
Zusammenbruchs der Monarchie verursachten Umbrüche und Auseinandersetzungen innerhalb von
Künstlervereinigungen und Akademien am Ende des zweiten Jahrzehnts noch verstärkt werden
würde.
2.2 Aufenthalt in München und Studium an der Akademie der bildenden
Künste 1913-1919
Welches schließlich die konkreten Gründe für den Wechsel Henselmanns an die Akademie
nach München waren, lässt sich heute nicht genau nachvollziehen. Möglicherweise waren die engen
Kontakte Wilhelm Trübners dorthin ausschlaggebend. Zudem hatte München noch bis zur
Jahrhundertwende als liberale und moderne Kunststadt gegolten.65 Obwohl in den ersten beiden
Jahrzehnten Traditionalismus und Konservatismus die Oberhand gewonnen hatten, mag es dieser
Ruf gewesen sein, der Henselmann zu einem Wechsel nach München veranlasste, einer Stadt, die
ihm vermeintlich mehr Möglichkeiten bieten konnte als Karlsruhe.
Am 25. Oktober 1913 meldete sich der Künstler von Offenburg nach München ab, wo er drei
Tage später in der Georgenstraße seine erste Wohnung bezog. Von 1913-1918 war Henselmann
Student an der Akademie der Bildenden Künste in München zunächst bei Martin Feuerstein und
dann als Meisterschüler bei Angelo Jank.66 Ein Zeugnis von Professor Feuerstein zeigt, dass er das
Talent Henselmanns durchaus hoch einschätzte, denn er hatte sich „in Fleiß, Fortschritt und
64
Beringer, a.a.O., S. 129.
65
Ekkehard Mai, Problemgeschichte der Münchner Kunstakademie bis in die zwanziger Jahre, Tradition
und Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München, herausgegeben von Thomas Zacharias,
München 1985, S. 103 und Wolfgang Kehr, Kunsterzieher an der Akademie, Tradition und
Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München, a.a.O., S. 293.
66
STA OG: Lt. Bestätigung der Akademie in München vom 4.5.1950. Schreiben der Akademie der
Bildenden Künste München vom 29.01.01: Henselmann (Matrikelnummer 5285) trat am 28.10.1913 in
die Zeichenklasse von Martin Feuerstein ein.
27
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Betragen die erste Note erworben“ und wurde damit für ein Stipendium empfohlen.67 Professor Jank
äußerte sich ähnlich über seinen Schüler Henselmann, der seine Komponierklasse „mit sehr großem
Fleiß besucht, sehr große Fortschritte gemacht“ hatte und den er daher „für ein Stipendium aufs
Wärmste empfehlen“ mochte.68 Stipendien erhielt Henselmann jedoch nicht von der Akademie in
München, sondern in den Jahren 1914 bis 1917 von der Pfarrer Häußler’schen Stiftung Offenburg
sowie 1916 das Großherzogliche Stipendium der Akademie Karlsruhe – obwohl er inzwischen in
München studierte – und im selben Jahr das Stipendium aus der Jubiläumsstiftung der Stadt
München.69 Vielleicht waren es seine teilweise begrenzten finanziellen Möglichkeiten, verbunden mit
der fortgesetzten Mitarbeit in der Werkstatt des Vaters, die Henselmann veranlassten, sich während
seiner Studienzeit immer wieder von München nach Offenburg umzumelden; zwischen seiner
erstmaligen Anmeldung in München im Oktober 1913 und seiner letzten Abmeldung von dort im April
1920 kehrte er bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs zweimal nach Offenburg zurück und meldete
sich einmal nach Karlsruhe um, wo er vermutlich bei seinem Bruder Gustav wohnte.70 Dazu kamen
weitere Abmeldungen wegen seiner Einberufung zum Militär und eines Auslandsaufenthalts in
Ungarn. Am 12.1.1915 wurde Henselmann gemustert und erhielt einen Landsturmschein zum Dienst
67
STA OG: Zeugnis von Martin Feuerstein vom 8.10.1914.
68
STA OG: Zeugnis von Martin Feuerstein vom 5.6.1916.
69
Generallandesarchiv Karlsruhe GLA: 235/ 23366, Akte Pfarrer Häußler’sche Stiftung, Offenburg: Das
Pfarrer Häußler’sche Stipendium wurde seit 1824 an „Offenburger Kinder bürgerlicher Eltern“ in zwei
Klassen vergeben.
Stadtarchiv München STA M: Kulturamt 1234, Jubiläumsstiftung der Stadt München (gegr. 1909): lt.
Beschluss vom 18.4.1916 erhielt Henselmann ein Stipendium über 400 Mark. Die Jubiläumsstiftung
wurde anlässlich des 100jährigen Jubiläums der Kunstakademie gegründet. Ihr Zweck lt.
Stiftungsurkunde vom 23.6.1909 war die Förderung talentierter Studenten der Akademie. STA M:
ZA 94/ 11: Vergabe des Stipendiums an Henselmann lt. Zeitungsartikel der Münchner Neuesten
Nachrichten vom 4.4.1916.
STA OG: Schreiben vom 3.6.1916: Großherzogliches Stipendium der Karlsruher Akademie 1916.
70
GLA: 235/ 23366, Akte Pfarrer Häußler’sche Stiftung, Offenburg: Brief von Albert E. Henselmann an
Herrn Bartings, Ministerium für Kultus und Unterricht (Eingangsstempel vom 23.3.1915) [zwei Blätter,
drei Seiten beschrieben] datiert München im März 1915: „[...] Aber eine Bitte führt mich zu Ihnen Herr
B. Ich recke (Seite 2) meine Hände nach Brot und finde kein Ende./ Welches Leben und Leiden ein
solches Streben und Kämpfen solche Fülle von Wollen und Ertragen von Hoffen und Enttäuschung
und hat man auch so eine Welt in sich, der Beutel ist immer leer. Mein im Sommer durch prakt. Arbeit
verdientes Geld, auch mein bißchen Vermögen hab ich ganz der Kunst geopfert und so wage ich mir
als Badener und früher Stipendierender der dort. Gr. Akademie d. bild. Künste eine untertänigste Bitte
um Unterstützung. [...]“, S. 1/ 2.
STA M: Meldekarte: Am 30.2.1915 meldete sich Henselmann nach Karlsruhe ab.
Stadtarchiv Karlsruhe STA KA: In der Einwohnermeldekartei (sofern nicht im Zweiten Weltkrieg durch
Feuer zerstört) ist Albert E. Henselmann nicht mit eigenem Wohnsitz in Karlsruhe nachzuweisen.
28
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
an der Waffe mit der Auflage, sich jährlich zu melden.71 Die Mobilmachung im Februar 1915 ließ ihn
ins Lager Lechfeld einrücken, von wo er bereits Anfang März wegen Rückenproblemen wieder als
untauglich entlassen wurde.72 Als ihm 1917 ein Pass für Österreich ausgestellt wurde, bedeutete
dies nicht, dass er doch zum Militärdienst eingezogen wurde.73 Vielmehr hielt Henselmann sich seit
dem Sommer 1917 ein Jahr als Zeichner und Begleiter eines Offiziers namens von Klein in Budapest
auf.74 Besonders nach seiner Rückkehr spätestens im April 1918 nach München häuften sich die
Ummeldungen innerhalb der Stadt, wo er viermal den Wohnsitz wechselte.75 Die Rückmeldung an
die Akademie erfolgte schließlich zum Wintersemester 1918/ 19.76 Gleichzeitig begann Henselmann
unter dem Pseudonym Albert Egg eine kurze Karriere als Darsteller und künstlerischer Beirat am
Münchner Schauspielhaus.77 Im April 1920 verließ Henselmann zunächst ohne Angabe eines neuen
Wohnorts München.78 In den folgenden Jahren lebte er am Starnberger See, von wo aus er, wie
Skizzen im Nachlass dokumentieren, im Winter und Frühjahr 1923/ 24 mit seinem Augsburger
Freund Otto Vogel eine Reise durch Spanien unternahm.79
71
STA OG: Landsturmschein.
72
STA OG: Landsturmschein. STA M: Meldekarte: Abmeldung ins Lechfeld am 25.2.1915. Rückmeldung
am 4.3.1915 nach München.
73
STA OG: Landsturmschein: Eintrag vom 20.1.1917 (Abmeldung) und vom 13.9.1918 (Anmeldung).
STA M: Meldekarte: 21.4.1917 Abmeldung nach Österreich und 5.4.1918 Anmeldung in München.
74
Henselmann, Gespräch im Mai 2000 (29.5.2000), aus Erzählungen seines Vaters.
75
STA M: Einwohnermeldekarte. STA OG: Programmblatt, bereits am 20.2.1918 hatte Henselmann an
einem bunten Abend des Heimattheaters Münchner Akademiker teilgenommen.
76
STA OG: Einschreibebestätigung für das Wintersemester 1918/ 19 an der Kunstakademie München.
77
STA OG: Programmblatt, Peer Gynt, 1.9.1918; Programmblatt, Die beiden Seehunde, 24.9.1918;
1.9.1918-31.8.1919 Schauspieler und künstlerischer Beirat am Schauspielhaus München, vgl. auch
Deutscher Bühnenspielplan 1918, 23. Jg., Heft 1, September, Berlin 1918, S. 9. Vertrag als
Schauspieler und künstlerischer Beirat des Münchner Schauspielhauses für die Zeit vom 1.9.1918 bis
31.8.1919 im Nachlass [STA OG]. Nach eigenen Angaben in undatiertem Lebenslauf [STA OG: L1]
war Henselmann auch 1919/ 20 künstlerischer Leiter des Schauspielhauses, was jedoch nicht
nachzuweisen ist. Wie aus einem weiteren undatierten Lebenslauf hervorgeht, war Henselmann
bereits 1916/ 17 am Schauspielhaus als Bühnenbildner tätig [STA OG: L3].
Das Münchner Schauspielhaus bestand seit 1897. Im Jahr 1900 zog es in den Theaterneubau in der
Maximilianstraße um, 1926 ging das alte Schauspielhaus in den Kammerspielen auf, die seither unter
dem Namen Schauspielhaus bekannt sind; Alfred Mensi-Klarbach, Die Theater Münchens. Deutsche
Städte, München, ohne Herausgeber, Stuttgart 1931/ 32, S. 74.
78
STA M: Meldekarte: Abmeldung am 28.4.1920.
79
Wittelsbacher Ausgleichsfonds, München, Registratur WAF, Akt Berg 106: Vermietung von
Wohnungen 1891-1914 und 1909-1923.
Es entstand das Gemälde Fasching in Granada, Titelbild der Mannheimer Illustrierten Zeitung, Nr. 5,
13.2.1926 [STA OG: ZA 94/ 34].
29
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
2.2.1 Ausstellungen in Münchner Zeit
Im Gegensatz zur Studienzeit in Karlsruhe lassen sich für die Münchner Jahre einige
Ausstellungsbeteiligungen und eine erste Einzelausstellung Henselmanns nachweisen. Obwohl der
Künstler bereits für das Jahr 1914 angab, an einigen Ausstellungen teilgenommen zu haben, zeigte
eine Überprüfung, dass Albert E. Henselmann nicht im Katalog der Ständigen Kunstausstellung
Baden-Baden 1914 geführt wird.80 Ebenso wenig konnte eine Beteiligung an Ausstellungen bei Hans
Goltz und in der Galerie Baum, beide in München, sowie an einer Schau der Münchner Sezession in
der Staatsgalerie München im folgenden Jahr nachgewiesen werden.81
Die erste große Ausstellung, in welcher der inzwischen in München studierende Maler zwei
Arbeiten, die Gemälde Drei Selbstbildnisse und Singender Mann, zeigen konnte, war die Deutsche
Kunstausstellung in Baden-Baden im Jahr 1915.82 Diese erste tatsächlich anhand des Katalogs
nachzuweisende Ausstellungsbeteiligung kann auf eine Initiative von Fehr zurückgehen, denn dieser
wurde im Frühjahr des betreffenden Jahres zusammen mit Julius Bergmann als Ersatzjuror für die
ausscheidenden Professoren Wilhelm Trübner und Caspar Ritter vorgeschlagen und ernannt.83 Als
Jurymitglied der Deutschen Kunstausstellung Baden-Baden hätte Fehr die Möglichkeit gehabt,
Arbeiten seines von ihm hoch gelobten ehemaligen Schülers in der Schau zu platzieren. Obwohl für
das darauf folgende Jahr die persönliche, juryfreie Einladung von Künstlern zugelassen wurde, die
Fehr die Möglichkeit gegeben hätte, den Schüler erneut zu benennen, und obwohl Henselmann
nach eigenen Angaben wieder an der Deutschen Kunstausstellung Baden-Baden teilgenommen
hatte, finden sich im Ausstellungskatalog keine entsprechenden Hinweise.84 Im Zeitraum von 19171923 zeigte der Künstler jedoch, mit Ausnahme des Jahrs 1920, regelmäßig mehrere Arbeiten in
80
STA OG: L2-A: Eigener, undatierter Lebenslauf. Ständige Kunstausstellung Baden-Baden 1914,
Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1914.
81
STA OG: L2-A: Eigener, undatierter Lebenslauf: Henselmann soll 1914 u.a. zusammen mit Paul Klee
und Heinrich Campendonk in der Galerie Goltz, München, ausgestellt haben.
82
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1915, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1915, Nr. 207:
Drei Selbstbildnisse; Nr. 463: Singender Mann.
83
GLA: 235/ 8080, Ministerium des Kultus und Unterrichts/ Künste und Wissenschaften/ BadenBaden/ Deutsche Kunstausstellung: Be- und Ernennung der Professoren Fehr und Bergmann lt.
Schreiben vom 15.3.1915 der Ständigen Kunstausstellung Baden-Baden an Herrn Schwoerer, Geh.
Oberregierungsrat, Karlsruhe.
84
GLA: 235/ 8080, Ministerium des Kultus und Unterrichts/ Künste und Wissenschaften/ BadenBaden/ Deutsche Kunstausstellung: Persönliche, juryfreie Einladung von Künstlern zur Teilnahme an
der Ausstellung 1916 ohne Platzgebühr lt. Sitzungsbericht vom 10.11.1915; Deutsche
Kunstausstellung Baden-Baden 1916, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1916.
30
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Baden-Baden.85 Darüber hinaus waren im Jahr 1916 Werke Henselmanns in der Kunstausstellung
der Münchner Sezession und der Ausstellung der Münchner Künstlergenossenschaft im Glaspalast
zu sehen. Hierzu ist jedoch grundsätzlich anzumerken, dass der Künstler zwar mit der Münchner
Sezession und der Künstlergenossenschaft ausstellte, jedoch nie Mitglied in einer der beiden
Organisationen war.86
Erst drei Jahre später, 1919, nach Abschluss seines Studiums an der Kunstakademie
München, hatte Henselmann seine erste nachweisbare Einzelausstellung in der Modernen Galerie
Thannhauser in München.87 Diese gehörte seit ihrer Eröffnung in den Räumen des Arco Palais an
der Theatiner Straße zu den bedeutendsten Galerien Münchens. In seiner Einführung zum Katalog
der Modernen Galerie des Jahres 1916 bezeichnete der Kritiker Wilhelm Hausenstein diese als
einen Kunstsalon, der das Strittige, Andere zeige, der den Wandel des Geschmacks widerspiegele
und sich dadurch ständig verändere.88 Das Moderne der Galerie sei – neben den gezeigten
Arbeiten – der neuartige Typus eines „vorläufigen Museums“, als das diese eben auch besucht
würde.89 So hatte Thannhauser im Dezember 1909 und September 1910 die erste und zweite
Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München mit Arbeiten von Gabriele Münter, Wassily
Kandinsky, Marianne von Werefkin, Alexander Jawlensky sowie André Derain und Pablo Picasso
durchgeführt.90 Nach Auseinandersetzungen innerhalb der Künstlervereinigung, die 1911 zur
Gründung des Blauen Reiters führten, präsentierte Thannhauser zum Jahreswechsel 1911/ 12 die
erste Ausstellung der Künstlergruppe um Kandinsky und Franz Marc.91 Daneben stellte Thannhauser
in seiner Modernen Galerie Werkübersichten französischer Künstler wie Paul Gaugin, Camille
Pissarro, Alfred Sisley und Arbeiten Vincent van Goghs sowie von Max Liebermann, Karl Hofer, Paul
85
Vgl. Ausstellungskataloge der Deutschen Kunstausstellung Baden-Baden 1919 bis 1922.
86
Kunstausstellung der Münchner Sezession 1916, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
Ausstellung im Königlichen Ausstellungsgebäude am Königsplatz, 2. Auflage, München 1916;
Offizieller Katalog der Münchner Künstlergenossenschaft, Ausstellungskatalog, veröffentlicht
anlässlich der Ausstellung im Glaspalast München, München 1916.
87
STA OG: L2-A: Nach diesem undatierten Lebenslauf hatte Henselmann bereits 1916 eine Ausstellung
bei Thannhauser, die anhand einer zeitgenössischen Quelle zu belegen ist: Die Münchner Zeitung mit
der Wochenbeilage Die Propyläen, Nr. 264, 29.9.1919, S. 1, berichtete über die HenselmannAusstellung bei Thannhauser 1919 [ZA 94/ 20].
88
Katalog der Modernen Galerie Thannhauser München, mit einer Einführung von Wilhelm Hausenstein,
München 1916, S. 7.
89
Ebd., S. 8.
90
Mario-Andreas von Lüttichau, Die Moderne Galerie Heinrich Thannhauser in München, Avantgarde
und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933, herausgegeben von
Henrike Junge, Köln/ Weimar/ Wien 1992, S. 300.
91
Ebd.
31
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Klee und Ferdinand Hodler aus.92 Im Jahr 1912 zeigte Thannhauser italienische Futuristen, Paul
Cézanne, Auguste Renoir und den deutschen Max Beckmann, bevor im Februar des folgenden
Jahres in Zusammenarbeit mit der Galerie Kahnweiler in Paris eine große Picasso-Retrospektive mit
über 100 Werken aus der Zeit zwischen 1902 und 1912 zu sehen war.93 Vor Ausbruch des Ersten
Weltkriegs präsentierte man Anfang 1914 noch einige Werke Kandinskys.94 Während des Kriegs
selbst fanden dann nur wenige bedeutende Ausstellungen statt.95 Erst 1919 wurde mit der Eröffnung
einer Zweigstelle der Galerie in Luzern die Ausstellungstätigkeit wieder aufgenommen.96 Im darauf
folgenden Jahr wurden in der Modernen Galerie München im Rahmen einer Schau der Münchner
Sezession Arbeiten von Wilhelm Schnarrenberger ausgestellt.97 Dennoch konnte die Galerie zur Zeit
der ersten Einzelausstellung Albert E. Henselmanns nicht mehr an die großen Erfolge vor 1914
anknüpfen: In der Antwort auf Paul Westheims Umfrage unter deutschen Galeristen zur
Wirtschaftslage und zu den Aussichten des Kunstmarkts gab Thannhauser 1923 seiner Meinung in
nur zwei Worten Ausdruck: „Sehr pessimistisch.“98
2.2.2 Künstlerisches Umfeld und Künstler in München
Das künstlerische Umfeld, auf das Albert E. Henselmann in München traf, war – ähnlich wie in
Karlsruhe – geprägt von Auseinandersetzungen zwischen der anbrechenden Moderne und einem
rückwärts ins 19. Jahrhundert gewandten Konservatismus, wie er unter anderem an der
Kunstakademie tradiert wurde. Zu den so genannten Modernisten zählten die Mitglieder der 1909
begründeten Neuen Künstlervereinigung München ebenso wie die des Blauen Reiter, der sich 1911
davon abgespalten hatte: Sie machten die Stadt zu Beginn des zweiten Jahrzehnts zu einem
Zentrum der internationalen Avantgarde. Flankiert wurde diese Entwicklung durch die Gründung
92
Ebd, S. 301: Alle diese Ausstellungen fanden im Jahr 1911 statt.
93
Ebd., S. 304.
94
Ebd., S. 305.
95
Der Katalog von 1916 enthält zum Beispiel drei Arbeiten von Wilhelm Trübner (u.a. Am Starnberger
See); Katalog der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser München, Nachtragswerk I zur Großen
Katalogausgabe 1916, Ausstellungskatalog, München 1916, o.S. Im Katalog von 1918 findet sich ein
Rückenakt (o.J.) von Anselm Feuerbach und eine Allee (o.J.) von Edvard Munch (beide jeweils mit
Abbildung); Katalog der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser München, Nachtragswerk III zur
Großen Katalogausgabe 1916, Ausstellungskatalog, München 1918, S. 60 und 112. Die Münchner
Allgemeine Abendzeitung, Nr. 34, 19.1.1918, berichtete über eine Ausstellung mit Arbeiten von
Trübner, Leibl, Uhde; STA M: ZA, Moderne Galerie Thannhauser.
96
von Lüttichau, Die Moderne Galerie Heinrich Thannhauser in München, Avantgarde und Publikum.
Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 305.
97
Von der Poesie der Dinge, Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966), a.a.O., S. 136.
98
Wirtschaftslage und Aussichten des Kunstmarktes. Umfrage unter Galeristen in Deutschland, Das
Kunstblatt 7, 1923, S. 299.
32
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
zweier Galerien, die in den Jahren bis um 1930 immer wieder eine Vorreiterrolle in der Präsentation
neuer Kunstrichtungen einnahmen: die bereits genannte Moderne Galerie Thannhauser und die
Galerie Neue Kunst – Hans Goltz. Der gelernte Buchhändler und politisch eher national-konservativ
eingestellte Hans Goltz ließ sich im Dezember 1904 in München nieder, arbeitete als Buchhändler
und mietete schließlich 1911 Räume über seiner Buchhandlung für eine Ausstellung mit dem Titel
Buch und Bild.99 Nachdem auch die zweite Ausstellung noch eng mit dem Medium Buch verbunden
war, knüpfte er in den folgenden Jahren Kontakte zum Blauen Reiter und zum Maler Egon Schiele,
den Goltz in Deutschland alleine vertrat und dessen erste Einzelausstellung er 1913 in seinen ein
Jahr zuvor eröffneten Galerieräumen am Odeonsplatz in München zeigte.100 In der
Eröffnungsausstellung hatte er mehr als 200 Gemälde, Plastiken und Grafiken der bedeutendsten
Vertreter der ‚Neuen Kunst’, zum Beispiel Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Pablo Picasso sowie
Arbeiten der Mitglieder des Blauen Reiters, der Brücke und der Neuen Künstlervereinigung München
präsentiert.101 Nach Ende des Ersten Weltkriegs nahm Goltz Kontakt zu den Vertretern eines neuen
Realismus, den Künstlern der italienischen Gruppe Valori Plastici sowie unter anderem zu den
Malern Heinrich Maria Darvinghausen, Carlo Mense, Wilhelm Schnarrenberger, Alexander Kanoldt,
George Grosz und Georg Schrimpf auf, die er teilweise in ersten Einzelausstellungen oder auch als
alleine vertretender Galerist zeigte.
Neben der Galerie von Hans Goltz war die bereits genannte Moderne Galerie Thannhauser im
Arco Palais ein weiterer bedeutender Präsentationsraum für die Avantgarde in München. Obwohl
beide regelmäßig deutsche Künstler in ihre Schauen aufnahmen, standen besonders die dort
vertretenen französischen Maler im Mittelpunkt der Kritik. Carl Vinnen schrieb 1911 in seinem
Pamphlet Ein Protest Deutscher Künstler:
„[...], deutsche und französische Kunsthändler haben sich die Hand gereicht, und unter
dem Deckmantel, künstlerische Zwecke zu fördern, wird Deutschland mit großen
Massen französischer Bilder überschwemmt. Es sind durchschnittlich die Überreste, die
uns [den deutschen Künstlern] gegönnt werden, nämlich das, was das Heimatland und
die großen amerikanischen Börsenfürsten übrig gelassen haben. [...] Wo fremde
99
Katrin Lochmaier, Die Galerie ‚Neue Kunst – Hans Goltz’ in München, Avantgarde und Publikum. Zur
Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 103/ 104.
100
Ebd., S. 105.
101
Ebd., S. 105/ 106.
33
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Einflüsse hier nicht nur verbessern, sondern von Grund auf umgestalten wollen, da liegt
eine große Gefahr für unser Volkstum vor.“102
Dass sich Galeristen der Avantgarde auch nach Ende des Kriegs mit zahllosen Kritiken in der
häufig negativ eingestellten Münchner Tagespresse konfrontiert sahen, dokumentiert eine Antwort
dazu von Hans Goltz in Der Ararat von 1919:
„Wir haben Jahr für Jahr alle Anfeindungen, alle persönlichen Verunglimpfungen durch
offene und anonyme Brief, durch Denunziationen und geschäftlichen Boykott, alle die
unendlich törichten ‚Kritiken‘, die in ihrer Dummheit bemitleidenswert waren, all das
hilflose, aber ach so geistvolle Gestammel, welchem München zu einem großen Teil den
gegenwärtigen Tiefstand der Einschätzung verdankt, gelassen in die Schulmappe
gelegt.“ 103
Hier wird deutlich, dass München nicht nur ein Zentrum der Avantgarde war, in dem sich
neue, moderne, abstrahierende und abstrakte Kunstrichtungen entwickeln und präsentieren konnten,
sondern dass die Stadt traditionell auch von künstlerischem Konservatismus geprägt war, wie er in
der Rezeption der Galeriekunst des 19. Jahrhunderts von einigen Professoren und Studenten der
Kunstakademie und manchen Kritikern vertreten wurde.104
102
Carl Vinnen, Ein Protest Deutscher Künstler, Jena 1911, S. 6 und 8. Angelo Jank gehörte zu den
Mitunterzeichnern des Pamphlets. Auch mehr als zehn Jahre später kritisierte ein anonymer
Kunstmaler in einem Brief an die Redaktion der Zeitschrift Kunstchronik und Kunstmarkt die
‚Überflutung’ des deutschen Kunstmarkts mit ausländischer Kunst: N.N. (KUNSTMALER). Brief an die
Redaktion, Kunstchronik und Kunstmarkt 2, 13. Oktober 1922, S. 39: „Als im letzten Jahre Archipenko
von Paris, wo sich kein Mensch mehr um ihn kümmerte, nach Deutschland kam, gehörte es in
gewissen Kreisen zum guten Ton, ein Werk von seiner Hand zu besitzen. Wie schnell er
abgewirtschaftet hatte, ist heute zu sehen. Mit Chagall und Kandinsky liegen die Dinge nicht viel
anders, aber Russland ist heute eben Trumpf; wimmelt es doch in Berlin von russischen Künstlern. –
Nachdem wir nun schon vom Osten überflutet werden, beginnt auch der Westen und erschwert den
deutschen Künstlern ihre an und für sich schon nicht rosige Lage noch mehr. Ich finde, Sie sollten in
Ihrem Blatt energisch dagegen Stellung nehmen, besonders da es Kollegen von Ihnen gibt, die mit
kritikloser Begeisterung auf alles fliegen, was von außerhalb der Grenzen kommt, und ein gut Teil der
Schuld an der Überschätzung der neuesten französischen Kunst tragen.”
103
Hans Goltz, Der Ararat. Ein Flugblatt, Nr. 3, München 1919; zitiert nach Lochmaier, Die Galerie
‚Neue Kunst – Hans Goltz’ in München, Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer
Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 107.
104
Dass die Stimmung in München jedoch bereits Ende des 19. Jahrhunderts ähnlich rückwärtsgewandt
konservativ gewesen war, zeigte die harsche Kritik, der sich Wilhelm Trübner bis zu seinem Weggang
aus München wegen seines Austritts aus der Münchner Sezession gegenüber gestellt sah;
Valdivieso, Wilhelm Trübner – Daten zu Leben und Werk, Wilhelm Trübner. Die Frankfurter Jahre
1896-1903, a.a.O., S. 89.
34
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
2.3 Arbeiten Albert E. Henselmanns aus den Jahren der Akademiezeit – Die
akademische Tradition in München: Themen und Ursprünge
Der angestrebte Wechsel an die Kunstakademie in München lässt sich anhand des
künstlerischen Nachlasses dokumentieren: Für das Jahr 1913 sind erstmals mehrere, zum Teil
lebensgroße Aktzeichnungen als Einzelblätter oder anatomische Studien in Skizzenbüchern
überliefert [12].105 Berücksichtigt man das Aufnahmeprozedere und die Bedeutung des Aktstudiums
an der Münchner Akademie, so liegt die Vermutung nahe, dass diese Arbeiten dort in
Zusammenhang mit der Aufnahme entstanden waren. Der Zugang wurde durch die einzelnen
Professoren bestimmt, die zunächst auf der Grundlage einer Aufnahmemappe, bestehend aus
Zeichnungen von Köpfen und Akten nach der Natur, entschieden. Daran schloss ich eine
sechstägige Aufnahmeprüfung an, in der die Maler nach lebenden Modellen arbeiten mussten.106
Dass die Befähigung zum Zeichnen von der Natur, ob am lebenden oder am Gipsmodell, über den
Eintritt in die Akademie entschied, unterstreicht die Bedeutung des Naturstudiums, die in der neuen
Akademieverfassung von 1911 als Grundlage einer künstlerischen Ausbildung und als Vorstufe zu
den Komponierklassen für Fortgeschrittene noch betont wurde.107 In der Bezeichnung eines
Skizzenblatts aus dem Jahr 1913, das einen stehenden männlichen Akt zeigt [13], findet sich ein
Hinweis auf Professor Feuerstein, was vermuten lässt, dass diese Arbeit möglicherweise als
Aufnahme- oder Prüfungsarbeit bei diesem eingereicht wurde oder im ersten Semester im Rahmen
des Unterrichts bei Professor Feuerstein entstanden war.108
105
Albert E. Henselmann, Großer männlicher Akt, 1913, Wachskreide auf Papier, 188x76 cm, bez.u.r.:
AHenselmann/ 1913/ AHenselmann, MiR, WV 52; Großer weiblicher Akt, 1913, Wachskreide auf
Papier, 170x60,5 cm, unbez., MiR, WV 53; Sitzender alter Mann, 1913, Wachskreide auf Papier,
139x77 cm, bez.u.r.: AHenselmann/ 1913, MiR, WV 55. Skizzenbuch (anatomische Studien), 1913-18,
Bleistift auf Papier, 21x16,5, bez. Titelblatt: Albert Henselmann, MiR, WV 58 [12].
106
Thomas Zacharias, Akademie zur Prinzregentenzeit, Franz von Stuck und seine Schüler. Gemälde
und Zeichnungen, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Villa Stuck München, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Villa Stuck, München 1989, S. 15.
107
Ebd., S. 14.
108
Albert E. Henselmann, Stehender männlicher Akt, 1913, Wachskreide auf Papier, 108x43 cm, bez.u.r.:
AHenselmann/ Professor Feuerstein, MiR, WV 54. Zeugnis von Professor Feuerstein datiert auf den
8.10.1914 [STA OG], wonach Henselmann „die Akademie als Studierender der Zeichen- und
Malklasse des unterzeichnenden Professors während der Winter- und Sommersemester 1913/ 14
besucht und sich in Fleiß, Fortschritt und Betragen die erste Note erworben“ hatte. Feuerstein empfahl
ihn daraufhin für ein Stipendium.
Ausgehend von diesen ersten lebensgroßen Skizzen entstand 1914 ein Großer männlicher Akt, der in
Kolorit und Pinselduktus wiederum in der Tradition eines Corinthschen Spätimpressionismus zu
betrachten ist: Albert E. Henselmann, Großer männlicher Akt, 1914, Öl auf Leinwand, 190x80 cm,
bez.u.l.: ALB./ HENSELMAN. 14., MiR, WV 59 [13].
35
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Henselmann besuchte neben dem praktischen Unterricht auch die theoretischen Seminare,
wie Einzelblätter in einem Skizzenbuch zeigen, in denen sich Zeichnungen verschiedener
Professoren während des Unterrichts dozierend mit oder ohne Stehpult finden: Näher bezeichnet
sind die Professoren Stoos (Tieranatomie), Mollier (Anatomie), Güttler (Philosophie), Wölfflin
(Kunstgeschichte) und Marx (Geschichte).109 Ebenso scheint Henselmann die sonstigen
Einrichtungen der Akademie wie Bibliothek, Sammlung von Gipsabgüssen, Kupferstichkabinett und
Kostümsammlung genutzt zu haben, wobei sich besonders die Inanspruchnahme der
Kostümsammlung, die ihre Bestände auch an Studenten verlieh, im Œuvre niederschlägt.110 Ein
Beispiel hierfür ist das 1914 entstandene Gemälde mit dem Titel Drei Selbstbildnisse, das den
Künstler in der linken Bildhälfte in Verkleidung dreier verschiedener Charaktere und in der rechten
Bildhälfte ein Stillleben zeigt [14].111 Eine am linken Bildrand an der Seite eines Tischs stehende
Gestalt nimmt die gesamte Bildhöhe ein; sie ist mit einem Anzug, bestehend aus einem dunklen
Rock über hellblauer Hose und Weste mit Silberknöpfen, weißem Hemd und schwarzer Schleife,
bekleidet und trägt auf dem Kopf einen Zylinder. Der blonde Mann mit Kinnbart und Brille hält in
seinem rechten Arm eine große, bauchige Flasche, gefüllt mit Rotwein. Der linke Arm ist eng an den
aufrecht stehenden Körper angelegt, was den Eindruck vermittelt, als würde die Person salutieren.
Die geöffneten Lippen und der angestrengte Blick lassen vermuten, dass der Mann gemeinsam mit
einem weiteren im Hintergrund singt. Jener sitzt auf einem Stuhl und hebt sich in seiner schwarzen
Kleidung mit schwarzem Haar und Vollbart kaum von der dunklen Wand hinter ihm und einem
Schank zu seiner Seite ab. Deutlich sichtbar tritt jedoch eine kleine, runde, rote Fläche an seiner
Brust hervor, bei der es sich wahrscheinlich um eine Blume handelt. Der Mann singt mit weit
geöffnetem Mund und begleitet den Gesang mit einer Handharmonika, die er auf seinem Schoß
trägt. Zwischen den beiden Singenden, halb verdeckt von der ersten Gestalt, steht eine weitere
ebenfalls in dunkler Jacke, unter der ein weißes Hemd hervorschaut. Der Mann trägt auf seinem
109
Albert E. Henselmann, Skizzenbuch, 1913-1915, Bleistift auf Papier, 32x24,5 cm, Einzelblätter
teilweise bezeichnet, MiR, WV 57 [enthält auch Einzelblätter in Tusche auf Briefpapier der Freien
Akademie Mannheim, seit 1924]. Darüber hinaus gab Henselmann in einem undatierten Lebenslauf
an, dass er bei Heinrich Wölfflin Kunstgeschichte studiert hatte [STA OG: L3]. Der theoretische
Unterricht an der Kunstakademie München umfasste im Ganzen folgende Fächer: Geschichte,
Kunstgeschichte, Anatomie von Mensch und Tier, darstellende Geometrie, Perspektive und
Schattenlehre, Architektur und Malmaterialkunde; Zacharias, Akademie zur Prinzregentenzeit, Franz
von Stuck und seine Schüler. Gemälde und Zeichnungen, a.a.O., S. 14.
110
Henselmann hatte nach eigenen Angaben im Zeitraum zwischen 1914 und 1917 auch ein
Theaterseminar bei Professor Kutscher an der Kunstakademie München besucht [STA OG: L3].
Zacharias, Akademie zur Prinzregentenzeit, Franz von Stuck und seine Schüler. Gemälde und
Zeichnungen, a.a.O., S. 14.
111
Albert E. Henselmann, Drei Selbstbildnisse, 1914, Öl auf Leinwand, 131,5x171,5 cm, bez.u.r.:
München 1914, Albert Henselmann/ 3 Selbstbildnisse, MiR, WV 60 [14].
36
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
dunkelblonden Kopf mit Backenbart einen breitkrempigen schwarzen Hut und hält in seiner linken
Hand einen bunt gemusterten Krug, den er auf dem Tisch vor sich abgestellt hat. Anhand einer
zeitgenössischen Fotografie kann man diese Gestalt zweifelsfrei als Albert E. Henselmann
identifizieren [15].112 Den gesamten Vordergrund dieses Gemäldes nimmt ein Tisch in Anspruch,
dessen vordere Kante fast unmittelbar an den unteren Bildrand anstößt, so dass der Betrachter den
Eindruck hat, ebenfalls als Teil der anwesenden Runde mit in die Handlung einbezogen zu sein. Die
Frage, warum Henselmann sich selbst in ungewöhnlicher Form dreimal in einem Bild in
unterschiedlichen Persönlichkeiten gemalt hat und ob hier vielleicht ein allegorisches Element
verborgen sei, kann nicht eindeutig beantwortet werden. Möglicherweise ist diese Arbeit zunächst
Ausdruck einer besonderen Vorliebe Albert E. Henselmanns für das Theater und für die
Kostümierung [16].113
Neben den Selbstbildnissen entwickelt sich über die Breite der rechten Tischhälfte von der
Bildmitte aufsteigend ein Stillleben mit Vanitas-Motiv: Auf einer abgestoßen und zerfetzt wirkenden
weißen Tischdecke sind um einen Totenkopf mit Zylinder ein Buch, eine Posaune und ein Krug mit
gelben Rosen sowie Früchte arrangiert. Auffallend ist hierbei besonders der Totenkopf mit
zerdrücktem Zylinder, der möglicherweise unmittelbar auf den singenden Mann am linken Bildrand
anspielt und so das Vanitas-Motiv verstärkt, indem es auf eine konkrete Persönlichkeit im Bild
fokussiert.
Was Duktus und Kolorit anbelangt, so kann dieses Gemälde verdeutlichen, wie Henselmann
bisher Gewohntes und Erlerntes umsetzt und gleichzeitig neue Techniken in seine Malerei einbringt.
Der einzelne Pinselstrich, der in früheren Arbeiten immer noch mehr oder weniger Bestandteil der
Maltechnik war, tritt hier – abgesehen von wenigen Ausnahmen in den Gesichtern der beiden vorn
112
Kopie der Fotografie im Nachlass [STA OG]; Original in Privatbesitz, USA [15].
113
STA OG: Im Nachlass finden sich verschiedene, nicht genau datierte Fotografien aus Münchner Zeit,
die den Künstler in Schauspielszenen, verkleidet zum Beispiel als Harlekin, zeigen [16]. Albert E.
Henselmann als Schauspieler, vgl. FN 77.
Zum Thema Bildende Kunst und Theater vgl. Giulio Carlo Argan, Bildende Kunst und Theater, Die
Kunst des 20. Jahrhunderts 1880-1940, Frankfurt am Main/ Berlin 1990 (= Propyläen Kunstgeschichte,
Band 12), S. 38-40.
Vgl. dazu die Bedeutung des Schauspiels als Thema der Wiener Moderne und des Jugendstils um die
Jahrhundertwende (zum Beispiel in Texten von Hugo von Hofmannsthal, Chandos-Brief; Friedrich
Nietzsche; Kurt Schnitzler). Das Rollenspiel war hier Ausdruck der Wahrnehmung von Chancen der
Verwirklichung von Lebensmöglichkeiten, die in der Realität des Alltags nicht gegeben waren sowie
die Frage nach dem ‚Ich’ in Beziehung zur ‚Welt’; Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis
zur Gegenwart, 4. Auflage, herausgegeben von Wolfgang Beutin et al., Stuttgart 1992, S. 326/ 27 und
329. Dagmar Lorenz, Wiener Moderne, Stuttgart/ Weimar 1995 (= Sammlung Metzler, Band 290),
S. 11ff.
37
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
stehenden Männer und an der Wand – hinter eine gleichmäßig aufgetragene, farblich fließende
Oberfläche zurück, was dem Porträt einen verstärkt malerischen Charakter verleiht. Diese Tendenz
zum Malerischen wird besonders in der Gestaltung der Details wie den Flaschen, Krügen und
anderen Stilllebenelementen deutlich. Auffallender ist darüber hinaus die Veränderung in der
Farbgebung, die grundsätzlich zwei Neuerungen beinhaltet: die Neigung zur Tonalität der Farben
und die gesteigerte Hell-Dunkel-Kontrastierung. Letztere arbeitet mit einem bewusst komponierten
Lichteinfall von rechts, der die einzelnen Bildelemente und Bildbereiche in ein Licht-und-SchattenSpiel einbindet: Von rechts nach links trifft das Licht zuerst auf das Stillleben, spiegelt sich in der
bauchigen Vase und lässt die goldene Posaune glänzen, während der Totenkopf im Vordergrund im
Schatten liegt. In der linken Bildhälfte erhellt der Lichteinfall die Gesichter der beiden Männer vorn,
wobei die Gestalt am linken äußeren Bildrand hervorgehoben wird. Neben Lichtpunkten auf Brille
und Knöpfen fällt insbesondere die bauchige Rotweinflasche auf, in der das gegenüberliegende,
geöffnete Fenster, die Quelle des Lichteinfalls, reflektiert wird. Schließlich kann man vermuten, dass
Henselmann die blaue Weste, das weiße Hemd und den schwarzen Rock im Becher auf dem Tisch
zu spiegeln versuchte. Im Gegensatz zu diesen beleuchteten Bereichen sitzt der
Handharmonikaspieler im dunklen Hintergrund, verdeckt vom einfallenden Licht an der Seite eines
großen Schranks. Anhand dieser dunkleren Bildausschnitte ist schließlich jene Tendenz zur Tonalität
zu erkennen, die Henselmann in einem weiteren Selbstbildnis aus dieser Zeit umsetzt [17-18].114
2.3.1 Der Einfluss der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts
Die Veränderungen in Duktus und Kolorit basieren sehr wahrscheinlich auf zwei
verschiedenen Traditionen, die sich wiederum bedingen: Zunächst wäre hier die niederländische
Genremalerei des 17. Jahrhunderts zu nennen, die Henselmann in der Münchner Alten Pinakothek
studieren konnte, darunter Arbeiten von Adriaen Brouwer, David Teniers d.J. und Jan Vermeer.115
114
Albert E. Henselmann, Selbstbildnis, 1914?, 30,5x40,5 cm, Bezeichnung unbekannt, Privatbesitz,
USA, WV 61 [17]. Henselmann übernimmt hier den Blick des Künstlers mit aufmerksam erhobenem
Kinn und Augenbrauen sowie einem kritisch prüfenden Blick, wie er sich bereits in Selbstbildnis mit
Willi und Anni aus dem Jahr 1912 findet. Weiteres mögliches Vorbild vgl. auch Rudolf Hirth du Frênes,
Bildnis des Malers Carl Schuch, 1874, Öl auf Leinwand, 69x50 cm, bez.u.l.: R. Hirth 74., Neue
Pinakothek, München, Nr. 7835, erworben 1891 auf der Jahresausstellung im Münchner Glaspalast;
Neue Pinakothek, a.a.O., S. 136 [18].
115
Vgl. auch Alte Pinakothek München. Kurzes Verzeichnis der Bilder, Sammlungskatalog, amtliche
Ausgabe, München 1957. Christiane Stukenbrock, Wilhelm Leibl und die niederländische Malerei
des 17. Jahrhunderts, Wilhelm Leibl zum 150. Geburtstag, Ausstellungskatalog, herausgegeben von
Götz Czymmek und Christian Lenz, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der
Neuen Pinakothek München und im Wallraf-Richartz-Museum Köln, Heidelberg 1994: Im Jahr 1906
wurde das erste Gemälde von Frans Hals von der Alten Pinakothek angekauft (S. 118); von Adriaen
Brouwer besaß die Alte Pinakothek Ende des 19. Jahrhunderts 17 Arbeiten (S. 121).
38
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Dass Henselmann in der Pinakothek arbeitete, belegt ein Skizzenbuch aus der Zeit um 1913/ 14, in
dem der Künstler seine Kommilitonen bei der Arbeit dort skizzierte.116 Daneben findet sich im
Werkverzeichnis eine Aquarellskizze von 1914, die Henselmann mit „Van Meer“ bezeichnete.117 Die
hier genannten Arbeiten unterstreichen das grundsätzliche Interesse und die Auseinandersetzung
Henselmanns mit der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts.
Das bereits erwähnte Gemälde Drei Selbstbildnisse von Albert E. Henselmann lehnt sich in
Thematik und einzelnen Bildelementen an Wirtshausszenen der flämischen Maler Adriaen Brouwer
und David Teniers d.J. an, die sich Anfang des 20. Jahrhunderts in der Sammlung der Alten
Pinakothek in München befanden. Dort waren zum Beispiel zahlreiche szenische Darstellungen von
Wirtshausinterieurs Brouwers ausgestellt, deren Ausstattungselemente offensichtlich bei
Henselmann wieder auftauchen.118 Dazu gehören die Sänger mit weit geöffneten Mündern und die
Musikanten, wie sie Brouwer in Das Gehör oder Eine Trinkstube darstellt und wie sie auch
Henselmann in seine Drei Selbstbildnisse integriert [19-20].119 Was die Ausstattung der Szenen
anbelangt, so zeigen alle Werke Brouwers aus der Kurfürstlichen Sammlung in München
verschiedenartige, häufig bauchige Trinkgefäße aus diversen Materialien wie Ton oder Glas, auf
denen die Reflexion des einfallenden Lichts in unterschiedlicher Weise – wie Henselmann es
ebenfalls versucht – wiedergegeben wird. Daneben fällt auf, dass die handelnden Gestalten sowohl
bei Brouwer als auch bei Henselmann um einen Holztisch herum gruppiert sind, an dem sich die
dargestellte Szenerie ausbreitet. Im Unterschied zu Brouwer zeigt Henselmann jedoch keine
ganzfigurigen Gestalten, sondern wählt den Bildausschnitt kleiner und rückt den Betrachter
entsprechend näher an das Geschehen heran. Eine vergleichbare Auswahl findet sich in einer
Wirtshausszene von David Teniers d.J. aus der Kurfürstlichen Sammlung München mit dem Titel
Singende Zecher, in welcher der Künstler nur die Oberkörper der beiden Dargestellten im Bild
116
Albert E. Henselmann, Skizzenbuch, 1913-1915, a.a.O., MiR, WV 57.
117
Albert E. Henselmann, Skizze nach Vermeer, 1914, Aquarell auf Papier, 24x25,5 cm, bez.o.r.: Van
Meer 1914, MiR, WV 64.
118
Alte Pinakothek München. Kurzes Verzeichnis der Bilder, a.a.O., S. 17/ 18: Alle 17 dort aufgeführten
Arbeiten fanden sich zur Studienzeit Henselmanns in der Sammlung der Alten Pinakothek. Davon sind
alleine 14 szenische Wirtshausdarstellungen.
119
Adriaen Brouwer, Das Gehör, undatiert, Öl auf Holz, 24x20 cm, Alte Pinakothek, München (aus der
Kurfürstlichen Galerie München, Inventar 1748/ 50, Nr. 150) [19]; Eine Trinkstube, undatiert, Öl auf
Holz, 35,5x27 cm, Alte Pinakothek, München (aus der Kurfürstlichen Galerie München, Inventar
1748/ 50, Nr. 127) [20]; Konrad Renger, Adriaen Brouwer und das niederländische Bauerngenre
1600-1660, Ausstellungskatalog, herausgegeben von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen
München, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Alten Pinakothek, München
1986, Abb. 10 und 12/ S. 132.
39
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
darstellt [21].120 Daneben finden sich weitere Ähnlichkeiten in der Behandlung von Farbe und Licht,
die Henselmann in Drei Selbstbildnissen zu zitieren scheint: Wie dort, so entwickelt sich die Szene
bei Teniers d.J. vor einer dunklen Wand an einem Holztisch, an dem der zechende Sänger mit
geöffnetem Mund sitzt und mit seiner Linken einen Zinnkrug mit Deckel hält. Die Gestalt des
Sängers ist durch die Farbgebung seines hellgrauen Kittels und grünen Baretts ebenso
hervorgehoben wie durch den seitlichen Lichteinfall, der sich auch im Zinnkrug spiegelt. Im
Gegensatz dazu verschwindet – wie auch bei Henselmann – ein dahinter stehender, Pfeife
rauchender zweiter Zecher in braunem Kittel im Halbschatten vor der dunklen Wand.
Neben Ursprüngen im flämischen Genre finden sich in Drei Selbstbildnisse auch Zitate aus
der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts, deren Werke ebenfalls zahlreich in der
Alten Pinakothek in München ausgestellt waren. Beispiele hierfür sind Arbeiten des holländischen
Meisters Abraham Hendrichsz van Beyeren, dessen Stillleben mit Taschenkrebs und Großes
Stillleben mit Hummer von 1653 in der ehemaligen Mannheimer Galerie zu sehen waren.121
Vergleicht man die Zusammenstellung der einzelnen Objekte des Stilllebens, so fällt auf, dass
Henselmann historische Vorbilder wie die Vase mit den Blumen, den Holztisch mit Tischdecke, die
Früchte und besonders den Totenschädel, der als Vanitas-Motiv in der niederländischen
Barockmalerei sehr häufig verwendet wurde, kompiliert. Abweichend von dieser flämischholländischen Tradition erscheint jedoch der Pinselduktus bei Henselmann: Indem er stärker das
Malerische betont, orientiert er sich in die Nähe der Stillleben von Paul Cézanne und der von diesem
beeinflussten Arbeiten Karl Schuchs, die in der Neuen Pinakothek in München zu sehen waren [2223].122 Neben dem Pinselduktus weist auch das Kolorit des Stilllebens und besonders der Früchte im
Vordergrund eine Nähe zu den Werken Cézannes und Schuchs auf.
120
David Teniers d.J., Singende Zecher, um 1630, Öl auf Kupfer, 21x17 cm, bez.o.r.: D. TENIERS. F, Alte
Pinakothek, München (aus der Kurfürstlichen Galerie München, Inventar 1799, Nr. 753 als David
Teniers d.Ä.) [21]; Renger, Adriaen Brouwer und das niederländische Bauerngenre 1600-1660, a.a.O.,
Abb. 19/ S. 136.
121
Vgl. Alte Pinakothek München. Kurzes Verzeichnis der Bilder, a.a.O., S. 14. Weitere Stillleben
holländischer Meister des 17. Jahrhunderts in der Kurfürstlichen Sammlung von Willem van Aelst
(S. 7), Peeter Boel (S. 14), Pieter Claesz (S. 24), Willem Claesz Heda (S. 45) usw. sowie eine Arbeit
des deutschen Stilllebenmalers Georg Flegel (S. 36).
122
Paul Cézanne, Stillleben, um 1885, Öl auf Leinwand, 71x90 cm, Neue Pinakothek, München [22]. Die
Arbeit gelangte 1912 im Rahmen der Tschudi-Spende nach München; Neue Pinakothek München.
Erläuterungen zu den ausgestellten Werken, Sammlungskatalog, München 1981, S. 49. Karl Schuch,
Stillleben mit Äpfeln, Weinglas und Zinnkrug, um 1876, Öl auf Leinwand, 69,5x92 cm, bez.u.r.:
C. Schuch, Neue Pinakothek, München [23]. Die Arbeit wurde 1909 auf der Schuch-Ausstellung des
Münchner Kunstvereins erworben. Karl Schuch war Freund und Kollege von Wilhelm Trübner und
gehörte gemeinsam mit diesem dem so genannten Leibl-Kreis in München an; ebd., S. 300.
40
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Die bis hierher angestellten Vergleiche und Verweise machen deutlich, wie Henselmann in
verschiedenartiger Weise thematische und gestalterische Elemente der niederländischen Genreund Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts zitiert. Versucht man jedoch, die spezifischen
Gestaltungsmerkmale in die Betrachtung mit einzubeziehen, so zeigt sich, dass Henselmann dem
Genre mit der Darstellung einer humorvollen Wirtshausszene zwar inhaltlich treu bleibt, eine der
charakteristischen Gattungseigenschaften, die Allgemeingültigkeit in Abgrenzung zur Individualität
der Personen im Gruppenbildnis, jedoch künstlerisch umspielt.123 Einerseits verdeckt die
Kostümierung des Künstlers seine Individualität und spielt mit verschiedenen, allgemeinen
Charakteren, andererseits lenkt er durch den Titel Drei Selbstbildnisse, der sich in der
eigenhändigen Bezeichnung unten rechts auf der Leinwand findet, die Aufmerksamkeit des
Betrachters auf physiognomisch wiedererkennbare individuelle Merkmale des Künstlers. Das
Gemälde, das in der Summe die Gattungen Gruppenbildnis, Selbstporträt, Genre und Stillleben mit
Vanitas-Motiv in sich vereinigt, kann somit auch als Kondensat einer akademischen Ausbildung an
verschiedenen Originalen in unterschiedlichen Gattungen gesehen werden.
2.3.2 Die Bedeutung der Münchner Malerei des 19. Jahrhunderts
Die Tradition der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts aufgreifend, adaptierte
Henselmann gleichermaßen eine Arbeitsweise, wie sie schon seine Lehrer und Vorbilder, zum
Beispiel Wilhelm Trübner oder Friedrich Fehr, praktizierten, die Ende des 19. Jahrhunderts aus der
Münchner Akademie hervorgegangen und als Professoren an die Akademie nach Karlsruhe berufen
worden waren.
Die Genremalerei, die sich besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im
deutschsprachigen Raum großer Beliebtheit erfreute, entwickelte sich in München bereits im
ausgehenden 18. Jahrhundert im Rückgriff auf niederländische Vorbilder. Der Maler Johann Jakob
Dorner d.Ä. kam 1761 nach München, wo er seit 1762 Kopien von holländischen Gemälden
fertigte.124 Trotzdem war bei der Gründung der Münchner Akademie im Jahr 1808 keine Klasse für
Genremalerei vorgesehen. Dennoch wurde diese Gattung indirekt unterstützt, indem man in den
Statuten der Akademie festlegte, dass die eingeschriebenen Schüler in den Münchner
123
Vgl. Ulrich Schürmann, Die Darstellung des alten Menschen in der Genremalerei des
19. Jahrhunderts, Dissertation, Bonn 1992, S. 71/ 72: Charakteristisch für die Genremalerei in
Abgrenzung zum Einzel- oder Gruppenbildnis ist es, dass das Individuum nicht zu erkennen ist, das
heißt, dass die Szenen aus dem alltäglichen Leben entnommen sind und ein für Situation, Ort oder
Zeit typisches Verhalten zeigen.
124
Ute Immel, Die deutsche Genremalerei im neunzehnten Jahrhundert, Dissertation, Heidelberg 1967,
S. 95.
41
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Gemäldegalerien unter anderem auch die niederländischen Meister kopieren konnten.125 Diese Art
der Ausbildung wurde insoweit gefördert, als die Mannheimer und Düsseldorfer Galerien des
Bayerischen Kurfürsten in den Jahren 1793 beziehungsweise 1805 nach München überführt wurden,
wodurch unter anderem zahlreiche Werke niederländischer Künstler nach München gelangten.126 Mit
der Berufung des Historienmalers Carl von Piloty an die Münchner Akademie im Jahr 1856 begann
sich schließlich eine malerische Ausrichtung und eine Annäherung von Historien- und Genremalerei
durchzusetzen: Zahlreiche Genremaler gingen in den folgenden Jahren als Schüler Pilotys aus der
Akademie hervor, wie zum Beispiel Wilhelm Diez und Franz von Defregger, der in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts zum bedeutendsten Genremaler Münchens avancierte.127 Das künstlerische
Schaffen eines weiteren Piloty-Schülers schließlich, das von Wilhelm Leibl,
„[...] verkörpert nicht nur den Höhepunkt der Münchner Genremalerei des neunzehnten
Jahrhunderts, sondern eine Reaktion auf diese sich seit den fünfziger Jahren mit immer
größerem Anspruch manifestierenden, unzeitgemäßen Schilderungen einer idyllischen
Scheinwelt.“128
Viele Arbeiten Leibls und seiner Malerfreunde, zu denen auch Trübner zählte, erwiesen sich in
ihrer Darstellung thematisch zwar als genrehaft, gleichzeitig jedoch war ihnen ein Realismus eigen,
dem jede Form von Idealismus fehlte und der sich in Anlehnung an die Arbeiten von Gustave
Courbet entwickelte.129 Wie später Henselmann so hatten vor ihm Leibl und Trübner ebenso wie
Franz von Lenbach und Franz von Stuck die niederländischen Meister in der Alten Pinakothek in
München studiert.130
125
Ebd., S. 99.
126
Ebd.
127
Ebd., S. 156/ 158 und Horst Ludwig, Piloty, Diez und Lindenschmit – Münchner Akademielehrer der
Gründerzeit, Die Münchner Schule 1850-1914, Ausstellungskatalog, herausgegeben von den
Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München und dem Haus der Kunst München, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Haus der Kunst, München 1979, S. 61/ 64.
128
Immel, a.a.O., S. 169.
129
Ebd., S. 169 und Schürmann, a.a.O., S. 71/ 72. Dieses Streben nach mehr Realismus geschah auch
als Reaktion auf „[...] the phenomenon which popular nineteenth century painting represents is the
triumph of genre, the depiction of every day domestic scenes on as intimate – and often as trivial – a
level as possible.“; Philip Hook/ Mark Poltimore, Popular 19th Century Genre Painting. A Dictionary
of European Genre Painters, Woodbridge 1986, S. 12.
130
Leibl kannte niederländische Werke des 17. Jahrhunderts wahrscheinlich schon seit seinen ersten
Studienjahren in Köln; Christian Lenz, Wilhelm Leibl – Der Maler, Wilhelm Leibl zum 150. Geburtstag,
a.a.O., S. 55. Wilhelm Trübner, Mitglied des Künstlerkreises um Leibl, reiste im Frühjahr 1873 nach
Brüssel, um „die Galerien Hollands und Belgiens zu studieren“ (Trübner, a.a.O., S. 23). Franz von
Lenbach kopierte zwischen 1865 und 1868 Arbeiten von Rubens und Rembrandt für die Galerie von
42
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Dass Henselmann jedoch bereits in Karlsruher Studienjahren mittelbar Einflüssen der
niederländischen Malerei ausgesetzt gewesen sein kann, lässt der Bericht Beringers vermuten, der
schreibt, dass Friedrich Fehr – Henselmanns Lehrer in Karlsruhe – „Genreszenen im Sinne der
niederländischen Meister“ gemalt habe, in denen das Kolorit von besonderer Bedeutung gewesen
sei.131 Was das Kolorit anbelangte, war es der Chiaroscuro, der in der Münchner Porträt- und
Genremalerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowie in der akademischen Kunst zu Beginn
des 20. Jahrhunderts häufig zur Anwendung kam und seinen Ursprung unter anderem in der
niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts hatte. Beispiele hierfür sind die Tischgesellschaft von
Wilhelm Leibl aus den Jahren 1872/ 73 [24] und Drei Trinker von Friedrich Fehr um 1900.132
Während Leibl in seinem Gemälde die Hell-Dunkel-Wirkung durch einen sehr malerischen Duktus in
der Tradition Rembrandts noch verstärkt und damit das Spiel des einfallenden Lichts auf den jeweils
beleuchteten Bildpartien vermindert, ist bei Fehr eine Klärung der Form zugunsten der Detailtreue
sowie ein ausgefeiltes Spiel mit der imaginären Lichtquelle zu erkennen. Henselmann versucht in
seinen Drei Selbstbildnissen eine Synthese aus beidem: der Betonung des Malerischen und der
Akzentuierung von Oberflächen durch Lichtreflexion. Grundsätzlich verschieden ist jedoch der
Charakter der Genredarstellungen: Während Fehr und Leibl das Erzählerische zugunsten einer mehr
dokumentierenden Situationsdarstellung zurückstellen, betont Henselmann beschreibend das
Inhaltlich-Anekdotische seines Gemäldes – auch in Verbindung und in der Kontrastierung mit dem
Stillleben.133
2.3.3 Religiöse Arbeiten und der Einfluss des Bühnenbilds auf die Bildkomposition
Neben weiteren Porträts von Familienmitgliedern des Künstlers und unbenannten Personen
entstanden im Zeitraum bis circa 1916 außerdem zahlreiche Aktskizzen und -zeichnungen sowie
einzelne Tier- und Pflanzenstudien.134 Darüber hinaus beschäftigte sich der Künstler seit 1914 –
Adolf Friedrich von Schack in München; Stukenbrock, Wilhelm Leibl und die niederländische Malerei
des 17. Jahrhunderts, Wilhelm Leibl zum 150. Geburtstag, a.a.O., S. 115/ FN 11.
131
Beringer, a.a.O., S. 78.
132
Wilhelm Leibl, Die Tischgesellschaft, 1872/ 73, Öl auf Holz, 110x128 cm, bez.o.l.: W. Leibl, WallrafRichartz-Museum, Köln; Wilhelm Leibl zum 150. Geburtstag, a.a.O., Abb. 72, S. 292 [24]. Friedrich
Fehr, Drei Trinker; Beringer, a.a.O., S. 77 ohne Datierung und nähere Bezeichnung (!). Datierung
analog zu Friedrich Fehrs Der Trinker; vgl. FN 51.
133
Vgl. ebd., S. 78: „Fehr meidet bei seinen Genredarstellungen das Inhaltliche. Sein Genre ist frei von
erzählerischen, anekdotischen Motiven.“
134
Albert E. Henselmann, Fidelius Henselmann, 1916, Öl (Bildträger unbekannt), 30,5x30,5 cm,
Bezeichnung unbekannt, Privatbesitz, Deutschland, WV 181; Anni, 1916, Öl (Bildträger unbekannt),
30,5x30,5 cm, Bezeichnung unbekannt, Privatbesitz, Deutschland, WV 182; Willi, 1916, Öl (Bildträger
unbekannt), 30,5x30,5 cm, Bezeichnung unbekannt, Privatbesitz, Deutschland, WV 183. Der weitere
43
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
unabhängig von der Arbeit in der Kirchenkunst-Werkstatt seines Vaters – vermehrt mit religiösen
Themen. Eine in diesem Sinne erste selbstständige religiöse Arbeit war der Wettbewerbsbeitrag
Henselmanns zur Preisaufgabe der Akademie für das Schuljahr 1913/ 14, Eine Gruppe aus der
Sintflut, für die er eine lobende Erwähnung erhielt [25].135 Stilistisch unterscheidet sich dieser
Entwurf, der in Anbetracht seiner Größe möglicherweise für ein Wandbild vorgesehen war,
grundlegend von allen bisherigen Werken Henselmanns. Auffällig sind besonders der leicht kantig
wirkende Körperbau der links und rechts neben der zentralen Mittelfigur stehenden und kauernden
Gestalten, verbunden mit punktuell gesetzten, dynamischen Linien, welche die Körperformen
nachzeichnen und betonen. Sucht man nach Quellen oder Vorbildern für diese Art der Zeichnung,
stößt man auf Radierungen von August Babberger, die in den Jahren um 1909 entstanden waren,
zum Beispiel Sechs Frauen und ein Mann [26].136 Babberger studierte von 1908 bis 1910 an der
Kunstakademie in Karlsruhe, wo Henselmann die in diesem Zeitraum geschaffenen Arbeiten kennen
gelernt haben könnte. In späteren Jahren werden Henselmann und Babberger in den Ausstellungen
Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, 1929, und Das badische Kunstschaffen, 1930 mit Arbeiten
vertreten sein.137 Zudem nahmen beide – inzwischen aus ihren Ämtern entlassene oder mit
Arbeitsverbot belegte – Künstler am Mosaikwettbewerb für das Deutsche Museum in München 1934
teil, wobei sowohl Entwürfe von Babberger als auch von Henselmann angekauft wurden.138
Möglicherweise durch diesen ersten Erfolg mit begründet, entstanden in den Jahren 1915 und
1916 weitere Arbeiten mit religiöser Thematik, so zum Beispiel 1915 ein Bonifatius-Zyklus in neun
Teilen, den Henselmann in den folgenden beiden Jahren zuerst in einer Ausstellung der Münchner
Verbleib der Arbeiten ist nicht bekannt. Da keine Abbildungen vorliegen, können keine weitergehenden
Aussagen gemacht werden. Akt-, Tier- und Pflanzenstudien vgl. Werkverzeichnis.
135
Albert E. Henselmann, Eine Gruppe aus der Sintflut, 1914, Zeichnung?, 150x400 cm, bez.u.l.:
A.HENSELMAN 14, MiR, WV 67 [25]; Fotografie im Nachlass [STA OG] Rückseite bez.: Das Wasser
habe ich nach/ der Photoaufnahme bewegter/ und etwas heller gemacht/ 1914/ AKADEMIE
CONCURENZ PREIS/ 4M – 1,50M. Lobende Erwähnung für diese Arbeit lt. Urkunde vom 17.1.1914
[STA OG].
136
August Babberger, Sechs Frauen und ein Mann, um 1909, Radierung, 68x83 cm, Museum am
Burghof, Lörrach; August Babberger 1885-1936, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Hans H.
Hofstätter und Gerhard Möhring, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellungen im Museum
am Burghof, Lörrach, und im Augustinermuseum, Freiburg, Freiburg im Breisgau 1985, S. 33 [26].
137
Karl Ludwig Hofmann/ Christmut Präger, Kunst in Karlsruhe von 1919 bis 1933 – Texte, Bilder,
Kommentare, Kunst in Karlsruhe 1900-1950, a.a.O., S. 86/ 87 über die Beteiligung von August
Babberger.
138
Deutsches Museum, München: Verwaltungsakte VA 2845, Saalbau Mosaiken 1928 bis, Verzeichnis
der in der Plansammlung liegenden Mosaik-Wettbewerbsentwürfe vom 24.1.1936: Aus den unter der
Nr. 1 von Albert E. Henselmann im November 1934 eingereichten Entwürfen wurde ebenso ein Ankauf
getätigt wie aus den unter Nr. 381 eingegangenen von August Babberger aus Karlsruhe. Fotografien
der Entwürfe im Nachlass [STA OG]. Rückgabe des Entwurfs an den Künstler 1936.
44
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Sezession und dann in der Deutschen Kunstausstellung in Baden-Baden präsentierte.139 Aus dieser
Zeit finden sich im Nachlass des Weiteren eine Kreuzabnahme und eine Beweinung Christi.140 In
Kolorit und Duktus unterscheiden sich diese religiösen Arbeiten grundsätzlich von anderen,
gleichzeitig entstandenen, eher akademisch orientierten Werken: Die Farben werden heller und
vergleichsweise expressiver; durch die Verwendung von schwarzen Umrisslinien und von
Lokalfarben erhalten die Einzelblätter einen stärker grafischen Charakter; das NaturalistischMalerische wird zugunsten einer flächig-linearen Malweise aufgegeben.
Eine Ursache könnte sein, dass es sich hierbei nur um erste Entwürfe handelt, die zu einem
späteren Zeitpunkt zu vollenden gewesen wären.141 Andererseits belegen Fotografien im Nachlass,
dass die Einzelblätter des Bonifatius-Zyklus, so wie sie heute vorliegen, in den erwähnten
Ausstellungen gezeigt wurden.142 Die religiösen Arbeit dokumentieren vielleicht eine Loslösung vom
akademisch geprägten Schaffen seiner frühen Studienjahre. So kann zum Beispiel eine
Untersuchung der Bildkomposition der einzelnen Blätter einen Hinweis auf den möglichen
Ausgangspunkt dieser Entwicklung liefern. Es zeigt sich, dass sie alle nach einem festen Schema
organisiert zu sein scheinen: Wie die Blätter vier und fünf des Zyklus beispielhaft darlegen, wird der
Blick des Betrachters hinter einer figurenreichen, szenischen Darstellung im Vordergrund, die häufig
links und rechts durch Landschafts- oder Architekturelemente umrahmt wird, in eine undifferenzierte
Ferne gelenkt [27-28].143 Letztere wird durch horizontale Farbbänder als eine imaginär-abstrakte
Landschaft angedeutet. Diese Art der Bildgestaltung erhält in der Anordnung der vor eine
139
Albert E. Henselmann, Neun Skizzen zum Bonifatius-Zyklus, 1915, Öl auf Karton, 47x61 cm,
Einzelblätter bezeichnet/ Datierung später geändert, MiR, WV 96.
140
Albert E. Henselmann, Kreuzabnahme, 1915, Öl auf Karton, 40,5x33,5 cm, bez.u.r.:
MÜNCHEN/ ALBERTHENSELMANN.1915, MiR, WV 94; Beweinung, 1915, Material, Größe, Verbleib
unbekannt, bez.u.r.: München/ 1915 AHENSELMAN, WV 93; Fotografie im Nachlass [STA OG].
141
Darauf könnte auch die Verwendung von Karton statt Leinwand als Maluntergrund hinweisen.
142
Vgl. Kunstausstellung der Münchner Sezession 1916, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
Ausstellung im Königlichen Ausstellungsgebäude am Königsplatz, 2. Auflage, München 1916: In der
Ausstellung (20.5.-31.10.1916) wurden unter anderem unter den Nr. 258-267 ein Zyklus von zehn
dekorativen Entwürfen zum Leben und Wirken des Hl. Bonifatius (Saal 4 und verkäuflich) gezeigt.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1917, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1917 und
Kunstchronik/ Kunstmarkt 37, 15.Juni 1917: Hier wurden vom 17.3.-November 1917 unter anderem
unter den Nr. 256 die Kreuzabnahme und 486 der Bonifatius-Zyklus gezeigt.
Je eine Fotografie im Nachlass dokumentiert die Hängung in den jeweiligen Ausstellungen [STA OG].
143
Vgl. Albert E. Henselmann, Bonifatius-Zyklus, 4. Teil, Bonifatius fällt die Wotanseiche, MiR, WV 96:
Hier rahmen Bäume die Figurengruppe vor einer Landschaft mit Horizont [27]. Und: Bonifatius-Zyklus,
5. Blatt, Gründung des Klosters Fulda, MiR, WV 96 [28]: Hinter einer Figurengruppe erhebt sich über
die gesamte Bildbreite eine Arkade mit fünf Spitzbögen, die den Blick frei lassen in eine dahinter
liegende Landschaft.
45
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Landschafts- oder Architekturkulisse gestellten Figuren einen bühnenartigen Charakter, der in der
Darstellung des Heiligenbegräbnisses seinen Höhepunkt findet [29].144 In die Mitte des
vermeintlichen Bühnenraums, dessen Boden der Künstler in Rot gestaltet, platziert Henselmann eine
Dreiergruppe um den aufgebahrten Bonifatius, die links und rechts von der Menge der Trauernden
flankiert wird. Die Ausgestaltung des Hintergrunds definiert den Bildraum als Altarraum, der nach
hinten durch eine Apsis mit zwei Bogenfenstern um einen Tabernakel mit Kreuzaufsatz verlängert
wird und den Abschluss der Szene bildet. Im Vordergrund wird der Raum endgültig zur Bühne,
indem Henselmann am linken und rechten Bildrand zwei große Kerzenständer, die den Raum
seitlich begrenzen, und am oberen Bildrand eine Stange einfügt, über die links und rechts
bogenförmig ein Vorhang drapiert ist.
Während bereits in Drei Selbstbildnisse von 1914 die Neigung zur Kostümierung zum
Ausdruck gekommen war, zeigt sich im kurze Zeit später entstandenen Bonifatius-Zyklus eine
Hinwendung zu einer bühnenartigen Bildkomposition, die schließlich 1917 in der Gestaltung
verschiedener Bühnenbildentwürfe für das Münchner Schauspielhaus ihren Höhepunkt findet. In
diesen Entwürfen greift Henselmann die Idee des bogenförmig – auch apsiden – Raumabschlusses
auf und verlegt ihn ganz in einen profanen Theaterraum, in dem an die Stelle des Tabernakels die
szenische Darstellung des Schauspiels tritt.145 Auffallend an diesen Arbeiten ist die geometrische
Reduzierung des Raums, die zu diesem Zeitpunkt erste abstrahierende Gestaltungselemente
erkennen lässt [30].146 Neben den Entwürfen für das Schauspielhaus findet sich das bühnenartige
Kompositionsschema darüber hinaus noch in zwei Wandbildentwürfen, die um 1917 für ein
Münchner Alten- und Invalidenheim entstanden, wobei die Landschafts- und Figurenszenen hier
hinter eine dreibogige, als trompe d’oeil ausgestaltete Arkade zurücktreten [31].147
Stilistisch unterscheidet sich die Art der Malerei, wie sie im Bonifatius-Zyklus vorliegt, von der
tonig naturalistischen Galeriekunst ebenso wie von den zur spätimpressionistischen Formauflösung
tendierenden Arbeiten Lovis Corinths. Sie scheint sich vielmehr an einer Entwicklung zu orientieren,
die bereits im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts als Gegenbewegung zu den „formauflösenden
144
Albert E. Henselmann, Bonifatius-Zyklus, 10. Blatt, Begräbnis, MiR, WV 96 [29].
145
Vgl. Werkverzeichnis, Bühnenbildentwürfe, 1917, MiR, WV 195-200.
146
Vgl. besonders: Albert E. Henselmann, Bühnenbildentwurf für das Schauspielhaus München, 1917,
Aquarell/ Bleistift auf Karton im Passepartout, 24x31 cm, bez.u.m. auf Passepartout: 2 Akt III Scene,
MiR, WV 195 [30].
147
Albert E. Henselmann, Entwurf für ein Wandbild, um 1917, Öl auf Karton, 16,5x33 cm, bez.o.r.:
Versicherungsgebäude/ Alten- u. Invalidenheim, MiR, WV 212; Entwurf für ein Wandbild, um 1917, Öl
auf Karton, 22x36 cm, bez.u.r. auf Passepartout mit der Schreibmaschine FRESKO ALTERSHEIM
MÜNCHEN, MiR, WV 213 [31].
46
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Tendenzen des Impressionismus“ und gegen den „fossilen Formalismus“ an den Akademien ihren
Anfang fand und mit der Gründung verschiedener Sezessionen und Künstlervereinigungen einher
ging.148 Charakteristische Merkmale dieser, im weitesten Sinne als Jugendstilmalerei zu
bezeichnenden Gestaltungsweise, sind eine stark symbolträchtige, dekorative Aussage, der
weitgehende Verzicht auf räumliche Illusionen und plastische Wirkung zugunsten von Linie, Form
und Fläche, wie sie zum Beispiel in Angelo Janks Gemälde mit dem Titel Mutterbrust von 1911 zum
Ausdruck kommt [32].149 In der Gestaltung des Figürlichen dominieren lang gestreckte, in rhythmisch
fließende Gewänder gehüllte Gestalten, deren Körperformen der flächig-linearen Darstellungsweise
entgegenkommen, während Linie, Fläche und Farbe einen vom Inhalt unabhängigen Eigenwert
erhalten. Die Gegenüberstellung von Blättern des Bonifatius-Zyklus und den genannten
Stilmerkmalen zeigt, dass Henselmann sich in der inhaltlichen Gestaltung sowie in der Bedeutung
von Linie und Fläche der Jugendstilmalerei zwar annäherte, dass er jedoch nicht zu einer
rhythmischen Verbindung dieser Formen fand. Auch im Kolorit wurde zwar eine flächig-lineare
Farbigkeit verwirklicht, aber eine wirkliche Eigenwertigkeit in der Farbgebung ist nicht zu erkennen.
Es entsteht somit der Eindruck, dass Henselmann sich einerseits nur graduell an eine für ihn
neuartige Malweise anzunähern versuchte, die andererseits jedoch ihren Zenit überschritten und
sich künstlerisch bereits überlebt hatte.
2.3.4 Das grafische Werk der Münchner Jahre
Betrachtet man neben den religiösen Arbeiten sowie den Wand- und Bühnenbildentwürfen
das zeichnerische Werk Henselmanns, wird deutlich, dass dort bereits einige Jahre früher eine
expressivere Ausdrucksweise zu erkennen ist. Nachdem im Rahmen der Ausbildung während der
Akademiejahre in Karlsruhe und München zahlreiche naturalistische Natur-, Architektur- und zum
Teil lebensgroße Aktzeichnungen entstanden waren, dokumentieren Skizzenbücher und
Einzelblätter eine Hinwendung Henselmanns zu einer dynamischeren Schrift, deren Ausgangspunkt
zeitlich um das Jahr 1913 datiert werden kann [33-34].150 Vergleicht man zum Beispiel eine frühe
148
Angelo Jank, Mutterbrust, 1911, Öl, bez.u.r.: A. Jank/ 1911, u.m.: MUTTERBRUST., Größe und
Verbleib unbekannt; Die Jugend, Nr. 28, 1911, S. 733 [32]. Die Jugend war im Zeitraum ihres
Bestehens zwischen 1896 und 1917 wichtigstes Forum der Jugendstilkunst in Deutschland, in der
unter anderem die Mitglieder der Künstlergruppe Die Scholle (1899), der auch Angelo Jank als Mitglied
angehörte, publizierten; vgl. Sachwörterbuch der Weltmalerei, s.v. ‚Jugendstil’, S. 1 ff. Digitale
Bibliothek Band 22: Kindlers Malerei-Lexikon, S. 11737 (vgl. Kindlers Malerei-Lexikon 6, S. 386 ff.) und
Heinz Spielmann, Jugend. 1896-1940. Zeitschrift einer Epoche. Aspekte einer Wochenschrift ‚Für
Kunst und Leben’, Dortmund 1988 (= Die bibliophilen Taschenbücher, Nr. 545), S. 7 ff., 211.
149
Sachwörterbuch der Weltmalerei, s.v. ‚Jugendstil’, a.a.O., S. 1 ff.
150
Frühe naturalistische Natur- und Architekturzeichnung: vgl. Albert E. Henselmann, Baumstudie, 1907,
Bleistift auf Papier, 35x31 cm, bez.u.r.: 13.7.07 AH, Privatbesitz, Deutschland, WV 3 [33] und Tor mit
47
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Architekturzeichnung Tor mit Eichenbaum, um 1908, mit kleinformatigeren Architekturstudien aus
dem Jahr 1913, die während einer Reise nach Berlin, Potsdam, Dresden und Eisenach entstanden
waren, so zeigt sich, dass Henselmann zwar weiterhin einzelne Bauelemente durchaus detailgetreu
herausarbeitet, dass die Linienführung jedoch bewegter und spontaner wird [35].151 Die Erklärung,
dass es sich hierbei um Reiseskizzen und nicht um eine Architekturzeichnung im engeren Sinne
handelt, wie sie mit Tor mit Eichenbaum vorliegt, greift allerdings zu kurz; dies zeigen zwei weitere
Arbeiten, die auf 1915 datieren.152 Mit schnellen und bewegten Strichen schildert Henselmann in
Märzenschnee [36] und Morgensonne [37] eine Dorfstraße in einer bestimmten jahresbeziehungsweise tageszeitlich festgelegten Situation, was durch die genaue Bezeichnung noch
betont wird. Naturdetails, wie sie noch in der Baumstudie von 1907 zu erkennen sind, verlieren an
Bedeutung – die verschiedenen Gehölzarten werden nur noch angedeutet.
Während Henselmanns Ungarnaufenthalt zwei Jahre später entstanden mehrere
Tierzeichnungen im Zoo von Budapest, die einzelne Reiher oder ganze Tiergruppen darstellen [3839].153 Besonders Letztere zeichnen sich durch eine expressiv-dynamische Linienführung aus,
mittels derer der Künstler versuchte, die Vogelgruppen zum Zeitpunkt ihrer größten Bewegtheit –
während des Abhebens oder der Landung – bildlich festzuhalten. Dieser Zeichenstil, der sich analog
zum Fortschreiten expessiverer Ausdrucksweisen in der Kunst dieses Jahrzehnts herausbildete,
konnte sich in den folgenden Jahren zunächst etablieren, wie diverse auf 1919 beziehungsweise
Eichenbaum, um 1908, Bleistift auf Papier, 55x37 cm, bez.u.r.: AHENSELMANN, Privatbesitz,
Deutschland, WV 10 [34].
151
Architekturskizzen Berlin, Potsdam, Dresden und Eisenach vgl. Werkverzeichnis WV 41-50; zum
Beispiel: Albert E. Henselmann, Sanssoucis, Potsdam (Rückseite: Barockes Architekturelement),
1913, Bleistift auf Papier, laviert, 20,5x31 cm, bez.o.r.: Sanssoucis Potsdam/ 2 Aug/ 1913, MiR, WV 41
[35].
152
Albert E. Henselmann, Märzenschnee, 1915, Bleistift auf Vélin, 20,5x15 cm, bez.u.l.:
Märzenschnee/ II.15, WV 68; Katalog Winterberg, 61, Nr. 1769/ 1 [36]; Morgensonne, 1915, Bleistift
auf Vélin, 20,5x15 cm, bez.o.l.: Morgensonne 15. VI 1915, WV 69; Katalog Winterberg, 61, Nr. 1769/ 2
[37].
153
Vgl. Albert E. Henselmann, Reiher, 1917, Wachskreide auf Papier, 33x23,5 cm, bez.u.r.:
(unleserlich)/ AHenselmann/ (später ergänzt: Ungarn Plattensee), MiR, WV 204a [38]. Die Ergänzung
Plattensee Ungarn ist wahrscheinlich nicht zutreffend, da der Künstler sie später ebenso hinzufügte,
wie er auf einer zweiten, ähnlichen Zeichnung Originalzeichnung. Schloss-Berg Starnbergsee ergänzte
(vgl. WV 205). Eine dritte Zeichnung dieser Art scheint authentisch bezeichnet und weißt auf den Zoo
von Budapest als Entstehungsort (vgl. WV 206). Henselmann neigte dazu, Arbeiten später
umzudatieren oder Bezeichnungen zu ändern. Es ist besonders dann auf ein solches Vorgehen zu
schließen, wenn weitere Bezeichnungen in einem anderen Medium oder mit anderer Handschrift
hinzugefügt wurden. In der Abfolge der drei hier genannten Zeichnungen lässt sich auch eine
Entwicklung zu einer dynamisch bewegten Linienführung erkennen wie sie beispielhaft in folgender
Zeichnung zu sehen ist: Reiher, 1917, Wachskreide auf Papier, 28,5x41 cm, bez.u.r.: Budapest/ 1917
Zoo, MiR, WV 208 [39]. Die Gründe für ein solches Nach- beziehungsweise Umdatieren sind nicht
bekannt.
48
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1922 datierte Studien zeigen, die zumeist Szenen aus dem Alltagsleben oder auch Gruppen von
Personen darstellen [40-41].154 Dass Henselmann neben einer expressiveren Linienführung zum
Beispiel in der Aktzeichnung auch eine linear-grafische Gestaltungsweise anwandte, belegt ein Blatt,
das um 1915 eingeordnet werden kann [42].155 Es zeigt eine auf dem Bauch liegende, nackte
Frauengestalt mit nach oben angewinkelten Beinen und unter dem Kopf verschränkten Armen.
Umrisslinien und Muskulatur zeichnet der Künstler im Stil einer holzschnittartigen Druckgrafik mit
breiten Tuschestrichen nach. Aufgrund der Tatsache, dass das heute bekannte, frühe Werk nur eine
einzige derartige Arbeit umfasst, wird eine Einordnung beziehungsweise Bewertung erschwert.
Dennoch verdeutlicht die Existenz dieser Tuschezeichnung erneut die Vielfalt von Henselmanns
frühem, künstlerischen Schaffen.
Was darüber hinaus eine möglicherweise umfassendere, grafische Betätigung des Künstlers
anbelangt, so ist aus dieser Zeit nur eine Arbeit überliefert, die in zeitgenössischem Zusammenhang
mit dem Ereignis des Ersten Weltkriegs betrachtet werden muss. Diese einzige heute bekannte,
mehrteilige Buchillustration schuf Henselmann 1915 für das ein Jahr später mit einem Text von
Ludwig Pronold in Straubing veröffentlichte Weltkriegsbilderbuch: Franzl – Michl – Mohammed.156
Wie bereits der Titel vermuten lässt, wird der Bebilderung Vorrang vor dem Text eingeräumt.
Inhaltlich lässt die Publikation deutlich erkennen, dass die Autoren sich wenig kritisch mit dem Krieg
und seinen Folgen auseinander setzten, sondern vielmehr der staatlichen Propaganda und
nationalistisch-rassistischen Gedanken Rechnung trugen. Mit dem Mittel eines vertrauten Mediums,
das dem Kinderbuch verwandt ist, versuchten die Autoren, dem Leser die kriegerische
Auseinandersetzung ihren Normen entsprechend zu erklären und seine moralischen und
weltanschaulichen Maßstäbe an die Bedingungen des Kriegs anzupassen.157 In diesem Sinne
beschreibt folgender Text in einfachen, verständlichen Reimen die Landung britischer Truppen in
Frankreich:
154
Vgl. Albert E. Henselmann, Schuhmacher, 1919, Kohle auf Papier, 31,5x27 cm, bez.u.r.:
1919./ Schuhmacher., MiR, WV 225 [40] und Jagdszene, 1922, Kohle auf Papier, 27,5x25 cm,
bez.u.r.: 22./ A. Henselmann, MiR, WV 274 [41].
155
Albert E. Henselmann, Weiblicher Akt, um 1915, Tusche auf Papier, 16,5x29 cm, unbez., MiR, WV 149
[42].
156
Ludwig Pronold (Text)/ Albert E. Henselmann (Bilder), Weltkriegsbilderbuch, Straubing 1916; zwei
Exemplare im Nachlass [STA OG]. 20 Originalskizzen zum Weltkriegsbilderbuch, 1915, Gouache auf
Papier, verschiedene Größen, Einzelblätter signiert und datiert, MiR, WV 71ff.
157
Vgl. auch Toby Clark, Kunst und Propaganda. Das politische Bild im 20. Jahrhundert, Köln 1997,
S. 103/ 104.
49
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
„Erst kam Bull, dann French, dann Grey,
Kitchener mit Schwert und Blei,
Zwischen Schotten, zwischen Iren
sah man Indier spazieren;
Huh, die Scharfen, spitzen Messer
und die vielen Menschenfresser!
Alle sah man förmlich trachten,
unsern Michl abzuschlachten.“158
Die Illustration Henselmanns zu diesem Text zeigt Grimassen schneidende, karikaturesk und
albern wirkende Gestalten, die an der französischen Kanalküste landen: Im Vordergrund der in zwei
Abschnitte, über und unter dem Text, geteilten Darstellung steht jeweils eine Figur mit schwarzer
Hautfarbe, großen runden Ohrringen und vollen Lippen [43].159 Einer dieser Männer
schwarzafrikanischer Herkunft ist mit einem Lendenschurz und einem großen Zylinder auf dem Kopf,
ein anderer nur mit einem Rock bekleidet. Dessen Beine wiederum gestaltete Henselmann in einer
kleinteilig geschwungenen Linie, wodurch dem Betrachter der Eindruck zitternder Beine oder Knie –
möglicherweise als Zeichen der Angst vor dem übermächtigen Feind – vermittelt wird. Überhaupt
lässt der Künstler die Ankunft der bunt zusammengewürfelten Gruppe aus verschiedenen
außereuropäischen Ethnien wie Nord- und Zentralafrikanern sowie Ureinwohnern Nordamerikas
wenig militärisch wirken. Vielmehr scheinen die Männer an Land ausgesetzt worden zu sein und jetzt
von Soldaten in Uniform zusammengehalten werden zu müssen.160
In der Ausarbeitung der Buchillustration tendiert Henselmann zur Einfachheit in der
Darstellung, die er erreicht, indem er die Gestaltungselemente Form und Farbe auf eine einfache
Linienführung, eine feste Kontur und die Lokalfarbe reduziert. Auf diese Weise illustriert er mit
158
Pronold/ Henselmann, a.a.O., S. 14: Wahrscheinlich spielte der Autor hier auf den fehlgeschlagenen,
so genannten ‚Wettlauf zum Meer’ an, bei dem deutsche Truppen versuchten, vor dem Gegner die
Kanalküste zu erreichen, um den britischen Nachschub zu unterbinden. Eine Folge davon war der
Stellungskrieg an der westlichen Front zwischen belgischer Küste und Schweizer Grenze, der im
Winter 1914/ 15 begann und erst mit dem Waffenstillstandsabkommen von 1918 nach großen
Verlusten auf beiden Seiten beendet wurde.
159
Ebd., Abb. S. 14 [43].
160
In der oberen Bildhälfte erkennt man am linken Rand einen Soldaten, der zwei kleinere, seltsam
aussehende Gestalten vorwärts schiebt, während sich am rechten Rand ein Trommler in Uniform
vergebens zu bemühen scheint, die Gruppe zusammenzuhalten. Vgl.: Bilderwelt im Kinderbuch.
Kinder- und Jugendbücher aus fünf Jahrhunderten, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Albert
Schug, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Kunst- und Museumsbibliothek
und des Rheinischen Bildarchivs der Stadt Köln in der Josef-Heinrich-Kunsthalle, Köln 1988, S. 433:
„Es scheint, dass zu Anfang des Ersten Weltkriegs die infamsten Kriegsbilderbücher die besten
Illustratoren gefunden haben.“
50
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Mitteln, welche die einfache Verständlichkeit und Klarheit von Kinderbüchern ausmachen, einen
Text, der dem Leser in Form einer Bildergeschichte den bisherigen Verlauf des Ersten Weltkriegs
vermitteln möchte. Dass in der Art der Darstellung auch die Schrecken des Kriegs ihre Bedeutung
verlieren, dürfte nicht nur dem Charakter eines Bilderbuchs gerecht werden, sondern auch die
gewünschte Propagandabotschaft an die Leser transportieren.
Was Bild und Text anbelangt, so ordnet sich das Weltkriegsbilderbuch inhaltlich in die Reihe
ähnlicher zeitgenössischer Publikationen ein.161 Während sich die Kinderbuchillustrationen jedoch
anfangs nicht auf konkrete Kriegsereignisse bezogen, wurden parallel zu ersten Kriegserfolgen
häufiger – wie zum Beispiel auch im Weltkriegsbilderbuch – tatsächliche Begebenheiten geschildert,
wobei jedoch die unmittelbare Realität des Kriegs ausgeklammert blieb.162 Dass man dabei
grundsätzlich auch von einem Sieg Deutschlands ausging, verdeutlicht der Innentitel des
Weltkriegsbilderbuchs, wo sich folgender Text findet:
In der Mitte Michl steht,
Links am Tisch sitzt Mohamed,
Franzl aber ruht zur Rechten.
Aus unzähligen Gefechten
Gingen siegreich sie hervor,
Wenn sich auch die halbe Erde
Heuchlerisch von ihnen kehrte
Und zum Kriege sich verschwor.163
Darunter wird darauf verwiesen, dass es sich bei der vorliegenden Schrift um Teil 1 handle,
während Teil 2 „nach Friedensschluß zur Ausgabe“ kommen würde.164
In der Gestaltung scheinen die Illustrationen auf druckgrafische Arbeiten aus der Zeit vor dem
Ersten Weltkrieg zurückzugehen. Beispielhaft kann hier das Titelbild zu Die Schnupftabakdose von
Hans Bötticher angeführt werden, das Richard Seewald vor 1912 gestaltete [44].165 Es zeigt Friedrich
161
Heiner Jacobs, Erster Weltkrieg, ebd., S. 42-43.
162
Ebd., S. 42.
163
Pronold/ Henselmann, a.a.O.
164
Ebd.
165
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der
Richard und Uli Seewald Stiftung Ascona, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellungen im
Kölnischen Stadtmuseum, Kunstmuseum Olten, Museo Comunale d’Arte Moderna Ascona und im
Münchner Stadtmuseum, Ascona 1989, S. 20 [44].
51
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
den Großen in reiner Profilansicht auf einem sich aufbäumenden Pferd vor einer Landschaftskulisse,
wie er eine Prise aus seiner Schnupftabakdose nimmt. Charakteristisch für dieses Blatt sind die
Linearität der Gestaltung, die schwarze Kontur und die strenge Lokalfarbigkeit, die später auch für
Henselmanns Illustrationen von grundsätzlicher Bedeutung sind. Direkter Anlass für Henselmann,
die Illustration eines Bilderbuchs auszuführen, mag aber besonders das Vorbild seines Lehrers
Angelo Jank gewesen sein, der im Jahr 1915 unter dem Titel Soldatenbilderbuch eigene
Illustrationen in einer ähnlichen Form veröffentlichte.166
2.3.5 Die Rezeption der Kriegsthematik in den Arbeiten Henselmanns
Außer den Illustrationen zum Weltkriegsbilderbuch finden sich im Œuvre Albert E.
Henselmanns nur wenige Arbeiten, die sich thematisch mit kriegerischen Auseinandersetzungen
befassen.167 Von den genannten Werken sind heute drei erhalten: Zwei Kampfdarstellungen [45-46],
die möglicherweise in der Galerie Hugo Helbing in München zum Verkauf standen, sowie ein in
Fragmenten überliefertes Triptychon mit dem Titel Kampfszene – Schlacht auf der Brücke [47-49],
das der Künstler wahrscheinlich als Wettbewerbsbeitrag zur Preisaufgabe der Münchner Akademie
zum Thema Kampf im Wintersemester 1915/ 16 einreichte und das die Jury daraufhin mit dem
ersten Preis auszeichnete.168 Die dreiteilige Arbeit gliedert sich in einen hochrechteckigen Mittelteil
166
Angelo Jank, Soldatenbilderbuch, Mainz 1915. Jank fertigte die Zeichnungen für die Buchillustration
im Jahr 1914. Das so genannte Bilderbuch enthält abwechselnd Text- und Bildseiten, wobei die Texte
von verschiedenen Autoren stammen.
167
Albert E. Henselmann, Kriegstrauung, vor 1917, Material, Größe, Bezeichnung und Verbleib
unbekannt, Ausstellung: Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung, 1917, Nr. 488, WV 191; Die
letzten Kriegseier?, vor 1917, Material, Größe, Bezeichnung und Verbleib unbekannt, Ausstellung:
Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung, 1917, Nr. 489, WV 192; Deutsche Kunstausstellung
Baden-Baden 1917, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1917. Sarajevo, vor 1918, Material, Größe,
Bezeichnung und Verbleib unbekannt, Ausstellung: Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung, 1918,
Nr. 367, WV 217; Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1918, Ausstellungskatalog, Baden-Baden
1918.
168
Albert E. Henselmann, Kampfszene, um 1916, Öl auf Karton, 65,5x87 cm, bez. vorn: Hugo Helbing,
München; Rückseite Aufkleber Sammlung Louis Günzburger, Genf, MiR, WV 189 [45]. Kampfszene,
um 1916, Öl auf Karton, 88,5x61 cm, unbez., MiR, WV 190 [46].
Albert Henselmann, Kampfszene – Schlacht auf der Brücke: Mitteltafel, 1916, Öl auf Karton,
96x60,5 cm, Rückseite bez.: Alb. Henselmann München 1916, MiR, WV 188 [47]; Ausstellung: BadenBaden, Deutsche Kunstausstellung, 1917, Nr. 485a; Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1917,
a.a.O. Kampfszene – Schlacht auf der Brücke: Rechter Seitenflügel, 1916, Öl auf Karton, 47,5x81 cm,
bez.u.r.: ALB.HENSELMANN./ MÜNCHEN./ 1916, MiR, WV 187 [48]. Der Verbleib des linken Flügels
ist unbekannt; Ausstellung: Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung, 1917, Nr. 485; Deutsche
Kunstausstellung Baden-Baden 1917, a.a.O. Vgl. auch zeitgenössische Fotografie der
Ausstellungsräume mit Kampfszene – Schlacht auf der Brücke im Nachlass [49] [STA OG].
Belobigung Albert E. Henselmanns, der an einem Wettbewerb der Studierenden der Münchner
Akademie unter dem Motto Kampf teilgenommen hatte; Bestätigung der Akademie vom 5.1.1916 und
52
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
und zwei querrechteckige Seitenflügel. Die Wiedergabe einer Schlacht auf der Brücke entwickelt
sich von links nach rechts leicht aufsteigend über alle drei Leinwände hinweg, wobei die Gesamtheit
des Bildes durch die Einzelrahmung in drei Abschnitte unterteilt wird. Eine Besonderheit ist, dass in
den beiden Flügeln ausschließlich die Brücke bis zur Höhe der Brüstung, links, beziehungsweise bis
auf Straßenniveau, rechts, sowie der Hintergrund, eine Stadtlandschaft an beiden Ufern, dargestellt
werden. Auf dem rechten Seitenteil sind – im Gegensatz zur linken Seite – von der Brücke
herabstürzende Pferde und Reiter zu erkennen. Die eigentliche Schlachtszene zeigt die
hochrechteckige Mitteltafel, auf der individuelle Formen wie Pferde, Menschen, Fahnen und Lanzen
im Schlachtgetümmel unterzugehen scheinen.
Motivisch sind hier zwei mögliche Vorbilder auszumachen, die Henselmann – wiederum in der
Sammlung der Alten Pinakothek – in München zum Studium zur Verfügung gestanden hätten: die
Alexanderschlacht von Albrecht Altdorfer [50] und die Amazonenschlacht von Peter Paul Rubens
[51].169 In beiden Arbeiten setzen sich die Künstler mit dem Motiv des Schlachtengetümmels im
Aufeinandertreffen zweier gegnerischer Parteien auseinander. Während Altdorfer jedoch den
Standpunkt des Betrachters von einer erhöhten Position mit Blick über ein sich panoramaartig
ausbreitendes Schlachtfeld mit Landschaft im Hintergrund wählt, versetzt Rubens diesen in die
unmittelbare Nähe des Kampfgeschehens, das sich auf einer Brücke vor ihm abspielt. Henselmann
übernimmt für sein Triptychon diese Komposition der Untersicht auf eine Brücke mit Kampfszene.
Daneben finden sich weitere Zitate der Amazonenschlacht wie die auf der rechten Seite von der
Straße herabstürzenden Tier- und Menschenleiber sowie das wilde, unübersichtliche
Kampfgetümmel mit dem sich aufbäumenden Pferd im Zentrum der Darstellung. Im Gegensatz zu
Peter Paul Rubens, der auf die exponierte Wiedergabe von Waffen verzichtet, scheint Henselmann
nach dem Vorbild von Altdorfers Alexanderschlacht gearbeitet zu haben, in der die gerichteten
Bewegungen der verschiedenen Truppenteile unter anderem anhand der Lanzen und Fahnen
Münchner Neueste Nachrichten vom 17.1.1916 [STA OG: ZA 94/ 9]. Es konnte nicht mit letzter
Sicherheit ermittelt werden, ob es sich bei diesem Beitrag um Kampfszene – Schlacht auf der Brücke
handelte oder um eines der beiden anderen genannten Werke. Die nachweisbare Präsentation von
Kampfszene – Schlacht auf der Brücke in einer Ausstellung könnte jedoch die Vermutung bestärken,
dass diese Arbeit ausgezeichnet worden war.
169
Vgl. Gerlinde Brandenburger-Eisele/ Hans-Joachim Fliedner, Albert Henselmann. Caspar
Henselmann, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Kulturamt der Stadt Offenburg/ Städtisches
Museum im Ritterhaus, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum im
Ritterhaus, Städtische Galerie im Spitalspeicher, Offenburg 1994, S. 28. Albrecht Altdorfer, Die
Alexanderschlacht, 1529, Öl auf Holz, 158x120 cm, bez.u.l.: (Monogramm) 1529, Alte Pinakothek,
München, von Herzog Wilhelm IV. für das Lusthaus bei der Residenz zu München bestellt; Alte
Pinakothek, München, a.a.O., Abb. 89 [50] und S. 8. Peter Paul Rubens, Die Amazonenschlacht, Öl
auf Holz, 121x165,5 cm, Alte Pinakothek, München, aus der Düsseldorfer Galerie; Alte Pinakothek,
München, a.a.O., Abb. 131 und S. 87 [51].
53
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
nachvollzogen werden können. Betrachtet man die wesentliche inhaltliche Bedeutung dieser
Bildelemente für das Gemälde Kampfszene – Schlacht auf der Brücke, so ergibt sich, dass der
Künstler Fahnen und Lanzen möglicherweise als Metaphern für den Kampf als solchen einfügt.
Bezüglich der Wahl dieser Waffen fällt des Weiteren auf, dass Henselmann hier nicht unmittelbar auf
die aktuelle, zeitgenössische Thematik des Ersten Weltkriegs und die dort zum Einsatz kommenden,
so genannten ‚modernen Waffen’ Bezug nimmt, sondern im Rahmen der Aufgabenstellung der
Akademie motivisch mit Zitaten aus klassischen Kampfszenen von Meistern aus der Alten
Pinakothek arbeitet.
Was den Duktus und das Kolorit anbelangt, so unterscheidet sich Henselmanns
Wettbewerbsbeitrag
wesentlich
von
den
beiden
Vorbildern.
Die
Bewegungen
des
Schlachtengetümmels, die zum Beispiel bei Altdorfer durch die kompositorische Ausrichtung von
Mensch, Tier und Waffen und deren zeichnerisch wirkende, detailgenaue Ausgestaltung
wiedergegeben wird, kommt bei Rubens sowohl durch die Bildkomposition als auch die Dynamik
eines malerischen Pinselduktus zum Ausdruck. Bei Henselmann hingegen erscheint die Darstellung
– trotz eines stellenweise malerischen Farbauftrags – in der multiplen Verknüpfung schwarzer
Konturlinien statisch und vergleichsweise unbewegt, was durch die Gestaltung in Form von drei
Einzelbildern und der Wirkung, die dem breiten Rahmen dadurch zukommt, noch verstärkt wird. Im
Kolorit orientiert sich der Künstler an tonigen Farbwerten, wie sie die Münchner Schule in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hervorbrachte: Die Mehrzahl der Kämpfenden sowie die Brücke
mit Hintergrundlandschaft sind vorwiegend in schwarzen und braunen Farbtönen gehalten und
kontrastieren mit dem Weiß des Himmels sowie einigen weißen Hervorhebungen in der Kleidung der
Soldaten. Auffällig sind einige wenige kleinformatige, rot-, orange- und blaulokalfarbige Flächen, die
in der Gegenüberstellung mit der dominierenden Tonigkeit stark hervortreten und als Reminiszenzen
an die Farbigkeit der Alexanderschlacht und auch der Amazonenschlacht betrachtet werden können.
Stilistisch zeigt sich in Kampfszene – Schlacht auf der Brücke eine Weiterentwicklung der für
den Bonifatius-Zyklus geschilderten Veränderungen hin zu einer Ausdrucksweise im Sinne der
Jugendstilmalerei.170 Die Komposition erscheint unter anderem durch die Reduktion auf eine
eigenwertige Farbpalette flächiger und – trotz der Einschränkungen durch die Rahmung – linear
verknüpfter. Hinsichtlich der Farbgebung fällt darüber hinaus auf, dass sich Henselmann – ähnlich
wie im Bonifatius-Zyklus – auch in dieser Arbeit nicht von einer tonigen Farbgebung löst. Vorbilder
170
Eine weitere Form der vom Jugendstil geprägten Malerei zeigt ein heute nur noch als Schwarz-WeißReproduktion in einem zeitgenössischen Ausstellungskatalog erhaltenes Werk mit dem Titel Lotte, vor
1918; Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1918, a.a.O., Nr. 235, Abb. S. 22.
54
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
für jene Gestaltungsweise finden sich auch hier in den Werken des Münchner Akademieprofessors
Angelo Jank wie zum Beispiel in Ritter Hans Gerstenkorn aus der Zeit vor 1912, das zwei Ritter
zeigt, die im Kampf mit der Lanze zu Pferd aufeinandertreffen [52-53].171 Die Farbigkeit bei Jank ist
stark tonig und reduziert; Farbtöne wie blau und gelb werden nur punktuell gegenstandsgebunden
verwendet, während Schwarz- und Weißabstufungen als Umrisslinien und Lokalfarben das
Dargestellte definieren und in der Bildebene flächig miteinander verknüpfen. Neben der
bildgestalterischen Ähnlichkeit mit Kampfszene – Schlacht auf der Brücke zeigt sich auch eine
inhaltliche: beide scheinen eine Leidenschaft für ritterliche Lanzenkämpfe zu teilen, die bei
Henselmann jedoch in dem Maße umso anachronistischer wirkt, als zum Zeitpunkt des Entstehens
seines
Gemäldes
der
Weltkrieg
als
erste
militärische,
mit
Hilfe
‚moderner
Massenvernichtungswaffen’ ausgetragene Auseinandersetzung stattfand.
Neben Bildkomposition und Malweise ist das bereits angesprochene, mehrteilige Bildformat
von Kampfszene – Schlacht auf der Brücke außergewöhnlich, das Henselmann hier erstmals
verwendet. Mit dem Triptychon wählt Henselmann ein Format, das seinen Ursprung in der religiösen
Tafelmalerei hat.172 Durch die Anlehnung an die Idee des mehrteiligen, christlichen Altarretabels wird
der Arbeit ein quasi sakraler Charakter verliehen: Die Kampfszene rückt an jene Stelle, die im
Rahmen des Altars als Bild der Anbetung zumeist der Darstellung des Heiligen gewidmet ist. Hiermit
erhält die Schlacht durch ihre Dreiteiligkeit eine Bedeutung, der zunächst eine Anbetungswürdigkeit
zuzukommen scheint und die als die „Sakralisierung des Profanen“ bezeichnet werden kann.173
Darüber hinaus kann der Kampfhandlung aufgrund der Wahl des Bildformats auch ein göttlicher
Auftrag oder eine Legitimation zugesprochen werden. In welchem Maße Henselmann in seinem
Werk jedoch direkt oder indirekt auf die andauernde kriegerische Auseinandersetzung anspielen
wollte, ist fraglich. Möglicherweise war es jedoch unter anderem das Pathetisch-Verklärende der
Kriegsdarstellung, das die Juroren bewog, dieses Triptychon mit einem Preis auszuzeichnen.
171
Angelo Jank, Ritter Hans Gerstenkorn, bez.u.m.: A. JANK., Material, Größe und Verbleib unbekannt;
Die Jugend, Nr. 34, 1912, S. 1074/ 75 [52]. Vgl. auch: Angelo Jank, Eiserne Wehr, unbez. Datierung,
Material, Größe und Verbleib unbekannt; Die Jugend, Nr. 39, 1901, S. 641 [53].
172
Henselmann weicht in seinem Bildformat vom ursprünglichen Triptychon-Begriff ab, der von einer
dreiteiligen Arbeit ausgeht, deren bewegliche Seitenteile bei gleicher Höhe im Verhältnis zur Mitteltafel
halb so breit sind, so dass diese verschlossen werden kann. In Kampfszene – Schlacht auf der Brücke
bleibt nur die Dreiteiligkeit und die besondere Bedeutung der Mitteltafel erhalten, die durch eine
Veränderung des Bildformats noch betont wird.
173
Klaus Lankheit, Das Triptychon als Pathosformel, Heidelberg 1959, S. 5. Hinsichtlich von „Wirkung,
Affektkraft, Ausstrahlung des christlichen Triptychons“ verwendet Lankheit den Begriff der
„Pathosformel“, der ursprünglich von Aby Warburg eingeführt wurde.
55
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
2.3.6 Werke der Nachakademiezeit: Experimente und Entwicklungen?
Zwei weitere Werke Henselmanns, die um 1920 etwa in der Zeit seines Weggangs aus
München entstanden, können die Heterogenität seines Frühwerks nochmals verdeutlichen.
Wahrscheinlich um 1919 malte der Künstler ein Gruppenbildnis, dessen Schwarz-Weiß-Fotografie
sich heute im Nachlass befindet [54].174 Obwohl auf der Grundlage der Fotografie keine Aussagen
über die Farbigkeit und nur wenige über den Duktus gemacht werden können, fällt die expressiv
anmutende Malweise besonders auf. Alles scheint sich in Bewegung zu befinden: Der Hintergrund,
der Tisch mit den Personen und einem Sonnenblumenstillleben im Vordergrund lösen sich in
undefinierten Pinselstrichen auf, die breit und möglicherweise pastos auf den Malgrund aufgebracht
wurden. Die Gesichtszüge der Dargestellten scheinen ausdrücklich deren emotionalen Zustand
spiegeln zu wollen, denn Henselmann arbeitet die Stirnfalten sowie Augen- und Mundpartie so
heraus, dass die Gesichter der Dargestellten in Reaktion auf die lesende, am Tisch sitzende Person
in der Mitte der Gruppe neugierig und zweiflerisch wirken. Diese Arbeit reiht sich zwar thematisch in
die Reihe der in den Studienjahren entstandenen Gruppenbildnisse ein, weist jedoch stilistisch
einige Besonderheiten auf, die in dieser Art in Henselmanns Frühwerk bisher nicht zu finden waren
und auf eine Weiterentwicklung des Künstlers über spätimpressionistische Formen hinaus in
Richtung des Expressionismus und dessen emotional gesteigerten Ausdrucksmitteln verweisen
könnten. Darauf deutet auch eine weitere Arbeit aus dem Jahr 1920 hin, die sich besonders in
Kolorit und Komposition wesentlich von allen bisherigen Werken unterscheidet [55].175 Das Stillleben
fällt besonders wegen seiner expressiven Farbigkeit von Rot-, Gelb-, Grün- und Blautönen auf, die in
breiten Pinselstrichen – unter Verzicht auf eine schwarze Kontur – auf den Bildträger aufgebracht
wurden. Darüber hinaus verabschiedet sich Henselmann in dieser Arbeit erstmals nicht nur von einer
naturalistisch-realistischen Farbgebung, sondern auch von einer entsprechenden Bildkomposition.
So treten in diesem Stillleben abstrakte Bildelemente zu Tage, wie sie im Werk des Künstlers bisher
174
Albert E. Henselmann, Gruppenbildnis, um 1919, Größe, Material und Verbleib unbekannt (ehemals
Sammlung Feßler, Pforzheim), bez.u.r.: AH, WV 228; Fotografie im Nachlass [STA OG] auf Karton
aufgeklebt, bez.l.: Gust/ Fässler (sic!) Besitz/ Pforzheim/ Dr. Kantorowsky; bez.r.: Fässler/ Pforzheim/
Hensel [54]. Möglicherweise werden in der Bezeichnung die dargestellten Personen genannt: oben
v.l.n.r.: Gustav Henselmann, Herr Feßler, Albert Henselmann und vorn Dr. Kantorowsky. Letzterer
könnte Dr. Georg Kantorowsky (24.8.1883, Loslau/ Schlesien-30.8.1972, Oakland/ Kaliformien),
jüdischer Theologe und Rabbi aus Berlin sein; History of Congregation B’nai Emunah, http://
www.uscj.org/ncalif/sanfranbe/history/html [01.08.2001], S. 1; Katja Leyrer, Überall weiße Flecken,
http://www.nadir.org/nadir/periodika/jungle_world/_98/45/11a.htm, 04.11.1998 [01.08.2001], S. 1;
Lebensdaten Georg Kantorowsky, http://www.luise-berlin.de/Ehrungen/k/kantorowsky_georg.htm
[01.08.2001], S.1. Albert Feßler [STA PF].
175
Albert E. Henselmann, Blumenstillleben mit Früchten, 1920, Öl, 40,5x48 cm, bez.o.r.: AH/ 20,
Privatbesitz, USA, WV 240 [55].
56
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
nicht zu sehen waren. Auch die Anordnung der einzelnen Gegenstände im Bild unterliegt nicht mehr
den Prinzipien der Perspektive und der Schwerkraft: Einzig die Blumenvase vorne links steht auf
einem Tisch, der von unten in das Bild hineinragt. Das sich dahinter beziehungsweise darüber auf
einem dunklen Tuch ausbreitende Früchtestillleben scheint vor einem roten Hintergrund ohne Halt
im Raum zu schweben. In Farbigkeit und Komposition tendiert Henselmann hier zu expressiven
Gestaltungsmerkmalen, wie sie von den Künstlern der Brücke, der Neuen Künstlervereinigung
München und des Blauen Reiters seit dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts entwickelt und in
verschiedenen Ausstellungen in München sowie in diversen Publikationen präsentiert wurden.176
Einerseits wird an dieser Stelle deutlich, dass Henselmann in München unmittelbaren und
vielfältigen Kontakt mit Arbeiten von Künstlern des deutschen Expressionismus hatte. Andererseits
ist auch zu berücksichtigen, dass er sich zu einem Zeitpunkt an dieser Stilrichtung zu orientieren
schien, zu dem der Niedergang des Expressionismus bereits begonnen hatte: Mit dem Ende des
Ersten Weltkriegs war nur noch Paul Klee als bedeutender Vertreter des deutschen
Expressionismus in der Stadt, während alle anderen im Krieg gefallen oder aus der Stadt
beziehungsweise ins Ausland geflohen waren.177 Ein Förderer und später einer der bedeutendsten
Kritiker dieser Stilrichtung, Wilhelm Hausenstein, meinte bereits 1915 in Richard Seewalds Gemälde
176
Henselmanns Stillleben scheint dem Vorexpressionismus im Sinne Wilhelm Hausensteins zugeordnet
werden zu können, der diesen im Verhältnis zum Expressionismus mit dem Begriff der „wenigstens
verhältnismäßigen Gegenständlichkeit“ im Gegensatz zu einer „mindestens relativen
Ungegenständlichkeit“ definierte und so versuchte, die graduelle Entfernung des Expressionismus vom
Gegenständlichen zu erklären; Wilhelm Hausenstein, Über den Expressionismus in der Malerei,
Tribüne der Kunst und Zeit, herausgegeben von Kasimir Eschmid, Band 2, Berlin 1919, S. 23ff.
Öffentliches In-Erscheinung-Treten der genannten Künstlervereinigungen: Die Galerie für Neue
Kunst – Hans Goltz zeigte seit ihrer Eröffnung 1912 am Odeonsplatz in München bis zu Beginn des
Ersten Weltkriegs insgesamt fast 50 Ausstellungen – davon die Hälfte mit einem Katalog – unter
anderem mit Werken aus dem Kreis der Brücke, des Blauen Reiters und der Neuen
Künstlervereinigung; Lochmaier, Die Galerie ‚Neue Kunst – Hans Goltz’ in München, Avantgarde und
Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 105/ 106.
Während des Kriegs ging die Zahl der Ausstellungen zwar zurück, dennoch waren bei Hans Goltz in
den Jahren 1916 und 1917 Arbeiten von Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff zu sehen; ebd.,
S. 106. Die Moderne Galerie Thannhauser stellte in den Jahren bis 1916 Arbeiten von Hofer,
Pechstein, Marc, Macke und Kandinsky aus; daneben finden sich im Katalog zur Ausstellung Moderne
deutsche Graphik aus dem Jahr 1919 auch Hinweise unter anderem auf Werke von Heckel, Marc,
Pechstein und Kokoschka; Katalog der Modernen Galerie Thannhauser München, Ausstellungskatalog
mit einer Einführung von Wilhelm Hausenstein, München 1916, S. 11/ 12. Moderne Deutsche Graphik.
Große Ausstellung, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der Ausstellung im grafischen
Kabinett der Modernen Galerie Thannhauser, München 1919, S. 15, 20, 26 und 34. Bereits ein Jahr
zuvor waren in der Jahresausstellung der Münchner Sezession 1918 Werke von Oskar Kokoschka zu
sehen; Neue Münchner Sezession 1918, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
IV. Ausstellung, München 1918.
177
Dennis Crockett, Die neue Sachlichkeit: Post-Expressionism in Germany 1919-1925, Dissertation,
City University of New York 1993, Ann Arbor 1996, S. 223.
57
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Tabakpakete, das er erworben hatte, das vermeintliche Ende dieser Stilrichtung zu erkennen.178 Auf
der Grundlage eines Vortrags vom 14.3.1918 vor der Deutschen Gesellschaft 1914 und dem Bund
deutscher Gelehrter und Künstler in Berlin entstand im September desselben Jahres ein Aufsatz, in
dem sich Hausenstein mit dem Expressionismus auseinander setzte und die Frage nach dessen
Zukunft wie folgt beantwortete:
„Die expressionistische Malerei – anders vielleicht die Plastik – ist bereits in dem
Moment historischer und sachlicher Vollendung angekommen; der Flügel hat
durchgeschwungen [...].“179
Henselmanns Stillleben entstand schließlich zu einem Zeitpunkt, zu dem die Diskussion um
den Fortbestand oder das Ende des Expressionismus anlässlich der Ausstellung von über 600
Arbeiten deutscher Künstler im Sommer 1920 in Darmstadt ihren Höhepunkt erreichte. So schrieb
Gustav Friedrich Hartlaub zum Beispiel, dass die Hängung vieler Gemälde von Kopisten und
Nachahmern der „großen deutschen Expressionisten“ zu beklangen sei.180 Möglicherweise war die
kritische Stimmung gegen ‚Nachahmer’ ein Grund dafür, dass es sich bei dem zuletzt besprochenen
Gemälde um das einzige, bekannte jener Art im Œuvre Henselmanns handelt.
2.4 Resümee der Studienjahre
Für den Zeitraum der Ausbildung an den Kunstakademien in Karlsruhe und München bis 1920
ist festzustellen, dass Albert E. Henselmann sich während seiner Studienzeit an diversen, ihm vor
Ort zur Verfügung stehenden Vorbildern orientiert und in verschiedenen Techniken und
178
Anton Sailer, Seewald 1889-1976. Eine Werkauswahl mit zeitgenössischen Würdigungen und Zitaten
aus Büchern von Richard Seewald, München 1977, S. 25.
179
Hausenstein, Über den Expressionismus in der Malerei, a.a.O., S. 52/ 76. Vgl. auch Wilhelm
Worringer, Künstlerische Zeitfragen, München 1921, S. 7 (Die Publikation basiert auf einem Vortrag,
den Worringer am 19.10.1920 in der Ortsgruppe München der Deutschen Goethegesellschaft gehalten
hatte). Diesen beiden Autoren widersprach Paul Fechter im Jahr 1923: Seiner Meinung nach war der
Expressionismus nicht tot, sondern hat sich weiterentwickelt; Paul Fechter, Die
nachexpressionistische Situation, Das Kunstblatt 7, 1923, S. 321.
180
Crockett, a.a.O., S. 48. Gustav Friedrich Hartlaub, Rezension der Ausstellung, Frankfurter Allgemeine
Zeitung vom 15.7.1920; zitiert nach ebd., S. 49/ 50. Diese Einstellung teilt er mit Worringer, a.a.O.,
S. 9: „Aber gerade, weil die Legitimation des Expressionismus nicht im Rationalen liegt, sondern im
Vitalen, stehen wir heute vor seiner Krise: nicht seine Ratio ist erschüttert (seine Manifeste bleiben
logisch heute so wahr oder falsch wie sie es waren im Augenblick, als sie zuerst ausgesprochen
wurden), sondern seine Vitalität ist erschüttert. Vital hat er ausgespielt, nicht rational. Und nur darum
ist der Fall hoffnungslos. Mag der Expressionismus heute seine Luftwurzeln noch so gierig nach allen
Seiten ausstrecken: der Raum um ihn herum ist leer geworden und ausgesogen und gibt nichts mehr
her an lebendigen Nährkräften.“
58
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Stilrichtungen geschult hatte. Zahlreiche Akt-, Tier- und Naturstudien, die neben verschiedenen
Gemälden im Laufe dieser Jahre immer wieder entstanden, bestätigen den Eindruck, dass der
Künstler sein Akademiestudium zunächst so durchlaufen hatte, wie es die Akademieverfassung von
1911 vorsah: In der Komponierklasse, die Henselmann bei Angelo Jank besuchte, sollten die
Studenten im Atelier oder in den Pinakotheken Meisterwerke kopieren und zur selbstständigen
Ausführung von eigenen Entwürfen angeleitet werden.181 Dass er sich dabei als ‚Musterstudent’
erwies, der zur vollsten Zufriedenheit seines Professors arbeitete, zeigt folgendes Zeugnis von
Angelo Jank:
„Herr Henselmann betreibt sein Studium mit größtem Ernst u. Eifer u. möchte ihn für ein
Stipendium auf das Wärmste empfehlen. Derselbe wurde am Schlusse d.
Sommersemesters 1914 vom Kollegium der Akademie mit der silbernen Medallie
ausgezeichnet.“182
Die Ausführungen analog zum heute bekannten Œuvre haben ergeben, dass Henselmann
sich in seinem Studium nicht auf ein epigonenhaftes Kopieren, sondern vielmehr auf das Zitieren von
Bildelementen, Kompositions- oder Stilmerkmalen sowie auf die Nachahmung von Duktus und
Kolorit verlegte und durchaus eigene Ideen umsetzte. Dabei hielt er sich jedoch sowohl innerhalb
seines malerischen als auch seines grafischen Werkes eng an traditionelle beziehungsweise
allgemein anerkannte Bildformen und Gestaltungsweisen. Eine rückblickend umfassendere und
kritischere Auseinandersetzung mit der Münchner Galeriekunst des 19. Jahrhunderts oder gar mit
der Frage nach der Gegenständlichkeit als solche, wie Kandinsky sie in seiner Schrift Über das
Geistige in der Kunst von 1910 in München anstieß, lässt sich anhand der in diesem Zeitraum
entstandenen Arbeiten nicht nachweisen.183 Festzuhalten bleibt jedoch, dass Henselmann sich seit
Mitte des zweiten Jahrzehnts in Werken wie Kampfszene – Schlacht auf der Brücke oder dem
Bonifatius-Zyklus sowie in seinen Zeichnungen und Skizzen verstärkt vom Primat des Naturalismus
löste, dem er sich – wie wiederkehrende Anklänge an Lovis Corinth zeigen – nie ganz verschrieben
181
Horst Ludwig, Franz von Stuck und seine Schüler. Gemälde und Zeichnungen, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Villa Stuck München, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung
ebd., München 1989, S. 13/ 14.
182
Zeugnis unterzeichnet von Angelo Jank mit Datum vom 12.5.1915 (Unterstreichungen und
Abkürzungen entsprechen dem Original). Weitere Zeugnisse desselben Professors vom 5.6.1916,
6.8.1917 und vom 3.11.1918, in denen er Henselmann die Teilnahme an seiner Komponierklasse
bescheinigte und ihn erneut für Stipendien empfahl [STA OG].
183
Ob Henselmann Kandinskys Schrift Über das Geistige in der Kunst kannte, ist nicht festzustellen. In
seiner Bibliothek fand sich jedoch Der Blaue Reiter, herausgegeben von Franz Marc und Wassily
Kandinsky, München 1914; Privatbesitz, USA.
59
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
hatte. Jedoch erst am Ende des Akademiestudiums belegt ein scheinbar singuläres Gemälde, das
genannte Stillleben von 1920, den Niederschlag des Expressionismus in Henselmanns malerischem
Werk.184
Darüber hinaus fällt auf, dass sich in der Gesamtheit der bis zu seinem Weggang aus
München im Jahr 1920 entstandenen Werke heute keines finden lässt, das sich mit dem Sujet der
Landschaft befasst. Diese Tatsache scheint umso bedeutender, als sich im Œuvre aller hier als
vorbildhaft genannten Künstler – Leibl, Trübner, Corinth, Schurth oder Fehr – zahlreiche
Landschaftsbilder finden. Das Gesamtwerk Henselmann hingegen umfasst nur einige wenige
Landschaften, die in den folgenden Jahren während seines Aufenthalts am Starnberger See
entstanden.
Was die persönliche Situation Albert E. Henselmanns im Ersten Weltkrieg und während der
revolutionären Umbrüche danach anbelangt, scheint der Künstler von diesen Ereignissen
unbeeinflusst gewesen zu sein. Weder im künstlerischen noch im schriftlichen Nachlass finden sich
Hinweise darauf, dass er mit Gruppierungen wie dem 1918 unmittelbar nach der Proklamation des
Bayerischen Freistaats gegründeten Künstlerrat in Kontakt gekommen wäre.185 Auch die kulturellen
und politischen Auseinandersetzungen während der drei Wochen bestehenden kommunistischen
Räterepublik und der Kunstdiktatur des so genannten Aktionskomitees, dessen Mitglieder – unter
anderem Georg Schrimpf, Hans Richter und Paul Klee – die Entlassung aller Akademieprofessoren
und die Übernahme der Tageszeitungen beschlossen hatte, scheinen keinen Einfluss auf die Person
Henselmanns gehabt zu haben, der sich in dieser Phase als künstlerischer Beirat und Schauspieler
am Münchner Schauspielhaus umfassend dem Theater gewidmet zu haben schien.186
Insgesamt verfestigt sich hier der Eindruck, dass Albert E. Henselmann weniger an der
Entdeckung oder Fortschreibung neuartiger Ausdrucksweisen in der bildenden Kunst der
Avantgarde interessiert war, sondern dass er sich vielmehr an tradierten Kunstrichtungen orientierte.
Deren Vertreter waren jene gut situierten Akademieprofessoren und Kritiker, die Henselmann in ihre
Reihen befördern und ihm so einen ökonomisch gesicherten, von weiten Kreisen anerkannten Status
als Künstler geben konnten. Im offensichtlichen Verzicht auf jede Form von Beteiligung an den
revolutionären Umbrüchen in der Zeit während und nach dem Ende des Ersten Weltkriegs in
184
Vgl. Abb. 55. Möglicherweise kommen bereits in der erwähnten Aktzeichnung aus der Zeit um 1915
solche Tendenzen zum Ausdruck, die der Künstler – nach heutigem Kenntnisstand – jedoch nicht
weiter verfolgt hatte, vgl. Abb. 42.
185
Crockett, a.a.O., S. 225: Gründung des Freistaats Bayern am 7.11.1918 und des Künstlerrats am
18.11.1918.
186
Ebd., S. 226.
60
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
München ist erstmals ein Charakterzug Henselmanns zu erkennen, der auch im weiteren Verlauf der
Biografie und des Schaffens zu Tage treten wird: Das Streben weniger nach künstlerischer
Befreiung, sondern vielmehr nach gesellschaftlicher Anerkennung bei gleichzeitiger ökonomischer
Sicherung. So scheint es in Folge auch nicht verwunderlich, dass Henselmann die Jahre der
Inflation, die viele Künstler in starke wirtschaftliche Bedrängnis gebracht hatte, offensichtlich ohne
größere materielle Sorgen auf Schloss Berg am Starnberger See verleben konnte.187
2.5 Aufenthalt am Starnberger See 1920-1924
Albert E. Henselmann hatte bei seiner Abmeldung aus München Ende April 1920 zunächst
keine neue Adresse angegeben.188 Aus der Zeit um den Juni dieses Jahres ist jedoch ein Schreiben
an die Krongutverwaltung Schloss Berg überliefert, in dem sich Henselmann um eine der
Wohnungen bemühte, die in Gebäuden beziehungsweise in Gebäudeteilen des Schlosses Berg am
Starnberger See an Privatpersonen vermietet wurden.189 Entgegen seinen Erwartungen erhielt der
Künstler aber erst auf der Grundlage einer erneuten Anfrage im Oktober 1921 die
Verfügungsberechtigung über das so genannte Torbaugebäude [56].190 Übergangsweise hatte
Henselmann – wie aus dem Schriftverkehr des Künstlernachlasses zu ersehen ist – bis zu seinem
Umzug und spätestens seit Februar 1921 in der Villa Renner im Ort Berg gewohnt.191 Wann der
187
Ebd., S. 71ff: Obwohl viele Käufer in Kunst als wertbeständige Anlage (im Gegensatz zu Geld)
investierten, verbesserte dies die Situation der Künstler nur wenig. Kaufpreise wurden zumeist vor
Anfertigung der Arbeit ausgehandelt, so dass die Künstler im Wettlauf mit dem ständigen Preisverfall
arbeiten mussten. Es entstanden daher in diesem Zeitraum weniger Ölgemälde, sondern vielmehr
zahlreiche Grafiken und Aquarelle, zum Beispiel von Otto Dix und George Grosz. Viele versuchten
sich auch an einen Galeristen zu binden und dadurch ein festes Mindesteinkommen zu erhalten.
188
STA M: Melderegisterkarte Albert E. Henselmann: Abmeldung aus München am 28.4.1920 ohne
Angaben eines neuen Wohn- oder Aufenthaltsorts.
189
Wittelsbacher Ausgleichsfonds, München, Registratur WAF, Akt Berg 106: Vermietung von
Wohnungen 1891-1914 und 1909-1923: Dieses erste Schreiben ist nicht datiert. In einem weiteren
Brief vom 3.9.1920 erwähnt Henselmann dieses jedoch mit der Zeitangabe Juni.
190
Wittelsbacher Ausgleichsfonds, München, Registratur WAF, Akt Berg 106: Vermietung von
Wohnungen 1891-1914 und 1909-1923: Anfrage Henselmanns vom 17.10.1921 und handschriftliche
Verfügungsberechtigung vom 26.10.1921 auf Seite 2 der Anfrage. Im Melderegister der Stadt
Starnberg und des Ortes Berg ist kein Albert E. Henselmann verzeichnet [Stadtarchiv Starnberg STA
Starnberg, Herr Pusch telefonisch im August 2000; Gemeindearchiv Berg am Starnberger See,
Schreiben vom 25.4.2001]. Zwei zeitgenössische Fotografien im Nachlass zeigen den Künstler im
Garten von Schloss Berg: 1. Rückseite bez.: Hensel, Ola/ W. Tillesen./ Schloss
Berg,/ Starnbergersee./ 1922 [56] und 2. Rückseite bez.: Hensel, Ola/ W. Tillesen/ Starnberger
See/ 1922 mit Firmenstempel „Fritz Thudichum/ Bildmäßige Photographie/ Tutzing a. StarnbergerSee“ [STA OG].
191
Brief vom 21.2.1921 adressiert an Albert Henselmann in Berg am Starnberger See/ Bayern, Villa
Renner [STA OG].
61
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Aufenthalt im Schloss Berg am Starnberger See endete, ist nicht eindeutig festzustellen. Noch Ende
1923 hatte er sich beim Wittelsbacher Ausgleichsfonds um einen Wohnungstausch bemüht; der
Briefwechsel bricht jedoch kurz danach ab, so dass nicht festzustellen ist, ob diesem Ersuchen
letztlich stattgegeben wurde.192 Möglicherweise war es erfolglos verlaufen, denn anhand zahlreicher
Einzelskizzen und eines Skizzenbuchs mit Fragmenten eines Reisetagebuchs ist für die ersten
Monate des Jahrs 1924 zu belegen, dass sich der Künstler zusammen mit seinem Augsburger
Freund Otto Vogel auf eine Spanienreise begeben hatte.193 Wahrscheinlich kehrte er jedoch im
Anschluss an diese Reise an den Starnberger See zurück, von wo aus er – wie anhand der
Ausstellungstätigkeit zu zeigen sein wird – erste Reisen nach Mannheim unternahm.194
2.5.1 Ausstellungstätigkeit
Obwohl Albert E. Henselmann im Zeitraum zwischen 1920 und 1924 wahrscheinlich dauerhaft
am Starnberger See lebte und arbeitete, zeigt die Teilnahme des Künstlers an verschiedenen
Ausstellungen im Südwesten, dass er während seines Aufenthalts in Bayern den Kontakt zu
Ausstellungshäusern in Baden und Württemberg nicht nur aufrecht erhielt, sondern sogar wieder
intensivierte.195 Nach seiner Abmeldung aus München nahm er im Jahr 1920 an einer Ausstellung
des Badischen Kunstvereins in Karlsruhe anlässlich der Badischen Woche vom 18.-26. September
mit 130 Werken 74 badischer Künstler sowie an der Werkbundschau in Stuttgart teil.196 In den
beiden folgenden Jahren präsentierte Henselmann seine Arbeiten auf der Deutschen
Kunstausstellung in Baden-Baden jeweils in Sälen, in denen Künstler aus der Region ausgestellt
192
Wittelsbacher Ausgleichsfonds, München, Registratur WAF, Akt Berg 106: Vermietung von
Wohnungen ab 1923: Schreiben von Albert E. Henselmann vom 30.11.1923; Bestätigung und
Unterstützung des Ersuchens durch den Bürgermeister der Gemeinde Berg vom 28.11.1923; Bescheid
über die Fortdauer des Verfahrens vom 3.12.1923.
193
Albert E. Henselmann, Skizzenbuch Spanien mit Fragmenten eines Reisetagebuchs, 1924, Tusche
auf Papier, 17,5x11,5 cm, unbez., MiR, WV 293. Weitere Skizzenblätter vgl. Werkverzeichnis
WV 294ff.
194
Stadtarchiv Mannheim STA MA: Melderegisterkarte Albert E. Henselmann: erstmalige Anmeldung in
Mannheim am 26.7.1925 unter Angabe des letzten Wohnorts „Schlossberg/ Starnberger See“. In den
Akten des Wittelbacher Ausgleichsfonds finden sich heute keine Hinweise mehr auf den Bezug einer
Wohnung im Schloss Berg nach Ende 1923.
195
Es findet sich kein Hinweis darauf, dass Henselmann während dieser Zeit an Ausstellungen in
München teilgenommen hatte, wie er dies während seiner Münchner Studienzeit regelmäßig der Fall
gewesen war.
196
U. Rudolph, Ausstellung von Werken badischer Künstler, Badische Woche, Sonderbeilage der
Badischen Presse, 18.-26.9.1920, S.1: „Schließlich sei noch folgender Künstler mit Anerkennung
gedacht: Des impulsiven A. Henselmann, München (aus Offenburg), [...].“ [STA OG: ZA 94/ 22].
Teilnahme an der Werkbundschau in Stuttgart, vgl. undatierter Lebenslauf im Nachlass [STA OG:
L2-A].
62
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
waren.197 Danach schlossen sich bis 1924 Beteiligungen an der Großen Deutschen Kunstausstellung
für freie und angewandte Kunst in Karlsruhe an, auf der Henselmann neben Wilhelm
Schnarrenberger, Karl Dillinger und Karl Hofer mit einer Winterlandschaft am Starnberger See
vertreten war, sowie Ausstellungsbeteiligungen in der Mannheimer Galerie Buck, an der
Internationalen Polizeiausstellung in Berlin, sowie in den Kunstvereinen Mannheim und Karlsruhe.198
2.5.2 Kunstschaffen in einer Phase des Übergangs
Was das Kunstschaffen Albert E. Henselmanns in diesem Zeitraum anbelangt, so ist anhand
der wenigen überlieferten Zeichnungen im Nachlass festzustellen, dass er an Entwicklungen
anknüpfte, die ihn Ende des vorangegangenen Jahrzehnts bereits zu einer expressiv-dynamischen
Malweise geführt hatten. Zwei Blätter aus dem Jahr 1922 sowie einige, während der Spanienreise
1924 entstandene Skizzen können dies beispielhaft belegen [57-58].199 Darüber hinaus ergeben sich
in der Untersuchung der gewählten Sujets einige Auffälligkeiten, die in deutlichem Unterschied zu
Werken der Akademiejahre in Karlsruhe und München stehen. Im Gegensatz zu dieser
vorausgegangenen Schaffensperiode entstanden in den frühen zwanziger Jahren – zumindest
soweit dieses heute anhand des Werkverzeichnisses nachgewiesen werden kann – möglicherweise
nur eine Aktzeichnung und keine Naturstudien, wie sie für die Studienzeit charakteristisch waren.200
Auch findet sich – über die eigenen Angaben des Künstlers in seinem Lebenslauf hinaus – kein
konkreter Hinweis auf religiöse Arbeiten, Skizzen oder Studien, die er zwischen 1920 und 1924
geschaffen haben könnte.
197
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1921, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1921,
Herbststillleben, Nr. 309; Park, Nr. 432; Gärtnerei, Nr. 446. Daneben wurden Arbeiten von Oskar
Kokoschka, Erich Heckel, Karl Hubbuch, Georg Scholz, Erst Noether und Gustav Henselmann gezeigt.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1922, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1922,
Klostergarten, Nr. 542 (Albert Henselmann, Berg am Starnberger See).
198
Große Deutsche Kunstausstellung für freie und angewandte Kunst in Karlsruhe, Ausstellungskatalog,
Karlsruhe 1923, Winterlandschaft am Starnberger See, Nr. 39. Galerie Buck Mannheim, Internationale
Polizeiausstellung, Berlin, und Ausstellung im Kunstverein Karlsruhe, vgl. undatierter Lebenslauf im
Nachlass [STA OG: L2-A]. Ausstellung im Kunstverein Mannheim, vgl. E.B., Bildende Kunst in
Mannheim – Mannheimer Kunstverein, Volksstimme, Oktober 1924 [STA OG: ZA 94/ 24] und Kunst
und Wissenschaft – Mannheimer Kunstverein, Neue Mannheimer Zeitung (Morgenausgabe),
14.10.1924 [STA OG: ZA 94/ 25].
199
Vgl. Albert E. Henselmann, Jagdszene, 1922, Kohle auf Papier, 27,5x25 cm, bez.u.r.: 22./ A.
Henselmann, MiR, WV 274, [vgl. Abb. 41]; Jagdszene (Skizzenblatt), 1922, Kohle auf Papier im
Passepartout, 41x31,5 cm, bez.u.r.: AH 22.; u.m.: Originalzeichnung; u.r.: Henselmann/ Berg
Starnberg (letzte Zeile abgeschnitten, MiR, WV 275 [57]; Esel auf einer Brücke (Teil eines
Skizzenblocks), 1924, Wachskreide auf Papier, 15x18,5, unbez., MiR, WV 300 [58].
200
Albert E. Henselmann, Männlicher Akt, 1924, 79x188 cm, Material, Bezeichnung und Verbleib
unbekannt; in Bestandsverzeichnis von 1974, Nr. 575, WV 289.
63
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Im Gegensatz zu den bisher entstandenen Werken entdeckte Henselmann – möglicherweise
inspiriert durch die Natur am Starnberger See – die Landschaftsmalerei als Sujet. Das
Werkverzeichnis umfasst für diesen Zeitraum einige Arbeiten, die sich einerseits unmittelbar mit der
Landschaft rund um den Starnberger See auseinander setzen oder andererseits Naturerfahrungen
beziehungsweise -erleben ohne örtlichen Bezug im Bild wiedergeben. Zur ersten Gruppe gehören
zum Beispiel die Gemälde Landschaft am See [59], Berg, Schlossberg oder Winterlandschaft am
Starnberger See.201 Anhand eines der genannten Gemälde, Landschaft am See, das heute noch im
Original vorliegt – die darüber hinaus genannten Arbeiten sind als Schwarz-Weiß-Fotografie im
Nachlass erhalten – ist anzunehmen, dass Henselmann sich hinsichtlich des Duktus an
Landschaftsgemälden Lovis Corinths orientiert hatte. Mit schnellen, zum Teil leicht pastos
aufgebrachten Farbstrichen und -flecken, gestaltete Henselmann ein Landschaftsbild, das als
Synthese aus Corinths früher Arbeit Kirchhof in Nidden von 1893 [60] und den
spätimpressionistischen nach 1919 entstandenen Walchenseelandschaften betrachtet werden kann
[61].202 In ähnlicher Weise schuf Henselmann in diesen Jahren mindestens zwei Blumenstillleben,
deren Fotografien heute Teil des Nachlasses sind [62-63].203 Auch hier zeigt sich eine deutliche
Parallele im Duktus zu Werken Lovis Corinths, die etwa um die gleiche Zeit entstanden waren.
Vergleicht man Henselmanns Stillleben Blumen in einer Vase von 1921 zum Beispiel mit Corinths
Kalla und Flieder mit Bronzefigur von 1920 [64], so zeigen sich Ähnlichkeiten in der Betonung des
einzelnen, gerichteten Pinselstrichs in der Gestaltung des undefiniert flächigen Hintergrunds oder in
201
Albert E. Henselmann, Landschaft am See (Starnberg?), 1921, Öl auf Leinwand, 46x63,5 cm, bez.u.r.:
AHENSELMAN/ 1921, MiR, WV 265 [59]. Berg, um 1921, Material, Größe und Verbleib unbekannt,
unbez., Kopie im Nachlass; Schlossberg, um 1921, Material, Größe und Verbleib unbekannt, unbez.,
Kopie im Nachlass [beide STA OG]. Winterlandschaft am Starnberger See, vor 1923, Material, Größe,
Bezeichnung und Verbleib unbekannt; Große Deutsche Kunstausstellung für freie und angewandte
Kunst in Karlsruhe, a.a.O., Nr. 39. Kritik der Ausstellung von Hans Curjel, Besprechung ‚Große
Deutsche Kunstausstellung’ Karlsruhe, Das Kunstblatt 7, 1923, S. 255: „Sie [Arbeiten von u.a. Scholz,
Zabotin, Hofer] fallen aus dem Rahmen, der gut bürgerliche Sofa-Kunst heißt; und der im übrigen von
Landschäftchen, Aktchen, Stillebchen und ähnlichen harmlosen Dingen ausgefüllt wird. [...] Die
führenden deutschen Maler haben einen guten Instinkt gehabt, als sie zum größeren Teil die
Mitwirkung bei diesem Unternehmen verweigerten.“
202
Lovis Corinth, Kirchhof in Nidden, 1893, Öl auf Leinwand, 112x148 cm, bez.u.r.: Lovis Corinth 1893,
Neue Pinakothek, München, Nr. 12043, erworben 1954 [60] und Oktoberschnee am Walchensee,
1919, Öl auf Holz, 45x56 cm, bez.u.r.: Lovis Corinth 1919, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Nr. 1520,
erworben 1930 [61]; Lovis Corinth, a.a.O., Abb. 16, S. 113 und Abb. 132, S. 247.
203
Albert E. Henselmann, Blumen in einer Vase, Öl, Größe und Verbleib unbekannt, bez.u.r.: A.
Henselmann/ 1921, WV 267 [62]. Blumenstillleben mit Früchten, 1920, Öl, Größe und Verbleib
unbekannt, bez.u.r.: A. HENSEL/ MAN/ 1920, WV 241 [63]; Fotografien im Nachlass [STA OG].
64
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
der Abwendung von einer naturalistischen Gegenständlichkeit durch die Auflösung von Blüten in
verschiedene Farbflecken und –striche [65].204
Was das Kolorit jener möglicherweise in Anlehnung an Arbeiten von Lovis Corinth
geschaffenen Werke anbelangt, so können heute nur eingeschränkt Aussagen gemacht werden, da
die meisten Gemälde Henselmanns aus dieser Zeit nur in Form von zeitgenössischen SchwarzWeiß-Fotografien erhalten sind. Wie das im Original überlieferte Gemälde Landschaft am See, für
das Henselmann diverse, von hellen Rot- und Ockerfarben punktuell durchbrochene Grün- und
Brauntöne wählte, jedoch zeigt, wandte sich Henselmann nicht endgültig vom Galerieton des 19.
Jahrhunderts ab, obwohl er im nur ein Jahr zuvor gemalten Blumenstillleben mit Früchten diese
Loslösung bereits vollzogen zu haben schien.
Eine zweite, lokal nicht durch die Wahl des Bildausschnitts oder den Titel definierte Gruppe
von möglicherweise später entstandenen Landschaftsgemälden scheint sich wiederum mehr am
Realismus und Naturalismus sowie an möglichen Vorbildern im Werk von Wilhelm Trübner zu
orientieren. Die Gemälde Weg durch den Wald [66] und Waldinneres mit Menschen [67-68] erinnern
nicht nur inhaltlich, sondern auch kompositorisch an Arbeiten von Trübner wie zum Beispiel
Waldinneres mit Reiterpatrouille [69] oder Felsgeröll im Odenwald [70].205 Wie Trübner wählt auch
Henselmann den Bildausschnitt so, dass sich der Wald, ausgehend vom Betrachter, der selbst
unmittelbar im Bild zu stehen scheint, über einzelne Bäume im Vordergrund vermeintlich weiter in
eine undefinierte Ferne erstreckt. Zentrales Bildelement ist bei Henselmann dabei der Weg, der
farblich und kompositorisch eine besondere Bedeutung erhält: In Waldinneres mit Menschen wird
zum Beispiel der im Hintergrund verlaufende Pfad durch eine helle Farbgebung hervorgehoben.
Dass der Künstler den Weg im Vordergrund farblich noch dunkel hält, betont nicht nur den
tiefenräumlichen Charakter der Arbeit, sondern animiert den Betrachter auch zu eigenen
204
Lovis Corinth, Kalla und Flieder mit Bronzefigur, 1920, Öl auf Leinwand, 120x125 cm, bez. [64]; Lovis
Corinth, a.a.O., Abb. 138, S. 253. Ähnlichkeiten zum Beispiel in einer stark expressiven Pinselführung
zeigt auch die Gegenüberstellung von Blumenstillleben mit Früchten [vgl. Abb. 63] und Lovis Corinth,
Rote und gelbe Tulpen, 1918, Öl auf Leinwand, 62x82 cm, unbez. [65]; Lovis Corinth, a.a.O.,
Abb. 126, S. 240.
205
Albert E. Henselmann, Weg durch den Wald, um 1923, Öl auf Leinwand, 94x139,5 cm, bez.u.l.: Albert
Henselmann, MiR, WV 285 [66]; Waldinneres mit Menschen, um 1923, Öl auf Jute, 177x155 cm,
bez.u.l.: HENSELMAN, aus Schweizer Privatbesitz in 2001 Schenkung an die Stadt Locarno, WV 283
[67]. Waldlandschaft, um 1923, Öl auf Leinwand?, 120x80 cm, bez.u.l.: AHenselmann, Verbleib
unbekannt, WV 284 [68]; Fotografien im Nachlass [STA OG]. Wilhelm Trübner, Waldinneres mit
Reiterpatrouille, 1877, Öl auf Leinwand, 44,5x54,5 cm, bez.u.r.: W. Trübner.1877, Staatliche Museen
Kassel, Nr. 1015 [69]; Wilhelm Trübner 1851-1917, a.a.O., Abb. 37, S. 152. Wilhelm Trübner,
Felsengeröll im Odenwald, 1902, Öl auf Leinwand, 78x93 cm, bez.u.r.: W. Trübner. 1902 [70]; Wilhelm
Trübner. Die Frankfurter Jahre 1896-1903, a.a.O., S. 143, Abb. 44.
65
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Interpretationen über dessen hervorgehobene Bedeutung.206 In Weg durch den Wald erstreckt sich
ein Weg ausgehend vom unteren Bildrand in den Wald hinein und scheint den Betrachter oder auch
den Maler selbst geradezu einzuladen, ihn zu beschreiten.
Untersucht man die Bedeutung von Licht und Farbe im Vergleich zu Arbeiten Wilhelm
Trübners, so fällt auf, dass jener dazu tendiert, in beiden fast zwanzig Jahre auseinanderliegenden
Gemälden den malerisch diffusen Charakter von Licht- und Schattenspielen zwischen den Bäumen
des Waldes herauszuarbeiten. Henselmanns Arbeiten hingegen zeichnen sich durch eine Neigung
zur dunkelfarbigen Konturlinie aus, die zumeist grün- oder brauntonig abgestufte Bildelemente
umfassen. Dadurch scheint das Malerisch-Atmosphärische zugunsten einer tendenziell klar-kühlen,
geometrisierenden Bildwirkung, die durch die hauptsächliche Verwendung kühler Farben noch
betont wird, aufgegeben worden zu sein.
Möglicherweise zeigen sich in diesen Arbeiten erste Entwicklungsschritte hin zu einer Klärung
der Form, wie sie für Henselmanns Kunstschaffen in den folgenden Jahren unter dem Einfluss der
Neuen Sachlichkeit charakteristisch werden wird. Diese Vermutung wird durch ein Aquarell aus dem
Jahr 1923 erhärtet, das ein Kind mit Teddybär zeigt [71].207 Die Arbeit weist zunächst thematisch auf
die Malerei der Neuen Sachlichkeit hin, in der das Kinderbildnis ein häufig verwandtes Sujet war.208
Darüber hinaus sind diverse Merkmale dieser Stilrichtung zu erkennen, wie sie Franz Roh 1925
unter dem Begriff Nachexpressionismus in Abgrenzung zum Expressionismus beschrieb:
Nüchternheit, Strenge und Purismus in der Darstellung, statische Stille in der Wirkung auf den
206
Das Symbol des Wegs kann verschiedene Bedeutungen haben, die im Zusammenhang mit den
Bildern Reisen, Flucht oder Suchen stehen können.
207
Albert Henselmann, Kind mit Teddybär, Aquarell auf Papier, 36x21,5 cm, bez.u.r.:
A.E.H./ 1923/ Mannheim, MiR, WV 280 [71]. Möglicherweise war diese Arbeit Teil einer HenselmannAusstellung, welche die Galerie Buck in Mannheim vielleicht bereits 1923 zeigte; ein undatierter,
englischer Lebenslauf Henselmanns im Nachlass nennt eine solche Ausstellung für 1923 [STA OG:
L2-A]. Ein Zeitungsausschnitt aus der Neuen Badischen Landeszeitung, Nr. 506, 6.10.1925 – ebenfalls
im Nachlass – belegt jedoch erst für Herbst 1925 eine Einzelausstellung von Kinderporträts in der
Galerie Buck [STA OG: ZA 94/ 30].
208
Vgl. Klaus Schröder, Neue Sachlichkeit. Österreich 1918-1938, Ausstellungskatalog, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Kunstforum Bank Austria Wien, Wien 1995, S. 32 und
Christoph Vögele, Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit, Neue Sachlichkeit. Magischer
Realismus, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Kunsthalle Bielefeld und den Autoren,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1990,
S. 33.
66
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Betrachter, kühler bis kalter, dünner Farbauftrag, der den Malprozess nicht mehr sichtbar werden
lässt und Klarheit der Formen, die sich parallel zum Rahmen entwickeln.209
Inwieweit diese Veränderung in der Malweise tatsächlich wegweisend für die künstlerische
Tätigkeit Albert E. Henselmanns im weiteren Verlauf der zwanziger Jahre war, wird ausgehend von
einer Analyse der Werke aus der Mannheimer Schaffensphase zu zeigen sein.
209
Franz Roh, Nachexpressionismus, Leipzig 1925, S. 119/ 120: Mit Nachexpressionismus bezeichnete
Roh die Neue Sachlichkeit. Vgl. dazu auch die Gegensatzpaare bei Max J. Friedländer, Das
Malerische, Kunst und Künstler 26, Heft 1, 1928, S. 13.
67
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
III. ZWEITE WERKPHASE: MANNHEIM 1924-1938
Obwohl Henselmann erst im Juli 1925 nach Mannheim zog, gründete er dort bereits im
September 1924 die Freie Akademie mit und war im Oktober desselben Jahres auf einer Ausstellung
des Mannheimer Kunstvereins vertreten.210 An der epochalen Ausstellung Die Neue Sachlichkeit, die
G.F. Hartlaub 1925 in der Kunsthalle Mannheim zeigte, war Henselmann – wie viele andere
Mannheimer Künstler – jedoch nicht beteiligt. Jene nicht berücksichtigten Mannheimer Maler
schlossen sich zu einer freien Gruppe zusammen und zeigten in der Ausstellung mit dem Titel
Mannheimer Künstlergruppe 1925, die im selben Jahr in der Kunsthalle Mannheim stattfand, ihre
Arbeiten.211 Mit dieser Ausstellung zielte die Gruppe nicht auf den unmittelbaren Vergleich mit der
Schau Die Neue Sachlichkeit, sondern wollte vielmehr in Abgrenzung zu der wenig qualitätsvollen
Weihnachtsausstellung des Mannheimer Kunstvereins 1924 die besten Arbeiten von Mannheimer
Künstlern zeigen.212
3.1 Künstlerische und gesellschaftliche Anerkennung und deren Verlust
In Mannheim etablierte sich Henselmann in den folgenden Jahren als freier Künstler und
gesellschaftlich anerkannter Leiter der Freien Akademie.213 Daneben lehrte er von 1927 bis 1936
210
STA OG: ZA 94/ 23: Generalanzeiger der Stadt Mannheim, Nr. 422, 11.9.1924: Die Gründung einer
Freien Akademie in Mannheim zusammen mit den Mannheimer Künstlern Karl Stohner und Helene
von Heyden wurde genehmigt. Ausstellung im Kunstverein Mannheim; Neue Mannheimer Zeitung,
14.10.1924 [ZA 94/ 94/ 25]. Friedrich Walter, Schicksal einer deutschen Stadt. Geschichte
Mannheims 1907-1945, 2 Bände (1: 1907-1924; 2: 1925-1945), Frankfurt am Main 1950, nennt in
Band 1, S. 503, Zeittafel 1924 ebenfalls den 11.09.1924 als Gründungsdatum, verweist jedoch nur auf
die Maler Karl Stohner und Albert Henselmann als Gründer.
211
Mitglieder dieser Künstlergruppe waren: Wilhelm Oertel, Karl Stohner, Lu Stohner-Darmstädter,
Wilfried Otto, Peter Breithut, Karl Dillinger, Xaver Fuhr, Helene von Heyden, Theodor Schindler, Otto
Schließler, Kurt Lauber, Franz Gelb und Albert E. Henselmann [STA OG: ZA 94/ 26: Neues
Mannheimer Volksblatt, 4.3.1925 und Archiv der Kunsthalle Mannheim: Künstlergruppe 1925];
Henselmann zeigt Waldinneres mit Menschen; Selbstbildnis mit Masken; Fasching in Granada; Porträt
Klaus Main-Picard sowie diverse Grafiken und Zeichnungen.
212
Archiv der Kunsthalle Mannheim: Künstlergruppe 1925.
213
Henselmann war seit 1924 Leiter der von ihm mitbegründeten Freien Akademie in Mannheim
[STA OG: L3]. STA MA: 65/ 1979 FHG 6: 1937 übernahm Carl Trummer die Leitung [Allgemeine
Zeitung, Nr. 17, 21.1.1957]. 30 Jahre später wurde die Freie Akademie als Staatliche Werkschule
anerkannt [Rhein Neckar Zeitung, Nr. 255, 4.11.1967] und ging 1974 in der kommunalisierten
Fachhochschule für Gestaltung auf.
68
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Kunst am Städtischen Fröbelseminar in Mannheim.214 Gesellschaftliche Anerkennung und
Bekanntheit brachten Henselmann und den Schülern der Freien Akademie zahlreiche Aufträge unter
anderem für die Dekoration öffentlicher Veranstaltungen, von Hotelräumen oder auch für die
Gestaltung von Theaterkulissen ein. So entstanden zum Beispiel Anfang der dreißiger Jahre
Bühnenbilder und diverse Arbeiten für das Nationaltheater Mannheim, wie zum Beispiel das
Bühnenbild für die Premiere des Stücks Im weißen Rössl im Nibelungensaal des Mannheimer
Rosengartens.215
Darüber hinaus wurden in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre immer wieder auch Arbeiten
des Künstlers in zeitgenössischen Magazinen und Zeitschriften wie der Mannheimer Illustrierten
Zeitung, unter andrem Fasching in Granada, der AHA Badischen Revue, Meine Malschule sowie
Mädchen und Mohr, des UHU und der Frauenwelt; Ruth Harding sowie des Frankfurter Illustrieren
Blatts, Café Lafayette, publiziert.216 Im Oktober 1928 berichtete Henselmann, der sich – sofern dies
heute zu belegen ist – nur selten öffentlich über zeitgenössische Kunst und Kunstfragen äußerte, in
der Neuen Mannheimer Zeitung über „Mannheimer Kunstbesitz in privater Hand“. Im folgenden Jahr
wurde er, neben Gustav Friedrich Hartlaub, in einer Umfrage des Mannheimer Tageblatts zur
Bedeutung des Films als neues Medium befragt.217 Neben der aktiven künstlerischen und
kunsterzieherischen Tätigkeit ist für die Mannheimer Zeit auch erstmals die Mitgliedschaft
Henselmanns in verschiedenen Künstlerorganisationen überliefert: Der Künstler war im Jahr 1930
Vorstand des Reichsverbands bildender Künstler – Ortsgruppe Mannheim, Vorstand des Bundes
deutscher Gebrauchsgrafiker und Mitglied im Deutschen Werkbund.218
214
STA OG: Von Ostern 1927 bis zum 15.7.1936 war Albert Henselmann als Zeichenlehrer für
Kindergärtnerinnen und Jugendleiterinnen am Städtischen Fröbelseminar Mannheim tätig [Zeugnis der
Stadt Mannheim vom 19.11.1936].
215
STA OG: ZA 94/ 123: Volksstimme, 7.12.1931; ZA 94/ 124: Neue Badische Landeszeitung, 5.12.1931.
216
STA OG: ZA 94/ 34 bis 34-3: Mannheimer Illustrierte Zeitung, Nr. 5, 13.2.1926 (Titel: Fasching); Kind
mit Spielzeug, S. 6; Ruth Harding, S. 7; Fasching in Granada, S. 15). ZA 94/ 39: AHA, Die Badische
Revue, Heft 12, 1926/ 27 vom 4.12.1926 (Meine Malschule, S. 2; Mädchen und Mohr, S. 3;
Abbildungen zu einem Artikel von Wilhelm Fraenger, Die ‚Neue Sachlichkeit’ in der Malerei, S. 1-3).
ZA 94/ 59: UHU 5, Heft 9, Juni 1927 (Titel: Ruth Harding). ZA 9/ 61: Der Querschnitt 8, Heft 1, Januar
1928 (Warenhauscafé, o.S.). ZA 94/ 76: Frauenwelt, Heft 17, 25.8.1928 (Titel: Ruth Harding).
ZA 94/ 116: Frankfurter Illustriertes Blatt, Nr. 48, 26.11.1930 (Warenhauscafé, S. 1245).
217
STA OG: ZA 94/ 254: Was sagen Sie zum Film?, Mannheimer Tageblatt, 17.2.1929.
218
Diese Mitgliedschaften sind in der Chronologie der biografischen Daten die ersten heute bekannten
aktiven Beteiligungen an Künstlerorganisationen; Dresslers Kunsthandbuch, Das Buch der lebenden
deutschen Künstler, Altertumsforscher, Kunstgelehrten und Kunstschriftsteller, 2. Band, Bildende
Kunst, s.v. ‚Henselmann, Albert’, Berlin 1930, S. 403.
69
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Während seiner Mannheimer Jahre war Henselmann auf einigen wichtigen regionalen und
nationalen Ausstellungen mit Arbeiten vertreten. Im Sommer 1927 zeigte er erstmals in der
Ausstellung der Münchner Neuen Sezession zwei neusachliche Arbeiten, die jedoch von der
Münchner Presse nicht besprochen wurden.219 Ebenfalls in diesem Sommer präsentierte er in der
Galerie Thannhauser in München anlässlich der Ausstellung 50 Jahre deutsche Malerei das
Gemälde Ofan – Tennis Champion.220 Im Jahr 1929 war der Künstler mit drei Gemälden sowie mit
17 Feder- und Tuschezeichnungen auf der Ausstellung Badisches Kunstschaffen der Gegenwart in
der Kunsthalle Mannheim vertreten.221 Eine weitere badische Schau mit Beteiligung Henselmanns
zeigte im Herbst 1929 der Kunstverein Karlsruhe unter dem Titel Land und Leute am Badischen
Oberrhein vom Bodensee bis Neckar.222 Das Jahr 1930, in dem er auch Hannelore Feist, genannt
Lore, heiratete, die er in Berlin kennen gelernt hatte, markierte einen Höhepunkt in Henselmanns
Ausstellungstätigkeit.223 Neben Ausstellungen in Karlsruhe, Stuttgart, Freiburg und Baden-Baden
waren seine Werke auch in Berlin und München zu sehen. Auf der ersten Ausstellung dieses Jahres
unter dem Titel Selbstbildnisse Badischer Künstler im Kunstverein Karlsruhe zeigte der Künstler sein
219
Münchner Neue Sezession, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der 13. Ausstellung der
Münchner Neuen Sezession im Glaspalast (Westflügel), München 1927; Nr. 105: Der Barkonditor,
Nr. 125: Jazz. Die Ausstellung fand vom 1.6.-3.10.1927 statt; STA M: ZA.
220
Bericht über die Ausstellung in der Neuen Badischen Landeszeitung, 28.7.1927 [STA OG: ZA 94/ 56;
weitere Hinweise zu dieser Ausstellungen waren nicht zu finden].
221
Die Ausstellung dauerte vom 1.5.-30.6.1929. Gemälde von Henselmann: Warenhauscafé, Nr. 166,
Gärtnerei Rheinau, Altes Eck Rheinau; Schreiben der Kunsthalle vom 26.7.2000. Daneben waren dort
Willi Henselmann mit zehn Arbeiten und Gustav Henselmann mit zwei vertreten. Teile der Ausstellung
wurden von den Künstlern der Badischen Sezession, u.a. Hofer, Kanoldt und Schlichter, bestritten.
Zudem stellten Babberger, Dillinger und Hubbuch aus. STA OG: ZA 94/ 80: Ausstellungsfeier in der
Kunsthalle. Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, Neue Badische Landeszeitung, 6.5.1929.
ZA 94/ 82: G.F. Hartlaub, Was lehrt die Badische Kunstschau?, Neue Badische Landeszeitung,
30.6.1929. Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, a.a.O.
222
STA OG: ZA 94/ 92: Karlsruher Kunstausstellungen, Karlsruher Tageblatt, 29.9.1929. ZA 94/ 93:
Badischer Kunstverein, Badische Presse, 25.9.1929.
223
STA MA: Schreiben vom 25.5.1993; seit dem 6.2.1931 war Lore konfessionslos. STA OG:
Dr. Hannelore Feist wurde 1903 in Wuppertal geboren. Ihr Vater Gustav Feist war Besitzer einer
Stahlwarenfabrik in Solingen, ihre Mutter, eine geborene Wedell, entstammte einer in Norddeutschland
bekannten Rabbinerfamilie. Lore studierte Kunstgeschichte und Germanistik und promovierte über die
Schriftstellerin Rahel Varnhagen. Nach Aufenthalten in der Schweiz und in London arbeitete sie
1924/ 25 in München für den Simplicissimus und 1926-28 in Berlin für den Ullstein Verlag/ Redaktion
UHU; GLA: 480 EK 30760, Wiedergutmachungsakte Lore Henselmann. Im Juni 1927 zeigte das
Titelblatt des UHU Ruth von Albert Henselmann; möglicherweise hatten sich der Künstler und die
Redakteurin Lore Feist aus diesem Anlass kennen gelernt (es ist aus Erzählungen Caspar
Henselmanns bisher nur bekannt, dass beide sich in Berlin erstmals trafen). Seit der Berliner Zeit
verband Lore Feist eine enge Freundschaft mit Vicki Baum.
70
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
für diese Schau geschaffenes Gemälde Doppeltes Selbstbildnis.224 Von Juni bis Oktober präsentierte
der Deutsche Künstlerbund in Stuttgart „moderne und zukunftsträchtige Kunst in Deutschland“.225
Parallel zu neusachlichen Arbeiten, wie sie auch von Henselmann vorgestellt wurden, zeigte man
dort auch abstrakte, kubistische und impressionistische Werke von Liebermann, Hofer, Pechstein,
Heckel, Grosz, Dix, Schlemmer, Baumeister, Kandinsky, Klee, Feininger und Pankok. Gleichzeitig
wurden im Rahmen des Badener Heimattages 1930 von Juli bis Oktober unter dem Titel Das
Badische Kunstschaffen drei Gemälde des Mannheimer Malers gezeigt.226 Ebenfalls im Juli dieses
Jahres präsentierte der ‚Leiter der Freien Akademie (Mannheim)’ in seiner ersten und einzigen
Einzelausstellung im Graphischen Kabinett der Kunsthalle Mannheim Zeichnungen und Aquarelle.227
In der Kunstausstellung Baden-Baden waren seine Arbeiten ebenso zu sehen wie in der von Ende
Mai bis Oktober 1930 im Münchner Glaspalast stattfindenden Deutschen Kunstausstellung, wo er als
Gast der Neuen Sezession das großformatige Gemälde Warenhauscafé vorstellte.228 Im Freiburger
Kunstverein präsentierte sich Henselmann neben weiteren Künstlern gemeinsam mit seinen Brüdern
Gustav und Willi.229 Im folgenden Jahr konnte der Maler nochmals jeweils zwei Gemälde in der
Kunstausstellung Baden-Baden und in der Ausstellung des Deutschen Museums München im
Bibliotheksbau zeigen.230 Nachdem er 1932 auf keiner Ausstellung vertreten war, nahm Henselmann
1933, dem Geburtsjahr seines Sohnes Caspar Fidelius Henselmann, nur an einer mehr
224
STA OG: Die Presse berichtete über dieses Gemälde, u.a. ZA 94/ 109: Die Mannheimer Maler in
Karlsruhe. Selbstbildnis-Ausstellung in Karlsruhe, Mannheimer Tageblatt, März 1930. ZA 94/ 110:
Selbstbildnisse Badischer Künstler. Ausstellung in Karlsruhe, Neue Badische Landeszeitung, 1.3.1930.
Selbstbildnisse Badischer Künstler, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im Kunstverein Karlsruhe, Karlsruhe 1930.
225
STA OG: ZA 94/ 111: Die Künstlerbund-Ausstellung in Stuttgart, Badische Presse (Morgenausgabe),
21.6.1930. Deutscher Künstlerbund, Ausstellungskatalog, Stuttgart 1930.
226
STA OG: ZA 94/ 113: Karlsruher Kunstausstellungen. Das Badische Kunstschaffen, Badische Presse
(Morgenausgabe), 23.7.1930. Das Badische Kunstschaffen, Ausstellungskatalog, Karlsruhe 1930:
unter den Nummern 125 Rheinbrücke bei Säckingen, 126 Plättstube und 127 Waldpark.
227
STA OG: ZA 94/ 112: Aus der Kunsthalle, Neue Badische Landeszeitung, 26.7.1930: Vierzeilige
Ankündigung der Ausstellung im Lesesaal des Graphischen Kabinetts der Kunsthalle Mannheim.
Darüber hinaus finden sich im Nachlass keine Besprechungen dieser Ausstellung.
228
Kunstausstellung Baden-Baden 1930, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1930, vom 29.3.31.10.1930, Mannheimer Hafen, Nr. 90; Landungssteg Trouville, Nr. 91; Deutsche Kunstausstellung
München 1930, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der Ausstellung im Glaspalast, München
1930, Warenhauscafé, Nr. 1038 (unverkäuflich), Saal 66, Neue Sezession.
229
STA OG: ZA 94/ 114-115: Zwei unbezeichnete Zeitungsausschnitte vom 8.11.1930.
230
Kunstausstellung Baden-Baden 1931, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1931, vom 7.3.-31.11., Platz
am Colleoni, Nr. 108; Am Canal, Vendig, Nr. 109 (wahrscheinlich handelt es sich dabei um das 1932
an die Kunsthalle Mannheim verkaufte und 1937 als ‚entartet’ beschlagnahmte Gemälde
Henselmanns); Deutsche Kunstausstellung München 1930, a.a.O., Kinder in der Barke, Nr. 1931;
Badendes Mädchen, Nr. 1932, Neue Sezession, Saal 54.
71
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
kunsthandwerklich orientierten Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim zum Thema
Christbaumschmuck und Weihnachtstand aus alter und neuer Zeit teil.231 Daneben reiste er alleine
oder mit seiner Familie häufiger ins europäische Ausland. Nachdem Henselmann zuletzt im Jahr
1925 und dann nochmals um 1930 einige Tage in Venedig verbracht hatte, entstanden im Juni 1934
auf einer Reise durch Italien zahlreiche Skizzen.232 Im selben Jahr verbrachte die Familie den
Sommerurlaub in Le Sult an der französischen Atlantikküste.233 Im August 1935 schuf der Künstler
verschiedene Skizzen und Gemälde in Rom und auf Ischia.234 In den dreißiger Jahren unternahm
Henselmann weitere Reisen nach Brügge und Luxemburg.235
Obwohl Albert E. Henselmann möglicherweise bereits 1934 Arbeitsverbot erhalten hatte,
beteiligte er sich weiterhin an öffentlichen Wettbewerben und konnte auch Aufträge ausführen.236
231
STA MA: Meldekarte: Geburt des Sohnes Caspar Fidelius Henselmann am 13.3.1933 in Mannheim.
STA OG: Neue Badische Landeszeitung, Nr. 598, 26.11.1933, S. 3 [ZA 94/ 155] und ebd., 6.12.1933
[ZA 94/ 157]; Dankesschreiben für die Teilnahme Albert E. Henselmanns mit einer Krippe an der
Ausstellung von Herrn Strübing (stellvertetender Leiter der Kunsthalle seit der ‚Beurlaubung’ von G. F.
Hartlaub im März 1933).
232
Vgl. Lido – Venedig, 1925, Aquarell auf Papier, MiR, WV 339. Häuser und Treppe in Venedig, vor
1931, Öl auf Leinwand, MiR, WV 542. Zwei Jungen beim Kartenspiel, 1934, Neapel, Aquarell auf
Papier, MiR, WV 582.
233
Vgl. Lore, Le Sult, Normandie, 1934, Aquarell auf Papier, MiR, WV 578.
234
Vgl. Rom, 1935, Tusche auf Papier, MiR, WV 642. Ischia, 1935, Tusche auf Papier, MiR, WV 607.
Architektur auf Ischia, 1935, Öl auf Leinwand, MiR, WV 592.
235
Vgl. Brügge, dreißiger Jahre, Aquarell auf Papier, MiR, WV 485. Marmorwerk in Luxemburg, 1937,
Wachskreide auf Papier, MiR, WV 695ff. Der Besuch des Marmorwerks lässt sich vermutlich auf das
wachsende Interesse des Künstlers an Material für plastische Arbeiten zurückführen. Nachdem im
zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts sowie in den zwanziger Jahren nur wenige bildhauerische
Werke ausschließlich aus dem Bereich des Kunsthandwerks überliefert sind, vgl. Modelle zur
Verkehrsregelung in Mannheim für die Internationale Polizeiausstellung in Berlin (1924) und Dioramen
für die Ernährungsausstellung in Berlin (1928), zeigt sich im Laufe der dreißiger Jahre eine stärkere
Hinwendung zur religiösen und kunsthandwerklichen Bildhauerei, vgl. Kreuzweg (Flachrelief) für die
Frauenfriedenskirche in Frankfurt am Main (1937) und Krippe (Tonmodell) für die Ausstellung
Christbaumschmuck und Weihnachtstand im November und Dezember 1933 in der Kunsthalle
Mannheim; STA OG: ZA 94/ 155: Christbaumschmuck und Weihnachtstand, Neue Badische
Landeszeitung (Morgenausgabe), Nr. 598, 26.11.1933, S. 3 und ZA 94/ 157: Krippenkunst aus alter
und neuer Zeit, Neue Badische Landeszeitung, 6.12.1933.
236
Ernst Noether, Porträt Albert Henselmann, 1934, MiR; auf der Rückseite vermerkte Noether das
Arbeitsverbot, meinte aber unter Umständen das gegen ihn selbst ebenfalls ausgesprochene Verbot.
Ernst Noether und die Familie Henselmann wohnten 1934 im gleichen Haus in der Haardtstr. 16 in
Mannheim; STA MA: Adressbuch und Melderegister.
Henselmann nahm nach dem vermeintlichen Arbeitsverbot an folgenden Wettbewerben teil:
Mosaikwettbewerb für den Saalbau des Deutschen Museums München im Spätjahr 1934; sein Entwurf
wurde angekauft [Archiv des Deutschen Museums München: VA 2845]; Wettbewerb zur Bemalung
einer Außenwand der Schule in Mannheim-Waldhof; der Entwurf wurde nicht berücksichtigt, weil er die
technischen Bedingungen in der Ausschreibung nicht beachtet hatte [STA OG: ZA 94/ 163: Kunst ins
Volk, Saarbrücker Zeitung, 7.5.1935]; 1936 war er an der Portalgestaltung der Christkönigskirche in
72
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Nachdem jedoch zwei Jahre später der Ausschluss aus der Reichskulturkammer der bildenden
Künste erfolgte, trat er als Künstler nicht mehr öffentlich in Erscheinung.237 Die Gründe für den
Ausschluss wurden im offiziellen Anschreiben nicht genannt, es ist jedoch davon auszugehen, dass
diese in der jüdischen Herkunft von Lore sowie im künstlerischen Werk Henselmanns begründet
lagen. Doch handelte die Reichskulturkammer – wie in vielen anderen dokumentierten Fällen – auch
hier nicht konsequent: Trotz des Ausschlusses aus der Reichskulturkammer wird der Kreuzweg, den
der Künstler 1937 für die katholische Frauenfriedenskirche in Frankfurt am Main fertig stellte, in
einem Zeitungsbericht des Völkischen Beobachters vom Juni 1937 als „sehr bemerkenswert“ und
„gute Leistung der zeitgenössischen kirchlichen Kunst“ gelobt.238 Nur wenige Wochen später wurden
bei der Beschlagnahmeaktion ‚entarteter’ Kunst in der Kunsthalle Mannheim drei Arbeiten von
Henselmann ‚sichergestellt’.239 Wahrscheinlich bildete sich in Anbetracht der Verschlechterung der
persönlichen Situation – Arbeitsverbot, Ausschluss aus der Reichskulturkammer, Verfemung als
‚entarteter’ Künstler und Entlassung aus allen Lehrämtern in Mannheim – der Entschluss zur Flucht
heraus, und möglicherweise gehörte die kirchliche Trauung der Eheleute Henselmann im Oktober
1937 zu den ersten Vorbereitungen für diese Ausreise in ein sicheres Land.240 Mitte Mai 1938 verließ
Karlsruhe-Rüppur beteiligt; 50 Jahre Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur, 1936-1986, herausgegeben
von der katholischen Pfarrgemeinde Christkönig Karlsruhe-Rüppur, Karlsruhe 1986.
237
GLA: 480/ EK 27008, Entschädigungsakte Albert Henselmann: Schreiben vom 8.9.1936; lt. Schreiben
des Oberbürgermeisters der Stadt Mannheim vom 11.7.1936 schied Albert Henselmann mit sofortiger
Wirkung aus dem Lehrkörper des Städtischen Fröbelseminars und der Frauenschule aus. GLA:
480 EK 30760, Entschädigungsakte Lore Henselmann: 1933, Entzug der Mitgliedschaft im
Bundesverband deutscher Presse (lt. Schreiben des Rechtsanwalts Karl von Dannenberg, N 4,1,
Mannheim; juristischer Vertreter von L. und A. Henselmann vom 8.2.1961).
238
STA OG: ZA 94/ 165: Kreuzweg – in Gips geschnitten, Völkischer Beobachter, Nr. 180, 29.6.1937.
Vgl. Zuschlag, der darauf hinweist, dass die nationalsozialistische Kunstpolitik in den Jahren bis 1937
sehr uneinheitlich und widersprüchlich war; Zuschlag, ‚Entartete Kunst’, a.a.O., S. 50/ 51.
239
Bei diesen Arbeiten handelt es sich um die Gemälde Zwei Mädchen (erworben 1929 aus den Mitteln
des Künstlerunterstützungsfonds) und Kanal in Venedig (1932 vom Künstler erworben) sowie um die
Zeichnung Stierkampf (1924 erworben); Archiv der Kunsthalle Mannheim und Franz Roh,
‚Entartete’ Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich, Hannover 1962, S. 214, 219. Auf einem Ausschnitt
der Berliner Eingangsliste beschlagnahmter Bilder ist keine der drei genannten Arbeiten enthalten;
Zentrales Staatsarchiv Potsdam, Nr. 745, S. 201, zitiert nach Künstlerschicksale im Dritten Reich in
Württemberg und Baden, herausgegeben vom Verband bildender Künstler Württemberg (VBKW),
Stuttgart 1987.
240
STA OG: Urkunde über die kirchliche Trauung der Eheleute Henselmann in der Jesuitenkirche
Mannheim durch Prälat Pfarrer Joseph Bauer, 6.10.1937; Bauer hatte sich nach der Machtergreifung
durch die Nationalsozialisten immer wieder für Juden eingesetzt; Friedrich Teutsch/ Udo
Wennemuth, Ausgrenzung und Verfolgung der Juden, Mannheim unter der Diktatur 1933-1939,
herausgegeben vom Stadtarchiv Mannheim, Mannheim 1997, S. 145, Abb. 145 b-d (= Bildbände zur
Mannheimer Stadtgeschichte), S. 152. Nicht unterzeichnetes Empfehlungsschreiben (Abschrift auf
einem Briefbogen der Scuola Ticinese d’Arte, Tessiner Werkschule, Minusio-Locarno) des Freiburger
Erzbischofs Conrad für die Schweiz, datiert vom 20.2.1938.
73
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
die Familie schließlich Mannheim und reiste im September 1938 nach einem Besuch des Bruders
Gustav in Bad Säckingen in die Schweiz ein.241
3.2 Kunstszene und kulturelles Umfeld
Die Gründe, warum Albert E. Henselmann, vom Starnberger See kommend, Mannheim und
nicht Karlsruhe oder München als Wohn- und Arbeitsort wählte, sind nicht überliefert. Es gibt jedoch
verschiedene in der Person des Künstlers sowie im sozio-kulturellen und künstlerischen Umfeld
Mannheims begründete Ansätze, die seine Entscheidung nach heutigem Kenntnisstand erklären
helfen.
3.2.1 Fritz Wichert, Gustav Friedrich Hartlaub und die Entwicklung der städtischen Kunst- und
Kultureinrichtungen im zweiten und dritten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in Mannheim
Prägend für das kulturelle Umfeld in Mannheim waren die Persönlichkeiten Fritz Wichert und
sein Nachfolger im Amt als Direktor der Städtischen Kunsthalle, Gustav Friedrich Hartlaub. Beide
sahen ihre Aufgabe nicht darin, einen elitären Kunstbetrieb am städtischen Museum zu organisieren,
sondern strebten nach der Verbindung von bürgerlichem Kunstinteresse und sozialer sowie
pädagogischer Verpflichtung. Nachdem der Mannheimer Stadtrat zu Beginn des Jahres 1909 die
Überführung der städtischen Kunstsammlung und der Sammlung des Kunstvereins aus dem
Mannheimer Schloss in den Neubau der Städtischen Kunsthalle beschlossen hatte, wurde Fritz
Wichert noch im Frühjahr auf Empfehlung Hugo von Tschudis als „Museumsmann zur künftigen
berufsmäßigen Leitung der Städtischen Kunsthalle“ nach Mannheim berufen.242 Ende des Jahres
legte Wichert in dem vom Oberbürgermeister bei ihm in Auftrag gegebenen „Plan zur Neugestaltung
des Mannheimer Sammelwesens“ seine Ziele dar: Zentrale Elemente sind darin nicht nur der Aufbau
einer Sammlung, sondern die Schaffung einer kommunalen Kunstpflege mit Führungen,
241
STA MA: Melderegister: 12.5.1938 Abmeldung aus Mannheim nach Ascona/ Schweiz. Heimatschein:
erstmalige Meldung im Tessin am 28.9.1938, danach jährliche Verlängerung bis 1945; kein Eintrag für
1944 [STA OG]. Möglicherweise ist die erste Einreise der Familie in die Schweiz auch schon auf den
Mai 1938 zu datieren; Akten Schweizer Bundesarchiv, Bern E 4264 1988/ 2 804, lt. Schweizer
Meldewesen hielt sich die Familie seit dem 25.5.1938 dauernd in der Schweiz auf. Die mit der Familie
von Gustav Henselmann befreundete Gisela Brecht berichtet jedoch von einem gemeinsam mit der
Familie von Gustav Henselmann in Bad Säckingen verbrachten Sommer; Gisela Brecht (Freundin
und Nachlassverwalterin von Anne Krott-Broglie, der Schwägerin von Albert E. Henselmann),
Gespräch am 3.4.2001
242
Jenns Eric Howoldt, Der Freie Bund zur Einbürgerung der bildenden Kunst in Mannheim.
Kommunale Kunstpolitik einer Industriestadt am Beispiel der ‚Mannheimer Bewegung’, Dissertation,
Frankfurt am Main/ Bern 1982 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe 28, Band 18), S. 17.
Kunsthalle Mannheim. Verzeichnis der Gemäldesammlung, herausgegeben von der Kunsthalle
Mannheim, Mannheim 1957, o.S.
74
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Begleitveranstaltungen zu den Ausstellungen, Katalogen und anderen Publikationen sowie eine
Dozententätigkeit des Direktors.243 Nachdem Wichert im Oktober 1910 die ständige Stelle des
Direktors an der Städtischen Kunsthalle angetreten hatte, folgte 1911 die Eröffnung des
Graphischen Kabinetts und des angeschlossenen kunstwissenschaftlichen Instituts mit Lesesaal und
Bibliothek.244 Parallel dazu baute Wichert die im Jahr 1909 bestehende Sammlung, die hauptsächlich
Kunst des 19. Jahrhunderts umfasste, weiter aus, indem er gezielt so genannte moderne Kunst, wie
zum Beispiel Eduard Manets Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko (1910) oder Paul
Cézannes Raucher (1912), erwarb.245 Neben Werken französischer Impressionisten und deren
Vorläufern kaufte Wichert Arbeiten von Hans Thoma, Wilhelm Trübner, Anselm Feuerbach, Max
Slevogt, Max Liebermann und Lovis Corinth an.246
Am 1.3.1911 legte Wichert den Organisationsentwurf für die Akademie für Jedermann vor, der
auf die „Erwerbung eines künstlerischen Geschmacks“ der breiten Masse mit Hilfe diverser Medien
zielte und über traditionelle Vermittlungsformen hinaus Filmvorführungen und Lichtbildvorträge
einschloß.247 Die Lichtbildvorträge sollten zum Beispiel in einfacher, für jeden verständlicher Sprache
gehalten werden, um so insbesondere auch die Arbeiterschicht anzusprechen. Das Streben nach
sozialer Integration in und durch die Vermittlung von Kunst für Jedermann fand schließlich in der
Gründung des Freien Bundes zur Einbürgerung der Kunst in Mannheim am 27.4.1911 im
Nibelungensaal des Rosengartens seinen Ausdruck.248 Obwohl diese von den Sozialdemokraten
begrüßt, der Mitgliedsbeitrag sehr gering gehalten, Originalkunstwerke zu niedrigen Preisen als
243
Howoldt, a.a.O., S. 19, 33 und 35: In einem ersten Betriebsgutachten vom Frühjahr 1910 mit dem
Titel Organisation der Kunstpflege in Mannheim mit der Städtischen Kunsthalle als Mittelpunkt schrieb
Wichert nach Abschluss des Aufbaus der bestehenden Sammlung die Schaffung eines städtischen
Kunstmilieus als Ziel fest. In diesem Sinne sah das von Wichert am 16.12.1910 vorgelegte Programm
der zweiten „Haupt-Kunstsammlung“ der Stadt Mannheim 1910 folgende Maßnahmen zur
Verlebendigung der Kunstsammlung vor: die entwicklungsgeschichtliche Aufstellung der Gemälde,
einen wissenschaftlichen Katalog, einen populären Begleitband Einführung in die Kunst,
Reproduktionen der besten Werke, Führungen für die Bevölkerung durch die Ausstellungsräume,
Kunstreisen, Lesungen für ‚Jedermann’ an einer Vortragsakademie mit Lichtbildern in einem eigenen
Saal.
244
Ebd., S. 34, 45: Die Bibliothek und der Lesesaal des kunstwissenschaftlichen Instituts waren viermal
die Woche von 19.30 bis 22.00 Uhr geöffnet, um ein kulturelles Leben außerhalb der Öffnungszeiten
des Museums zu ermöglichen.
245
Kunsthalle Mannheim. Verzeichnis der Gemäldesammlung, a.a.O., o.S.
246
Ebd., o.S. Weitere Museumsleiter, die um die Jahrhundertwende ihre Sammlungen um Werke
‚moderner’ Künstler ergänzten: Alfred Lichtwark, Hamburger Kunsthalle, 1892-1914; Gustav Pauli,
Kunsthalle Bremen, 1899-1914; Hugo von Tschudi, Nationalgalerie Berlin, 1896-1904.
247
Howoldt, a.a.O., S. 46/ 47.
248
Ebd., S. 50.
75
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Wandschmuck bereitgestellt und eine kostenlose Beratung zur künstlerischen Ausstattung der
Wohnungen angeboten wurde, scheiterte die Idee einer tatsächlichen, umfassenden Integration der
Arbeiterschaff in den Freien Bund an inneren Widerständen in der Arbeiterschaft selbst sowie
innerhalb der Gewerkschaften.249 Darüber hinaus trug die Idee der „didaktischen Ausstellungen“, die
– nach dem Vorbild des Deutschen Museums in München – belehrend und unterrichtend sein
sollten, letztlich zum Scheitern des Freien Bundes bei: Die mangelnde Qualität der eher zum
Kunstgewerbe neigenden Ausstellungsprojekte und -konzepte schlug sich in einem steten Rückgang
der Besucherzahlen nieder.250
Nach Ende des Ersten Weltkriegs nahmen der Freie Bund und die Akademie für Jedermann
ihre Arbeit – nun allerdings in Konkurrenz zu anderen Interessensgruppen wie der
Handelshochschule, die sich ebenfalls der Volksbildung verschrieben hatte und die Einrichtung einer
Volkshochschule anstrebte – wieder auf.251 Gegen Ende der zwanziger Jahre war die Zahl der
Mitglieder im Freien Bund so weit zurückgegangen, dass daraus „eine Gemeinschaft von an der
Kunsthalle und deren Aktivitäten Interessierten, eine ‚Gemeinschaft von Freunden der Kunsthalle’“
geworden war.252 Grundsätzlich bleibt jedoch festzuhalten, dass Wicherts Konzept der „Erziehung
zur Kunst“ eines der fortschrittlichsten seiner Zeit war, jedoch an den langfristigen Auswirkungen des
Ersten Weltkriegs scheiterte: Eine auf einer breiten bürgerlichen Basis beruhende klassen- und
parteiübergreifende Idee konnte in Anbetracht von Arbeitslosigkeit und Verschärfung der
Klassengegensätze im weiteren Verlauf der zwanziger Jahre nicht verwirklicht werden.253
In Stellvertretung Fritz Wicherts, seit 1915, und schließlich in Nachfolge im Amt als Direktor
der Städtischen Kunsthalle, seit 1925, verfocht Gustav Friedrich Hartlaub ebenfalls eine
pädagogisch-didaktisch ausgerichtete Kunstpolitik, die unter anderem für das Konzept der Freien
249
Ebd., S. 51 und 69.
250
Ebd., a.a.O., S. 85 und 88ff: Ausstellungen bis zu Beginn des Ersten Weltkriegs, unter anderem:
Materialgerechte Kleinkunst (1911), Moderne Plakate (1912), Gut und Böse – eine Gegenüberstellung
nachahmenswerter und geschmackloser Einrichtungsgegenstände (1913), Moderne Keramik (1914).
Ausstellungen während des Kriegs, unter anderem S. 117ff: Kriegergrabmal und Kriegerdenkmal
(1916), Das Bilderbuch. Ausstellung von Bilderbüchern und illustrierten Märchenbüchern aus
Gegenwart und Vergangenheit (1918).
251
Ebd., S. 70: Es wurde sogar eine Regelung zur Verteilung des Vortragswesens in Mannheim getroffen.
252
Ebd., S. 144.
253
Ebd., S. 173/ 174. Gustav Friedrich Hartlaub, Kunst und bürgerliche Gesellschaft in Mannheim, Die
lebendige Stadt. Zweimonatsschrift der Stadt Mannheim, Heft 1, (Datum und Seite). zitiert nach
Karoline Hille, Spuren der Moderne. Die Mannheimer Kunsthalle von 1918 bis 1933, Berlin 1994
(= Kunst und Dokumentation, Band 13), S. 277/ 278.
76
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Akademie eine gewisse Bedeutung erhalten sollte.254 Mit der Ausstellung Der Genius im Kinde im
Jahr 1921 unternahm Hartlaub einen ersten Versuch, Kindern Kunst nahe zu bringen.255 Die
zweiteilige Ausstellung gliederte sich in „Kunst des Kindes“, „Kunstunterricht“ und „Kunst für das
Kind“ sowie in einen Bereich, in dem hauptsächlich Kinderspielzeug präsentiert wurde. Dass diese
Ausstellung unter der Schirmherrschaft des Freien Bundes in der Städtischen Kunsthalle zu sehen
war, weist auf die anhaltend enge Bindung Hartlaubs an diese Organisation hin, als deren Sprecher
er 1913 nach Mannheim berufen worden war.256
3.2.2 Albert E. Henselmanns Beitrag zum Mannheimer Kunstleben – Die Gründung der Freien
Akademie und seine Lehrtätigkeit am Städtischen Fröbelseminar
Mit der Einrichtung einer Freien Akademie für Bildende Kunst schienen Albert E. Henselmann,
Helene von Heyden und Karl Stohner die Gegebenheiten eines kunstpädagogisch vorgeprägten
Umfelds ebenso genutzt zu haben wie sie sich vermutlich mit der Wahl des Namens Freie Akademie
an den Freien Bund anlehnten. Mit der Unterbringung ihrer Einrichtung im linken Wachhaus des
Mannheimer Schlosses konnte die Freie Akademie sich schließlich in unmittelbarer Nachbarschaft
zum Kunstverein, dem nach dem Ende des Ersten Weltkriegs der Ostflügel des Schlosses
zugewiesen worden war, sowie zu Räumen des Freien Bundes etablieren.257
Was den Studienablauf an der Freien Akademie anbelangt, geht aus dem ersten, anlässlich
der Gründung im Generalanzeiger abgedruckten Programm hervor, dass die Freie Akademie sich
mit ihrem Lehrangebot nicht erst an jugendliche oder erwachsene Studierende wandte, sondern – in
Anknüpfung an Hartlaubs Initiative Der Genius im Kinde – „den Beginn des Lehrgangs bereits ins
254
Karoline Hille, Mit heißem Herzen und kühlem Verstand. Gustav Friedrich Hartlaub und die
Mannheimer Kunsthalle 1913-1933, Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer
Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 130.
255
Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle, Mannheim vom 6.2.-24.4.1921 und vom 1.5.-4.7.1921;
Hille, Spuren der Moderne. Die Mannheimer Kunsthalle von 1918 bis 1933, a.a.O., S. 81 und
Howoldt, a.a.O., S. 164.
256
Hille, Mit heißem Herzen und kühlem Verstand. Gustav Friedrich Hartlaub und die Mannheimer
Kunsthalle 1913-1933, Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in
Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 130.
257
STA MA: Schloss Mannheim, Akten-Nr.: 32/ 1995-4: Entwurf Zur Frage der Unterbringung des
Kunstvereins im Schloss vom 18.8.1920. Bescheid vom 9.9.1920 über die Unterbringung des
Kunstvereins im gesamten Ostflügel. Veröffentlichung eines Aufrufs des Freien Bunds zur
Einbürgerung der bildenden Kunst in Mannheim bezüglich der Zuteilung von Räumen im Schloss
(wegen schlechter Verhältnisse im Anbau der Kunsthalle) in der Volksstimme, 19.4.1923, dem
Generalanzeiger, 19.4.1923 und der Neuen Badischen Landeszeitung, 19.4.1923. Bericht im
Karlsruher Tageblatt, 1.11.1924, wonach das Finanzministerium weitere Räume im Schloss zur
Verfügung stellte. Unterbringung der Freien Akademie in der linken Schlosswache, vgl. undatiertes
Faltblatt der Freien Akademie im Nachlass [STA OG].
77
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
bildungsgünstigste Kindesalter“ verlegte.258 In einem mehrstufigen System sollten die Schüler an der
Akademie als Kinder zunächst die Grundstufe durchlaufen, in der die
„Befreiung des Kindes von Hemmungen unter Benützung des kindlichen
Gestaltungswillens, als Erziehungsweg zur Freude an der Arbeit, in Form von Gestalten
aus der Phantasie“
und die
„Erziehung zum Sehen und Beobachten durch planmäßige Darstellung von einfachen
Gegenständen“
zentrale Elemente des Unterrichts waren, die durch Modellieren und Ornamentbildung
vermittelt werden sollten.259 In der Mittelstufe stand die Lehre der Materialkenntnisse „als Grundlage
der Kunstkenntnis“ im Vordergrund, während die Arbeit in der Oberstufe „vom Malschüler mehr den
Künstler selbst“ forderte, der die Kunst nicht als „zweckloses Schaffen, sondern [als] Offenbarung
der Seele und der tiefsten Erkenntnis“ sieht.260 Ein zeitgenössisches Faltblatt der Freien Akademie
dokumentiert jedoch, dass sie sich hinsichtlich ihres Programms schließlich doch von der
Kinderförderung abwandte und eher in Richtung der Erwachsenenbildung orientierte:
„Die Freie Akademie will eine Gemeinschaft von künstlerisch Schaffenden bilden, die
ihre Begabungen entwickeln und ausbilden wollen. Sie hat das Bestreben, die
Möglichkeiten eines künstlerischen Schauens zu vermitteln und des Nachbildens
aufzuzeigen. Sie will auf dem Gebiet der freien, und vor allem auch der angewandten
Kunst jedem Schüler, unter Berücksichtigung seiner persönlichen Eigenart und
Begabung, den Weg weisen, sich selbst eine zeitgemäße Formensprache zu schaffen,
und auch Gegenstände als einmalige Schöpfung künstlerischer Erfindung anzusehen
und doch Wert darauf zu legen, dass alle Entwürfe und Modelle ihren praktischen Sinn
und Zweck erfüllen. Durch Ausführung von Aufträgen kommt der Schüler schon in
seinen Lehrjahren in eine nützliche Verbindung mit den Anforderungen und den
258
STA OG: ZA 94/ 23: Die Gründung einer ‚Freien Akademie für bildende Kunst’ in Mannheim,
Generalanzeiger, Nr. 422, 11.9.1924. vgl. auch ZA 94/ 252: Helene von Heyden, Der schöpferische
Trieb im Kind, Neue Mannheimer Zeitung (Mittagsausgabe), 29.10.1924: von Heyden nahm zu Beginn
des ersten Abschnitts direkt Bezug auf die Ausstellung Der Genius im Kinde.
259
STA OG: ZA 94/ 23: Die Gründung einer ‚Freien Akademie für bildende Kunst’ in Mannheim,
Generalanzeiger, Nr. 422, 11.9.1924.
260
Ebd.
78
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Aufgaben des praktischen Lebens, die ihm die Fähigkeit geben soll, sich später in der
Praxis ein ausreichendes Auskommen zu ermöglichen.“261
Wie dieser programmatische Text und andere überlieferte Dokumente zeigen, orientierten
sich Henselmann und von Heyden, was Fächer und Unterricht an der Akademie anbelangte,
einerseits am klassisch-akademischen Akademiestudium, das sie andererseits jedoch durch eine
kunsthandwerkliche Ausbildung ergänzten, die der Sicherung des Lebensunterhalts dienen sollte.
Das hier genannte ‚Nachbilden’ war in den klassischen Fächern Zeichnen, Malen, Plastik und
möglicherweise Grafik eine Methode, mittels derer die Schülerinnen und Schüler zunächst nach
Gipsabgüssen und schließlich an lebenden Modellen arbeiteten.262 Darüber hinaus wurden –
entsprechend einer mehr kunsthandwerklichen Ausrichtung – die Klassen Reklame, Dekorative
Raumkunst, Mode, Textilmalerei und Handweberei angeboten. Dass diese Fächer auch zu der
angestrebten praktischen Anwendung kamen, belegen verschiedene öffentliche Aufträge, welche die
Studierenden an der Freien Akademie in den zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre ausführten:
In den Jahren 1927, 1928 und 1930 zeichnete die Freie Akademie unter der Leitung von Albert E.
Henselmann für die Dekoration des Fests für kleine und große Leute verantwortlich.263 Weitere
Arbeiten dieser Art entstanden anlässlich zweier Faschingsveranstaltungen: im Januar 1929 unter
dem Motto Radio Welle 1111 im Versammlungssaal des Mannheimer Rosengartens und im Februar
für einen Kostümball in den Gesellschaftsräumen des Mannheimer Palasthotels.264 Im Oktober 1931
261
STA OG: Undatiertes Faltblatt der Freien Akademie im Nachlass.
262
STA MA: Schloss Mannheim, Akten-Nr.: 32/ 1995-4: Brief der Direktion der Kunsthalle an den
Oberbürgermeister der Stadt Mannheim vom 24.9.1925, in dem mitgeteilt wurde, dass Albert
Henselmann um die leihweise Überlassung eines „Muskelmannes“ und „einiger Hand- und
Fußmodelle aus Gips“ (Stücke aus dem Magazin, die ursprünglich für den Zeichenunterricht bestimmt
waren und nicht für die Ausstellung in einer Galerie vorgesehen waren) bat. Brief des Ministeriums für
Kultur und Unterricht an den Oberbürgermeister der Stadt Mannheim vom 6.10.1925, in dem die Leihe
der gewünschten Modelle genehmigt wurde; darauf ein Vermerk, dass der Brief an die Kunsthalle
weitergeleitet würde. Brief der Kunsthalle an Albert Henselmann vom 15.10.1925 mit der Mitteilung der
Leihgenehmigung. In einem Schreiben vom 8.3.1927 an den Oberbürgermeister der Stadt Mannheim
bat die Freie Akademie um die Genehmigung der Kunsthalle und des Ministeriums, die Abgüsse bis
auf weiteres behalten zu dürfen. Brief des Oberbürgermeisters der Stadt Mannheim vom 18.3.1927 an
die Kunsthalle und an das Ministerium, in dem er das Anliegen unterstützte. Was die Arbeit an
lebenden Modellen anbelangt, so finden sich im Nachlass verschiedene zeitgenössische Fotografien
(unter anderem auch jene, die auf dem oben genannten Faltblatt abgedruckt wurde), welche dieses
Vorgehen dokumentieren [STA OG].
263
STA OG: Fest für kleine und große Leute, 1926 (ZA 94/ 36: Neue Mannheimer Zeitung, 14.6.1926);
Fest für kleine und große Leute, 1927 (ZA 94/ 58: unbezeichneter Zeitungsausschnitt vom 13.6.1927),
Fest für kleine und große Leute, 1930 (ZA 94/ 98: Neue Badische Landeszeitung, 2.2.1930).
264
STA OG: Radio Welle 1111 (ZA 94/ 78: Neue Mannheimer Zeitung (Morgenausgabe), 21.1.1929),
Kostümball Palast Hotel Mannheimer Hof (ZA 94/ 103: Neue Badische Landeszeitung, 21.2.1930).
79
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
wurde die Pfalzstube im Palast Hotel Mannheimer Hof eröffnet, die von Henselmann in
Zusammenarbeit mit seinen Schülern gestaltet worden war.265 Dass diese öffentliche
Dekorationstätigkeit der Freien Akademie nicht ausschließlich auf Mannheim begrenzt blieb, belegt
die Gestaltung von Dioramen für die Berliner Ernährungsausstellung, die das Reichsernährungsamt
in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Hygiene Museum Dresden im Jahr 1928 veranstaltete.
Hierfür schufen die Schüler „plastische und malerische Darstellungen“, die vor Beginn der Berliner
Ausstellung im Frühjahr in der Mannheimer Galerie Tannenbaum den Bürgern vorgestellt wurden.266
Das Kunsthaus Herbert Tannenbaum hatte bereits ein Jahr zuvor die erste, von der lokalen und
überregionalen Presse ausführlich besprochenen und positiv hervorgehobenen Ausstellung mit
Schülerarbeiten der Freien Akademie unter der Leitung ihres Direktors Albert E. Henselmann in
seinen Räumen gezeigt.267
Henselmann legte auch im Rahmen seines Kunstunterrichts am Städtischen Fröbelseminar
großen Wert auf die praxisorientierte Gestaltung seines Unterrichts: Anlässlich einer Tagung der
Kindergärtnerinnen in Mannheim im Februar 1931 gestalteten die Schülerinnen seines Kurses das
Bühnenbild zu einer Aufführung von Paul Hindemiths Wir bauen eine Stadt.268 Im März folgte eine
Ausstellung unter dem Titel Spielzeug von heute, was die kunsthandwerklich-praktische Ausrichtung
265
STA OG: ZA 94/ 122: Volksstimme, 18.10.1931; ZA 94/ 119: Neue Badische Landeszeitung,
17.10.1931; ZA 94/ 121: Neue Mannheimer Zeitung, 17.10.1931.
266
STA OG: Einladungskarte: Ausstellung von „plastischen und malerischen Darstellungen für die
Reichsernährungsausstellung Berlin 1928“ im Kunsthaus Tannenbaum vom 2.-14.4.1928; Ausstellung
Die Ernährung vom 28.4.-5.8.1928 in Berlin. ZA 94/ 67: Vom Schlemmen und Hungern, Berliner
Tageblatt, Beiblatt Berliner Stadtblatt, Nr. 134, 10.6.1928. ZA 94/ 66: undatiertes Heft über die
Organisation der Ausstellung Die Ernährung in Berlin mit Dioramen der Freien Akademie zur
Geschichte der Ernährung: Die Ägypter, Im Rom der Kaiserzeit, Das Mittelalter, Auf der Tafel der
Renaissance, Rokoko, Japan. Zudem entstanden die Modelle Ochsenküche, 16. Jahrhundert;
Konditorei, 16. Jahrhundert und Schautafeln mit geografischen Umrissen bestimmter Länder oder
Erdteile. ZA 94/ 73: Die Volksstimme, 5.4.1928, berichtete über die Ausstellung im Kunsthaus
Tannenbaum.
267
STA OG: ZA 94/ 42: Ausstellung von Schülerbildern im Kunsthaus, Mannheimer Tageblatt,
Kunstnachrichten, 21.3.1927. ZA 94/ 45: Freie Akademie. Ausstellung im Kunsthaus Tannenbaum,
Mannheimer Tageblatt, 24.3.1927. ZA 94/ 44: Erste Ausstellung der Freien Akademie, Neue Badische
Landeszeitung, Nr. 142, 19.3.1927. ZA 94/ 50: Schülerarbeiten der Freien Akademie, Neue Badische
Landeszeitung, Nr. 145, 21.3.1927. ZA 94/ 53: Freie Akademie, Neue Badische Landeszeitung,
Nr. 162, 30.3.1927. ZA 9446: Freie Akademie in Mannheim, Neue Mannheimer Zeitung
(Abendausgabe), 9.4.1927. ZA 94/ 48: Freie Akademie, Volksstimme, Nr. 142, 1.4.1927. ZA 94/ 49:
Freie Akademie, Neues Mannheimer Volksblatt, Ausstellungen in Mannheim, Nr. 89, 1.4.1927.
ZA 94/ 51: Chronik der Künste, Frankfurter Zeitung (Abendblatt), 25.4.1927. ZA 94/ 52: Freie
Akademie, Münchner Neueste Nachrichten, Nr. 106, 19.4.1927. ZA 94/ 54: Erste Ausstellung der
Freien Akademie Mannheim, Dürkheimer Tageblatt, Nr. 70, 24.3.1927. ZA 94/ 47: Schülerarbeiten in
Mannheim, Pfälzische Rundschau, Nr. 79, 21.3.1927. ZA 94/ 43: Ein Offenburger Künstler in
Mannheim, Offenburger Zeitung, 14.4.1927.
268
STA OG: ZA 94/ 118: Spiel und Ernst im Kinderland, Neue Mannheimer Zeitung, 25.2.1931.
80
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
von Henselmanns kunstpädagogischem Konzept zusätzlich unterstreicht.269 Für diesen Zeitraum
nach 1930 bis zu seiner Entlassung aus allen Lehrämtern sind darüber hinaus verschiedene
Entwürfe der Freien Akademie für Urkunden städtischer Wettbewerbe sowie für den Wandkalender
der Neuen Mannheimer Zeitung des Jahres 1933 im Nachlass überliefert.270
3.2.3 Die Bedeutung des Ausbaus der Kunstsammlung in der Städtischen Kunsthalle Mannheim
Das künstlerische Umfeld Mannheims zeichnete sich jedoch nicht nur durch die Entwicklung
und das Fortbestehen eines progressiven kunst- und kulturpädagogischen Angebots an die Bürger
der Stadt aus, sondern war darüber hinaus geprägt durch die charakteristische Sammlertätigkeit der
Direktoren der Städtischen Kunsthalle. Ebenso wie sich Wichert seit 1911 dem Sammeln
französischer und deutscher Impressionisten zugewandt hatte, orientierte sich Hartlaub fünf Jahre
später in Richtung des Expressionismus und erwarb als erstes expressionistisches Gemälde für ein
deutsches Museum Die Gewitterlandschaft von Erich Heckel sowie weitere Arbeiten von Wilhelm
Lehmbruck und Albert Weisgerber.271 Zu Beginn der zwanziger Jahre beteiligte sich Hartlaub an der
Diskussion von Kritikern und Sammlern um den Fortbestand des Expressionismus und um die
Auswirkungen eines „Neuen Naturalismus“ in der Kunst. Während Fritz Wichert in seiner Antwort auf
Paul Westheims Umfrage zum Thema „Ein neuer Naturalismus?“ in Das Kunstblatt 1922, diesen als
„Gegengift gegen die leere Stilisierung“ und als „weiter nichts“ in seiner Bedeutung relativierte,
wandte Hartlaub sich grundsätzlich vom Expressionismus ab und diskutierte erstmals jene
stilbildenden Merkmale, die nur kurze Zeit später die Kunst der Neuen Sachlichkeit charakterisieren
sollten:
„Ich sehe einen rechten und einen linken Flügel. Der eine konservativ bis zum
Klassizismus, im Zeitlosen Wurzeln fassend, will nach so viel Verstiegenheit und Chaos
das Gesunde, Körperlich-Plastische in reiner Zeichnung nach der Natur, vielleicht noch
mit Übertreibung des Erdhaften, Rundgewachsenen wieder heiligen. Michelangelo,
269
STA OG: ZA 94/ 117: Spielzeug von heute, Mannheimer Tageblatt, 31.3.1931.
270
Albert E. Henselmann/ Freie Akademie, Urkunde für die Unterbadische Obst- und GartenbauAusstellung, 1931, Druckverfahren, 31,5x40 cm, unbez., MiR, WV 544; Urkunde für das 15. Badische
Landesturnfest, 1930, Druckverfahren, 31,5x40 cm, unbez., MiR, WV 493; Kalender der Neuen
Mannheimer Zeitung für 1933, 1932, Druckverfahren, 32x41,5 cm, unbez., MiR, WV 560; vgl. auch
ZA 94/ 154: Der neue Wandkalender der NMZ, Neue Mannheimer Zeitung (Mittagsausgabe),
31.12.1932.
271
Hille, Mit heißem Herzen und kühlem Verstand. Gustav Friedrich Hartlaub und die Mannheimer
Kunsthalle 1913-1933, Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in
Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 131: Die Städtische Kunsthalle Mannheim war damit seit 1916
eines der ersten Museen in Deutschland, in dessen Sammlung sich Werke des Expressionismus
fanden.
81
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Ingres, Genelli, selbst die Nazarener sollen Kronzeugen sein. Der andere, linke Flügel,
grell zeitgenössisch, weit weniger kunstgläubig, eher aus Verneinung der Kunst
geboren, sucht mit primitiver Feststellung-, nervöser Selbstentblößungssucht
Aufdeckung des Chaos, wahres Gesicht unserer Zeit.
Da der Expressionismus als ursprünglicher, umfassender Gesinnungsantrieb sich nicht
treu zu bleiben vermochte, ist der gefundene Ausweg vielleicht noch der einzigste,
beste, heilsamste.“272
Wie Henselmann sich in Mannheimer Jahren, das heißt nach 1924, in der Nachfolge der hier
dokumentierten konzeptuellen Entwicklung der Neuen Sachlichkeit allmählich von singulären,
spätexpressionistischen Anklängen löste und dieser Kunstrichtung zuneigte, wird nun zu zeigen
sein.
3.3 Die Hinwendung Albert E. Henselmanns zur Neuen Sachlichkeit
Die Erläuterungen zu den in Starnberger Zeit entstandenen Werken verdeutlichten, dass für
die Phase nach Albert E. Henselmanns Weggang aus München zunächst keine grundsätzliche
Hinwendung zur neusachlichen Malerei festzustellen ist.273 Auch die Berichterstattung zur ersten
272
Antwort von Fritz Wichert auf Paul Westheims Umfrage „Ein neuer Naturalismus?“, a.a.O., S. 371.
Antwort von Gustav Friedrich Hartlaub, ebd., S. 390.
273
Henselmann hätte durchaus bereits vor seinem Weggang aus München die Möglichkeit gehabt, mit
frühen Entwicklungen hin zu einem neuen Realismus als Gegenbewegung zum Expressionismus in
Kontakt zu kommen: Hans Goltz stellte seit 1918 Werke der im Stile der neuen Gegenständlichkeit
arbeitenden Künstler Carlo Mense, Heinrich Maria Darvinghausen, Georg Schrimpf und George Grosz
aus. Daneben bestanden über die Galerie enge Verbindungen zur italienischen Künstlergruppe Valori
Plastici, der unter anderem Carlo Carra und Giorgio de Chirico angehörten, und deren gleichnamige
Zeitschrift Goltz vertrieb; Lochmaier, Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer
Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 106: 1. Einzelausstellung von Darvinghausen 1919 und
erste Einzelausstellung von Schrimpf und Grosz 1920.
Vögele, Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus,
a.a.O., S. 30: Hans Goltz war auch Galerist von Heinrich Maria Darvinghausen, einem der deutschen
Hauptvertreter der Neuen Sachlichkeit, der von den Arbeiten der Valori Plastici beeinflusst wurde.
Das Kunstblatt 3, Heft 1, 1919 berichtete auf Seite 319 ebenfalls über die neue Zeitschrift mit dem Titel
Valori Plastici: „In Italien erscheint unter der Leitung von M. Broglio eine neue Zeitschrift: Valori
Plastici, die mit Eifer für die jüngste Kunst kämpft. Neben einigen Abbildungen enthalten die drei Hefte,
die bisher herausgekommen sind, vorwiegend philosophische, ästhetische und kritische
Betrachtungen zu den heutigen Kunsthebungen. [...] Die führende Rolle scheint Carra hier
einzunehmen, der ein Buch ‚Pittura metafisica’ geschrieben hat, [...]. Charakteristisch für sein
Schaffen, [...], charakteristisch wohl für eine ganze Gruppe jüngerer Künstler ist ein eigenartiger, bis
aufs Äußerste getriebener Verismus, der sich einer korrekten, harten, jeden Zug der Handschrift
unterdrückenden Zeichnung befleißigt. In Deutschland finden sich, wie man weiß, Grosz und
Darvinghausen auf ähnlichem Wege.“ Caro Carra, Pittura Metafisica, Florenz 1919. Parallel zu diesem
Bericht wird eine Abbildung von Carlo Carras Der Sohn des Künstlers aus Valori Plastici abgedruckt.
82
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Mannheimer Ausstellung des Künstlers im Kunstverein 1924 unterstreicht, was für die Starnberger
Schaffensphase bereits festgestellt wurde; Henselmann konnte sich noch nicht ganz von bisher
verwandten Mustern lösen und befand sich in einer Phase des Suchens und Experimentierens:
„Tafeln mit unbewältigten Problemen mögen für seine Entwicklung charakteristisch und
für ihn persönlich wichtig sein, die Beschauer können nur verwirrt werden, wenn sie
plötzlich so problematischen Dingen gegenüber stehen wie etwa der ‚Zigeunerwäsche’.
Henselmann malt in kräftiger Farbe mit breitem Strich (so wie Trübner in der unseligen
Zeit seiner großen Pferdebilder etwa) und strebt nach vereinfachter Formgebung. Zu
reiner Bildwirkung kommt er dabei fast nur in dem großen ‚Waldbild’. Ganz anders, sehr
viel gelockerter sind die Winterbilder voll Stimmung und Reiz der Farbe. Auch ein
Blumenstillleben hat Qualitäten. Vielfach hat man den Eindruck, dass der Künstler ein
wenig experimentiert und sich von bestimmten Vorbildern dabei nicht ganz losmachen
kann.“274
Erst mit der Ausstellung der Mannheimer Künstlergruppe 1925 kann man von einer
Orientierung hin zur Malerei der Neuen Sachlichkeit sprechen. Zwar zeigte Henselmann auch hier
wieder die bereits genannte Waldlandschaft, hinzu kam jedoch ein Kinderbildnis, das von der Kritik
gelobt wurde:
Die erste Ausgabe von Valori Plastici erschien unter der Leitung von Mario Broglio zusammen mit
Giorgio de Chirico, Carlo Carrà und Giorgio Morandi am 15.11.1918. Die Zeitschrift stellte bereits im
August 1921 ihr Erscheinen wieder ein. Nino Frank, Italienischer Realismus zwischen 1918 und den
30er Jahren, Realismus. Zwischen Revolution und Reaktion 1919-1939, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von Günter Metken, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der
Staatlichen Kunsthalle Berlin, München 1981, S. 440/ 441.
Vgl. auch Schmied, Der kühle Blick. Der Realismus der zwanziger Jahre, Der kühle Blick. Realismus
der zwanziger Jahre, a.a.O., S. 20f.
Die Mitglieder dieser italienischen Gruppe hatten sich der Rückkehr zum traditionellen Handwerk in der
Kunst verschrieben, wie Chirico sie in der ersten Ausgabe unter dem Titel Il ritorno al mestiere
forderte; Giorgio de Chirico, Il ritorno al mestiere, Valori Plastici 1, 1918/ 19, S. 15-19; zitiert nach
Kristina Geipel, Stillleben der Neuen Sachlichkeit – Zwischen Tradition und Herausforderung der
Moderne, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 67. Vgl. auch Georg Biermann, Das
Postulat der Kunst, Der Cicerone, 1918, S. 357: „In erster Linie aber pflege er [der Künstler] das
Handwerk, dass es wieder stark werde wie im Mittelalter.“, zitiert nach ebd.
274
STA OG: ZA 94/ 25: Kunst und Wissenschaft, Neue Mannheimer Zeitung (Mittagsausgabe),
14.10.1924. Vgl. auch ZA 94/ 24: Bildende Kunst in Mannheim, Mannheimer Kunstverein,
Volksstimme, Oktober 1924. Beim genannten großen Waldbild handelt es sich wahrscheinlich um Weg
durch den Wald, um 1923, Öl auf Leinwand, 94x139,5 cm, bez.u.l.: Albert Henselmann, WV 285 [vgl.
Abb. 66], bei der Zigeunerwäsche um Waldinneres mit Menschen, um 1923, Öl auf Jute, 177x155 cm,
bez.u.l.: HENSELMAN, ehem. Sammlung Glocker, Grenchen, Verbleib unbekannt; Fotografie im
Nachlass [STA OG] [vgl. Abb. 67]. Das genannte Kinderbild ist wahrscheinlich das Porträt von Klaus
Main-Picard, vor 1925, Material, Größe und Verbleib unbekannt; Fotografie im Nachlass [STA OG].
83
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
„Henselmann ist ebenfalls nicht frei von Absichtlichkeit, hat aber in dem Porträt des
Jungen eine schöne Farblichkeit, die dem grauen Waldbild fehlt. Ein wenig kühl ist alles,
was er malt.“275
„Albert Henselmann versucht sich gleichfalls in ziemlich modernen Formen, in scharfen,
bunten Farben. Aber es bleibt in ihm stets genügend Sicherheit, Festigkeit und
Sachlichkeit, um nicht zu verblüffen. In der Landschaft etwas trübe, in dem Kinderbildnis
überaus farbig, zeigt er durchweg reifes Können.“276
Obwohl nach heutigem Kenntnisstand nur zwei der im Herbst 1925 unter dem Titel
Kinderporträts in der Mannheimer Galerie Buck gezeigten Bildnisse als Fotografie überliefert sind,
kann man aufgrund des Ausstellungstitels vermuten, dass Henselmann mit den Kinderbildern
möglicherweise erstmals ein Sujet aufgegriffen hatte, das sich in der Kunst der Neuen Sachlichkeit
häufig fand.277 Das Porträt von Ruth Harding, das vor 1926 entstanden sein muss, zeigt in
Frontalansicht ein Mädchen mit seinem Fahrrad, auf dessen Lenkrad ein Teddybär sitzt [72].278
275
STA OG: ZA 94/ 28: Ausstellungen in Mannheim. Die Mannheimer Künstlergruppe 1925, Neue
Mannheimer Zeitung, Nr. 123, 14.3.1925.
276
STA OG: ZA 94/ 29: Bildende Kunst in Mannheim. Ausstellung der Städtischen Kunsthalle:
Mannheimer Künstlergruppe 1925, Volksstimme, 6.3.1925.
277
STA OG: ZA 94/ 30: Ausstellungskalender, Galerie Buck, Neue Badische Landeszeitung
(Morgenausgabe), Nr. 506, 6.10.1925. Vögele, Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit, Neue
Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 33. Schröder, Neue Sachlichkeit. Österreich
1918-1938, a.a.O., S. 32.
Von insgesamt 124 gezeigten Arbeiten fanden sich mindestens 18 Kinderbilder in der Ausstellung
‚Neue Sachlichkeit’. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Städtischen Kunsthalle Mannheim, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle Mannheim, Mannheim 1925 (sofern die Bildtitel heute mit
Abbildungen in Verbindung gebracht beziehungsweise selbstredend sind): Fritz Burmann, Das kranke
Mädchen, 1924, Nr. 10. Otto Dix, Arbeiterknabe, 1920, Nr. 18. Reinhold Ewald, Liegendes Mädchen,
o.D., Nr. 26 und Zwei stehende Mädchen, o.D., Nr. 27. Karl Hubbuch, Schulstube, 1925, Nr. 46. Carlo
Mense, Mädchenbildnis, 1925, Nr. 70 und Knabenbildnis, o.D., Nr. 76. Kay H. Nebel, Mädchen auf
dem ‚Balkon’, 1923, Nr. 79, Mädchen auf der Treppe, 1922, Nr. 80 und Mädchen der Altstadt, 1923,
Nr. 81. C.T. von Ripper, Kind in Landschaft, o.D., S. 85. Otto Ritschl, Mädchen, 1925, Nr. 87. Wilhelm
Schnarrenberger, Bildnis zweier Knaben, 1925, Nr. 95 (heute: Das Kinderzimmer). Georg Schrimpf,
Knabe mit der Zeitung, o.D., Nr. 104, Mädchen in Landschaft, 1925, Nr. 108, Kinderbildnis, 1925,
Nr. 109, Kind mit Hase, 1924, Nr. 111, Liegender Bub, o.D., Nr. 115. Nikolaus Stöcklin, Bildnis eines
Straßenmädchens, o.D., Nr. 119.
278
Albert E. Henselmann, Ruth Harding, vor 1926, Öl, 50x60 cm, Bezeichnung und Verbleib unbekannt,
WV 403 [72]; Fotografie im Nachlass [STA OG]. Erwähnung in: Latin Quater Notes, Chicago Tribune
(Ausgabe Paris), 8.9.1926; ZA 94/ 257. Titelbild von: UHU, Juni 1927; ZA 94/ 59 (Ausschnitt) und
Frauenwelt, Heft 17, 25.8.1928; ZA 94/ 76. Abbildung in: Mannheimer Illustrierte Zeitung, Nr. 5,
13.2.1926, S. 7; ZA 94/ 34-2. Ein weiteres Kinderbildnis aus dieser Zeit, das in keiner Abbildung
überliefert ist, trägt den Titel Nancy (1925, Öl, 60x45 cm, bez.u.r.: A. Henselmann 1926, ehem.
Sammlung Dallmaier, Hannover, Verbleib unbekannt, beidseitig bemalt: Rückseite: Frau mit Kind auf
84
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Henselmann stellt Ruth Harding in erhöhter Position so vor ein Stadtpanorama, dass der Betrachter
von oben herab in die Straßen der Stadt und auf die Aktivitäten der Bürger dort herabblickt. Auch
wenn der Künstler versucht, dem Panorama nach hinten in der Ergänzung der Stadt durch einen
See mit dahinter aufragender Bergkette eine gewisse Tiefenräumlichkeit zu verleihen, so bleibt die
Hintergrundszene in ihrer Wirkung doch ornamenthaft flach und kulissenhaft.279
Die Gestaltung des Bildhintergrunds in der Ansicht von oben hinein in das städtische Leben
und Treiben erinnert an das Gemälde Kleinstadt bei Tage von 1922/ 23 [73], das Georg Scholz in
der Ausstellung Die Neue Sachlichkeit in Mannheim gezeigt und das Henselmann wahrscheinlich
dort selbst gesehen hatte.280 Im Detail wird jedoch deutlich, dass Henselmann zwar das Prinzip des
Bildaufbaus bei Scholz zitiert, dass er sich jedoch inhaltlich von diesem entfernt: Während nämlich
die Kleinstadt am See bei Henselmann ganz dem Idyll verhaftet ist, in dem Frauen sich auf der
Straße zum Plaudern treffen, Hunde spielen und ein Gärtner die Grünanlagen pflegt, analysiert
Scholz die Bewohner seines Städtchens mit beißendem Spott und kritischem, das vermeintlich
Idyllische hinterfragenden Blick.281
dem Arm, WV 407; Beschreibung anhand der Akten zur Henselmann-Ausstellung 1994 im Museum im
Ritterhaus Offenburg, [STA OG]).
279
Die Neue Sachlichkeit unterscheidet drei Raumkonzepte: den kubischen, ganz oder teilweise
geschlossenen Kastenraum, die Kulisse und das Panorama, wobei sich die Grenzen der beiden
letztgenannten teilweise verwischen können; Vögele, Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit,
Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 25/ 38. Das Panorama zeigt zumeist
Landschaften in Vogelschau, in der sich die im Vordergrund dargestellte Szene oder Person von der
Landschaft im Hintergrund durch die Erhöhung distanziert; vgl. ebd., S. 35. Ein kulissenhaftes
Panorama bedeutet gleichzeitig die Reduktion des Panoramaausblicks zur bloßen Folie. Der
Hintergrund dient neben der Bestimmung der Umgebung in der neusachlichen Malerei auch zur
Bestimmung der seelischen Befindlichkeit und gleichzeitig zu einer weiteren Charakterisierung des
Dargestellten (in der Tradition der spätgotischen Malerei); ebd., S. 39.
280
Ausstellung ‚Neue Sachlichkeit’. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus, a.a.O., Nr. 101: Georg
Scholz, Kleinstadt bei Tage, 1922/ 23, Öl auf Holz, 100x75 cm, Privatbesitz; Hans-Jürgen Buderer,
Neue Sachlichkeit. Bilder auf der Suche nach Wirklichkeit. Figurative Malerei der zwanziger Jahre,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Manfred Fath, veröffentlicht anlässlich der Ausstellung ‚Neue
Sachlichkeit‘ der Städtischen Kunsthalle Mannheim 1994, München/ New York 1994, S. 98, Abb. links
oben [73]. Das Gemälde war eine Abbildung zum Artikel von Franz Roh, Zur Entwicklung des Malers
GEORG SCHOLZ, Das Kunstblatt 7, S. 256-264. Georg Scholz war Studienkollege Henselmanns an
der Karlsruher Akademie; vgl. FN 53.
281
Zum Inhaltlichen der Malerei von Georg Scholz vgl. die zeitgenössische Einschätzung von Hans
Curjel, Zur Entwicklung des Malers Georg Scholz, a.a.O., S. 264: „[...] Sie [die neue
Gegenständlichkeit, Anm. d. Verf.] beruht vielmehr auf der Anschauung, dass durch kühle, sachliche
Gestaltung das tiefste Wesen der Dinge am einheitlichsten zu sprechen komme, dass gerade die
sachliche Darstellung des Volumens der Dinge das künstlerische Verhältnis des Beschauers zur
Erscheinungswelt hervorbringe. Dass die Wirklichkeit dann am vernehmlichsten spricht, wenn das
Individuum vor dem Objekt zurücktritt.“
85
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Ein weiteres Kinderbildnis, das ebenfalls um diese Zeit entstanden sein muss, unterstreicht
auch den prinzipiellen Unterschied, der in der Darstellungsweise Henselmanns im Vergleich zu
Kleinstadt bei Tage deutlich wird. Ebenso wie Ruth Hardings Porträt weist auch das Gemälde Kind
mit Spielzeug [74] im Unterschied zur gegenständlichen Malerei von Scholz einen sichtbaren
Pinselstrich auf, der Konturen und Umrisslinien tendenziell negiert beziehungsweise weich
zeichnet.282 Besonders deutlich wird dies bei der Betrachtung des Hintergrunds, den Henselmann in
Anlehnung an eine synthetisch kubistische Formensprache im Stile Picassos und Braques gestaltet.
Da heute von beiden genannten Arbeiten Henselmanns nur eine Farb- und eine Schwarz-WeißReproduktion erhalten sind, lassen sich keine Aussagen über die eigentliche Farbigkeit der Arbeiten
machen, dennoch ist anhand der Abbildungen festzustellen, dass nicht nur die Kontur aufgelöst
erscheint, sondern auch die strenge Lokalfarbigkeit der Bildgegenstände aufgehoben ist: Das
Malerisch-Emotionale dominiert bei Henselmann nicht nur formal, sondern auch inhaltlich über den
emotionslosen, analytischen Blick von Scholz.283 Diese Einschätzung kann anhand des Porträts mit
dem Titel Angelika bekräftigt werden [75].284 Das frontalansichtige Bildnis eines sitzenden Mädchens,
das in ihrem Schoß einen Teddybären umfasst, lässt den einzelnen Pinselstrich lokal noch sichtbar
erscheinen. Es zeichnet sich durch eine weiche Kontur und die malerische Erfassung der einzelnen
Gegenstände aus. Indem der Hintergrund weniger von einer Stadtlandschaft als mehr von der
Darstellung eines leicht bewölkten Himmels dominiert ist, wird das Malerisch-Emotionale des
Kinderporträts noch betont. Obwohl auch in Henselmanns Kinderbildnissen der Hintergrund von
kulissenhaftem Charakter geprägt ist, bedeutet die Loslösung von Kontur und Lokalfarbe zugunsten
eines malerischen Duktus und tendenziell pastellenen Farben, dass die Kinder in Henselmanns
282
Albert E. Henselmann, Kind mit Spielzeug, vor 1926, Material, Größe, Bezeichnung und Verbleib
unbekannt, WV 405 [74]; Abbildung in: Mannheimer Illustrierte Zeitung, Nr. 5, 13.2.1926, S. 6;
[STA OG: ZA 94/ 34-1].
283
Brigitte Lohkamp, Malerei, Deutsche Kunst der 20er und 30er Jahre, herausgegeben von Erich
Steingräber, München 1979, S. 186: Lohkamp unterscheidet drei Tendenzen in der Neuen
Sachlichkeit: eine konstruktivistisch-realistische, eine veristisch-aggressive (untergliedert in die
emotionslose, unterkühlte Darstellung der Gegenstandswelt wie zum Beispiel bei Scholz sowie die
emotionale Darstellung zugunsten der Unterprivilegierten und gegen das Besitzbürgertum bei Dix,
Grosz und Schlichter) sowie eine klassizistisch-sentimentale Tendenz (dieser wäre Henselmann
zuzuordnen).
284
Albert E. Henselmann, Angelika, 1929, Öl auf Leinwand, 71,5x55,5 cm, bez.u.l.: A: HENSELMANN 29,
Privatbesitz Deutschland, WV 474 [75]. Dieses Gemälde befand sich bis Mitte der neunziger Jahre im
Kunsthandel und heute in Privatbesitz.
Weiteres Kinderbildnis aus dieser Zeit: Hellmuth Wanner, 1929, Öl, bez.o.r.: AHenselmann/ 29, Größe
und Verbleib unbekannt, WV 456; Fotografie im Nachlass [STA OG].
86
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Porträts in ihrer Wirkung auf den Betrachter nicht emotional entwurzelt oder bindungslos scheinen.285
Eine formal und inhaltlich vergleichbare Arbeit eines anderen Künstlers könnte ein Knabenbildnis
von Richard Seewald sein, das, vor 1926 gemalt, einen Schmetterlinge jagenden Jungen vor einer
Landschaftskulisse zeigt [76].286
Es bleibt festzustellen, dass sich Henselmann nicht nur thematisch, sondern tendenziell auch
in der Malweise an der Neuen Sachlichkeit zu orientieren begann, wobei er dem so genannten
rechten, unpolitischen, undialektischen und nicht-sozialkritischen Flügel der Neuen Sachlichkeit
zuneigte, wie ihn Hartlaub in Abgrenzung zu einem linken Flügel definiert hatte. Eine Analyse
weiterer, in den Jahren zwischen 1924 und 1938 entstandener Werke wird zeigen, ob und inwieweit
Henselmann dieser Stilrichtung und ihren Themen verhaftet blieb. Wie die Auswertung des heute nur
fragmentarisch überlieferten Mannheimer Œuvres von Henselmann ergibt, lassen sich die in diesem
Zeitraum geschaffenen Werke in folgende Themenbereiche einordnen: Neben den genannten
Kinderbildnissen entstanden – seit etwa 1925 erstmals in größerer Anzahl – verschiedene weitere
Porträts; hinzu kamen Szenen des Großstadtlebens und Faschingstreibens, Stillleben sowie
einzelne Arbeiten zum Thema Architektur. Insgesamt fällt hierbei auf, dass der Künstler sich auf
zentrale Themen der Neuen Sachlichkeit zu konzentrieren schien, während andere, an die
Akademiezeit erinnernde Sujets wie Akt- und Naturstudien bis um 1930 nur noch vereinzelt realisiert
wurden.287
3.3.1 Die neusachliche Porträtmalerei
Untersucht man das Werkverzeichnis mit Blick auf die Entstehung von Porträts, so wird
deutlich, dass der Künstler seit 1925, das heißt nachdem er sich endgültig in Mannheim
niedergelassen hatte, vermehrt Porträtgemälde und -skizzen schuf. In dieser thematisch bestimmten
Gruppe finden sich zumeist Bildnisse und Studien heute unbekannter beziehungsweise nicht mehr
zuzuordnender Personen – wahrscheinlich aus dem persönlichen Umfeld Albert E. Henselmanns –,
285
Vgl. Vögele, Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus,
a.a.O., S. 39/ 40: Die Unverhältnismäßigkeit in der Größe zwischen der dargestellten Person und der
dahinterliegenden Landschaft verstärkte das Gefühl der Entfremdung; die Unverbundenheit der
Raumebenen betonte nochmals die Isolation des Menschen. Obwohl auch Ruth Harding tendenziell
unverbunden und unverhältnismäßig groß vor der dahinter liegenden Landschaft positioniert ist,
entsteht, durch Duktus und Kolorit bedingt, kein Gefühl der Isolation oder der Entfremdung.
286
Richard Seewald, Knabenbildnis, bez.u.r.: Seewald (Datierung unleserlich), Material, Größe und
Verbleib unbekannt [76]; Abbildung zu: Karl With, Richard Seewald, Kunst und Dekoration 29, Heft 7,
April 1926, S. 75-79 (75). Die Bedeutung Richard Seewalds wird im Kapitel über die Schweizer
Schaffensphase Albert E. Henselmanns zu analysieren sein.
287
Möglicherweise waren diese Arbeiten auf die kunsterzieherische Tätigkeit Henselmanns als Lehrer am
Fröbelseminar und Leiter der Freien Akademie begrenzt.
87
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
eine Darstellung einer bekannten Persönlichkeit aus dem Bereich des Sports, Porträts seiner Frau
Lore sowie Selbstbildnisse des Künstlers.
Ein frühes Porträt aus dem Jahr 1925 macht deutlich, dass Henselmann sich noch nicht
endgültig von tradierten Medien und Mustern lösen konnte. Das Bildnis einer unbekannten Frau
zeichnet sich in der Gestaltung des Vorder- und Hintergrunds sowie in der Wiedergabe der Frisur
nochmals durch einen eher malerischen, der akademischen Tradition verhafteten Duktus und ein –
sofern dies anhand der überlieferten Schwarz-Weiß-Fotografien nachzuvollziehen ist – wiederum
dunkeltoniges Kolorit aus [77].288 Gleichzeitig treten in der Behandlung der Kleidung und besonders
der Physiognomie der Porträtierten andere Gestaltungsmerkmale zu Tage. Mantel, Hand und
Gesicht der Frau erhalten einen stärker linearen Charakter, der die herausgearbeiteten Formen und
Elemente zu betonen scheint. Besonders deutlich wird dies sowohl im Bereich der Hand, mit der die
Dargestellte ihren Mantel unter dem Kinn zusammenhält, als auch im Gesicht, wo Augen, Nase und
Mund als selbstständige Formen herausgestellt werden. Auffällig sind hier die großen, dunklen
Augen, die den Betrachter aus dem Bild heraus anblicken und dabei gleichzeitig leblos und
uninteressiert erscheinen. Insgesamt entsteht ein maskenhaft unemotionaler und entindividualisierter
Ausdruck. Diese Eigenschaften, das Streben nach Entsubjektivierung, das heißt Objektivierung der
Dargestellten auf der Suche nach einer künstlerischen Wahrheit, schrieben zeitgenössische Kritiker
der neusachlichen Kunst zu.289 Darüber hinaus verzeichneten auch sie eine Isolation des Objekts
und Negation des Zeitmoments:
„Das allgemeinste Kennzeichen des seit etwa 1922 eingetretenen Umschwunges ist
eine neue Zuwendung zu dem in der sichtbaren Welt gegebenen Gegenstand, oder
noch bestimmter eine Zuwendung zu dem isoliert gesehenen Gegenstand. Isoliert
nämlich einmal von den zufälligen Bedingungen des Atmosphärischen, scheinbar isoliert
aber auch von der Deutung und Bewertung durch den Maler selber. Eine weitere
Isolation, richtiger eine Abstraktion, ist das (unbewusst vorgenommene) Absehen vom
Zeitmoment. [...] Was wir ganz allgemein in solchen Bildern als überwirklich, als
‚surréalisme’, als gefrorene Wirklichkeit empfinden, das ist die Konservierung des
288
Albert E. Henselmann, Porträt einer Frau (Frau Schnell?), 1925, Öl, Größe und Verbleib unbekannt
(ehem. Privatbesitz, Deutschland), bez.o.r.: AHENSEL, WV 352 [77]; Fotografie im Nachlass
[STA OG]. Abbildung in einem Bericht über die Ausstellung im Münchner Glaspalast 1926:
Unbekannte französische Zeitung, Herbst/ Winter 1926, S. 13 [STA OG: ZA 94/ 40/ 1].
289
Vgl. Alexander Bertelsson, Ist Realismus Abstieg oder Aufstieg?, Deutsche Kunst und Dekoration
57, Oktober 1925 bis März 1926, S. 57 und Wilhelm Michel, Zur Begründung der ‚Neuen
Sachlichkeit’, ebd., S. 323: „Die Lage ist nun heute so, dass unser Hauptinteresse den objektiven
Bestandteilen unseres Weltbildes gilt. Wir empfinden eine instinktive Abwehr gegen die subjektiven
Zutaten. Wir wünschen sie möglichst auszuschalten; ja wir sind nicht weit davon entfernt, sie als
Störungen oder Verfälschungen aufzufassen.“
88
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Zeitmomentes in den Gesichtern der Dargestellten oder in den Gruppierungen der
Stillleben.“290
Diese Charaktermerkmale treten deutlich in den Ende der zwanziger und Anfang der dreißiger
Jahre entstandenen Porträts eines unbekannten Mannes [78] sowie der Ehefrau des Künstlers, Lore
[79], zu Tage.291 In einem sitzenden Bruststück porträtiert Henselmann einen unbekannten Mann en
face, der den Betrachter ebenso unvermittelt und gleichzeitig distanziert anblickt, wie dies für das
Bildnis einer unbekannten Dame besprochen wurde. Auch hier wirkt das Gesicht maskenhaft erstarrt
und der Gestus des aufgestützten linken Arms schematisch. Der Ausdruck der Zeitlosigkeit wird
durch die Zigarette verstärkt, die der Mann vor seinem Körper in der Hand hält: Sie wirkt erloschen,
denn kein Rauch, der einen Zeitablauf beschreiben könnte, steigt aus ihr auf. Seltsam mutet die in
der Fotografie überlieferte Bildkomposition an, in welcher der Künstler den Dargestellten so nahe an
den linken Bildrand heranrückt, dass dessen rechter Arm, der auf eine Stuhllehne gelegt zu sein
scheint, für den Betrachter nicht sichtbar über den Rahmen hinausragt. Da nicht nachzuvollziehen
ist, ob dieses Gemälde tatsächlich so komponiert wurde oder ob die Fotografie an dieser Stelle die
Wahl des Ausschnitts bestimmt hatte, kann keine Aussage über die Ursache oder Intention dieser
Bildkomposition getroffen werden.
Was die Pinselführung anbelangt, so ist festzustellen, dass Henselmann eine neusachliche
Formensprache in der Bestimmung und Behandlung von Linien und Flächen entwickelte, er sich
jedoch nicht grundsätzlich von einem eher malerischen Duktus besonders in der Gestaltung der
Binnenformen und des Hintergrunds gelöst hatte. Der undefinierte, malerisch ausgearbeitete,
monochrome Hintergrund, der für das Porträt eines unbekannten Mannes nur in der Schwarz-WeißFotografie überliefert ist, findet sich ebenso im Bildnis der Lore Henselmann aus dem Jahr 1931.
Dieses Porträt, das heute noch im Originalzustand vorliegt, zeigt die Ehefrau des Künstlers ebenfalls
en face auf einem Sessel sitzend. Sie trägt einen leuchtend roten Hut und eine ebensolche Jacke
über einem grauen Kleid mit weißem Blusenkragen. Am Jackenkragen ist eine weiße Blüte befestigt,
und an den vor der Brust gefalteten Händen trägt sie weiße Handschuhe. Der Sessel sowie der
Hintergrund sind – in Kontrastierung zum Rot des Hutes und der Jacke – in hellen Brauntönen
290
Alfred Neumeyer, Zur Raumpsychologie der ‚Neuen Sachlichkeit’, Zeitschrift für bildende Kunst 61,
1927/ 28, S. 68/ 69.
291
Albert E. Henselmann, Porträt eines unbekannten Mannes, 1929, Öl auf Leinwand?, Größe und
Verbleib unbekannt, bez.o.r.: A. Henselmann/ 1929, WV 460 [78]; Fotografie im Nachlass [STA OG]
und Lore, 1931, Öl auf Leinwand, 80x60 cm, bez.l.o.: AHenselmann/ 31./ Juni, Privatbesitz, USA [79].
Dieses Porträt ist eines der wenigen Gemälde in einer Reihe von Skizzen, die seit der zweiten Hälfte
der zwanziger Jahre von Lore entstanden sind.
89
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
gehalten und durch keine nähere Beschreibung des Interieurs definiert. Dadurch erreicht der
Künstler, dass das Augenmerk des Betrachters sich ganz auf die Frau in Rot richtet, die ihm
- vermutlich zum Ausgehen bereit gekleidet – Modell sitzt. Ähnlich wie in den anderen, bisher
genannten Porträts richtet sich auch hier der Blick der Dargestellten nur scheinbar auf den
Betrachter, während er gleichzeitig in eine unbestimmte Ferne schweift, die sich dem Erkennen des
Außenstehenden entzieht. Augen und Mund als Träger von Emotionen bleiben undefiniert und ohne
den Ausdruck einer Gefühlsregung. Diese Merkmale prägen darüber hinaus die gesamte
Erscheinung der Lore Henselmann, deren Pose, die sie auf dem die untere Bildhälfte ausfüllenden
Sessel vor monochromem Hintergrund einnimmt, einerseits sowie die individuelle Physiognomie
andererseits sich zu einer erstarrten, zeitlosen und unemotionalen Gesamtwirkung vereinigen. Eine
im Œuvre überlieferte Skizze aus dem Jahr 1929, ein Doppelporträt von Lore und ihrem Schwager
Willi Henselmann oder von Lore und ihren Mann, macht deutlich, dass der Künstler in der Zeichnung
der zwanziger Jahre durchaus Emotionen zum Ausdruck bringen konnte [80].292 Albert E.
Henselmann zeigt die beiden Personen frontalansichtig, eng beieinander auf einem Sofa liegend,
ihren Blick auf den Künstler beziehungsweise den Betrachter gerichtet. Ihre Gesichtszüge wirken
sehr entspannt und ein wenig schläfrig. Die Art, wie Henselmann zwei Menschen in Nähe vereint
darstellt und dabei vollständig auf eine distanzierte Kühle verzichtet, wie sie in den Porträtgemälden
dieser Zeit häufig zu Tage tritt, unterstreicht das Persönliche und Intime dieser Skizze.
Aus den zwanziger und frühen dreißiger Jahren sind neben den Porträts sind auch mehrere
Selbstbildnisse überliefert. Eines der ersten Selbstporträts aus Mannheimer Zeit zeigt den Künstler
lachend in einem weißen Arbeitskittel mit Zylinder auf dem Kopf, eine Weinflasche unter den linken
Arm geklemmt und ein Weinglas in der linken Hand, umgeben von mehreren Personen, die
verschiedenartige Masken tragen [81].293 Der am linken Bildrand positionierte Künstler umfasst mit
seinem rechten Arm eine solche Gestalt und greift nach einem Krug mit Trichter am rechten
Bildrand. Im Vordergrund steht ein Tisch, auf dem eine Maske und eine Spielkarte arrangiert sind.
292
Albert E. Henselmann, Der Künstler und seine Frau/ Lore und Willi?, 1929, Wachskreide auf Papier,
50x64 cm, bez.u.m.: Alb. Henselmann/ 4 Juli 29, 467 [80].
293
Albert E. Henselmann, Selbstbildnis mit Masken, 1925, Öl auf Holz, 49,5x66,5 cm, bez.u.l.:
A. Henselmann/ 1925; Rückseite: Albert Henselmann/ Minusio/ Verbanella Picola mit Stempel der
Freien Akademie Mannheim, Privatbesitz, Deutschland, WV 331 [81]. Das Gemälde fand sich
möglicherweise ehemals im Besitz von Chr. Vohdin (Karlsruhe) und gelangte schließlich in eine
Schweizer Auktion. Es wurde in der Ausstellung Mannheimer Künstlergruppe 1925 gezeigt, wo es für
600 Mark erworben werden konnte; Archiv der Städtischen Kunsthalle Mannheim, s.v.
‚Künstlergruppe 1925’. Nachdem es im Februar 1926 unter der Bezeichnung Fasching Titelbild der
Mannheimer Illustrierten Zeitung, Nr. 5, 13.2.1926 [STA OG: ZA 94/ 34] war, wurde es im April 1926 in
einer Ausstellung des Kunstvereins Baden-Baden gezeigt; Kunstverein Baden-Baden, Badische
Presse, April 1926 [ZA 94/ 32].
90
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Außer Henselmann sind alle Dargestellten maskiert, und auch der Künstler selbst erscheint im Sinne
des Wortes ‚verkleidet’. Nicht nur die Zusammenstellung von Arbeitskittel und Zylinder wirkt seltsam
inkonsequent, sondern auch das Gesicht des Künstlers, das maskenhafte Züge trägt: Einerseits ist
sein Mund zu einem breiten Lachen geöffnet, das auch durch die Augen getragen wird; andererseits
entsteht durch die charakteristische Gestaltung der Physiognomie, das heißt durch die Betonung von
Ausdruckslinien um Augen, Nase und Mund ein Effekt, wie er auch den Masken im Bild eigen zu
sein scheint. Die Veränderung, die in späteren Jahren durch eine Reduzierung des Gemäldes auf
die unteren zwei Drittel der Leinwand erfolgte, verstärkt den Eindruck der Maskenhaftigkeit des
Gesichts. Im heute erhaltenen Zustand ist am rechten oberen Bildrand nur noch die Nasen- und
Mundpartie des Künstlerporträts zu erkennen, wobei beide sich von der in der Mitte dargestellten
Maske nur in wenigen Details wie der Farbgebung, der Gestaltung der Kinnpartie sowie der
Darstellung der Zähne unterscheiden.294 Möglicherweise entstand diese Arbeit noch unter dem
Eindruck der Spanienreise Henselmanns, aus der ein weiteres, heute verschollenes Faschingsbild
hervorging: Fasching in Granada.295
Was den Pinselduktus anbelangt, so fällt auf, dass der einzelne Pinselstrich im Selbstbildnis
mit Masken zum ebenso wichtigen Gestaltungselement wird wie auch im bereits besprochenen Kind
mit Spielzeug aus der gleichen Zeit.296 Trotz eines flachen Farbauftrags erhält der Pinselstrich in
dem Maße an Bedeutung, in dem er einzelne Bildelemente linear beschreibt beziehungsweise
umschreibt. Im Selbstbildnis mit Masken wird dies zum Beispiel besonders in der Gestaltung der
verschiedenen Physiognomien deutlich, während es sich im Kinderbildnis unter anderem in der
Ausarbeitung des Teddybären findet, den der Junge in seiner linken Hand hält. In der
Gesamtbetrachtung beider Arbeiten zeigt sich darüber hinaus, dass die durch den Duktus
294
Es kann heute nicht genau bestimmt werden, wann das ursprünglich ca. 100x75 cm große Gemälde
zerschnitten wurde, so dass nur noch die untere Bildhälfte, das heißt das ursprüngliche Selbstbildnis
des Künstlers als Fragment erhalten ist. Die Bezeichnung auf der Rückseite deutet darauf hin, dass
der Künstler das Gemälde – ob als Fragment oder in seiner ursprünglichen Form ist nicht bekannt –
mit in die Schweiz bringen konnte. Die weitere Provenienz ist nicht gesichert.
295
Albert E. Henselmann, Fasching in Granada, 1924/ 25, Öl, Größe, Bezeichnung und Verbleib
unbekannt, WV 325; Fotografie im Nachlass [STA OG]. Das Werk wurde in der Ausstellung der
Mannheimer Künstlergruppe 1925 gezeigt und für 800 Mark zum Kauf angeboten; Archiv der
Städtischen Kunsthalle Mannheim, s.v. ‚Künstlergruppe 1925’. Eine Abbildung fand sich in der
Mannheimer Illustrierten Zeitung, Nr. 5, 13.2.1926, S. 15 [STA OG: ZA 94/ 34].
Im Mannheimer Tageblatt vom 7.3.1925 schrieb ein unbekannter Kritiker über die Faschingsbilder
Henselmanns: „Wesensverwandt scheinen die Arbeiten von Albert Henselmann, die straffe
Komposition und Form anstreben. Die Karnevalbilder sind gut in Farbe und Form, manchmal zu kühl in
der Stimmung und wenig beseelt im Ton.“ Zitiert nach Archiv der Städtischen Kunsthalle
Mannheim, s.v. ‚Künstlergruppe 1925’.
296
Albert E. Henselmann, Kind mit Spielzeug, vor 1926; vgl. FN 281, Abb. 74.
91
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
unterstrichene Linienführung eine tendenziell eckige, kantige ist, was möglicherweise nochmals auf
spät-expressionistische oder kubistische Einflüsse hindeuten könnte. Insgesamt ergibt sich im
Zusammenspiel von Linien und den durch sie bestimmten Formen ein unemotionaler, isolierter und
konstruierter Eindruck, der durch die Verwendung von eher kühlen, hellen Farben im Selbstbildnis
mit Masken noch verstärkt wird. Auch das Sujet selbst trägt diesen Eindruck: Obwohl Fasching ein
sehr emotionaler und durch ausgelassene Stimmung geprägter Anlass ist, vermitteln die
bildbeherrschenden Masken ein Gefühl der Unsicherheit und werfen die Frage auf, was oder wer
sich wohl hinter ihnen verbergen möge. Dadurch entsteht nicht nur ein Gefühl des Vereint-Seins im
Feiern, sondern auch der Isolation und Vereinzelt-Seins, das damalige Betrachter auch als Kühle
empfunden haben mögen. So fasst ein zeitgenössischer Kritiker sein Erleben der Bilder
Henselmanns in der Ausstellung der Künstlergruppe 1925 kurz zusammen:
„Ein wenig kühl ist alles, was er malt.“297
Dieser scheinbare Gegensatz aus räumlicher Nähe und persönlicher Distanziertheit in der
neusachlich orientierten Malerei Henselmanns kommt auch in einem weiteren Gruppenbildnis mit
Selbstporträt zum Ausdruck, das ein Jahr später entstand und Meine Malschule titelt [82].298 Das
Gemälde zeigt zahlreiche junge Frauen und einige wenige Männer im Hintergrund, die sich um einen
Tisch im unmittelbaren Vordergrund gruppieren, auf dem ein Blatt Papier entrollt wird. Die dicht an
dicht stehenden Personen füllen den Raum fast ganz aus, lassen jedoch am oberen Bildrand den
Ausblick auf eine rückseitige Wand beziehungsweise durch ein Fenster auf eine Stadt mit
Kirchtürmen frei. Betrachtet man die einzelnen Gestalten, so fällt zunächst die zentrale Figur einer
Frau auf, die in der Bildmitte dargestellt ist und durch verschiedene kompositorische Mittel aus der
Gruppe heraustritt: Zunächst ist festzustellen, dass sie als Einzige streng frontalansichtig, den
Betrachter scheinbar direkt anblickend, gezeigt und ihre Porträtbüste durch keine andere Person
überschnitten wird, während dies für die meisten der anderen Figuren im Bild, die sich um sie herum
anordnen, der Fall ist: Alle anderen Frauen werden im Profil, mit leicht geneigtem Kopf,
überschnitten und/ oder in Rückenansicht dargestellt; nur noch eine weitere Person blickt aus der
297
Ausstellungen in Mannheim, Die Mannheimer Künstlergruppe 1925, Neue Mannheimer Zeitung,
Nr. 123, 14.03.1925 [STA OG: ZA 94/ 27].
298
Albert E. Henselmann, Meine Malschule, 1926, Öl, Größe, Bezeichnung und Verbleib unbekannt,
WV 409 [82]; Fotografie im Nachlass [STA OG]. Abbildungen in: Wilhelm Fraenger, Die ‚Neue
Sachlichkeit in der Malerei’ (mit Abbildungen von Albert E. Henselmann), AHA. Die Badische Revue,
Nr. 12, 4.12.1926 [ZA 94/ 39]; Porträt Albert E. Henselmann (mit zahlreichen Abbildungen),
Unbekannte französische Zeitung, Herbst/ Winter 1926, S. 13 [STA OG: ZA 94/ 40/ 1]; Albert E.
Henselmann, Meine Malschule, ganzseitige Abbildung, Badische Heimat, Nr. 14, 1927, o.S.
92
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Leinwand heraus auf den Betrachter: ein kleines Mädchen zu ihrer Linken schaut etwas verstohlen
zwischen ihrer erhobenen Hand und dem Profil einer anderen Frau hervor. Obwohl heute nur eine
Schwarz-Weiß-Fotografie des Gemäldes vorliegt, kann man vermuten, dass die Lichtquelle von
rechts vorne auf die zentrale Frauengestalt in der Bildmitte ausgerichtet war. Somit sind sie und das
ausgerollte Papier auf dem Tisch vor ihr, auf das sie mit ihrer linken Hand deutet, am hellsten
beleuchtet, was ihre Bedeutung im Bild neben der reinen Positionierung auf der Leinwand noch
betont. Da Henselmann dieser Frau einen solch hervorgehobenen Platz in seinem Gemälde Meine
Malschule einräumt, bleibt zu vermuten, dass es sich hier um eine konkrete Person handeln könnte,
mit der den Künstler möglicherweise eine so enge, persönliche Beziehung verband, dass er ihr Bild
quasi in Form eines Einzelporträts en face in das Gruppenbildnis einfügte.
Darüber hinaus zeigt Henselmann hier beispielhaft, wie räumliche Nähe und persönliche
Distanziertheit im neusachlichen Gruppenbildnis gleichzeitig dargestellt werden können. Obwohl der
Bildraum sehr eng und dicht mit Personen gefüllt ist, treten diese nicht in Beziehung zueinander. Die
Figuren wirken vereinzelt und isoliert. Selbst wenn ein Kontakt durch Gesten hergestellt wird − was
bei den beiden sich frontal gegenüberstehenden Frauen im rechten Vordergrund offensichtlich der
Fall ist − so sprechen die Blicke eine andere Sprache. Keine der Personen im Bild nimmt mit einer
anderen Augenkontakt auf. Die einzig verbindende Gemeinsamkeit benennt der Titel: Alle sind
Schüler einer Malschule. Diese tatsächliche und emotionale Isoliertheit in einer Gruppe findet sich
als vergleichbarer Vorläufer im Œuvre anderer neusachlicher Künstler wie zum Beispiel in Die
Freunde von Wilhelm Schnarrenberger [83] oder Die Schulstube von Karl Hubbuch [84].299 Kenntnis
von dem künstlerischen Schaffen beider hätte Henselmann bereits während seiner Studienjahre in
Karlsruhe beziehungsweise München erlangen können. Hubbuch studierte von 1908 bis 1912 unter
anderem bei Professor Walter Georgi an der Karlsruher Kunstakademie, Henselmann war zwischen
1909 und 1913 ebenfalls dort eingeschrieben.300 Nach seinem Einsatz im Ersten Weltkrieg kehrte
Hubbuch 1920 nach Karlsruhe zurück, wo er 1925 zum Leiter der Zeichenklasse an die Akademie
berufen wurde.301 Im Jahr 1923 waren beide Künstler, Hubbuch und Henselmann, mit Arbeiten in der
Großen deutschen Kunstausstellung für freie und angewandte Kunst in Karlsruhe vertreten. Zwei
299
Wilhelm Schnarrenberger, Die Freunde, 1924 [83]; Von der Poesie der Dinge. Wilhelm
Schnarrenberger (1892-1966), a.a.O., S. 41. Karl Hubbuch, Die Schulstube, 1925, Öl auf Pappe auf
Holz, 73x62 cm, Privatbesitz [84]; Schmied, Der kühle Blick. Der Realismus der zwanziger Jahre, Der
kühle Blick. Realismus der zwanziger Jahre, a.a.O., S. 201.
300
Karl Hubbuch. Stadtbilder – Menschenbilder, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der
Städtischen Galerie der Stadt Karlsruhe, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im
Forum der Städtischen Galerie Karlsruhe, Karlsruhe 2000, S. 15.
301
Ebd.
93
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Jahre später zeigte Hubbuch im Mai und Juni Radierungen in der Städtischen Kunsthalle Mannheim
und war anschließend mit seinem Gemälde Schulstube in der Ausstellung Neue Sachlichkeit
vertreten.302 Während keine direkte Verbindung zwischen Henselmann und Hubbuch gezogen
werden kann, deutet eine Karte im schriftlichen Nachlass darauf hin, dass Henselmann in
persönlichem Kontakt zu Wilhelm Schnarrenberger stand.303 Schnarrenberger war möglicherweise
bereits in Münchner Studienjahren Kommilitone von Henselmann, als er bei Heinrich Wölfflin an der
Akademie Kunstgeschichte studiert hatte.304 In den folgenden Jahren nahm Schnarrenberger, nur
unterbrochen durch den Ersten Weltkrieg, an zahlreichen Ausstellungen der Münchner Galerie Hans
Goltz und der Münchner Neuen Sezession teil, die Henselmann gesehen haben könnte.305 Daneben
war er in der Ausstellung Neue Sachlichkeit in der Städtischen Kunsthalle Mannheim 1925 sowie
1929 in der Ausstellung Badisches Kunstschaffen der Gegenwart in Mannheim und 1930 in
Selbstbildnisse Badischer Künstler sowie in Das badische Kunstschaffen, beide in Karlsruhe,
vertreten.306 In den drei letztgenannten Schauen konnte auch Henselmann Arbeiten platzieren.307
Dass sowohl Hubbuch als auch Schnarrenberger in den zwanziger Jahren weitere enge
Kontakte zur Mannheimer Kunstszene pflegten, zeigt sich in der Tatsache, dass der Mannheimer
Kunsthändler Herbert Tannenbaum nach der Entlassung beider Künstler aus ihren Lehrämtern an
302
Große Deutsche Kunstausstellung für freie und angewandte Kunst in Karlsruhe, a.a.O.; unter der
Nummer 39 zeigte Henselmann eine Winterlandschaft am Starnberger See. Ausstellung ‚Neue
Sachlichkeit’. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus, a.a.O., Nr. 46 Schulstube, 1925. HubbuchAusstellungen, vgl. Karl Hubbuch. Stadtbilder – Menschenbilder, a.a.O., S. 106.
303
Postkarte [STA OG].
304
Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966): Malerei zwischen Poesie und Prosa, a.a.O., S. 12:
Schnarrenberger studierte seit dem WS 1912/ 13 bis zum WS 1913/ 14 Kunstgeschichte bei Wölfflin.
305
Ebd., S. 218.
306
Ebd., S. 218/ 219. In der Ausstellung Neue Sachlichkeit war Schnarrenberger unter der Nr. 95 Bildnis
zweier Knaben, 1925 und Nr. 96 Alte Männer gehen spazieren, 1922, vertreten; Ausstellung ‚Neue
Sachlichkeit’. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus, a.a.O.
Das Badische Kunstschaffen, a.a.O.: Arbeiten von Schnarrenberger: Nr. 223, Gruppenbild; Nr. 224
Atelier; Nr. 225 Schwestern; Nr. 226 Studie.
307
Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, a.a.O., Nr. 166: Albert Henselmann, Warenhauskaffee.
Letzteres wurde als einziges der eingereichten Werke angenommen. Aus der Anmeldung zur
Ausstellung am 29.3.1929 geht hervor, dass Henselmann darüber hinaus folgende Arbeiten
eingereicht hatte: Gärtnerei Rheinau, 450 Mark (ausgeschieden); Altes Eck Rheinau, 450 Mark
(ausgeschieden); 19 Federzeichnungen à 25 Mark (ausgeschieden); 4 Tuschezeichnungen à 25 Mark
(ausgeschieden) [Archiv der Kunsthalle Mannheim].
Das Badische Kunstschaffen, a.a.O.: Arbeiten von Henselmann: Rheinbrücke bei Säckingen, Nr. 125;
Plättstube, Nr. 126; Waldpark, Nr. 127.
Selbstbildnisse Badischer Künstler, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im Kunstverein Karlsruhe, Karlsruhe 1930: Albert Henselmann, Doppeltes Selbstbildnis,
1930.
94
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
der Akademie beziehungsweise an der Badischen Landeskunstschule Karlsruhe durch die
Nationalsozialisten 1933 weiterhin mit ihnen verbunden blieb und beide durch Ankäufe zu
unterstützen versuchte.308 Auch Henselmann stand in engem Kontakt mit Tannenbaum, der 1932
eine Einzelausstellung mit Werken des Künstlers in den Räumen seiner Galerie präsentierte.309
Neben den beispielhaft genannten Verbindungen zu Wilhelm Schnarrenberger und Karl Hubbuch ist
davon auszugehen, dass Henselmann sich in dem Maße auch für Werke anderer Künstler der
Neuen Sachlichkeit interessierte, indem er sich selbst künstlerisch in deren Richtung orientierte.
Neben der eigentlichen, neusachlichen Prägung des Gruppenbildnisses zeigt die
Untersuchung der Raumgestaltung in Meine Malschule, dass Henselmann mit den
Kompositionsmitteln der Raumauffassung der Neuen Sachlichkeit experimentierte. Während er in
den bereits erörterten Kinderbildnissen der Angelika und der Ruth Harding die Kulisse als
raumbildendes Element einfließen ließ, erprobte er in Meine Malschule den Rückgriff auf das
Konzept des über Eck gestellten Kastenraums mit Fensterausblick, wie er sich zum Beispiel in den
Gemälden Bildnis der Mutter [85] oder Das Kinderzimmer von Wilhelm Schnarrenberger [86]
findet.310 Ähnlich wie dieser lokalisiert Henselmann die Zimmerecke in der Mittelsenkrechte des
Bildes und platziert die Fensteröffnung mit Ausblick auf die Türme und Dächer einer Stadt an einer
Seite der Wand.311 Im Gegensatz zur nüchtern-sachlichen Ausgestaltung des Hintergrunds bei
Schnarrenberger fügt Henselmann dort auf eng begrenztem Raum verschiedene weitere
Bildelemente wie ein Tuch, einen Haken, eine Tür und Fensterläden ein, was die raumdefinierende
308
Joachim W. Storck, Herbert Tannenbaum – Versuch einer Lebensbeschreibung, Für die Kunst!
Herbert Tannenbaum und sein Kunsthaus. Ein Galerist – seine Künstler, seine Kunden, sein Konzept,
Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Reiß-Museum der Stadt Mannheim, veröffentlicht anlässlich
der gleichnamigen Ausstellung im Reiß Museum der Stadt Mannheim, Mannheim 1994, S. 30. Wilhelm
Schnarrenberger (1892-1966): Malerei zwischen Poesie und Prosa, a.a.O., S. 13. Karl Hubbuch.
Stadtbilder – Menschenbilder, a.a.O., S. 12.
309
Berichterstattung in: Kleine Mitteilungen, Galerie Tannenbaum, Neue Badische Landeszeitung,
22.2.1932 [STA OG; ZA 94/ 139]. Der Maler Albert Henselmann, Ausstellung im Kunsthaus
Tannenbaum, Neue Badische Landeszeitung (Abendausgabe), Nr. 107, 27.2.1932 [ZA 94/ 140].
Werke von Albert Henselmann, Ausstellung im Mannheimer Kunsthaus, Neue Mannheimer Zeitung
(Sonntagsausgabe), Nr. 98, 27./ 28.2.1932 [ZA 94/ 138]. Mannheimer Kunstausstellungen, Neues
Mannheimer Volksblatt, 3.3.1932 [ZA 94/ 143]. Albert Henselmann, Ausstellung im Kunsthaus
Tannenbaum, General-Anzeiger Ludwigshafen, 3.3.1932 [ZA 94/ 144]. Bildende Kunst in Mannheim,
Volksstimme, Nr. 62, 3.3.1932 [ZA 94/ 142]; Kunsthaus Tannenbaum: Sonderausstellung Albert
Henselmann, Mannheimer Tageblatt, 11.3.1932 [ZA 94/ 141].
310
Vgl. Vögele, Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus,
a.a.O., S. 26ff und Neumeyer, a.a.O., S. 70. Wilhelm Schnarrenberger, Bildnis der Mutter, 1923 [85];
Angermeyer-Deubner, a.a.O., Abb. 40, S. 223. Das Kinderzimmer (ehem. Zwei Knaben, 1924/ 25),
1925, Öl auf Leinwand, 56,5x45,5 cm, Privatbesitz [86]; Der kühle Blick, a.a.O., S. 299.
311
Vgl. Ausblick in Bildnis der Mutter von Schnarrenberger [vgl. Abb. 85].
95
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Wirkung undifferenziert erscheinen lässt. Daneben bleibt bezüglich der bildkompositorischen
Bedeutung des Kastenraums anzumerken, dass dieser in so weit in den Hintergrund tritt, wie der
Künstler das vielfigurige, den Bildraum bis an seine Grenzen ausfüllende Gruppenbildnis in den
Mittelpunkt seiner Darstellung rückt, und der Kastenraum nur als Bildabschluss am oberen Rand
angefügt zu sein scheint. Die Uneinheitlichkeit in der Bild- und Raumkomposition macht hier erneut
deutlich, dass Henselmann sich erst allmählich mit der neusachlichen Formensprache, ihren
Ausdrucksmitteln und ihrer Sinnhaftigkeit vertraut machte.312
Abschließend bleibt noch ein weiteres Bildelement zu untersuchen: Das Selbstporträt des
Künstlers. Aus dem bereits erwähnten Zeitschriftenartikel aus der Chicago Tribune geht hervor, dass
Henselmann sich in Meine Malschule auch selbst dargestellt hatte, es jedoch nicht überliefert ist,
welche der Männergestalten den Künstler zeigt. Zwei Männerbildnisse, die in ihrer gesamten
Physiognomie zu erkennen sind, kämen als Selbstporträts in Betracht: der Mann mit gebräuntem
Gesicht in der Frauengruppe links der zentralen Gestalt sowie die außerhalb stehende, halb
verdeckte Figur am rechten oberen Bildrand. Aufgrund zeitgenössischer Fotografien im Nachlass
sowie eines weiteren Selbstbildnisses, über das noch zu sprechen sein wird, kann die mit einem
weißen Kittel bekleidete Männergestalt, die sich mit ihrem gebräunten Gesicht aus der Gruppe der
hellhäutigen Frauen heraushebt, als Albert E. Henselmann identifiziert werden. Es stellt sich jedoch
die Frage, wer der Mann im Hintergrund ist, der quasi die Position des Malers einnimmt, indem er
anstelle des Künstlers die Szene mit prüfendem Auge auf die Leinwand zu bannen scheint. Auch er
zeigt in Mund, Nase und Augen physiognomische Ähnlichkeiten mit Henselmann. Möglicherweise
stellt er sich hier zweimal in unterschiedlichen Rollen dar: ein Mal als Lehrer im weißen Malerkittel
inmitten seiner Schüler und ein zweites Mal als außen stehender, kritisch analysierender Künstler,
der das Gruppenbildnis festhält. Die Interpretation als doppeltes Selbstbildnis scheint nicht
ungewöhnlich, hat Henselmann doch nicht nur während seiner Studienzeit in Drei Selbstbildnisse zu
diesem Thema gegriffen, sondern auch in seinem neusachlichen Œuvre, wie das 1930 anlässlich
der Ausstellung Selbstbildnisse badischer Künstler entstandene Gemälde mit dem Titel Doppeltes
Selbstbildnis verdeutlicht [87].313
312
So findet auch die ausdifferenzierte Raumpsychologie, wie sie Neumeyer in seinem oben genannten
Artikel analysiert in Meine Malschule nur bedingt Eingang; Neumeyer, a.a.O.
313
Albert E. Henselmann, Doppeltes Selbstbildnis, 1930, Öl auf Leinwand, 106x80 cm, bez.u.l.: 1930/ A.
HENSELMANN; Rückseite Albert Henselmann/ Mannheim 1930, MiR, WV 491 [87]. Ausstellung in
Selbstbildnisse badischer Künstler, Badischer Kunstverein, Karlsruhe 1930: Selbstbildnisse badischer
Künstler, a.a.O., Nr. 79. Presseberichte: Die Mannheimer Maler in Karlsruhe, Selbstbildnis-Ausstellung
im Karlsruher Kunstverein, Mannheimer Tageblatt, März 1930 [STA OG: ZA 94/ 109]. Konrad Ott,
96
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Das Doppelte Selbstbildnis zeigt den Künstler einmal als Halbfigur mit einem weißen
Malerkittel bekleidet, den Kopf ins Profil und den Rücken zum Betrachter gewandt. In seiner linken
Hand hält er hinter seinem Rücken einige Blätter, während er sich mit dem rechten Arm an eine
geöffnete Tür zu lehnen scheint. Sein ‚Alter Ego’ ihm gegenüber trägt einen schwarzen Mantel mit
weißem Schal und Melone und steht im Dreiviertelprofil frontal zum Betrachter. Beide Gestalten
nehmen keinen Körperkontakt miteinander auf, sondern blicken sich nur mit ernstem Gesicht fest
und abschätzend in die Augen. Ob beide Persönlichkeiten sich nun aneinander vorbei in den jeweils
anderen Bildraum zu bewegen versuchen oder ob die Gestalt im weißen Malerkittel jener im
schwarzen Mantel den Zugang zu seinem Raum verstellen möchte, kann nicht eindeutig geklärt
werden. Stummer und blickloser ‚Beobachter’ dieser Situation ist eine Maske am linken Bildrand, die
ebenfalls die Züge Henselmanns trägt, wie sie im Selbstbildnis mit Masken von 1925 zu erkennen
sind.
Was die Raumgestaltung anbelangt, so addiert das Gemälde drei verschiedene Räume, die
miteinander in Beziehung treten. Im ersten Raum steht neben dem Maler scheinbar auch der
Betrachter, und eine Maske, die unmittelbar neben der Tür hängt, deutet auf die mögliche
Anwesenheit einer weiteren Person. Durch die Tür blickt man in ein über Eck gestelltes zweites
Zimmer, in dem sich ein Mann mit Melone auf den Maler zubewegt. Das Vorhandensein eines
weiteren Raums markiert ein Fenster oder auch eine Türe, das sich dort an der linken Wand nach
draußen öffnet. Die einzelnen Räume sind farblich voneinander verschieden: Der erste ist in rotbraunen Farbtönen gehalten, der zweite in ocker-gelben und die Welt draußen wird durch ein
Hellblau des Himmels angedeutet.
Henselmann knüpft in der Raumkomposition an Arbeiten wie Meine Malschule an, wobei er
den über Eck gestellten, neusachlichen Kastenraum weiter verschachtelt und damit die räumlichen
Zusammenhänge verwischt. Auch was die Konzepte von drinnen und draußen betrifft, bleibt
festzuhalten, dass diese in so weit an Klarheit verlieren, als die Positionierung beziehungsweise
Wertigkeit der Räume nicht eindeutig zugewiesen werde. Darüber hinaus fällt hinsichtlich der
Perspektivenwiedergabe auf, dass der Künstler die Einheitlichkeit des Raumes und der sich darin
befindenden Objekte und Personen aufbricht, indem er die verschiedenen Fluchtlinien im
Kastenraum einfängt beziehungsweise sie in endlosen Fluchten verschwinden lässt. Perspektivisch
bleibt nur noch die farbliche Gestaltung der einzelnen Räume, die in ihrer Abstufung in hellere Töne
an Techniken der Luftperspektive anknüpfen könnte. Der Raum im Doppelten Selbstbildnis kann in
Selbstbildnisse badischer Künstler, Ausstellung in Karlsruhe, Neue Badische Landeszeitung, 1.3.1930
[ZA 94/ 110].
97
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
diesem Sinne nicht mehr nur eine traditionell-formale Darstellung der Umgebung sein, sondern wird
analog eines modernen Ansatzes zum Träger nicht nur von äußerer Form sondern auch von
Inhalt.314
Durch die verschachtelte Raumgestaltung entsteht der Eindruck, als würden die beiden
Gestalten in der Tür, die sich zwischen zwei unterschiedlichen Räumen von drinnen nach draußen,
vice versa, öffnet, beinahe bewegungsunfähig eingeklemmt sein. Da es sich bei beiden nicht um
zwei verschiedene Personen, sondern um zwei Erscheinungsformen eines Individuums handelt,
stellt sich die Frage nach dem Selbstverständnis des Künstlers Albert E. Henselmann, das in diesem
Gemälde zum Ausdruck kommen beziehungsweise dem Betrachter gegenüber nach außen
transportiert werden kann. Die Art der Selbstdarstellung in Form zweier unterschiedlicher Gestalten,
die in zwei verschiedenen Lebenswelten oder Gesellschaftssituationen beheimatet sind und
trotzdem unmittelbar miteinander konfrontiert werden, ist ungewöhnlich und scheinbar ohne Vorbild
[88-90].315 Einmal zeigt sich Albert E. Henselmann als Künstler im weißen Malerkittel,
möglicherweise Skizzenblätter in der Hand haltend. Diese Art der Selbstdarstellung des Künstlers ist
vom Zeitgenossen Julius Bissier in seinem Selbstbildnis eines Bildhauers [88] ebenso überliefert wie
aus dem Œuvre früher Vorbilder Henselmanns, zum Beispiel von Lovis Corinth [91-92].316 Darüber
314
Vgl. Vögele, Zur Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus,
a.a.O., S. 25.
315
Andere, zeitgenössische Formen des doppelten Selbstbildnisses: Julius Bissier, Selbstbildnis eines
Bildhauers, 1928 [88]; Buderer, Neue Sachlichkeit, a.a.O., S. 149. Bissier zeigt sich, seinen eigenen
Porträtkopf bearbeitend scheinbar vor einem Spiegel stehend, mit dessen Hilfe er das Porträt anfertigt.
Willy Müller-Hufschmid, Selbstbildnis mit Spiegeln, 1928/ 29, verschollen [89]; Willi Müller-Hufschmid,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Christiane Riedel und Jürgen Thimme, veröffentlicht
anlässlich der Ausstellungen Bilder der Neuen Sachlichkeit und abstraktes Spätwerk im Museum der
Stadt Ettlingen und Zeichnungen der 40er Jahre in der Galerie des Bezirksverbands Bildender
Künstler Karlsruhe, Bretten 1990, S. 33, Abb. 5. In beiden genannten Arbeiten greifen die Künstler in
verschiedenartiger Weise auf den Spiegel als Medium der Verdoppelung zurück.
Willy Müller-Hufschmid war mit dem Gemälde Selbstbildnis mit Frau und Sohn, 1929/ 30 in der
Ausstellung Selbstbildnisse badischer Künstler vertreten, wofür er den ersten Preis errang; Willi MüllerHufschmid, a.a.O., S. 33 Abb. 6. Müller-Hufschmid studierte wie Henselmann in den Jahren
1908-1913 an der Karlsruher Akademie.
Der Spiegel als Medium des Künstlerselbstbildnisses in der Kunst der zwanziger Jahre, vgl. Paul B.
Barth, Doppelbildnis, 1928 [90]; Deutsche Kunst und Dekoration 63, Oktober 1928 bis März 1929,
Abb. S. 94.
316
Vgl. Arbeiten von Lovis Corinth, Selbstporträt im weißen Kittel, 1918, Öl auf Leinwand, 105x80 cm,
bez., Wallraff-Richartz-Museum, Köln [91]; Lovis Corinth, Ausstellungskatalog, a.a.O., Abb. 128,
S. 242/ 243. Lovis Corinth, Selbstporträt im Atelier, 1914, Öl auf Leinwand, 73x58 cm, bez.,
Lenbachhaus München [92]; Lovis Corinth, Ausstellungskatalog, a.a.O., Abb. 113, S. 224.
Henselmann stellte sich bereits im Selbstbildnis mit Willi und Anni (1912) mit Malerkittel und Pinsel dar
[vgl. Abb. 10].
98
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
hinaus taucht das Motiv des weißen Kittels als Attribut des Malers oder Künstlers allgemein immer
wieder in der Kunst der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts und damit im künstlerischen Umfeld
Henselmanns zum Beispiel in den Porträts von Max Slevogt [93-94], Ottilie W. Roederstein [95-96]
oder Armin Stern [97] auf.317 Aber auch im Werk Henselmanns finden sich diverse Selbstbildnisse,
die den Künstler im weißen Malerkittel zeigen: 1912 im Selbstbildnis mit Willi und Anni, 1925 im
Selbstbildnis mit Masken, 1926 in Meine Malschule sowie 1927 und 1959 in zwei weiteren
Selbstbildnissen [98-100].318
Parallel zur Darstellung seiner Person als Künstler zeigt sich Henselmann dem Betrachter als
Herr der so genannten feinen Gesellschaft im schwarzen Anzug mit Schal und Melone. Henselmann
hatte sich bereits in seinen Drei Selbstbildnissen von 1914 in Anzug und Krawatte mit Zylinder
gemalt, wobei sich der inhaltliche Zusammenhang anders gestaltete.319 Während dort das
gemeinsame, bunte Treiben in einer Stube mit singenden und trinkenden Menschen im Mittelpunkt
der Darstellung stand, tritt die Person mit Anzug und Melone als seriöser, gut situierter Mann dem
Künstler in Arbeitskleidung gegenüber. Dass jedoch die eigene Wahrnehmung als Mann der feinen
Gesellschaft für den Künstler am Ende der zwanziger Jahre – einer Zeit der künstlerischen
Anerkennung – von besonderer Bedeutung gewesen sein muss, zeigt ein Selbstporträt das
wahrscheinlich fast gleichzeitig mit dem Doppelten Selbstbildnis entstanden war und das den
317
Max Slevogt porträtierte sich selbst und seine Künstlerkollegen häufig im weißen Malerkittel, wie zum
Beispiel: Porträt Max Liebermann, 1901 [93]; Selbstbildnis im Atelier, 1903 [94]; Max Slevogt. Gemälde
– Aquarelle – Zeichnungen, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Ernst-Gerhard Güsse et al.,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Saarland Museum Saarbrücken und im
Landesmuseum Mainz, Stuttgart 1992, Abb. 46, 60.
Porträts von Ottilie W. Roederstein im Malerkittel: Selbstbildnis im weißen Malerkittel, 1912 [95];
Selbstbildnis im weißen Malerkittel, 1934 [96]; Barbara Rök, Ottilie W. Roederstein (1859-1937). Eine
Künstlerin zwischen Tradition und Moderne, Dissertation, Marburg 1999, beide S. 175.
Armin Stern, Selbstbildnis, 1917 [97]; Horst Ludwig, Franz von Stuck und seine Schüler. Gemälde
und Zeichnungen, a.a.O., Abb. 146, S. 261.
318
Albert E. Henselmann, Selbstbildnis mit Willi und Anni, 1912 [vgl. Abb. 10]. Selbstbildnis mit Masken,
1925 [vgl. Abb. 81]. Meine Malschule, 1926 [vgl. Abb. 82]. Selbstbildnis, 1927, Bleistift auf Papier,
49x34 cm, bez.u.r.: Selbstbildnis/ 27., MiR, WV 418 [98]. Selbstbildnis mit Pfeife, 1959,
Aquarell/ Filzstift auf Papier, 46x35,5 cm, bez.u.r.: 59/ Henselmann, MiR, WV 1455 [99].
Darüber hinaus finden sich im Nachlass Fotografien der Räume der Freien Akademie, welche die
weißen Kittel zeigen, in denen die Schüler arbeiteten [STA OG] [100]. Vgl. dazu auch eine Skizze für
ein Gemälde Der Künstler und seine Studenten an der Kunstakademie in Mannheim (1932, Tusche in
Pinsel auf Papier, 48x63 cm, bez.u.r.: 32/ Alb. Henselmann, MiR, WV 559; Ausstellung Ben Shahn
1983 und Museum im Ritterhaus 1994), welche die Schüler der Freien Akademie in Malerkitteln
arbeitend wiedergibt.
319
Albert E. Henselmann, Drei Selbstbildnisse, 1914 [vgl. Abb. 14].
99
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Künstler ähnlich dem dort dargestellten Anzugträger zeigt [101].320 Wie schon das Motiv des
Malerkittels, so findet sich auch dieses Selbstverständnis des Künstlers bei Zeitgenossen wie zum
Beispiel bei Max Beckmann, der sich selbst 1927 im Smoking porträtierte.321 Auffällig ist jedoch, dass
bis dato aus dem Œuvre Henselmanns kein weiteres Werk überliefert ist, in dem er sich so oder
ähnlich darstellt.
Eine eingehendere Betrachtung des Gemäldes lässt zunächst die Konfrontation beider
Gestalten deutlich hervortreten. Scheinbar unentrinnbar eingeklemmt im Türrahmen kommen zwei
Menschen unmittelbar zusammen, die durch ihre Kleidung implizit die Außenwirkung der jeweiligen
Persönlichkeit, Künstler oder Mann der feinen Gesellschaft, auf den Betrachter beziehungsweise auf
die reale Umwelt in Mannheim widerspiegeln. Ob der Künstler durch die Gegenüberstellung von
schwarzer und weißer Kleidung eine Wertigkeit oder ein Urteil vermitteln wollte, bleibt fraglich. Nichts
in der Ausarbeitung der Physiognomie, der Körperhaltung oder der Positionierung im Bild deutet
darauf hin, dass Henselmann eine Erscheinungsform seines eigenen Ichs der anderen vorziehen
würde. Dass Henselmann sich selbst in einem Bild als zwei singulär-individuelle Personen mit
gleicher Physiognomie malt, die einander unmittelbar gegenübertreten, legt eine eingehende
Auseinandersetzung des Künstlers mit sich, seiner Stellung in der Gesellschaft und seiner Wirkung
auf andere nahe. Das Doppelte Selbstbildnis stellt den Künstler in zwei Lebenswelten dar, die – wohl
nach seiner Sicht der Dinge – miteinander in Konfrontation zu treten und sich häufig widersprüchlich
zu begegnen scheinen. Hierin zeichnet das Gemälde einen Konflikt nach, wie er auch die Literatur
um die Jahrhundertwende bis in die ersten Jahrzehnte des zwanzigsten Jahrhunderts hinein prägte:
die Auseinandersetzung zwischen Bürgertum und Künstlertum zum Beispiel in Thomas Manns Die
Buddenbrooks von 1901 oder in Tonio Kröger von 1903. Die im Bürgertum sozialisierten Künstler
waren einerseits durch gesellschaftliche Gepflogenheiten und Spielregeln geleitet und strebten
andererseits in ihrem künstlerischen Schaffen nach Loslösung von diesen Reglementierungen. In
dem Maße jedoch, in dem Henselmann sich weder im Gemälde Doppeltes Selbstbildnis – noch in
seinen um 1930 entstandenen Werken allgemein – von einer gängigen Formensprache zu lösen
versuchte oder gar nach neuen, andersartigen Kunstformen zu suchen schien, stand vermutlich
weniger der Gedanke der Loslösung von gesellschaftlichen Zwängen im Mittelpunkt des Interesses,
sondern vielmehr eine Analyse der persönlichen Lebenssituation in Mannheim Ende der zwanziger
Jahre.
320
Albert E. Henselmann, Selbstbildnis im schwarzen Anzug, um 1930, Öl auf Leinwand, Größe und
Bezeichnung unbekannt, Privatbesitz, USA, WV 492 [101]; Dia im Nachlass [STA OG].
321
Max Beckmann, Selbstporträt im Smoking, 1927 [102 – ohne Abb.]; Rök, a.a.O., Abb. 159, S. 182.
100
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Es bleibt festzuhalten, dass das Doppelte Selbstbildnis von 1930 einen Höhepunkt im
neusachlichen Œuvre Henselmanns markiert: Hier ist – zu einem Zeitpunkt zu dem die Neue
Sachlichkeit in der Malerei bereits ausklang – wahrscheinlich erstmals von einer Raumpsychologie
zu sprechen, in der die Ausgestaltung des Bildraums unmittelbar die schizoide Psyche der
vereinzelten Persönlichkeiten des Künstlers herausstellen kann. Neben der Bildkomposition betonen
auch Linienführung, Duktus und besonders das Kolorit die deutlich neusachliche Prägung dieses
Gemäldes. Die Farbe ist flach, analog der Linienführung im Bild mit breiten oder dünnen
Pinselstrichen auf die Leinwand aufgetragen. Auf malerische Elemente wird zugunsten einer
gesteigerten Linearität fast vollständig verzichtet, was den Eindruck der Vereinzelung der Gestalten
im konstruierten Raum noch verstärkt. Was die Farbigkeit anbelangt, löst Henselmann sich, wie er
dies bereits in einigen Kinderbildnissen getan hat, weiter von einer tonigen Palette. In diesem
Gemälde scheint die bildliche Umsetzung von Ferdinand Zollers Beschreibung des Menschen in der
neuen Wirklichkeit stattzufinden:
„Ertragen von Wirklichkeit heißt fast immer Ertragen einer Abgrenzung. Es gibt keine
Nüchternheit, die nicht einherginge mit der Anerkennung von Grenzsetzungen, von
Geschiedenheiten, von Mischungs- und Überschreitungsverboten. [...] Der ältere, der
jüngstvergangene Menschentyp ist so geartet, dass er den Anspruch erhebt, eine
Totalität zu sein. Der neue Menschentyp will zwar auch am Ganzen teilhaben, aber nicht
dadurch, dass er ein Ganzes idealistisch konstruiert, sondern dadurch, dass er sich
gleichsam selbst teilt, und sich auf die Gefahr des Widerspruchs, an alle Wirklichkeit
hingibt. Er erkennt an, dass Totalität nicht seine Sache ist. Er gewinnt durch diese
Anerkennung aber die reale Verflochtenheit in die wirkliche Welt. Denn in dieser können
sich alle Gegensätze wieder begegnen. So lange wir zwei gegensätzliche Dinge
künstlich zueinander zwingen, streben sie auseinander. Erkennen wir ihre
Gegensätzlichkeit aber an, dann können sie einander friedlich begegnen, nicht
vermischt, sondern gestellt.“322
Eine weitere Erscheinungsform des neusachlichen Porträts im Œuvre von Albert E.
Henselmann markiert das Gemälde mit dem Titel Ofan – Tennis Champion, das den bekannten
Mannheimer Tennisspieler Stefan Oppenheimer zeigt [103-104].323 Stefan Oppenheimer ist en face
322
Ferdinand Zoller, Der Mensch in der neuen Wirklichkeit, Deutsche Kunst und Dekoration 32, April
1929, S. 29.
323
Albert E. Henselmann, Ofan – Tennis Champion (Stefan Oppenheimer), 1927, Öl auf Leinwand, Größe
und Verbleib unbekannt, WV 432 [103]; Fotografie im Nachlass [STA OG]. Wahrscheinlich in der
Reichsprogromnacht in der Wohnung der Familie Oppenheimer in Mannheim zerstört; vgl.
GLA 480/ EK 13613, Wiedergutmachungsakte Stefan Oppenheimer: Auf einer Liste der am
10.11.1938 (Progromnacht) in der Wohnung in Mannheim zerstörten Gegenstände (Eingang in
101
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
als Porträtbüste dargestellt. Er trägt Tenniskleidung und hält einen Tennisschläger vor seiner Brust.
Im Hintergrund werden diese Attribute durch die Wiedergabe eines Tennisplatzes ergänzt, auf
dessen Spielfeld der Betrachter von oben herabblickt. Henselmann modifiziert hier ein neusachliches
Kompositionsschema, das er im Porträt der Ruth Harding bereits verwendet hat: Hinter der Person
im unmittelbaren Vordergrund blickt der Betrachter hinunter auf eine sich dahinter ausbreitende
Szenerie. Während der Hintergrund im Bildnis der Ruth jedoch einen in Ansätzen tiefenräumlichen
Ausblick zeigt, wirkt der Tennisplatz im Gemälde Ofan – Tennis Champion kulissenhaft flach: Er wird
zur bloßen Folie reduziert, der ausschließlich zur Bestimmung der Umgebung und zur weiteren
Charakterisierung des Dargestellten, das heißt als eine weitere Form des Attributs, dient.324 Diese
mit dem Vordergrund scheinbar unverbundene und in den Größenverhältnissen fragliche
Kulissenhaftigkeit findet sich als Vorläufer und Vorbild im Werk Henri Rousseaus, dessen Bedeutung
für die neusachliche Kunst bereits in der zeitgenössischen Literatur genannt wird.325 Auch wenn
Henselmanns Hintergrund kleinteiliger wirkt als vergleichbare Darstellungen bei Rousseau, so
scheint eine zumindest indirekte Einflussnahme nicht unbedingt ausgeschlossen, zumal sich in der
Bibliothek des Künstlers eine Rousseau-Monografie aus dem Jahr 1921 findet, auf deren
Abbildungen Henselmann hätte zurückgreifen können.326
Das Porträt des Tennisspielers Oppenheimer vereinigt zunächst grundsätzlich zwei Sujets der
neusachlichen Kunst: Das Porträt im weitesten Sinne und die Darstellung des Menschen in seinem
Karlsruhe am 30.11.1951) findet sich unter der lfd. Nr. 3.1 ein Ölgemälde, Porträt von Hanselmann
(sic!), das 1929 für 150 RM erworben, total zerstört und nicht restauriert wurde.
Zeitgenössische Fotografie der zerstörten Wohnung in: Teutsch/ Wennemuth, a.a.O., S. 145,
Abb. 145 b-d (= Bildbände zur Mannheimer Stadtgeschichte); vgl. FN 239.
Vgl. zeitgenössische Fotografie Stefan Oppenheimers [STA MA] [104]. Oppenheimer bildete
zusammen mit dem Mannheimer Dr. Philipp Buss in den zwanziger Jahren das seinerzeit beste
deutsche Herrendoppel im Tennis; Teutsch/ Wennemuth, a.a.O., S. 145.
324
Vgl. Schröder, Neue Sachlichkeit. Österreich 1918-1938, a.a.O., S. 39 und Vögele, Zur
Raumpsychologie der Neuen Sachlichkeit, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 39/ 40.
325
Franz Roh, Nachexpressionismus, Leipzig 1925: Roh unterscheidet sieben Richtungen des so
genannten Nachexpressionismus, darunter die „Rousseau-Schule“ als „mikroskopischen Typus des
Nachexpressionismus mit seinem Blick fürs Überlebensgroße“, S. 80/ 81.
Vgl. auch Hans Günter Golinski, Der Rückblick nach vorn. Die Kunst der Neuen Sachlichkeit
zwischen romantischer Tradition und expressionistischer Zeitgenossenschaft, Neue Sachlichkeit.
Magischer Realismus, a.a.O., S. 53.
326
Wilhelm Uhde, Henri Rousseau, Dresden 1921 (= Künstler der Gegenwart, Band 2). Es ist jedoch
nicht gesichert, wann Henselmann diese Monografie erworben hatte und ob sie sich zum Zeitpunkt der
Entstehung des genannten Werks bereits in seinem Besitz befand.
102
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Beruf im engeren [105-106].327 Darüber hinaus erscheint anhand dieses Gemäldes eine
Zusammenfassung der neusachlichen Porträtkunst Henselmanns möglich. Dort steht der Mensch
zumeist als grundsätzlich identifizierbares Individuum in seiner gesellschaftlichen Situation, seiner
Position oder seiner Tätigkeit, im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses.328 Die ihn umgebenden
Ausstattungsgegenstände oder die Gestaltung des Hintergrunds als Kastenraum, Kulisse oder
Panorama bestimmen dabei ihrem Wesen nach als Attribut den Menschen in seiner Umwelt. Die
Statik, die der neusachlichen Bildform jedoch häufig eigen ist, beraubt den Dargestellten jener
Handlungsmöglichkeiten, die in traditionellen Porträts Träger des individuellen Ausdrucks waren und
deren Verlust nun unter anderem zu jener unpersönlichen Aura führt, die der Betrachter als
vorherrschend empfindet.329 Ähnlich verhält es sich mit der Nahansichtigkeit der Frontalporträts: Sie
vermittelt dem Betrachter einerseits den Eindruck einer unmittelbaren Kommunikationsmöglichkeit
mit dem Porträtierten, lässt ihn aber gleichzeitig erkennen, dass zwar individualtypische Merkmale
dargestellt sind, jedoch keine psychologische Erfassung des Wesens erkennbar wird.330 Diese
Feststellung wird auch durch die Bedeutung des Blicks in der neusachlichen Porträtkunst
Henselmanns unterstrichen: Obwohl das Auge des Dargestellten aus der Leinwand heraus immer
fragend oder sinnend auf den Betrachter gerichtet zu sein scheint, wirkt es doch immer im Nichts
verloren, ohne wirklich einen Kontakt hergestellt zu haben. Auch dadurch überwiegt letztlich der
Eindruck, dass die Wiedergabe eines Typus und weniger diejenige des Individuums im Vordergrund
steht. Letztlich neigt also auch das neusachliche Porträt bei Henselmann zum Verlust der
Selbstständigkeit und lehnt sich an hergebrachte Bildformeln des unselbstständigen Porträts an, das
auf die repräsentative Darstellung von Berufen, Ständen und gesellschaftlichen Gruppen reduziert
ist.331
327
Vgl. Buderer, Neue Sachlichkeit, a.a.O., S. 182ff. Eine Untergruppe könnte hier die Sportdarstellung
sein: vgl. dazu Anton Räderscheidt, Die Tennisspielerin, 1928, Öl auf Leinwand, 100,5x80,3 cm,
Bayerische Staatsgemäldesammlung, München [105]; Der kühle Blick, a.a.O., S. 269 oder William
Roberts, Die Straßenfahrer, 1930/ 32, Öl auf Leinwand, 102x76 cm, Museum and Galleries of Northern
Ireland [106]; Der kühle Blick, a.a.O., S. 280.
328
Die Porträts Henselmanns zeigen wahrscheinlich zumeist Personen aus seinem unmittelbaren Umfeld,
deren Identität heute nicht mehr in jedem Fall nachzuweisen ist. Vgl. Lohkamp, Malerei, Deutsche
Kunst der 20er und 30er Jahre, a.a.O., S. 188.
329
Vgl. Jutta Hülsewig-Johnen, Wie im richtigen Leben? Überlegungen zum Porträt der Neuen
Sachlichkeit, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 23.
330
Vgl. Lohkamp, Malerei, Deutsche Kunst der 20er und 30er Jahre, a.a.O., S. 188 und Schröder, Neue
Sachlichkeit. Österreich 1918-1938, a.a.O., a.a.O., S. 34.
331
Hülsewig-Johnen, Wie im richtigen Leben? Überlegungen zum Porträt der Neuen Sachlichkeit, Neue
Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 19.
103
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
3.3.2 Gesellschaftliche Vergnügungen
Für den Zeitraum zwischen 1925 und 1930 sind im Œuvre Albert E. Henselmanns mehrere
Werke nachzuweisen, die das großstädtische Treiben in Cafés, Bars, Restaurants und an der
Pferderennbahn ebenso schildern wie die bunte Maskerade im Fasching. Neben den bereits
genannten Arbeiten wie Selbstbildnis mit Masken, das auch unter dem Titel Fasching bekannt war,
und Fasching in Granada sind dies die Gemälde und Mädchen und Moor [107] und Der Barkonditor
[108], beide vor 1926, Café Lafayette von 1926/ 27 [109] sowie Totalisator aus der Zeit vor 1927
[110].332 Über den Barkonditor von Henselmann schreibt Popp in einer Ausstellungsbesprechung der
Münchner Neuen Sezession im Glaspalast 1927:
„Das Genrebild, dem mit Recht die Vorliebe weiterer Kreise gehört, wird nur kümmerlich
gepflegt: ohne jeglichen Humor und Einfall, spießerhaft trocken, mit gelegentlicher
Banalität und Brutalität. Ein so derb gesundes und in seinem Gegensatz amüsantes
Stück wie der ‚Barkoch’ von Henselmann bildet eine wohltuende Ausnahme.“333
332
Albert E. Henselmann, Mädchen und Mohr/ Jazz, vor 1926, Öl auf Leinwand?, Größe, Bezeichnung
und Verbleib unbekannt, WV 404 [107]; Reproduktion im Nachlass [STA OG]. Ausstellung in
1. Allgemeine Kunstausstellung München Glaspalast 1926, 1. Juni-Anfang Oktober,
Künstlergenossenschaft – Sezession – Neue Sezession, Ausstellungskatalog, München 1926,
Nr. 2142: Jazz (Öl), Albert Henselmann, Mannheim, Saal 65 im rechten Flügel (in dem relativ kleinen
Saal stellten Gäste der Neuen Sezession aus, Säle 64-65 und in Münchner Neue Sezession,
Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der 13. Ausstellung der Münchner Neuen Sezession im
Glaspalast (Westflügel), München 1927, Nr. 125. Veröffentlicht in Fraenger, Die ‚Neue Sachlichkeit in
der Malerei’ (mit Abbildungen von Albert Henselmann), a.a.O., S. 3 [STA OG: ZA 94/ 39].
Albert E. Henselmann, Der Barkonditor, vor 1926, Öl, Größe, Bezeichnung und Verbleib unbekannt,
WV 402 [108]; Reproduktion im Nachlass [STA OG]. Ausstellung in Münchner Neue Sezession,
Ausstellungskatalog (1927), a.a.O., Nr. 105. Reproduktion in Porträt Albert Henselmann (mit
zahlreichen Abbildungen), Unbekannte französische Zeitung, Herbst/ Winter 1926, S. 13 [STA OG:
ZA 94/ 40/ 1].
Albert E. Henselmann, Café Lafayette (Warenhauscafé), 1926/ 27, Öl auf Leinwand, 115x160 cm,
bez.u.r.: Paris [Datum unleserlich] Alb. E. Henselmann, Busch Reisinger Museum, Harvard University,
Cambridge/ Mass., Geschenk von Mr. und Mrs. Roger Van Nest Powelson, WV 414 [109]; Fotografie
im Nachlass [STA OG]. Vgl. FN 340. Studie für Warenhauscafé, vor 1926/ 27, Wachskreide auf
Papier, 25x29,5 cm, bez.u.r.: A.E.H./ Studie/ La Faette/ Caffee, MiR, WV 413.
Albert E. Henselmann, Totalisator/ Joueurs, vor 1926, Öl, Größe, Verbleib und Bezeichnung
unbekannt, WV 406 [110]; Reproduktion im Nachlass Rückseite bez. Totalisator 1928/ Alb.
Henselmann [STA OG]. Reproduktion in Porträt Albert E. Henselmann (mit zahlreichen Abbildungen),
unbekannte französische Zeitung, Herbst/ Winter 1926, S. 13 [STA OG: ZA 94/ 40/ 1]. Die Datierung
wurde entsprechend dieses Artikels und der darin genannten weiteren Werke geändert.
333
Josef Popp, Vom Geiste jüngster Malerei, Der Kunstwart 40, April 1927, S. 327. Münchner Neue
Sezession, Ausstellungskatalog (1927), a.a.O., Nr. 105: Der Barkonditor; Nr. 125: Jazz (Mädchen und
Mohr).
104
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Den Gegensatz, von dem Popp hier spricht, bildet ein ungleiches Paar: ein Schwarzer in
weißem Anzug und Hemd mit Fliege sowie einer großen weißen Kochmütze und eine Kellnerin in
einem dunklen Trägerkleid, das die helle Haut an Armen, Schultern und Brustkorb besonders
hervortreten lässt. Beide stehen hinter beziehungsweise an einer marmorweißen Theke und lächeln
den Betrachter an. Am linken Bildrand erhebt sich neben einer Torte im Vordergrund eine Vitrine mit
diversen Flaschen und Gastronomieutensilien. Diese Vitrine ertreckt sich in den Hintergrund hinein,
wo sie fast zwei Drittel der Bildfläche einnimmt. Auch dort schildert Henselmann detailgenau die
Ausstattung der Bar mit Flaschen und Gläsern.
Das Gemälde vereinigt verschiedene Sujets der Malerei, die nahezu gleichwertig
nebeneinander bestehen: Zunächst das Genre in der Darstellung einer Barszene mit dem Konditor
oder dem Barkeeper und einer Kellnerin mit Serviette und Tellern, auf der die Torte serviert werden
könnte.334 Darüber hinaus finden sich Elemente des Stilllebens in der Ausarbeitung der Vitrine und
der dort gezeigten Flaschen, Gläser und anderen Gegenstände. Hinzu kommt zuletzt das Porträt:
Möglicherweise handelt es sich hierbei um das Doppelporträt zweier konkreter Personen in ihrem
beruflichen Umfeld, die dem Künstler persönlich bekannt waren. Selbiges kann für das Gemälde
Mädchen und Mohr oder Jazz gelten, das ebenfalls vor 1926 entstanden sein muss.335 Darin stellt
Henselmann in gleicher Art und Weise einem dunkelhäutigen Mann eine Frau mit sehr heller
Hautfarbe gegenüber. Beide blicken aus einem hohen Saal mit Empore heraus den Betrachter an.
Links und rechts umfassen beide eine Art gerafften Vorhang, der auf der rechten Seite um eine
geschnitzte Säule beziehungsweise eine Stele außereuropäischen Ursprungs drapiert zu sein
scheint. Am oberen Ende dieser Stele erkennt man die Maske eines dunkelfarbigen Fuchses,
während rechts unten im Bild ein weißes Lämmchen zu erkennen ist.
Die Symbolik beider Arbeiten ist schwer zu ergründen, zumal der Verbleib der Werke
unbekannt ist und sie heute nur als Schwarz-Weiß-Reproduktionen in sehr schlechter Qualität
erhalten sind. So kann zum Beispiel die Farbgebung nur mittelbar zu einer inhaltlichen Bildanalyse
beitragen. Auffallend ist in beiden Arbeiten jedoch die Kontrastierung von Schwarz und Weiß: In Der
Barkonditor erfolgt diese Gegenüberstellung nicht nur durch die Herkunft der dargestellten Personen
selbst, sondern auch durch ihre Kleidung: dunkelhäutiger Mann in weißem Anzug, hellhäutige Frau
334
Die gleichwertige Behandlung von Stillleben und Personen gilt als eines der Stilmerkmale der
neusachlichen Malerei; vgl. Helga Walter-Dressler, Wilhelm Schnarrenberger – Malerei zwischen
Poesie und Prosa, Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966): Malerei zwischen Poesie und Prosa, a.a.O.,
S. 27.
335
Vgl. FN 332 und Abb. 107: Publikation der Arbeit in AHA – Die Badische Revue, a.a.O., S. 3 [STA OG:
ZA 94/ 39].
105
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
in schwarzem oder dunklem Kleid. In Mädchen und Mohr trägt die Frau helle Kleidung und der Mann
dunkle, der Kontrast zwischen beiden wird jedoch durch die den Personen beigestellten Tiersymbole
verstärkt: Die hellhäutige Frau wird in Verbindung mit einem weißen Lamm gezeigt, der ‚Mohr’
hingegen erhält einen Fuchs als Begleitfigur. Welche Bedeutung dieser Gegenüberstellung
zukommt, ist fraglich: Fuchs und Lamm können zum Beispiel auf Charaktereigenschaften der
Dargestellten verweisen. Möglicherweise bringen sie aber auch das allgemeine Interesse des
Künstlers an der Erscheinung des ‚Mohren’ im Wechselspiel mit jener der hellhäutigen Frau zum
Ausdruck. Betrachtet man nämlich die Physiognomien näher, so fällt auf, dass Henselmann den
glatten, ebenmäßigen Gesichtern der Frauen, die zerfurchte, auffallend ausgeprägte Erscheinung
eines jeweils dunklen Mannes gegenüberstellt, der bei näherem Hinsehen in beiden Gemälden sehr
ähnlich aussieht. Diese Ähnlichkeit stützt die Vermutung, dass es sich bei den gezeigten Personen,
zumindest im Fall des ‚Mohren’, um eine konkrete Person handeln könnte, die dem Künstler bekannt
war und die er aufgrund dieser Bekanntschaft beziehungsweise aufgrund seines Interesses an der
Figur des ‚Mohren’ in seinen Gemälden darstellte [111].336
Die Entstehung der Gemälde Mädchen und Mohr und Der Barkonditor ist im unmittelbaren
Zusammenhang mit dem Parisaufenthalt Henselmanns in den Jahren 1926/ 27 zu sehen:
Henselmann lebte und arbeitete mindestens seit September 1926 gemeinsam mit seinem Bruder
Willi im Künstlerviertel auf dem Montparnasse.337 Von Paris kehrte er spätestens Anfang März 1927
336
Im Jahr 1926 taucht der ‚Mohr’ in einem weiteren Gemälde mit dem Titel Die Brautkutsche oder Vor
der Trauung als Kutscher auf. Auch wenn es hier keine Ähnlichkeit zu den beiden anderen genannten
Männern gibt, so zeigt sich hier doch ein besonderes Interesse des Künstlers an der Physiognomie
eines Mannes schwarzafrikanischer Herkunft: Albert E. Henselmann, Die Brautkutsche/ Vor der
Trauung, 1926, Öl, Größe, Bezeichnung und Verbleib unbekannt, ehemals Sammlung Dr. Heinrich
Stern, Mannheim, WV 408 [111]; Fotografie im Nachlass [STA OG]. Bericht in: Mannheimer Künstler
auswärts, Die Volksstimme, 3.12.1926 [STA OG: ZA 94/ 33].
Die Familien Stern und Henselmann waren eng befreundet. Dr. Stern, der jüdischer Herkunft war,
musste als sozialistischer Stadtverordneter und ehemaliger Kommunist bereits 1933 überstürzt mit
Frau und Tochter aus Mannheim nach Frankreich fliehen, um der Deportation in das
Konzentrationslager Gurs zu entgehen. Die Kunstgegenstände, die sich in ihrem Besitz befanden,
musste die Familie in Deutschland zurücklassen; Gespräch mit Anne-Liese Stern (Dr. Sterns Tochter)
am 22. August 2001 und GLA 12/ EK 049 26: Entschädigungsakte Dr. Heinrich Stern, Mannheim.
Anne-Liese Stern berichtete, dass es sich in Die Brautkutsche um ein Selbstbildnis Albert E.
Henselmanns handele, der hier mit einer Frau auf dem Weg zur Trauung gezeigt würde. Die in der
Mitte sitzende Schwiegermutter hätte die geplante Eheschließung verhindert (im Gemälde wehrt sie
die Kontaktaufnahme zwischen Braut und Bräutigam ab). Es handelt sich bei der Dargestellten jedoch
nicht um Lore, die spätere Ehefrau von Henselmann, die dieser erst nach 1926 in Berlin kennen lernte.
Auch das angebliche Selbstbildnis zeigt keine Ähnlichkeit mit dem Künstler, so dass auch die
Vermutung, es könne sich um das Dokument einer früheren, gescheiterten Beziehung handeln, nicht
zutreffend scheint.
337
Die Chicago Tribune (Ausgabe Paris) berichtet in der Rubrik Latin Quater Notes am 8.9.1926 über den
Maler Albert Henselmann [ZA 94/ 257]. Über diesen Zeitungsartikel schreibt das Neue Mannheimer
106
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
wieder nach Mannheim zurück, um dort eine, auch in der überregionalen Presse ausführlich
besprochene Ausstellung mit Schülerarbeiten der Freien Akademie im Kunsthaus Tannenbaum zu
begleiten.338 Im Paris der zwanziger Jahre lernte der Maler einen unkonventionellen Lebensstil
kennen, wie er ihm im alltäglichen Umfeld mit buntem Treiben der Künstler, Theaterschauspieler und
Musiker in Cafés, Theatern und Kaufhäusern der französischen Metropole begegnete. Inhaltlich
orientiert sich Henselmann hier an einer Bildthematik, die sich in der sogenannten realistischen oder
der neusachlichen Kunst der zwanziger Jahre häufig findet. Beispielhaft seien die Gemälde An die
Schönheit von 1922 [112] und die 1928 vollendete Mitteltafel des Triptychons Großstadt zu nennen,
in denen Dix sich mit Themen des Großstadtlebens ebenso kritisch auseinandersetzt wie mit den
Folgen von Krieg und Prostitution.339 Dieses sozialkritische Element, das auch für thematisch
ähnliche Arbeiten von Max Beckmann, George Grosz oder Gerd Wollheim aus dieser Zeit
charakteristisch ist, findet sich in den wenigen überlieferten Werken Henselmanns nicht. Dort wird
vielmehr eine starke Betonung des Genrehaften sichtbar, die mehr auf die reine Schilderung der
Alltagsszene als solche fokussiert. Dieser Erkenntnis folgend, schrieb der französische Kritiker
André Meller:
„Ce paintre excelle, du reste, à ces interprétations semi-théâtrales, dans lesquelles il
déploie beaucoup de naturel et de sincérité. Il s’intéresse particulièrement aux
spectacles de la vie journalière qu’il exprime avec le sentiment intense d’une émotion
ressentie avec beaucoup d’acuité.“340
Eine weitere Arbeit Henselmanns, deren Entstehung unmittelbar auf den Parisaufenthalt des
Künstlers zurückzuführen ist, ist das großformatige Gemälde Café Lafayette, das auch unter den
Titeln Warenhauscafé oder Im Café ausgestellt und besprochen wurde [114-115].341 Warenhauscafé
Volksblatt unter dem Titel ’The Chicago Tribune’ über einen Mannheimer Künstler am 1.10.1926
[ZA 94/ 38].
338
Vgl. FN 266.
339
Otto Dix, An die Schönheit, 1922; Buderer/ Fath, a.a.O., S. 27 [112]. Dieses Gemälde war
Henselmann wahrscheinlich bekannt, da es Teil der Ausstellung Neue Sachlichkeit in der Städtischen
Kunsthalle Mannheim 1925 war; Ausstellung ‚Neue Sachlichkeit’. Deutsche Malerei seit dem
Expressionismus, a.a.O., Nr. 20. Großstadt, Triptychon, 1928 [113 – ohne Abb.]; Giulio Carlo Argan,
Die Kunst des 20. Jahrhunderts 1880-1940, a.a.O., Abb. 193 und Buderer/ Fath, a.a.O., S. 133. In
beiden genannten Arbeiten ist ein ‚Mohr’ als Musiker zu sehen.
340
André Meller, Künstlerporträt Albert Henselmann, Revue du Vrai et Beau, 25.10.1926 [ZA 94/ 40].
Übersetzung des Artikels mit der Schreibmaschine auf einem Briefbogen mit dem Signet der Freien
Akademie im Nachlass [STA OG].
341
Albert E. Henselmann, Café Lafayette, 1926/ 27. Ausstellung in: Badisches Kunstschaffen der
Gegenwart, Städtische Kunsthalle, Mannheim 1929, Nr. 166; Badisches Kunstschaffen der
107
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
ist ein vielfiguriges Werk, in dem der Künstler die belebte Szenerie eines Cafés in zahlreichen
Einzelszenen schildert. Der Betrachter blickt leicht erhöht, etwa von der Position der Barregale über
den Raum, dessen vorderen Abschluss am unteren Bildrand eine Theke bildet. Dahinter entwickelt
sich der Raum von unten nach oben: In der Mitte reihen sich mehrere Tische aneinander, an denen
die Gäste, die ihren verschiedenen Tätigkeiten nachgehen, von Kellnern bedient werden. Im
Hintergrund, der durch eine Treppe abgetrennt ist, erkennt man rechts einen Aufzug und links
daneben einen bogenartigen Durchgang, durch den die Menschen in das Café kommen. Links von
der Mitte ist der Zugang zur Damentoilette zu sehen und am Bildrand schließlich eine Theke, hinter
der ein Mann mit großer Kochmütze und eine Kellnerin mit Tellern stehen. Dieser kleine
Bildausschnitt erinnert an die Bildkomposition in Der Barkonditor, dessen Ursprünge hier
möglicherweise zu lokalisieren sind. Als Ganzes betrachtet, wirkt das Treiben der Menschen im
Raum kompositorisch ungerichtet und ist nur in Form addierter Einzelszenen vom Betrachter
wahrnehmbar. Im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses steht auch hier scheinbar wieder eher
die Beschreibung des alltäglichen Lebens als eine symbolhafte oder reflektierende
Auseinandersetzung mit dem Sujet. Entsprechend gestalten sich auch die Pressestimmen zur
Ausstellung Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, die im Mai und Juni 1929 in der Städtischen
Kunsthalle Mannheim gezeigt wurde und in der Henselmann Café Lafayette präsentierte:
„Auch von Albert Henselmann haben wir stärkere Leistungen in Erinnerung, als er uns
hier mit seinem großformatigen ‚Warenhauscafé’ bietet“.342
Gegenwart, a.a.O., und Deutsche Kunstausstellung im Glaspalast, München 1930, Nr. 1038 (Saal 66,
Neue Sezession); Deutsche Kunstausstellung München 1930, Ausstellungskatalog, veröffentlicht
anlässlich der Ausstellung im Glaspalast, München 1930. Abbildungen in: Der Querschnitt 8, Heft 1,
Januar 1928, o. S. [ZA 94/ 61]; Münchner Illustrierte Presse, Nr. 52, 1930, S. 1834 [ZA 94/ 94];
Frankfurter Illustriertes Blatt, Nr. 48, 26.11.1930, S. 1245 [ZA 94/ 116]; vgl. FN 331.
Eine zweite, spätere Fassung des Werkes ist heute nur als Schwarz-Weiß-Fotografie im Nachlass
überliefert: Albert E. Henselmann, Café Lafayette II (Warenhauscafé II), 1929, Öl auf Leinwand?,
Größe, Bezeichnung, Verbleib unbekannt; Fotografie im Nachlass [STA OG] Rückseite bez.:
Warenhauskaffee(ausschnitt) II/ 1929./ Albert Henselmann, WV 452 [114].
Ein vergleichbares, kompositorisch und stilistisch sehr ähnliches Werk, das um die Zeit von
Warenhauscafé entstanden sein muss, schuf Otte Sköld/ Stockholm mit seiner als Zeitbild betitelten
Arbeit, die im Oktober 1926 in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration abgebildet war. Inwieweit
Henselmann diese Abbildung oder dieses Werk im Original bekannt war und ob dieses möglicherweise
als Vorbild gedient haben könnte, ist heute nicht mehr nachzuvollziehen; Deutsche Kunst und
Dekoration 59, Oktober 1926 bis März 1927, S. 167 [115].
342
Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, Ausstellung der Städtischen Kunsthalle, Mannheimer
Tageblatt, 24.5.1929 [ZA 94/ 85].
108
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
„[...] und auch Albert Henselmann bleibt in seinem großen ‚Warenhauskaffee’ bei aller
Würdigung der kompositorischen Arbeit formal wie malerisch zu sehr an der Oberfläche,
um überzeugen zu können.“343
„Das gesellschaftliche Thema ‚Im Kaffeehaus’ behandelt Albert Henselmann in einem
großformatigen Werk, das physische Leistung betrachtet, Anerkennung abnötigt, hinter
dem aber durch das Dekorative das Erlebnis noch verborgen bleibt.“344
„Kleinere Arbeiten, Aquarelle bringen Robert Geisel und Berthold Haag, Albert
Henselmann dagegen ein großes Gemälde ‚Warenhauscafe’, das als
Zustandsschilderung drastisch, als Kunstwerk jedoch ohne die bestimmenden inneren
Schärfen ist.“345
„Von Willi Henselmann ist das Bild ‚Place du Tertre’ hervorzuheben, gehaltvolle, freie
Malerei, während mir Albert Henselmanns Bild eines Warenhauscafés als Großformatund Vielfigurenbild noch nicht straff genug zusammengefasst ist. Immerhin ist es das
einzige Bild der Ausstellung, in dem das Problem des Großformats von der schwersten
Seite versucht wurde.“346
Eine letzte Arbeit aus dieser Zeit, das ebenfalls um 1926 entstandene Gemälde mit dem Titel
Totalisator oder Joueurs macht deutlich, dass Henselmann durchaus in der Lage war, ein Thema
wie das der Großstadtvergnügungen psychologisch tiefgründig und kompositorisch spannungsreich
auf kleinem Bildraum zu entwickeln. Aus den überlieferten Quellen geht nicht eindeutig hervor, was
genau dargestellt ist. Eine Quelle, in der die Arbeit mit Joueurs betitelt ist und in welcher der Autor
sehr zeitnah zur Entstehung der Arbeit schreibt, bezeichnet die Szene als Kartenspiel, in dem
Männer auf einer Galerie als Zuschauer fungieren:
„[...] Joueurs, scène amusante où différentes et typiques expressions de joueurs sont
représentées, depuis l’impassibilité de celui qiu tient les cartes et de son acolyte,
343
Leo Barth, Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, Zur Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle,
Mannheimer Tageblatt, 8.5.1929 [ZA 94/ 86].
344
Archiv der Kunsthalle Mannheim, s.v. ‚Badisches Kunstschaffen der Gegenwart’: Ausstellungsfeier
in der Kunsthalle, Neue Badische Landeszeitung, 6.5.1929.
345
Archiv der Kunsthalle Mannheim, s.v. ‚Badisches Kunstschaffen der Gegenwart’: Badischer
Beobachter, 14.5.1929.
346
Archiv der Kunsthalle Mannheim, s.v. ‚Badisches Kunstschaffen der Gegenwart’: Karlsruher
Zeitung, 15.5.1929.
109
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
jusqu’aux divers mouvements de physionomie de la galerie qui observe et commente les
coups.“347
Eine handschriftliche Bezeichnung des Künstlers auf einer Fotografie im Nachlass bezeichnet
das Gemälde jedoch mit Totalisator, was eine Szenerie am Wettstand einer Pferderennbahn
darstellen würde. Unabhängig von der konkreten Situation handelt es sich in beiden Fällen um die
Schilderung eines Spielermilieus, in dem die Personen im Bild agieren. Diese sind in zwei Reihen
vor und hinter einer Absperrung positioniert: Im Vordergrund werden zwei Männer als Brustbildnis an
einem Tisch sitzend – oder hinter einer Balustrade stehend – gezeigt, während von den eng
aneinander gedrängten Menschen unmittelbar dahinter zumeist nur die Gesichter zu erkennen sind.
Diese sehr dichte Bildkomposition, die Nahsicht des Betrachters und das scheinbare Stillstehen der
Zeit kurz vor Bekannt werden des Spielergebnisses beziehungsweise vor einem entscheidenden
Spielzug konfrontiert den Betrachter unmittelbar mit den unterschiedlichen Stimmungslagen, die in
den erstarrten Gesichtern und Gesten der Dargestellten abzulesen sind: Angst, Resignation,
Nachdenklichkeit, abwartende Gespanntheit, Aufgeregtheit in der Kontrolle der Zahlen oder Karten
und der Diskussion mit dem Mitspieler. In dieser psychologisch und emotional tiefgründigen
Momentaufnahme schildert Henselmann eindrücklich eine äußerst spannungsreiche Situation, die
sich auf einem sehr engem, dicht komponierten Bildraum entwickelt; dabei sprechen die Spieler
- auch wenn keiner den Blickkontakt mit dem Betrachter aufnimmt – durch die Emotionen, die ihre
Physiognomien ausdrücken, den Betrachter und seine eigenen Empfindungen im Angesicht der
dargestellten Situation unmittelbar an. Interessanterweise wurde dieses Gemälde jedoch, soweit
heute bekannt ist, niemals in einer Ausstellung gezeigt.
Zusammenfassend ist festzustellen, dass alle hier genannten Arbeiten, die sich insbesondere
der Darstellung gesellschaftlicher Vergnügungen widmeten, entweder noch in Paris geschaffen
wurden beziehungsweise dass ihre Entstehung unmittelbar auf den Parisaufenthalt Albert E.
Henselmanns zurückzuführen ist. Betrachtet man hierzu das Œuvre vor diesem Aufenthalt, so fällt
auf, dass der Künstler sich dort bereits mit dem Sujet des Faschings in den Werken Selbstbildnis mit
Masken und Fasching in Granada auseinander gesetzt hatte. Obwohl auch diese dem in diesem
Kapitel beschriebenen Themenbereich zugeordnet werden können, schuf Henselmann während
seiner Pariser Zeit vermehrt beziehungsweise fast ausschließlich Werke dieser Thematik. Besonders
347
Unbekannte französische Zeitung, Herbst/ Winter 1926, S. 13 [STA OG: ZA 94/ 40/ 1]: Der Autor
schrieb, dass er gerade erst letzten Herbst die Gelegenheit hatte, neueste Arbeiten Albert E.
Henselmanns in dessen Atelier zu sehen, darunter Joueurs, das auch im genannten Artikel
reproduziert war.
110
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
deutlich wird dies, wenn man berücksichtigt, dass aus den folgenden Jahren keine ähnlichen
Arbeiten bekannt sind. Hier scheint sich die Vermutung zu bestärken, dass es gerade das Milieu in
Paris und besonders im Künstlerviertel Montparnasse war, das Henselmann inspirierte, das bunte
Treiben von Musikern, Theaterleuten, Cafébesuchern und Spielern in den Mittelpunkt seiner
Arbeiten zu stellen. Zurück in Mannheim waren es offensichtlich wieder andere Themen, die den
nach Anerkennung strebenden Künstler und insbesondere den Lehrer an der Freien Akademie
beschäftigten.
3.3.3 Das neusachliche Stillleben
Dem Stillleben kam in der Kunst der Neuen Sachlichkeit eine besondere Bedeutung zu: In
dem Maße nämlich, in dem es modellhaft die Wahrnehmung des Gegenständlichen und das
Verhältnis zur Umwelt und der so genannten Wirklichkeit widerspiegelte, „scheint es sich dem
Künstler als Objekt zur analytischen Verdeutlichung seiner Weltschau und damit des modernen
Bewusstseins überhaupt zu empfehlen.“348 Weiter schreibt der hier zitierte Autor:
„Es [das Stillleben] ist gleichsam das ‚Modell’, an dem eine neue Art der Wahrnehmung,
ein neues Verhältnis zur Wirklichkeit mit seinen bestimmten Überkreuzungen sinnlicher
und geistiger ‚Reihen’ dargestellt, erläutert und zergliedert wird.“349
Ähnlich äußerte sich sein Zeitgenosse Josef Popp, der bereits 1927 den quantitativen
Zuwachs und die qualitative Verbesserung des Stilllebens in der neusachlichen Malerei feststellte:
„Ist es erstaunlich, wenn bei solcher Einstellung das Stillleben zu einer neuen
besonderen Art kommt? Aus der Empfänglichkeit für das Stille entsteht ein heller Sinn
für das Gegenständliche und seine Stofflichkeit, die irgendwie geheime und
geheimnisvolle Kräfte birgt.“350
Dieses gesteigerte Interesse am Stillleben wird auch in der Betrachtung des Katalogs zur
Ausstellung Die Neue Sachlichkeit 1925 in Mannheim deutlich: Von 124 gezeigten Werken waren
alleine 28 Stillleben, wovon wiederum die meisten von Alexander Kanoldt und seinem Münchner
348
Wilhelm Michel, Das Stillleben, Deutsche Kunst und Dekoration 34, April 1931, S. 114/ 115. Klaus
Schröder bezeichnete das Stillleben als die „Leitwährung der Neuen Sachlichkeit“, die das „Sinnbild
der Rückkehr zur Gegenständlichkeit“ sei; Schröder, Neue Sachlichkeit. Österreich 1918-1938,
a.a.O., S. 47.
349
Michel, Das Stillleben, a.a.O., S. 114.
350
Josef Popp, Vom Geiste jüngster Malerei, a.a.O., S. 327.
111
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Wirkungskreis, den Malern Georg Schrimpf, Heinrich Maria Darvinghausen, Carlo Mense und Walter
Schulz-Matan sowie vom Karlsruher Maler Georg Scholz stammten.351 In ihren Stillleben setzten sich
die Künstler primär mit Fragen der formalen Bildorganisation sowie der Formgebung, der
Komposition, des Lichts, der Farbe sowie letztlich mit der Frage nach der Abbildbarkeit der Welt
künstlerisch auseinander.352 Was die Wahl des Themas anbelangte, so lag, insbesondere für den
genannten Kreis um Kanoldt, ein Schwerpunkt auf der Pflanzendarstellung und hier auf der
Darstellung von Kakteen, Sukkulenten und anderen dekorativen Pflanzen. Diese galten in den
zwanziger Jahren unter anderem wegen ihrer Großformatig- und Großblättrigkeit und der daraus
erwachsenden plastischen Eigenwertigkeit als Modepflanzen, die aufgrund ihrer kubischgeometrischen Gestalt auch künstlerisch-technische Formlösungen herausforderten.353 Ihre
Ursprünge fanden die Stillleben von Kanoldt [116], Darvinghausen et al. sowohl in der
Auseinandersetzung mit frühkubistischen Werken von Cézanne, dem analytischen Kubismus, in den
Gemälden André Derains und in der Rezeption von Arbeiten der italienischen Künstlergruppe Valori
Plastici sowie des italienischen Künstlers Giorgio Morandi.354
Die neusachliche Stilllebenmalerei als eine auch für Laien, die sich von der abstrahierenden
Formen- und Farbenwelt des Expressionismus überfordert fühlten, verständliche und
gegenständliche Kunst, versuchte sich in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre, zwischen der
progressiven und teils stark sozialkritischen Avantgarde und der zunehmend statischen
Bürgerlichkeit der Weimarer Republik zu positionieren. Die latente Orientierung am Geschmack des
Laien sowie das Streben nach häufig auch ins Dekorative abgleitender Formgebung und weniger
351
Vgl. Geipel, Stillleben der Neuen Sachlichkeit – Zwischen Tradition und Herausforderung der
Moderne, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 66: Nach Geipel entstanden die meisten
neusachlichen Stillleben im Umfeld von Kanoldt und seinen Münchner Künstlerkollegen. Michel, Das
Stillleben, a.a.O., S. 114 bezeichnete Kanoldt als den Begründer des neusachlichen Stilllebens.
352
Geipel, Stillleben der Neuen Sachlichkeit – Zwischen Tradition und Herausforderung der Moderne,
Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 65.
353
Ebd., S. 68. Die besondere Bedeutung der Kakteen zeigte sich zum Beispiel auch im Abdruck eines
Auszugs aus Adalbert Stifters Nachsommer (1857), der sich ausführlich mit Kakteen, der Vielzahl ihrer
Arten, den Formen, die sie ausbilden, und ihrer ästhetischen Schönheit befasste; Adalbert Stifter,
Kakteen, Das Kunstblatt 10, 1926, S. 27-30.
354
Geipel, Stillleben der Neuen Sachlichkeit – Zwischen Tradition und Herausforderung der Moderne,
Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 69: André Derain, Table Garni, 1921/ 22 wurde
seit 1922 in zahlreichen Kunstzeitschriften reproduziert und bei einer Ausstellung 1922 in Berlin
gezeigt; daneben wurde es auch in Franz Roh, Nachexpressionismus (1925) reproduziert. Giorgio
Morandi, Stillleben, 1920 war 1921 auf einer Wanderausstellung Das junge Italien in Deutschland zu
sehen, vgl. dazu Alexander Kanoldt, Ateliertisch, 1924 [116]; Buderer/ Fath, a.a.O., S. 205,
Abb. oben.
112
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
nach inhaltlicher Bedeutung brachte dem Stillleben jedoch bereits seit etwa 1925 den Ruf einer
bieder-akademischen Spießigkeit ein.355
Auch im Œuvre Albert E. Henselmanns sind aus den Jahren um 1925 einige wenige Stillleben
überliefert, wobei sich innerhalb dieses Themenbereichs zwei verschiedene Gruppen unterscheiden
lassen: das Pflanzen- beziehungsweise Früchtestillleben sowie die Schilderung einer Ateliersituation
mit Modellhänden, -köpfen und Staffage. Eine Gouache aus dieser Zeit im Nachlass zeigt eine
großblättrige Grünpflanze, bei der es sich entweder um einen Gummibaum oder um eine Kakteenart
handeln könnte [117].356 Die Pflanze wird zusammen mit bunten Tüchern – einem roten, einem
blauen und einem gemusterten – auf einem Stuhl drapiert. Diese kompositionelle Anordnung einer
Pflanze mit Staffage, sei es ein Tuch oder andere Gegenstände, scheint in Anbetracht der Vielzahl
ähnlicher Werke aus dieser Zeit vertraut, jedoch lassen sich keine konkreten Vorbilder finden. Die
Arbeiten von Alexander Kanoldt, wie zum Beispiel sein Stillleben IX von 1924, das einen
Gummibaum mit rotem Tuch und roter Flasche auf einem Tisch vor einer Kommode mit Krug zeigt
[118], ist in Komposition und formaler Bildgestaltung wesentlich systematischer ausgearbeitet, als
dies in der Gouache Henselmanns zum Ausdruck kommt.357 Letztere zeichnet sich durch den
vermeintlich spontanen Charakter einer unvollendeten Studie aus. Auch was den Duktus und die
Farbgebung anbelangt, unterscheidet sich Henselmanns Pflanzenstillleben grundsätzlich von
Gemälden Kanoldts und anderen Künstlern aus dessen Umfeld. Henselmann orientiert sich nicht am
glatten, dünnen Auftrag kühler Farben, die Linearität und Flächen stark betonen – hier wird sogar
das rote Tuch in Kanoldts Stillleben IX zu einer Kompilation von Flächen und Linien –, sondern
tendiert hauptsächlich in der Gestaltung der Binnenformen wiederum zum Malerischen, wie es
insbesondere im bereits angedeuteten Vergleich der roten Tücher in beiden Arbeiten deutlich wird.
Dadurch erreicht er ein gegenüber Kanoldt gesteigertes Volumen in der Gestaltung der einzelnen
Gegenstände, das auch durch die Verwendung einer schwarzen Konturlinie nur wenig reduziert wird.
Das Festhalten an einem malerischen Duktus, den der Künstler seit seiner Studienzeit nun auch im
Stillleben weiter fortsetzte, könnte ebenfalls im Zusammenhang mit seinem Parisaufenthalt stehen:
Während dieser Zeit hatte er die Möglichkeit, in den zahlreichen Pariser Museen und Galerien
Werke insbesondere Originale von Cézanne und den Künstlern aus dessen Umfeld zu sehen, deren
355
Vgl. Geipel, Stillleben der Neuen Sachlichkeit – Zwischen Tradition und Herausforderung der
Moderne, Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, a.a.O., S. 72/ 73.
356
Albert E. Henselmann, Pflanzenstillleben (Kaktus), um 1925, Gouache auf Papier, 47,5x58 cm, unbez.,
MiR, WV 361 [117].
357
Alexander Kanoldt, Stillleben IX, 1924, Öl auf Leinwand, 110x70 cm, Privatbesitz [118];
Buderer/ Fath, a.a.O., S. 203 (seitenverkehrt in: Der kühle Blick, a.a.O., S. 211).
113
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Arbeiten einen ähnlich malerischen Charakter besaßen. Dass Henselmann die französische Kunst
des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts allgemein besonders schätzte, verdeutlicht erneut seine
Bibliothek: Mit Erscheindungsdatum bis 1930 finden sich dort fast ausschließlich Publikationen zur
französischen Kunst – zumeist Monografien.358 Auf diese Vorbilder gehen wahrscheinlich auch
weitere Stillleben aus dem Œuvre Albert E. Henselmanns zurück, die sich unter das Thema Früchte
subsummieren lassen und bei denen es sich vermutlich in allen Fällen um, teilweise unvollendete,
Studien handelt. Ein Früchtestillleben – ebenfalls aus der Zeit um 1925 – zeigt ein Arrangement von
verschiedenen Obst- und Gemüsearten in und um eine kelchartige Schale, die auf einem Tuch steht,
das sich auf einem Tisch ausbreitet. Auf der Rückseite dieser Arbeit findet sich eine Bleistiftskizze zu
dieser Studie, die als Aquarell ausgeführt wurde [119].359 Besonders auffällig ist die Gestaltung des
Tischs beziehungsweise Stuhls im Hintergrund, auf dem sich das Stillleben ausbreitet und der in
Form von rechteckigen Flecken in Weiß-, Grau- und Ockertönen gestaltet ist. Sein Ursprung könnte
sowohl in der tatsächlichen Beschaffenheit des Untergrunds liegen, er könnte aber auch im
weitesten Sinne auf Vorbilder von Paul Cézanne zurückgehen. Wenn dies jedoch der Fall wäre, so
scheint die Anlehnung an oder Modifikation des Malstils, wie ihn Cézanne zur Darstellung des Lichtund Schattenspiels auf den abgebildeten Objekten, zum Beispiel in Stillleben mit Milchkrug und
Früchten auf einem Tisch verwandte, wenig gelungen [120].360 Alleine die Wiedergabe von Obst und
Gemüse bei Henselmann lässt auf eine Nähe und Neigung zu den Stillleben des Franzosen
schließen, wie sie bereits in Drei Selbstbildnisse im zweiten Jahrzehnt zum Ausdruck gekommen
war.361 Festzuhalten bleibt jedoch, dass es sich bei der Arbeit Henselmanns nicht um ein vollendetes
Gemälde handelt, wie es in Drei Selbstbildnisse oder im Vorbild der Werke Cézannes vorliegt; somit
kann eine Gegenüberstellung der genannten Arbeiten nur auf Tendenzen und Anklängen basieren
und nicht auf tatsächlich nachzuweisenden Verbindungen.
358
Elie Faure, Derain, Crews 1923 (= Cahier D‘aujourdhui Edition G). Julius Meier-Graefe, Vincent van
Gogh, 3. Auflage, München 1910; Degas, München 1920; Cézanne und sein Kreis. Ein Beitrag zur
Entwicklungsgeschichte, 3. Auflage, München 1920; Courbet, Berlin 1921; Lautrec, München 1921;
Corot, Berlin 1930 (im Verlag: Bruno Cassirer). Florent Fels, Henry Matisse, Paris 1929. Oskar
Hagen/ Vincent van Gogh, Van-Gogh-Mappe, München 1920. Gotthard Jedlicka, Henri de
Toulouse-Lautrec, München 1921. Wilhelm Uhde, Henri Rousseau, Dresden 1921 (= Künstler der
Gegenwart, Band 2).
359
Albert E. Henselmann, Stillleben (Rückseite Bleistiftzeichnung), um 1925, Aquarell auf Papier,
48x46,5 cm, unbez., MiR, WV 363 [119].
360
Paul Cézanne, Stillleben mit Milchkrug und Früchten auf einem Tisch, um 1890, Öl auf Leinwand,
59,5x72,5 cm, Nationalgalerie Oslo, Provenienz: Auguste Pellerin, Paris; Bernheim-Jeune, Paris [120];
Götz Adriani, Cezanne – Gemälde, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung in der Kunsthalle Tübingen, Köln 1993, S. 179-181.
361
Vgl. FN. 111, S. 33.
114
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Eine letzte Ausprägung des Stilllebens bei Henselmann dokumentieren verschiedene Studien
und Entwürfe, welche die Studienobjekte in der Werkstatt des Künstlers zeigen: So sind auf
mehreren Blättern Kopf- und Handmodelle, Früchte, Krüge, Tücher und Totenschädel dargestellt
[121-122].362 Diese, für ein Studio charakteristischen Gegenstände, lassen eine Zuordnung zum
Atelierbildnis zu, auch wenn es sich hier um eine Sonderform handelt, deren Übergänge zum
Stillleben zum Beispiel mit memento-mori-Motiv nicht immer eindeutig sind: Im Gegensatz zu den
genannten, bis dato entstandenen Atelierbildern stellt sich der Künstler selbst nicht mit im Bildnis
dar, sondern reduziert das Sujet auf die Wiedergabe seiner Studienobjekte. Ein Vergleichsbeispiel,
das hier angeführt werden kann, ist Pablo Picassos Gemälde Atelier mit Gipskopf, das 1925
entstand [123].363 Was den Bildinhalt anbelangt, so zeigt der Vergleich der Arbeiten von Henselmann
und Picasso Ähnlichkeiten: Beide stellen Modellköpfe und –hände in Kombination mit anderen
Ausstattungsgegenständen auf einem Tisch oder Stuhl dar, die für eine Werkstattsituation typisch
sind. Wesentliche Unterschiede werden jedoch in der formal-stilistischen Bildgestaltung deutlich.
Während Henselmann sich in seinen Skizzen und Studien an einem tradierten Bildaufbau und an
einem stark geprägten malerischen Duktus orientiert, treten bei Picasso collageartige Elemente des
analytischen Kubismus deutlich hervor.
Es kann nicht nachgewiesen werden, ob Henselmann dieses oder ein anderes Werk aus der
Reihe der Atelierbilder von Pablo Picasso mittelbar aus Publikationen oder persönlich anhand von
Ausstellungen oder Museen kannte. Dass jedoch seinerseits ein Interesse an den Werken des
Künstlers bestand, belegt auch hier die Existenz einer Picasso-Monografie, die im Nachlass
überliefert ist.364
3.3.4 Über die Bedeutung von Architektur und Fassade
Ein weiteres Sujet der Malerei der Neuen Sachlichkeit, das sich im Œuvre Albert E.
Henselmanns findet, ist das Thema Architektur und hier im engeren Sinn das der Fassade.365
362
Albert E. Henselmann, Stillleben mit Kopf und Totenschädel, um 1925, Tusche auf Papier,
39x47,5 cm, unbez., MiR, WV 358 [121]; Stillleben mit Kopf, Schale und Frucht, um 1925, Tusche auf
Papier, 40,5x57,5 cm, unbez., MiR, WV 357 [122]; Stillleben mit Kopf und Stuhl, um 1925, Gouache
auf Papier, 50x42,5 cm, unbez., MiR, WV 356; Handstudie I, um 1925, Tusche auf Papier, 17x27 cm,
unbez., Bleistiftzeichnung auf der Rückseite, MiR, WV 354; Handstudie II, um 1925, Tusche auf
Papier, 19x24 cm, unbez., Bleistiftzeichnung auf der Rückseite, MiR, WV 355.
363
Pablo Picasso, Atelier mit Gipskopf, 1925; Der kühle Blick, a.a.O., Abb. 10, S. 53 [123]. Vgl. auch:
Sachwörterbuch der Weltmalerei, s.v. ‚Atelierbildnis’, S. 2. Digitale Bibliothek Band 22: Kindlers
Malerei-Lexikon, S. 10573 (vgl. Kindlers Malerei-Lexikon 6, S. 91).
364
Maurice Raynal, Picasso, München 1921.
365
Zum Sujet der Fassade in der Neuen Sachlichkeit, vgl. Buderer/ Fath, a.a.O., S. 80-83.
115
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Betrachtet man die zumeist in Tusche und/ oder Aquarell ausgeführten Zeichnungen, so fällt auch
hier auf, dass Henselmann seinem Prinzip treu bleibt, nicht soziales Elend oder gesellschaftliche und
kulturelle Umbrüche in der städtischen Entwicklung im Rahmen der Urbanisierung und
fortschreitenden Industrialisierung im Verlauf der zwanziger Jahre darzustellen. Stattdessen rückt er
ausschließlich die Ästhetik der herrschaftlichen Fassade in den Mittelpunkt seines künstlerischen
Interesses [124].366 Diese Neigung wird umso deutlicher, je stärker Henselmann auf die Darstellung
von Menschen oder Hinweise auf menschliches Leben wie zum Beispiel Blumentöpfe oder
Wäschestücke verzichtet, wie es in fast allen Werken dieses Sujets der Fall ist. So deutet nichts in
der Abbildung städtischer Häuserfassaden darauf hin, dass diese auch tatsächlich bewohnt sind. Im
Gegenteil, alle Fenster werden entweder als schwarze oder weiße Flächen gestaltet oder mit
geschlossenen Rollläden gezeigt. Selbst im Aquarell Straßencafé Bei Urban sind nur wenige
Passanten zu sehen. Diese entschwinden mit dem Rücken zum Betrachter in der Ferne. Die
Szenerie ist in dem Maße befremdlich, in dem diese Personen unverhältnismäßig klein im Vergleich
zu ihrer Umgebung dargestellt sind. Hinzu kommt, dass sie, im Gegensatz zur ansonsten
verwandten Technik, in Tusche und nicht in Aquarell ausgeführt wurden, woraus sich die Frage
ergibt, ob sie möglicherweise nach Vollendung des Aquarells eingefügt wurden.
Eine diesen Zeichnungen und Aquarellen Henselmanns technisch und formal sehr ähnliche
Arbeit von Karl Hubbuch datiert auf das Jahr 1929: Sie zeigt die Fassade eines Luxushotels mit
aufwendig gestaltetem Eingang [125].367 Auch Hubbuch verzichtet, wie Henselmann, in dieser Arbeit
auf die Darstellung von Menschen oder auf Hinweise menschlichen Lebens hinter der Fassade eines
großen und edlen Hotels, von dem man eigentlich vermuten müsste, dass es täglich von unzähligen
Gästen besucht würde.368 Neben dieser späteren Arbeit kannte Henselmann möglicherweise
Stadtansichten Hubbuchs, die im Rahmen von dessen Berlinreisen in den Jahren 1922 und 1924
366
Albert E. Henselmann, Fassade, 1925-30, Tusche auf Papier, 41,5x31 cm, unbez., MiR, WV 398;
Fassade, 1925-30, Tusche auf Papier, 26,5x34 cm, unbez., MiR, WV 399; Ansicht einer Häuserzeile,
1925-30, Tusche/ Aquarell auf Papier, 27x37 cm, unbez., MiR, WV 397; Straßenszene (Mannheim?),
um 1925, Aquarell auf Papier, 27x37 cm, unbez., WV 364 [124]; Ansicht Fassade, 1925-30,
Tusche/ Aquarell auf Papier, 27x37 cm, unbez., MiR, WV 395; Ansicht eines Portals, 1925-30,
Tusche/ Aquarell auf Papier, 37x46,6 cm, unbez., MiR, WV 394; Stadtansicht (Mannheim?), 1925-30,
Tusche auf Papier, 58x47 cm, unbez., MiR, WV 393; Straßencafé Bei Urban, 1925-30,
Tusche/ Aquarell auf Papier, 38,5x58 cm, bez.u.r.: A.E.Henselmann, MiR, WV 400.
367
Karl Hubbuch, Hotel Bristol, 1929, Aquarell, 66x52 cm, Privatbesitz [125]; Buderer/ Fath, a.a.O.,
S. 81.
368
Anders agiert Hubbuch in Die Schulstube von 1925, das im selben Jahr in der Ausstellung Die Neue
Sachlichkeit in der Städtischen Kunsthalle Mannheim zu sehen war. Auch hier prägt eine
geschlossene Stadtfassade den Bildhintergrund, in deren Fenstern und auf deren Balkonen sich
jedoch einzelne Alltagsszenen abspielen; vgl. FN 298 und Abb. 84.
116
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
entstanden und wahrscheinlich Teil der Ausstellung von Radierungen Hubbuchs in der Städtischen
Kunsthalle Mannheim im Mai und Juni 1925 waren.369 Diese sind jedoch zumeist um einiges
detailgenauer – auch in der Darstellung des städtischen Lebens – gestaltet [126-127] als die
Fassaden Henselmanns, die ihrem Charakter nach ebenso auf die reine Architekturzeichnung
reduziert werden können wie Hubbuchs Hotel Bristol.370
3.3.5 Verschiedene Sujets der Neuen Sachlichkeit
Im Nachlass finden sich Hinweise, dass Albert E. Henselmann sich – neben den genannten
Sujets – mit weiteren Themen befasste, die in der Kunst der Neuen Sachlichkeit häufig
wiederkehrten. Dazu gehörte zunächst das Thema Sport, mit dem sich Henselmann im Jahr 1927 in
seinem Ofan – Tennis Champion in Form des neusachlichen Porträts auseinander setzte und das er
um 1930 wieder verstärkt aufgriff [128].371 Dem Sport kam in den zwanziger Jahren eine besondere
Bedeutung zu. Während zum Beispiel der Fußball im Kaiserreich noch als „undeutsche
Fußlümmelei“ verspottet worden war, kamen nun wöchentlich Tausende in die Stadien; daneben
zogen Rad- und Autorennen ebenso wie Boxveranstaltungen zahlreiche Besucher an.372 Auf der
Grundlage des so genannten ‚Artikels zur Jugendpflege’ der Weimarer Verfassung von 1919 und der
dadurch geschaffenen Möglichkeit zur öffentlichen Förderung von Sporteinrichtungen erfolgte in den
zwanziger Jahren die Gründung vieler Sportvereine und die Einrichtung städtischer
Sporteinrichtungen.373 Darüber hinaus machte das Wohlfahrtsgesetz von 1925 die Sportförderung
zur Pflichtaufgabe von Reichsverbänden und Städten.374 Aus dem persönlichen Umfeld Albert E.
369
Karl Hubbuch. Stadtbilder – Menschenbilder, a.a.O., S. 14/ 106.
370
Karl Hubbuch, Auf dem Kurfürstendamm, um 1922 [126]; Angermeyer-Deubner, a.a.O., Abb. 120,
S. 248 unten: Hubbuch schildert hier ausschließlich die Architektur und verzichtet vollständig auf die
Darstellung von Menschen auf der eigentlich belebten Straße. Karl Hubbuch, Ecke Leipziger- und
Friedrichstraße, 1922, Radierung, 32x23 cm, Privatbesitz [127]; Buderer/ Fath, a.a.O., S. 82: Hier
zeigt Hubbuch das Leben in der Stadt an einer belebten Straßenkreuzung.
371
Vgl. Werkverzeichnis WV 515ff. Davor und danach ist jeweils nur eine Arbeit zum Thema Sport
überliefert: Albert E. Henselmann, Ringer, um 1915, Tusche auf Papier, 21x16 cm, unbez., MiR,
WV 112 [128]; hierbei handelt es sich um eine Körperstudie, die im Rahmen der Ausbildung an der
Kunstakademie entstand.
Albert E. Henselmann, Sport, vor 1964, Bronze, Größe, Bezeichnung und Verbleib unbekannt,
WV 1614; Fotografie im Nachlass [STA OG].
372
1918-1933. Kunst und Kultur. http://www.dhm.de/lemo/html/weimar/kunst [8.7.2002].
373
Natursehnsucht und Technisierung. Sport in der Weimarer Republik. http://www.
schlossbergmuseum.de/sportstadt/c4-weimar.htm [8.7.2002]. Weimarer Verfassung, Art 122 [Schutz
der Jugend]: „Die Jugend ist gegen Ausbeutung sowie gegen sittliche, geistige oder körperliche
Verwarlosung zu schützen. Staat und Gemeinden haben die erforderlichen Einrichtungen zu treffen.
Fürsorgemaßregeln im Wege des Zwanges können nur auf Grund des Gesetzes angeordnet werden.“
374
Ebd.
117
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Henselmanns sind aus dieser Zeit zwei Ereignisse überliefert, welche die Existenz mehrerer
Sportdarstellungen rechtfertigen könnten. Zunächst findet sich im Nachlass die Urkunde des
15. Badischen Landesturnfests 1930, die Henselmann gemeinsam mit den Schülern der Freien
Akademie gestaltet hatte.375 In diesem Zusammenhang scheint es möglich, dass Henselmann
verschiedene, entsprechende Skizzen ausgeführt haben könnte. Daneben könnten die Zeichnungen
auch im Rahmen des Entwurfs eines Mosaiks zum Thema Sport für das Saarstadion entstanden
sein.376 Das erscheint umso wahrscheinlicher, als der Entwurf eben jene unterschiedlichen
Sportarten darstellt, die auch in den Zeichnungen zum großen Teil wiedergegeben sind: Reiter,
Fechter, Ball- und Hockeyspieler.
Ein weiteres Bildthema der neusachlichen Malerei, die Eisenbahn beziehungsweise der
Bahnübergang, findet sich auch im Œuvre Albert E. Henselmanns.377 Obwohl keine Abbildungen
überliefert sind und der Verbleib des Gemäldes unbekannt ist, geht aus dem Katalog zur
Künstlerbundausstellung in Stuttgart 1930 sowie aus einem dazu in der Badischen Presse
veröffentlichten Zeitungsbericht hervor, dass der Künstler dort ein Gemälde mit dem Titel
Bahnübergang ausgestellt hatte.378
3.4 Die Entfernung von der Neuen Sachlichkeit
Eine stilistisch und thematisch nicht unmittelbar in das neusachliche Œuvre Henselmanns
einzuordnende Arbeit ist erstmals für das Jahr 1927 überliefert: Ein Gemälde mit dem Titel Zwei
Frauen, für das auch zwei Blätter mit Entwurfszeichnungen vorliegen [129].379 Es zeigt zwei Frauen,
375
Urkunde des 15. Badischen Landesturnfests 1930 (Entwurf Freie Akademie), Druckverfahren,
31,5x40 cm, unbez., MiR, WV 493.
376
Albert E. Henselmann, Entwurf Sportmosaik Saarstadion, um 1930, Material, Verbleib und
Bezeichnung unbekannt, WV 514/ 515; Fotografie im Nachlass [STA OG].
377
Arbeiten neusachlicher Künstler zu diesem Thema: Georg Scholz, Bahnwartshaus bei Nacht, 1924;
Ausstellung ‚Neue Sachlichkeit’, a.a.O., Nr. 100. Buderer/ Fath, a.a.O., S. 28. Georg Scholz,
Landschaft bei Berghausen (mit Eisenbahnbrücke, Schienen und Bahnübergang), 1924; ebd., S. 29.
Georg Scholz, Kakteen und Abendhimmel (mit Signalmasten im Hintergrund), 1923; AngermeyerDeubner, a.a.O., Abb. 147, S. 262 oben. Max Radler, Stadtlandschaft mit Eisenbahn, um 1930;
Buderer/ Fath, a.a.O., S. 87. Franz Radziwill, Der Todessturz Karl Buchstätters, 1928; ebd., S. 93.
Hermann Sprauer, Güterbahnhof, 1928; Angermeyer-Deubner, a.a.O., Abb. 141, S. 259 unten. Karl
Hubbuch, Berliner Großstadtszene (mit Hochbahn und Signalanlage), um 1924; ebd., Abb. 3, S. 211
oben rechts.
378
Deutscher Künstlerbund, Ausstellungskatalog, Stuttgart 1930, Nr. 122, Saal 10. Vgl. auch K.G.
Hermann, Die Künstlerbund-Ausstellung in Stuttgart, Badische Presse (Morgenausgabe), 21.6.1930
[STA OG: ZA 94/ 111].
379
Albert E. Henselmann, Zwei Frauen, 1927, Öl auf Leinwand, 116x102 cm, bez.u.r.: A.Henselman, MiR,
WV 435 [129]. Skizze zum Ölgemälde Zwei Frauen I, 1927, Bleistift auf Papier, 30x23 cm, bez.m.r.: Öl
118
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
die eng umschlungen auf einer Bank sitzen. Das Gemälde zeichnet sich besonders durch Duktus
und Kolorit aus. Zunächst fällt auf, dass Henselmann wiederum auf dunkeltonige Farben
zurückgreift, die er durch wenige hellere Akzente ergänzt. Die Farben werden kräftig deckend, aber
flach auf die Leinwand aufgetragen. Die Darstellung der beiden Frauenkörper und des Hintergrunds
ist in ihrer Komposition von einer Kompilation geometrisierender Formen und Flächen bestimmt.
Jene Einzelformen wiederum unterstreichen eine verstärkte Tendenz zur Lokalfarbigkeit und eine
Betonung runder, schwingender Linien, wie sie in Kopfbedeckung und Gewandfaltung der rechts auf
einer Bank sitzenden Frau besonders deutlich hervortreten. Die Frage nach der Herkunft dieser, im
Vergleich mit zeitgleich entstandenen, neusachlichen Arbeiten, stark veränderten, beinahe
abstrahierenden Formensprache kann nicht eindeutig beantwortet werden. Hier und in einem
weiteren ähnlichen, auf 1929 datierten Gemälde mit dem Titel Frau und Tod [130] zeigt sich in der
Ausarbeitung der Physiognomien und der Gestaltung der Gewänder möglicherweise eine gewisse
Affinität zu Werken Karl Hofers, dessen Arbeiten sich durch eine ähnlich expressive Formen- und
Farbwahl, verbunden mit einer Neigung zur Klassizität auszeichnen.380 In das Jahr 1919 datiert eine
thematisch und formal ähnlich aufgebaute Arbeit Hofers mit dem Titel Die zwei Schwester [131].381
Obwohl deutliche Unterschiede in der Farbgebung erkennbar sind, die bei Hofer wesentlich heller ist,
werden die beiden Frauen auch dort auf einer imaginären Bank sitzend, eng umschlungen vor einem
farbig gestalteten, abstrahierenden Hintergrund dargestellt. Das Motiv der sich umarmenden
Gestalten – dort als Brustbildnis – findet sich bei Hofer wiederum 1921 im Gemälde Die Brüder, das
zwei Harlekine in Umarmung zeigt [132].382 Ähnlichkeiten werden jedoch nicht nur im Motiv deutlich,
sondern darüber hinaus auch insbesondere in der Ausarbeitung der Gesichter, die in den Werken
Hofers sehr prägnant ist: Die Physiognomien der dargestellten Personen zeichnen sich
insbesondere durch ihre strengen, entindividualisierenden Züge aus. Wesentliche Merkmale des
Gesichts wie Augen, Nase und Mund werden zu geometrischen Formen, die den emotionalen
1927, MiR, WV 433. Skizze zum Ölgemälde Zwei Frauen II, 1927, Bleistift auf Papier, 14x24 cm,
unbez., MiR, WV 434.
380
Albert E. Henselmann, Frau und Tod, 1929, Öl auf Leinwand, 115,5x58 cm, unbez., MiR, WV 458
[130]. Vgl. auch Brandenburger-Eisele/ Fliedner, a.a.O., S. 28 und Künstlerlexikon, s.v. ‚Hofer, Karl’,
S. 1. Digitale Bibliothek Band 22: Kindlers Malerei-Lexikon, S. 4340 (vgl. Kindlers Malerei-Lexikon 3, S.
217-219).
381
Karl Hofer, Die Zwei Schwestern, 1919 [131]; Karl Hofer. Die Sammlung Rolf Deyhle,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Heinz Spielmann, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung in Kloster Cismar, Stuttgart, Erfurt, Frankfurt, Neumünster 1996 (= Die Sammlung Rolf
Deyhle, Band III), S. 39.
382
Karl Hofer, Die Brüder, 1921 [132]; Jürgen Schilling, Karl Hofer, Ausstellungskatalog, herausgegeben
von der Kulturabteilung des Kreises Unna, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im
Schloss Cappenberg, Bönen 1991, S. 77.
119
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Zustand der Menschen nur noch schemen- beziehungsweise maskenhaft wiedergeben. Dieser
Eindruck entsteht nicht nur im Gemälde Zwei Frauen, sondern deutlicher erkennbar in Frau und Tod,
das die Gesichtszüge beider Gestalten und Schattenwürfe nur noch in geometrischen Formen
abbildet.
Abschließend bleibt allerdings zu betonen, dass mögliche Bezüge zu Arbeiten Hofers nur
andeutungsweise bestehen. Wie stark oder schwach diese Affinität auch ausgeprägt gewesen sein
mochte, so hatte Henselmann doch im Laufe seines bisherigen künstlerischen Schaffens einige
Male mittelbar und unmittelbar Kontakt mit Hofers Werken. Erstmals waren beide 1923 auf der
Großen Deutschen Kunstausstellung für freie und angewandte Kunst in Karlsruhe vertreten.383
Weitere Ausstellungsbeteiligungen beider Künstler folgten 1929 und 1930.384 Im Jahr 1926
veranstaltete Herbert Tannenbaum in den Räumen seiner Galerie in Mannheim eine
Einzelausstellung mit Werken Karl Hofers, zwei Jahre später folgte eine weitere Einzelausstellung in
der Städtischen Kunsthalle Mannheim anlässlich dessen 50. Geburtstags.385 Inwieweit Henselmann
diese Ausstellungen besucht hatte oder die Werke Hofers tatsächlich zur Kenntnis genommen hatte,
kann heute anhand der überlieferten Arbeiten und anderen Quellen nicht mehr eindeutig
nachvollzogen werden.
Im schriftlichen Nachlass finden sich des Weiteren die Schwarz-Weiß-Fotografien zweier
Gemälde, die jeweils Zwei Mädchen titeln und auf die Jahre 1929 [133] beziehungsweise 1931 [134135] datieren.386 Die erste der beiden genannten Arbeiten wurde 1929 aus den Mitteln des
383
Große Deutsche Kunstausstellung für freie und angewandte Kunst in Karlsruhe, a.a.O., Nr. 39,
Winterlandschaft am Starnberger See, A.H. Berg am Starnberger See; Arbeiten von Karl Hofer:
Töchter Lots, Halbatt, Erwachsener Gefangener und Neues Land.
384
Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, a.a.O.: Nr. 166 Warenhauskaffee, Albert Henselmann. Teile
der Ausstellung wurden durch die Badische Sezession mit Hofer, Kanoldt, Schlichter u.a. bestritten.
Deutscher Künstlerbund, Ausstellungskatalog, Stuttgart 1930: Nr. 122, Bahnübergang, Albert
Henselmann. Weitere Arbeiten von Hofer und anderen.
Deutsche Kunstausstellung München 1930, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
Ausstellung im Glaspalast, München 1930: Nr. 1038, Warenhauscafé, Albert Henselmann: Arbeiten
von Hofer: Nächtliche Szene, Odaliske, Drei Männer, Nach dem Bad, Stillleben mit Laute, Landschaft
Corona.
385
Karl Ludwig Hofmann/ Christmut Präger, Herbert Tannenbaum als Kunsthändler, Für die Kunst!
Herbert Tannenbaum und sein Kunsthaus. Ein Galerist – seine Künstler, seine Kunden, sein Konzept,
a.a.O., S. 63. Karl Hofer. Bilder im Schlossmuseum Ettlingen, a.a.O., S. 43.
386
Albert E. Henselmann, Zwei Mädchen, 1929, Öl auf Leinwand, bez.u.r.: 29. AHENSELMANN, Größe
und Verbleib unbekannt, WV 454 [133]; Zwei Mädchen, 1931, Öl, Größe unbekannt, bez.u.r.:
31/ HENSELMAN, WV 547 [134]; Fotografien im Nachlass [STA OG]. Letztere Arbeit findet sich als
Fragment im Nachlass: Weiblicher Rückenakt, 1931 (1929), Öl auf Leinwand, 100x40,5 cm, Rückseite
bez.o.m.: Albert/ Henselmann/ Okt.- Dez/ 1929, MiR, WV 546 [135]. Der Vergleich mit der im Nachlass
erhaltenen Fotografie zeigt, dass es sich hierbei wahrscheinlich um die fragmentarische Überlieferung
120
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Künstlerunterstützungsfonds für die Städtische Kunsthalle Mannheim angekauft und 1937 dort als
‚entartet’ beschlagnahmt.387 Die Titel dieser Bilder entsprechen dem des gleichnamigen Gemäldes
von Jankel Adler aus dem Jahr 1927, das Gustav Friedrich Hartlaub 1930 für die Kunsthalle
Mannheim angekauft hatte und das er aufgrund des großen Protests bereits wenige Wochen nach
seiner Hängung wieder entfernen musste [136].388 Es bleibt die Frage, inwieweit Albert E.
Henselmann die vermutlich auch in der lokalen Presse geführte Auseinandersetzung um Jankel
Adlers Zwei Mädchen in seinen beiden Gemälden aufgriff. Der Vergleich von Henselmanns Werken
mit jenem Gemälde Adlers zeigt, dass es nur eine thematische, jedoch keine stilistische oder
kompositorische Verbindung der genannten Arbeiten gibt. Auffällig ist aber neben der thematischen
Nähe, die sich aufgrund der Titel und der jeweiligen Darstellung zweier teilweise nackter
Frauengestalten ergibt, die Veränderung in der Maltechnik, die sich beim Vergleich beider Werke
Henselmanns zeigt und die möglicherweise eine Art Antwort auf die äußere Kritik am Gemälde
Adlers gewesen sein könnte. Während sich das Bildnis der Zwei Mädchen von 1929 besonders
durch einen expressiven Pinselstrich und eine dynamisch-malerische Wirkung auszeichnet, ist jenes
aus dem Jahr 1931 durch eine strenge Linearität und Klassizität geprägt, die auf eine Betonung
eines kleinteilig-dynamischen Pinselstrichs völlig verzichtet und nur noch dessen breiten, linienhaften
Charakter betont.
der rückenansichtigen Frauengestalt rechts im Bild handelt. Diese Annahme wird unterstützt durch die
Tatsache, dass der Hintergrund im Fragment nachträglich mit weißer Farbe hinzugefügt wurde. Somit
muss die Datierung durch den Künstler anhand der Fotografie auf 1931 (1929) korrigiert werden.
387
Archiv der Städtischen Kunsthalle Mannheim: Brief des Oberbürgermeisters der Stadt Mannheim vom
18.6.1929 betrifft die Erwerbung von Kunstwerken für die Städtische Kunsthalle aus den Mitteln des
Künstlerunterstützungsfonds 1929: Von Albert Henselmann wurde Zwei Mädchen in Öl für 650 Mark
angekauft und unter der Inventarnummer 726 in den Bestand der Kunsthalle aufgenommen.
388
Jankel Adler, Zwei Mädchen/ Mutter und Tochter, 1927, Öl auf Leinwand, 150x100 cm, Privatbesitz
[136]; Jankel Adler 1895-1949, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Städtischen Kunsthalle
Düsseldorf, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle
Düsseldorf und im Tel Aviv Museum, Köln 1985, Nr. 27.
Hille, Spuren der Moderne, a.a.O., S. 284: Hartlaub hatte Jankel Adlers Zwei Mädchen im Herbst 1930
für 1.200 Mark erworben und musste das Gemälde nach wenigen Wochen wieder abhängen.
Schriftlich bat er am 7.11.1930 Adler daraufhin um Tausch gegen ein anderes Gemälde, auch wenn
dieses teurer sein sollte. Der Künstler offerierte ihm drei Werke gegen Zuzahlung zum Tausch, was
jedoch 1931 endgültig an der Zahlungsunfähigkeit Hartlaubs wegen der verschärften Finanzsituation
scheiterte. Vgl. auch Hille, Mit heißem Herzen und kühlem Verstand. Gustav Friedrich Hartlaub und
die Mannheimer Kunsthalle 1913-1933, Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer
Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 136 und Zuschlag, ‚Entartete Kunst’, a.a.O., S. 66, FN 38.
Vgl. auch Fotografie Blick in die Ausstellung Kulturbolschewistische Bilder in der Kunsthalle Mannheim
mit Werken u.a. von Beckmann und Jankel Adler; Christoph Zuschlag, Das Schicksal von Chagalls
‚Rabbiner’, Mannheim unter der Diktatur 1933-1939, a.a.O., Abb. 181b, S. 181.
121
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Weitere Arbeiten, welche die graduell fortschreitende Entfernung des Künstlers von einer
grundsätzlich neusachlichen Bild- und Formensprache unterstreichen, entstanden im weiteren
Verlauf der ersten Hälfte der dreißiger Jahre, hauptsächlich aus Anlass mehrerer Reisen, die der
Künstler gemeinsam mit seiner Frau und später mit seinem 1933 geborenen Sohn Caspar nach
Italien und Frankreich unternahm. So schuf er um 1931 das Gemälde mit dem Titel Häuser und
Treppe in Venedig [137].389 In der Ausgestaltung der architektonischen Formen und in der
Linienführung wird deutlich, wie Henselmann sich allmählich von der Starrheit der neusachlichen
Malerei zu lösen begann und seinen Linien dynamische Beweglichkeit eingab. Dieser Eindruck
verstärkt sich in dem Maße, in dem der Künstler in der gesamten unteren Bildhälfte eine Treppe
entlang eines Kanals aufsteigen lässt. Deren schwingende Stufen und Geländer stehen im
Gegensatz zu den dahinter aufragenden, kubisch ausgearbeiteten Fassaden, die nur durch offene
Fensterläden beziehungsweise einen barock gestalteten Portikus unterbrochen werden. In einem
anlässlich der Einzelausstellung im Kunsthaus Herbert Tannenbaum 1932 erschienen
Zeitungsartikel schreibt der Autor zu den dort gezeigten Venedig-Bildern:
„Die sehr überzeugende Verbindung des Kompositorischen und Atmosphärischen geben
die Bilder aus Venedig, die unter den unzähligen Gemälden mit dem gleichen Motiv [der
Autor spricht hier eine Reihe von Gemälden an, die in Frankreich entstanden waren]
durch ihre starke Individualität bedeutsam hervorragen. Der seltsame Aufbau der Ufer
an den venezianischen Kanälen, bei denen das ständig sich wiederholende Motiv der
Treppe kennzeichnend ist, wird auf diesen Gemälden in seiner charakteristischen
Raumwirkung erfasst“ [138 und 139]. 390
Was die hier indirekt genannten, in Frankreich entstandenen Arbeiten anbelangt, so sind
heute im Nachlass einige Tusche- und Aquarellzeichnungen aus dem Jahr 1934 überliefert, die
389
Albert E. Henselmann, Häuser und Treppe in Venedig/ Am Canal, Venedig, vor 1931, Öl auf
Leinwand, 67x53 cm, bez.u.r.: Venedig/ Henselmann, MiR, WV 542 [137]. Die Datierung ist nicht
gesichert; es könnte sich jedoch um das Gemälde handeln, das 1931 in der Baden-Badener
Kunstausstellung unter dem Titel Am Canal, Venedig ausgestellt war; Kunstausstellung Baden-Baden
1931, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1931, Nr. 109.
390
Werke von Albert E. Henselmann. Ausstellung im Mannheimer Kunsthaus, Neue Mannheimer Zeitung
(Sonntagsausgabe), Nr. 98, 27./ 28.2.1932 [STA OG: ZA 94/ 138]. In der Formensprache ähnliche
Arbeiten, die ebenfalls in der Ausstellung gezeigt wurden vgl. Kinder am Fenster (Bodensee), 1931, Öl
auf Leinwand?, 140x120 cm, Bezeichnung und Verbleib unbekannt, ehemals Privatbesitz, Schweiz,
WV 551 [138]; Fotografie im Nachlass [STA OG] und Kinder in der Barke, 1931, Öl auf Leinwand,
Größe und Verbleib unbekannt, WV 552 [139]; Kunstausstellung München 1931, Ausstellungskatalog,
veröffentlicht anlässlich der Ausstellung des Deutschen Museums München im Bibliotheksbau,
München 1931, o. Nr., Abb. S. 37.
122
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Henselmann während eines Urlaubsaufenthalts an der Küste der Normandie fertigte.391 Im Laufe
eines Italienbesuchs ein Jahr später entstanden neben zahlreichen Skizzen, die zumeist in Tusche
auf Papier ausgeführt wurden, auch einzelne Gemälde, die heute im Nachlass erhalten sind.392
Deren nähere Betrachtung macht deutlich, wie sehr sich Henselmann letztlich von seinen nur wenige
Jahre zuvor geschaffenen, neusachlichen Arbeiten entfernt hatte. Gemälde wie Am Hafen von Ischia
[140] und Boot am Hafen von Ischia [141] von 1935 zeichnen sich zunächst durch ihre Thematik
aus: Sie können im weitesten Sinne der Landschaftsmalerei zugeordnet werden, die im Gesamtwerk
des Künstlers nur in seltenen Einzelfällen überhaupt vertreten ist.393 Neben der ungewöhnlichen
Wahl des Themas ist die den Bildern eigene Malweise und deren Farbgebung in besonderem Maße
auffallend. Henselmann verwendet hauptsächlich kräftige Farben in Blau- und Erdtönen, die er
punktuell durch Rot- und Gelbtöne sowie Weiß ergänzt. Hier scheinen sich unmittelbar die
lokaltypischen, vom Künstler vor Ort erlebten Farbwerte widerzuspiegeln. Ein weiteres Indiz für diese
Vermutung kann der Verzicht auf grafische Bildelemente wie zum Beispiel eine schwarze Umrisslinie
oder überhaupt die Betonung der Linearität der dargestellten Objekte sein, die sich häufig in der
neusachlichen Werkphase Henselmanns beziehungsweise selbst noch im Gemälde Häuser und
Treppe in Venedig findet. Der Künstler unterstreicht vielmehr wieder das Malerische, wobei er
zumeist auf die Herausstellung des einzelnen Pinselstrichs zugunsten eines ebenmäßigen
Farbauftrags verzichtet, was eine stärker atmosphärische Bildwirkung mit sich bringt. Die Gemälde
erhalten so eine Unmittelbarkeit im Ausdruck, die in der Negation von technischen Formalismen dem
Betrachter das mediterrane Klima nahe zu bringen versucht.
Es bleibt an dieser Stelle festzuhalten, dass Henselmann sich von einem an der Kunst der
Neuen Sachlichkeit orientierten, künstlerischen Schaffen nur allmählich entfernte und dass diese
Distanzierung parallel zu einer Entwicklung hin zum Malerisch-Bewegten stattfand, wie sie zum
Beispiel in Häuser und Treppe in Venedig zum Ausdruck kommt, das gleichzeitig mit dem statisch
wirkenden, neusachlichen Porträt von Lore Henselmann entstanden war.
391
Vgl. Werkverzeichnis WV 565ff.
392
Skizzen zum Aufenthalt in Italien vgl. Werkverzeichnis WV 592ff.
393
Albert E. Henselmann, Am Hafen von Ischia, 1935, Öl auf Leinwand, 45x65,5 cm, bez.u.r.:
35/ HENSELMANN, MiR, WV 634 [140]; Boot am Hafen von Ischia, 1935, Öl auf Leinwand,
50x65,5 cm, bez.u.r.: 35/ HENSELMANN, MiR, WV 635 [141].
123
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
3.5 Resümee: Die Kunst der Neuen Sachlichkeit und die Werke der
Mannheimer Jahre
Die Untersuchung jener Schaffensphase Albert E. Henselmanns, die Mitte der zwanziger
Jahre ihren Anfang fand und bereits zu Beginn der dreißiger Jahre auszuklingen begann, zeigt, dass
der Künstler sich zwischen 1925 und 1930 mit einiger Konsequenz der Kunst der Neuen Sachlichkeit
zugewandt hatte. Damit orientierte er sich erstmals über einen längeren Zeitraum an einer
zeitgenössischen Kunstrichtung, die in den frühen Jahren ihrer Herausbildung – in der Zeit um und
nach 1920 – durchaus als avantgardistische Bewegung bezeichnet werden konnte. Das
neusachliche Œuvre des Künstlers entwickelte sich im genannten Zeitraum analog zu verschiedenen
zentralen Bildsujets der Neuen Sachlichkeit, für die Henselmann zum Teil auf frühere, akademische
Erkenntnisse und Erfahrungen, zum Beispiel im Stillleben oder im Porträt, zurückgreifen konnte, in
denen er sich darüber hinaus aber auch im Porträt und hier insbesondere im Kinderbildnis als
‚klassischem’ neusachlichen Sujet weiterentwickelte. Dabei fällt auf, dass das Œuvre auch weiterhin
keine Landschaftsmalerei im engeren Sinne umfasst: Auch wenn die Reiseskizzen und Bilder
Henselmanns in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre Landschaftsformen und Elemente als
Versatzstücke zeigen, so steht doch häufig der Mensch oder die Architektur im Mittelpunkt des
Interesses. Die Analyse, die insbesondere unter dem Verlust zahlreicher, zumeist nur in
Reproduktion erhaltener Arbeiten leidet, macht deutlich, wie sehr Henselmann, dessen Schaffen sich
dem rechten Flügel der Neuen Sachlichkeit zuordnen lässt, bei aller Formstrenge und Kühle im
Ausdruck weiterhin zum Malerischen in der Kunst tendiert, die er in letzter Konsequenz in den
dreißiger Jahren wieder verstärkt für sich entdeckt. Obwohl er sich also den Themen und der
Formensprache der Neuen Sachlichkeit bediente, scheint es, als hätte Henselmann sich immer
seine eigene Handschrift bewahren wollen.
Die persönliche Lebenssituation des Malers Albert E. Henselmann im Mannheim der
zwanziger und frühen dreißiger Jahre betreffend, ist folgendes festzuhalten: Indem er sich in seinem
künstlerischen Schaffen einerseits an einer zunächst von der Avantgarde geprägten und dann auch
von einem breiten Publikum sowie den Kritikern positiv angenommenen Stilrichtung orientierte,
konnte er in den zwanziger Jahren jene öffentliche Anerkennung als freier Künstler und Lehrer
erlangen, die er offensichtlich bereits während seiner Studienjahre angestrebt hatte. Die Tatsache,
dass der Künstler schließlich erst zu einem relativ späten Zeitpunkt und nach Verlust seines
gesamten künstlerischen und gesellschaftlichen Ansehens ins Asyl ging, macht deutlich, wie sehr er
– trotz aller Widrigkeiten – versucht hatte, am Erreichten festzuhalten.
124
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
IV. DRITTE WERKPHASE: SCHWEIZER EXIL 1938-1950
Die Gründe für die Wahl der Schweiz als Zufluchtsland zu Zeiten des Nationalsozialismus
waren vielfältig. Henselmann besuchte das Land erstmals 1916 und verbrachte später immer wieder
Urlaube mit seiner Familie bei seinem Bruder Gustav Henselmann in Bad Säckingen an der
Schweizer Grenze, wo er möglicherweise auch Kontakte im Nachbarland knüpfte.394 So findet sich
im Nachlass eine posthume Biografie, die folgendes berichtet:
„Vor allem Gust [Gustav Henselmann], der hier in Säckingen an der Schweizer Grenze
heimisch geworden war, sich mit der zweitältesten Schützentochter Fanny Broglie
verheiratet hatte, war der Initiator, dass Albert und seine Familie in die Schweiz
emigrieren sollten. Von Seiten Gusts Frau Fanny gab es viel Verwandtschaft und
Verbindungen in die Schweiz. So war seine Schwiegermutter, die ‚Alt’-Schützenwirtin,
Frau Anna Broglie-Borsinger, selbst Schweizerin und lebte seit dem Tode ihres Mannes
wieder in der alten Heimat Baden/ Schweiz, von wo sie Albert Starthilfe geben
konnte.“395
Daneben dürfte für die Entscheidung Henselmanns wichtig gewesen sein, dass sich im
Tessin, der von ihm gewählten Gegend, bereits mehrere Personen aufhielten, die ihm aus früherer
Zeit persönlich oder seinem erweiterten Umfeld bekannt waren.396 So lebte Georg Kaiser, deutscher
Dramaturg, für dessen Bühnenstück Die Bürger von Calais der Künstler bereits um 1917
Kostümentwürfe angefertigt und den er in einem Bericht anlässlich dessen fünfzigsten Geburtstags
porträtiert hatte, zeitweise in Ascona.397. Daneben hatte Raoul Alster, in den dreißiger Jahren
394
Albert E. Henselmann, Skizzenbuch (Zürich), 1916, Bleistift auf Papier, 18,5x14,5 cm, Einzelblätter
teilw. bez.; außen bez.m.r.: Albert/ 1913 14; m Tier/ anatomie, MiR, WV 186.
Albert E. Henselmann, Wäscherei in Säckingen, 1930, Öl auf Leinwand, 86x71 cm, bez.u.r.:
AHenselmann/ 30.; Rückseite bez.: Säckingen/ A.HENSELMANN 30, MiR, WV 494; Ansicht von
Säckingen, Gallusturm und alte Rheinbrücke, vor 1930, Öl, 50x80 cm, Bezeichnung unbekannt,
Privatbesitz, Deutschland, WV 487.
395
Undatierter posthumer Lebenslauf [STA OG: L8].
396
Typische Form der Kettenmigration entsprechend der Netzwerk-Theorie der Migrationsforschung; vgl.
John Bodnar, Networks of Migration, The Transplanted: A History of Immigrants in Urban America,
Bloomington 1985, S. 57-71.
397
Albert E. Henselmann, Die Bürger von Calais, Bühnenbildentwurf für das Schauspielhaus München,
1917, Aquarell/ Buntstift auf Papier im Passepartout, 50x38 cm, bez.u.r.: Bürgerf.Calay/ Costümes/ A.
Henselmann/ 17./ Schauspielhaus/ München, MiR, WV 201. Das Bühnenstück Die Bürger von Calais
wurde am 27.9.1918 am Schauspielhaus München aufgeführt; Hans Wagner, 200 Jahre Münchner
Theaterchronik, 1750-1950, München 1958, S. 118. Georg Kaiser starb verarmt 1945 in Ascona; dtvLexikon in 20 Bänden, Band 9, s.v. ‚Kaiser, Georg’, 4. Auflage, Mannheim 1999, S. 152; vgl. auch Rolf
125
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Schauspieler am Mannheimer Nationaltheater, in den Kriegsjahren ein Engagement am Theater in
Bern, von wo aus er weiterhin den Kontakt mit Henselmann pflegte.398 Ebenso war Frau FritschiWartner ins Tessin gezogen, die ihm als Lehrerin und Kollegin an der Freien Akademie bekannt
war.399
Darüber hinaus lebten und arbeiteten bereits seit Ende des Ersten Weltkriegs eine große Zahl
Künstler und Intellektueller im Tessin, deren Werke Henselmann vertraut waren und mit denen er
zum Teil schon gemeinsam ausgestellt hatte. Auf Künstler wie Paul Klee, Marianne von Werefkin
und Richard Seewald muss hierbei ein besonderes Augenmerk gerichtet werden. Diese und andere
Persönlichkeiten, wie zum Beispiel auch Hermann Hesse, prägten ein soziales und künstlerisches
Umfeld, das Albert E. Henselmann hätte hoffen lassen können, trotz des Arbeits- und
Ausstellungsverbots, mit dem seine Aufenthaltsberechtigung in der Schweiz verbunden war,
weiterhin als Künstler und Kunsterzieher tätig sein zu könnten.400
Ein weiterer Grund für die Wahl des Tessins könnte auch die charakteristische geografische
Lage mit der nördlichen Begrenzung durch den Alpenhauptkamm und der südlichen durch die
Grenze zu Italien gewesen sein. Da vorauszusehen war, dass die Reisemöglichkeiten der deutschen
Familie durch die Aufenthaltsbestimmungen während des Kriegs stark eingeschränkt sein würden,
man sich nicht beliebig frei würde bewegen können und auf einen begrenzten sozialen Rahmen
festgelegt wäre, bot das – auf den ersten Blick – stark künstlerisch und intellektuell geprägte Tessin
ein vermeintlich gutes Umfeld, um sich dort als Künstler niederzulassen. Wie eng Henselmann dabei
Kieser, Erzwungene Symbiose. Thomas Mann, Robert Musil, Georg Kaiser und Berthold Brecht im
Schweizer Exil, Bern/ Stuttgart 1984.
STA OG: ZA 94/ 77: Porträtzeichnung Georg Kaiser, Neue Badische Landeszeitung, Rubrik Kunst und
Leben, Morgenausgabe, Nr. 597, 23.11.1928, S. 7.
398
Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
399
Ebd.
400
Genehmigung der Einreise der Familie Henselmann in die Schweiz und Gründung einer Kunstschule,
an der Henselmann praktisch und theoretisch ausbilden durfte, durch die Eidgenössische
Fremdenpolizei (W. von Steiger) mit Schreiben vom 24.3.1938 unter folgenden Bedingungen:
Henselmann darf keine Aufträge für die Bemalung und Ausstattung von Kirchen annehmen (wegen der
Konkurrenz mit Schweizer Künstlern); er darf keine Erwerbstätigkeit in der Schweiz ausüben, kein
ausländisches Personal einstellen; er muss blanke Strafregisterauszüge beibringen und einen
Nachweis der Finanzkraft zur Ernährung seiner Familie führen. Erfüllt er diese Bedingungen, kann er
mit seiner Familie in die Schweiz einreisen. Entschädigungsakte Albert Henselmann; GLA: 480/ EK
27008. Der so genannte Nachweis der Finanzkraft konnte geführt werden, indem bei der Übersiedlung
in die Schweiz im Jahr 1938 50.000 Reichsmark (oder 60.000?, entspricht zu diesem Zeitpunkt
21.000 sfr) auf ein Konto bei der Züricher Kreditanstalt transferiert wurden (das Geld stammte von
Grete Feist), Entschädigungsakte Lore Henselmann, GLA: 480 EK 30760.
126
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
mit seinen Nachbarn und deren Freunden im Tessin verbunden war und welche Auswirkungen dies
auf das künstlerische Schaffen in Schweizer Jahren haben würde, wird nun behandelt werden.
4.1 Biografischer Hintergrund
Im Tessin wohnte die Familie zunächst in einem kleinen Haus in Moscia bei Ascona, von wo
sie nach kurzer Zeit nach Minusio umzog.401 In unmittelbarer Nachbarschaft des dortigen
Wohnhauses Piccola Verbanella lebten die Familie Ambrosi sowie die Eheleute Schweydar.402 Mit
letzteren entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft, die sich nach dem Tod der jeweiligen
Ehepartner zwischen Albert E. Henselmann und Frau Schweydar intensivierte. Während seiner
Besuche in Europa reiste Henselmann häufig ins Tessin und wohnte dann bei Frau Schweydar in
Minusio. Jene sammelte auch Arbeiten des Künstlers, die später in den Besitz der Dr. Anne-KrottBroglie-Stiftung in Bad Säckingen gelangten.403
Der früh verwaiste Sohn der Familie Ambrosi, Tommaso, war von 1939 bis 1943 Schüler
Albert E. Henselmanns in der von ihm gegründeten privaten Kunstschule Scuola Ticinese d’Arte.404
Der Künstler unterrichtete bis 1943 in den Räumen seines innerhalb der Piccola Verbanella
gelegenen Ateliers vorwiegend Kinder, die aus der Gegend um Minusio stammten.405 Die Ausbildung
an der Scuola Ticinese d’Arte stand in der eher kunsthandwerklich ausgerichteten Tradition der
Freien Akademie Mannheim. Dies bedeutete, dass es sich bei der Art der Ausbildung mehr um eine
kunsterzieherische als um eine akademisch-systematische handelte. Dies wird durch Berichte des
Schülers Tommaso Ambrosi bekräftigt, der feststellte, dass der Unterricht nicht akademischen
Grundsätzen folgte, und die Schüler vorwiegend bildhauerisch, auch gemeinsam mit ihrem Lehrer
selbst, tätig waren.406 Auch was die weitere künstlerische Entwicklung der Schüler anbelangt, ist
401
Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
402
Der Umzug nach Minusio lässt sich heute nur noch anhand von Erinnerungen von Zeitgenossen
nachweisen. Die Nachbarschaft zu den Familien Schweydar und Ambrosi gilt jedoch als gesichert;
Brecht, a.a.O.; Tommaso Ambrosi, Gespräch am 9.3.2001 (ehemaliger Schüler Albert E.
Henselmanns von 1939-1943 in Minsuio).
403
Zum Beispiel die Holzplastik Fifth Day of Creation, vor 1959, Eichenholz, bez. innen oben:
A.E.Henselmann/ CHICAGO/ Illinois, WV 1442.
404
Genehmigung der Gründung einer Kunstschule, an der er praktisch und theoretisch ausbilden konnte,
durch die Eidgenössische Fremdenpolizei, W. von Steiger, vom 24.3.1938; GLA: 480/ EK 27008. Vgl.
FN 398.
405
Schreiben R. Carazzetti, Kulturamt Locarno, vom 12.2.2001: Schüler von Albert E. Henselmann in
Minsuio: Gianni Pedrazzini, Bildhauer, Locarno, verstorben; Alfredo Taddei, Gerra Gambarogno;
Margherita Kellenberger, Orselina; Anna Gilomen, Minusio; Signora Marti, Muralto; weitere Schüler
aus der Gegend um Locarno.
406
Ambrosi, a.a.O.
127
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
festzustellen, dass diese, soweit heute bekannt, nur im Ausnahmefall von Gianni Pedrazzini, der als
Bildhauer in Locarno tätig war, später selbst als Künstler arbeiteten.
Um sich neben der Kunstschule weitere Einnahmen zu verschaffen, beteiligte sich Albert E.
Henselmann trotz des eigentlichen Verbots, Aufträge anzunehmen, an der Ausstattung
verschiedener Schweizer Kirchen.407 Die Kanzelfiguren für die katholische Kirche in Aarau
entstanden in Zusammenarbeit mit dem Schweizer Tommaso Ambrosi, wodurch der Künstler
möglicherweise das Arbeits- und Beschäftigungsverbot der Behörden zu umgehen versuchte.408
Vielleicht war das auf diese Art umgangene Arbeitsverbot auch ein Grund für die Überwachung des
Künstlers, seiner Post, seiner Anrufe und seiner Aufenthaltsorte in den Jahren 1940 bis 1942 durch
die Behörden wegen Spionageverdachts.409 Nach Abschluss der Arbeiten an der Kirche in Aarau
finden sich im Nachlass keine Hinweise mehr auf öffentliche Aufträge. Trotzdem ist Henselmann
weiterhin für Privatpersonen tätig. Zahlreiche Arbeiten, darunter auch viele Raumausstattungen in
Privatbesitz, finden sich in der Schweiz.410 Für ein Sanatorium in Baden, Schweiz, entwarf der
Künstler in der ersten Hälfte der vierziger Jahre ein großes Wandgemälde.411 Und in den Jahren
1942/ 43 malte Henselmann schließlich ein Porträt des Schweizer Bundespräsidenten Enrico Celio,
für das dieser sich schriftlich bedankte.412 Daneben fertigte der Künstler zahlreiche weitere Porträts,
Blumenstillleben und auch plastische Arbeiten, die sich heute noch unerkannt in Privatbesitz
befinden und deren Verbleib in nur wenigen Fällen nachgewiesen werden konnte.413
407
STA OG: Kreuzweg für die Kirche St. Johannes Bosco, Basel, Schreiben vom 12.1.2001 und
Kanzelfiguren für die katholische Kirche in Aarau; zahlreiche Skizzen und zeitgenössische Fotografien
im Nachlass; vgl. WV 715 und 919ff.
408
Ambrosi, a.a.O.
409
Schweizer Bundesarchiv, Bern E 4320 (B), 1987/ 187, 43, Personenüberwachung Albert
Henselmann.
410
STA OG: Privatsammlungen in Grenchen, vgl. Arbeiten im Nachlass. Holztür der Villa Favorita (Haus
der Familie Vogt), Via Gottardo, Muralto.
411
STA OG: Fotos im Nachlass; möglicherweise geht dieser Auftrag auf die Verbindung zu Anna BroglieBorsinger zurück, die Henselmanns Emigration in die Schweiz vermutlich unterstützt hatte (STA OG:
L8).
412
STA OG: Brief des Schweizer Bundespräsidenten Enrico Celio datiert Bern, 20.1.1943; Enrico Celio
(1889-1980) wurde 1940 als Vertreter des Kantons Tessin in den Schweizer Bundesrat gewählt. In den
Jahren 1943 und 1948 war er Bundespräsident der Schweiz, 1942 und 1947 Vizepräsident. Von 1940
bis
1945
war
Celio
Vorsteher
des
Postund
Eisenbahndepartements;
http://www.admin.ch/ch/d/cf/br/ 62.html [31.3.2002].
413
STA OG: Zahlreiche Zeichnungen, Skizzen und zeitgenössische Fotografien im Nachlass zeigen, dass
es weit mehr Arbeiten gegeben hat, deren Verbleib heute unbekannt ist. Vgl. auch Carazzetti, a.a.O.,
der mögliche weitere Arbeiten in Privathäusern der Gegend um Locarno vermutet.
128
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Vier Jahre nachdem die Tochter Beatrice Henselmann 1940 in Minusio geboren wurde,
erhielten Lore und Albert E. Henselmann einen Bescheid des deutschen Reichsministers des Innern,
in dem ihnen die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt wurde. Als Staatenlose lebten sie nun mit
befristeter, jährlich zu verlängernder Aufenthaltserlaubnis in der Schweiz.414 1945 oder 1946 zog die
Familie in ein anderes, höher am Berg gelegenes Haus in Minusio, die so genannte Scalinatta.415
Möglicherweise aufgrund dieses Umzugs verlegte der Künstler in dieser Zeit auch sein Atelier und
damit seine Kunstschule nach Locarno.416
Im März 1947 reiste die Familie erstmals nach Ende des Zweiten Weltkriegs zu den
Verwandten von Lore Henselmann, die in London lebten.417 In diesem Jahr fand auch die einzige
bekannte Ausstellung in Henselmanns Atelier in Locarno statt.418 Gegen Ende der vierziger Jahre
wurde der Aufenthalt in der Schweiz zunehmend erschwert. Henselmann führte trotz des
Kriegsendes ein von der Außenwelt recht isoliertes Leben: Für den Exilanten mit Wohnrecht in der
Schweiz gab es immer noch nur eingeschränkte Reisemöglichkeiten.419 Zudem erhöhte sich der
Druck von Seiten verschiedener Schweizer Künstler, die Henselmann zu Recht beschuldigten,
gegen die Nicht-Betätigungs-Klausel in seiner Aufenthaltsgenehmigung zu verstoßen.420
In den folgenden Kapiteln wird nun zu untersuchen sein, welches künstlerische Umfeld
Henselmann in der Schweiz beziehungsweise im Tessin tatsächlich antraf und inwieweit sich sein
künstlerisches Schaffen dadurch veränderte.
414
STA OG: Geburtsurkunde von Beatrice Margherita Walburga Henselmann vom 9.12.1944. Die
Aufenthaltserlaubnis in der Schweiz musste jährlich immer um ein Jahr verlängert werden; Schweizer
Bundesarchiv, Bern E 4264 1988/ 2 804, Meldewesen/ Internationaler Personenverkehr.
415
Henselmann, E-Mail vom 13.4.2001.
416
Ebd.: Die Schule war ursprünglich unterhalb des Bahnhofs von Locarno neben dem Hotel Züricher Hof
gelegen. Das Gebäude wurde inzwischen abgerissen. Es ist nicht klar, ob das Gebäude in Locarno
gelegen war oder im unmittelbar angrenzenden Muralto!
417
Schweizer Bundesarchiv, Bern E 4264 1988/ 2 804, a.a.O.; ein Jahr später reist Lore Henselmann
erneut nach England, um als Trauzeugin an der Hochzeit ihres Bruders Hans Feist teilzunehmen.
418
STA OG: ZA 94/ 167: unbekannter Zeitungsartikel, vom Künstler datiert 1947. In dem Zeitungsartikel
wird ein Atelier Henselmanns in Muralto erwähnt, dessen tatsächliche Existenz heute nicht bestätigt
werden kann. Möglicherweise hatte der Künstler die genannten Räume nur vorübergehend genutzt.
419
Henselmann, E-Mail vom 13.4.2001: Verweist auch auf die besondere Bedeutung der Kunstbibliothek.
420
Der mit Henselmann befreundete Künstler Remo Rossi (1909 Locarno-1982 Bern) erhielt einen Brief,
in dem ein (Caspar Henselmann nicht bekannter) Schweizer Künstler Henselmann beschuldigte. Rossi
musste den Brief weiterleiten, tat dies jedoch erst nach einem Jahr und gab Henselmann somit die
Gelegenheit, sich nach einem neuen Wohnsitz umzusehen; Henselmann, Gespräch im Mai 2000,
a.a.O.
129
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
4.2 Schweizer Kunst in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts
Das Schweizer Kunst- und Kulturleben in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entfaltete
sich in einem national-konservativen Kontext, dessen Hauptmerkmale die Abgrenzung nach außen
und die Betonung eigener, nationaler Werte waren. International anerkannte, aus der Schweiz
stammende Künstler lebten und arbeiteten vorwiegend im europäischen Ausland: Cuno Amiet und
Felix Vallotton gehörten zum engeren Kreis der Brücke-Künstler; die Werke Paul Klees, Alberto
Giacomettis und Hans Arps wurden in der Schweiz wenig geschätzt und als staatsgefährdende
Produkte von „Irren“ oder „Bolschewisten“ denunziert.421 Die in den Jahren 1914, 1933 und 1938 aus
dem Ausland in die Schweiz zurückgekehrten Künstler wurden häufig aufgrund ihrer Ausbildung an
internationalen Akademien misstrauisch beäugt. Die Gegenbewegung zu den Bestrebungen, die
Schweiz künstlerisch nach außen abzugrenzen, bewirkte zwei unterschiedliche Reaktionen:
Einerseits konzentrierten sich konservative Künstler und offizielle Künstlervereinigungen auf eine so
genannte ‚eigene’, nationale Kunst, die es als ‚Landesprodukt’ zu verteidigen galt.422 Andererseits
schlossen sich avantgardistische Künstler zu Gruppierungen zusammen, die gerade in den Jahren
zwischen 1914 und 1937 nicht nur ein Zusammenschluss als Interessenvereinigung für eine
Kunstrichtung waren, sondern auch eine Abwehrreaktion gegen Anfeindungen von außen
darstellten.423
Während des Zweiten Weltkriegs erreichte die künstlerische Isolation, die zwischen
Traditionalisten und Avantgardisten bestand, unter dem Eindruck der politischen Situation in Europa
und der Neutralität, die es gegen die Machtbestrebungen der Nationalsozialisten innerhalb Europas
zu verteidigen galt, ihren Höhepunkt. Den zahlreichen, ins Land strömenden Immigranten stand man
wenig gastfreundlich gegenüber, weil man fürchtete, durch deren Ankunft die Neutralitätspolitik der
Schweiz zu gefährden.424 Die ständig drohende Kriegsgefahr ließ „die Verteidigung der nationalen
Kultur an die Seite der militärischen Abwehr” rücken.425 Für Künstler, die ins Schweizer Exil
gegangen waren, bot das Land zwar persönliche Sicherheit, allerdings unter Auflagen, welche die
Fremdenpolizei für geeignet hielt, unter anderem die national, nach innen gerichtete Schweizer
Kunst nicht durch ausländische Konkurrenz zu gefährden. Sofern in diesen Krisenzeiten Aufträge an
ausgewählte Künstler vergeben wurden, gedachte man durch sie nicht das künstlerische Experiment
421
Vgl. Bätschmann, a.a.O., S. 223.
422
Ebd., S. 221.
423
Ebd., S. 224.
424
Lohkamp, Malerei, Deutsche Kunst der 20er und 30er Jahre, a.a.O., S. 221.
425
Bätschmann, a.a.O., S. 221.
130
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
zu fördern, sondern setzte die Anpassung an einen konservativ-traditionellen Kunstgeschmack
voraus.426 Dass ein breites, eher konservatives Schweizer Publikum der modernen Kunst nicht
unbedingt gewogen war, zeigt folgendes Zitat aus dem Berner Tageblatt von 1938:
„Es gibt Leute, die Zeter und Mordio schreien, weil eine Kunst, wie Max Beckmann sie
betreibt, im neuen Deutschland zur Strecke gebracht wurde. Wir sehen darin keinen
Verlust.“427
Besonders in den zwanziger und dreißiger Jahren wurden zahlreiche Aufträge für Wandbilder
öffentlicher Einrichtungen als Dekoration und Kunstanlage vergeben, wobei die Kommissionen ihre
Wahl zumeist nach dem vermuteten durchschnittlichen Kunstgeschmack trafen:
„Die öffentliche Malerei der dreißiger Jahre zeigte mit Vorliebe festfleischige Jünglinge
und Mädchen in einfachen Zusammenstellungen. Nacktheit war nach antierotischer
Behandlung zulässig. Die Figuren zeigten glückliches Wohlbefinden und dumm-naive
Physiognomien, die man als Typisierung betrachtete." 428
Neben der körperlichen Gesundheit als Gegenstück zur fremdartigen, ‚kranken’ Kunst stand
hier das Streben nach Ruhe und Ordnung im Mittelpunkt des Interesses.429 Diese Ausführungen
unterstreichen, dass die Schweiz Ende der dreißiger Jahre – die Kunstpolitik betreffend – durchaus
konservativ-traditionalistisch geprägt war. Aber auch der Kunstgeschmack der Privatpersonen, die
Kunst förderten oder ankauften, war in vielen Fällen eher konservativ ausgerichtet, so dass auch von
dieser Seite die Nachfrage entsprechend geprägt war. Es stellt sich hier nun die Frage, ob das
künstlerische Umfeld des nach außen hin scheinbar weltoffenen Tessins mit seinen internationalen
Gästen und Zuwanderern aus ganz Europa liberaler und möglicherweise auch avantgardistischer
geprägt war als das der Schweiz insgesamt.
4.2.1 Das Tessin und die Kunst
Im Jahr 1885 ließ sich Antoinette de St. Léger mit ihrem Ehemann auf den im Lago Maggiore
gelegenen Brissago-Inseln nieder und verwandelte die dort vorgefundene Landschaft in einen
mediterranen Garten, der heute noch besteht. Die Baronin, deren tatsächliche Herkunft
426
Ebd., S. 229.
427
Zitiert nach Lohkamp, Malerei, Deutsche Kunst der 20er und 30er Jahre, a.a.O., S. 221.
428
Bätschmann, a.a.O., S. 234/ 237.
429
Ebd., 237/ 237: Ausstellung Konkrete Kunst in Basel 1944: Streben des menschlichen Geistes nach
Ruhe und Ordnung gemäß bestimmten Regeln stand im Mittelpunkt des Interesses.
131
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
legendenumwoben war, holte, nachdem ihr Ehemann sie 1897 verlassen hatte, zahlreiche Künstler,
Literaten und Gelehrte zu sich auf die Inseln und begründete so ein Umfeld, das in den folgenden
Jahren weitere Künstler und Intellektuelle ins Tessin zog. Im Jahr 1901 kauften sich der belgische
Großindustriellensohn Henri Oedenkoven und seine Lebensgefährtin, die deutsche Pianistin Ida
Hoffmann, ein großes, am Nordostrand von Ascona gelegenes Gelände um den Monte Monescia,
dem sie programmatisch den Namen Monte Verità, Berg der Wahrheit, gaben. Auf der Suche nach
jener Wahrheit entwickelten die Bewohner des Berges, die 1905 die Vegetabilische Gesellschaft des
Monte Verità gründeten, neue politische, wirtschaftliche, gesellschaftliche, philosophische und
existentielle Ideen, die ihren Ausdruck auch in künstlerischen, musikalischen und architektonischen
Formen fanden.430 Die Gemeinschaft um den Monte Verità zog so im Laufe ihrer zwanzigjährigen
Blütezeit zahlreiche Denker, Künstler und Naturliebhaber, aber auch Anarchisten, Aussteiger und
Scharlatane nach Ascona.431
Anfang der zwanziger Jahre verließ Oedenkoven den Monte Verità, der, an verschiedene
Besitzer verpachtet, zum Ausflugsziel mit Tanz- und Restaurantbetrieb wurde, von dem viele
Künstler sich nun jedoch fern hielten.432 Im Jahr 1923 verkaufte Henri Oedenhoven das Anwesen an
drei deutsche und belgische Geschäftsleute, die dort versuchten, sich mit einem Kurhotel zu
etablieren.433 Doch nur drei Jahre später war auch dieses Unterfangen gescheitert und der aus einer
deutschen Bankiersfamilie aus Wuppertal-Elbersfeld stammende Baron Eduard von der Heydt
erwarb das Anwesen, auf dem er die bestehenden Gebäude zu einem luxuriösen Hotelkomplex
ausbaute, dessen Ausstattung unter anderem mit antiken asiatischen Kunstwerken und Goblins
nichts mehr mit den asketischen Grundsätzen seiner Gründer gemein hatte.434 Von der Heydt ließ
sich selbst 1926 endgültig auf dem Monte Verità in Ascona nieder und brachte seine umfassende
430
Manuela Kahn-Rossi, Museo Cantonale d’Arte Lugano, Sammlungskatalog, herausgegeben von der
Banque Paribas (Suisse) S.A. zusammen mit dem Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft,
Disentis/ Schweiz 1994, S. 68.
431
Robert Landmann, Ascona – Monte Verità. Auf der Suche nach dem Paradies, Frankfurt am
Main/ Berlin 1979.
432
Ebd., 155/ 157ff.
433
Ebd., S. 167/ 174ff.
434
Ebd., S. 197. Yvonne Bölt/ Maurizio Checchi, Ascona – Kunst und Geschichte, Ascona 1993, S. 62.
Willy Rotzler, Der Baron auf dem Monte Verità, Monte Verità, Berg der Wahrheit. Lokale
Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlich sakralen Topographie,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Harald Szeemann et al., veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung auf dem Monte Verità/ Ascona/ Brissago-Inseln, Mailand 1978, S. 99.
132
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Sammlung außereuropäischer Kunst – zu deren Hauptwerken vorwiegend Plastiken zählten – nach
Ascona, baute sie dort weiter aus und machte sie auch der Öffentlichkeit zugänglich.435
Zu Beginn des Ersten Weltkriegs und im Verlauf des folgenden Jahrzehnts wuchs der
Zustrom von Künstlern, die sich als Kriegsflüchtlinge zum Teil dauerhaft im Tessin niederließen oder
sich dorthin als Ferien- und Kurgäste zeitlich begrenzt zurückzogen. Zur Gruppe der Emigranten
gehörten unter andrem Alexej Jawlensky und Marianne von Werefkin, die mit Ausbruch des Kriegs
im Jahr 1914 als russische Staatsbürger und somit Kriegsgegner aus München, wo sie enge
Kontakte mit der Gruppe des Blauen Reiters gepflegt hatten, in die Schweiz flohen.436 Nachdem
beide zunächst drei Jahre lang am Genfer See in St. Prex lebten, zogen sie 1918 nach Ascona. Im
Jahr 1921 war ihre Partnerschaft endgültig gescheitert, und Jawlensky kehrte nach Deutschland
zurück, während sich Marianne von Werefkin dauerhaft in Ascona niederließ.437
In den dreißiger Jahren kamen schließlich nicht nur viele Schweizer Expressionisten wie Ignaz
und Mischa Epper sowie Fritz Pauli ins Tessin, sondern – insbesondere mit der Machtübernahme
durch die Nationalsozialisten 1933 – auch viele Künstler aus Deutschland zum Beispiel Erich Maria
Remarque und Else Lasker-Schüler, denen Henselmann 1938 folgte.438
4.2.2 Die Künstlergruppe Der Große Bär und ihre Mitglieder
Bereits im Jahr 1924 hatten sich verschiedene, im Tessin lebende Künstler zur Gruppe Der
Große Bär zusammengeschlossen: Walter Helbig, Albert Kohler, Ernst Frick, Gordon McCouch,
Marianne von Werefkin, Otto Niemeyer-Holstein und Otto van Rees. Der Name und die Anzahl der
Mitglieder, lassen sich unmittelbar auf das gleichnamige Sternbild und die Anzahl der sieben darin
enthaltenen Sterne zurückführen.439 Möglicherweise war es dieser Grund, der die Gruppe
435
Otto Fischer, Sammlung von der Heydt in Ascona, Pantheon, 1929, zitiert nach Landmann, a.a.O.,
S. 198/ 199. Die Sammlung des Barons Eduard von der Heydt umfasste ca. 2000 Objekte, die zum
Teil seit 1924 in Amsterdam der Öffentlichkeit zugänglich waren; Museumsführer der Sammlung
Rietberg, Zürich, a.a.O., S. 20. Lorenz Homberger, Leiter der Abteilung Afrika/ Ozeanien des
Museums Rietberg Zürich mit Schreiben vom 21.3.2001.
436
Kahn-Rossi, Museo Cantonale d’Arte Lugano, a.a.O., S. 68: Beide verbachten die Sommer 1908 und
1909 zusammen mit Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau.
437
Ebd., S. 69/ 70.
438
Szeemann, Monte Verità – Der Berg der Wahrheit, Monte Verità, Berg der Wahrheit. Lokale
Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlich sakralen Topographie, a.a.O., S. 63.
Albert E. Henselmann soll, so sein Sohn Caspar Henselmann, Kontakt zu Erich Maria Remarque
gehabt haben; Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
439
Beatrice Holderegger/ Suzanne Lüthi, Der Große Bär, Künstlergruppen in der Schweiz 1910-1936,
Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Aargauer Kunsthaus Aarau, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung im Aargauer Kunsthaus Aarau, Aarau 1981, S. 96.
133
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
veranlasste, sich bis zu ihrer Auflösung im Jahr 1941 nach außen hin gegen den Beitritt weiterer
Künstler zu wehren und zumeist in gleicher Formation aufzutreten.440 War die Künstlergruppe in der
Zahl ihrer Mitglieder streng festgelegt, so gab es keinen einheitlichen Malstil. Als kleinster
gemeinsamer Nenner lässt sich jedoch der Überbegriff des Realismus anwenden, dem sich die
einzelnen Künstler verpflichtet fühlten. Wie die jeweiligen Individualstile der Künstler, die sich im
Laufe des 17jährigen Bestehens von Der Große Bär entwickelten, so war auch die Herkunft der
Mitglieder sehr verschieden: Ernst Frick und Albert Kohler waren Schweizer, Walter Helbig und Otto
Niemeyer-Holstein kamen aus Deutschland, Gordon McCouch aus den USA, Marianne von Werefkin
aus Russland und Otto van Rees aus den Niederlanden.441 Einigendes Ziel der Künstlergruppe war,
sich in Ascona, wo es auch lange nach dieser Zeit nur wenige Ausstellungsmöglichkeiten gab, einem
größeren Kunstpublikum zu präsentieren. Im Jahr 1922 wurden auf Initiative Marianne von
Werefkins etwa 120 Werke, unter anderem von Cuno Amiet, Paul Klee und Arthur Segal, im
Schulhaus von Ascona, das in Museo Comunale di Ascona umbenannt wurde, gezeigt.442 Dass die
Situation dort von Anfang an nicht von Dauer und nicht ideal war, macht die Schilderung Robert
Landmanns über den Zustand des Museo Comunale in Ascona noch im Jahr 1979 deutlich:
„Ein dürftiges Gegenstück zu der Kunstsammlung auf dem Monte Verità bildete das
‚Museo Comunale’ in Ascona. Der Schlüssel sollte eigentlich im ‚Café Sport’ zu haben
sein, war aber nie zu finden. Also erhielt man statt eines Schlüssels die Begleitung eines
freundlichen Schlossers. Das Museum befand sich auf der ersten Etage eines Hauses,
in dem unten ein Schlächtermeister sein Handwerk und sein Ladengeschäft betrieb. An
Würsten, Schinken und Schlachtgeruch vorbei ging es nach oben.“443
Von 1924 bis 1941 fanden, zumeist im Museo Comunale in Ascona, jährliche Ausstellungen
statt, die jedoch nicht ausschließlich Arbeiten aus den Reihen der Gruppe Der Große Bär
präsentierten, sondern auch Arbeiten anderer im Tessin lebender Künstler wie Richard Seewald und
Ignaz Epper.444 Unter dem Titel Die Maler von Ascona war eine der Hauptausstellungen der
Künstlergruppe im Jahr 1928 in der Galerie Neumann-Nierendorf in Berlin zu sehen; an der
Ausstellung des Deutschen Künstlerbunds 1931 in Essen nahm neben Ernst Frick auch Richard
440
Ebd., S. 97: Richard Seewald zum Beispiel bemühte sich vergeblich um eine Aufnahme.
441
Ebd.
442
Ebd., S. 98.
443
Landmann, a.a.O. S. 206.
444
Holderegger/ Lüthi, a.a.O., S. 97.
134
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Seewald teil.445 Bereits im weiteren Verlauf der dreißiger Jahre wurden erste Auflösungstendenzen
sichtbar, die in der Orientierung ihrer Mitglieder in Richtung anderer Kunstzentren sowie in der
Veränderung des kulturellen Klimas in Ascona durch einen wachsenden Tourismus wurzeln
können.446 Der Tod Marianne von Werefkins im Jahr 1938 trug schließlich entscheidend zum Ende
der Künstlergruppe im Jahr 1941 und zum Anschluss der verbliebenen Mitglieder an die neu
gegründete Gruppo Artisti Asconesi bei.447
Bedeutendstes Mitglied der Künstlergruppe Der Große Bär und der Asconeser Gesellschaft
überhaupt, die sie respektvoll auch La Nonna nannte, war die 1860 in Russland geborene Marianne
von Werefkin. Sie lebte von 1896 bis 1914 in München, wo sie bald zu einer zentralen Persönlichkeit
der Künstlerszene wurde: Seit den ersten Jahren dort führte sie einen Salon in der Tradition der
Romantiker, in dem sich die von ihr begründete Lukasbruderschaft traf. Im Jahr 1907 trat sie der
Münchner Sezession bei und war zwei Jahre später Gründungsmitglied der Neuen
Künstlervereinigung München.448 Die Flucht aus München – im Sommer 1914 musste Werefkin
zusammen mit Alexej von Jawlensky die Stadt wegen des Kriegsausbruchs überstürzt verlassen und
in die Schweiz fliehen – markierte einen Wendepunkt im malerischen Werk der Künstlerin: Sie
entwickelte eine visionär-expressive Bildsprache mit leuchtenden, auch symbolisch verwandten
Farben, die häufig von schwarzen Linien umrandet sind. Thematisch rückte das Verhältnis von
Mensch, Natur und deren Zusammenwirken in den Mittelpunkt ihres künstlerischen Interesses.449
Was einen möglichen Einfluss der Malerei Werefkins auf Henselmanns Tessiner Werkphase
anbelangt, ist festzustellen, dass es einen solchen – aufgrund der ganz unterschiedlichen
Charaktere einer eher visionär-expressiv geprägten Künstlerin und eines mehr sachlich orientierten
Künstlers – nur bedingt gegeben haben kann. Einziges, mit Gemälden wie Ronco von 1938 [142] zu
445
Ebd., Schaubild S. 98/ 99: Seewald wird dort nicht geführt, hatte jedoch, wie auch Albert E.
Henselmann, an der Ausstellung teilgenommen; vgl. Deutscher Künstlerbund, Ausstellungskatalog,
Essen 1931, Nr. 149-150 (Henselmann), Nr. 348-350 (Seewald). Ausstellungsbericht bei Glaser,
Künstlerbund-Ausstellung in Essen, Kunst und Künstler 29, Heft 11, 1931, S. 403-404.
446
Holderegger/ Lüthi, a.a.O., S. 101/ 102.
447
Ebd., S. 102. Die Asconeser Künstlergruppe firmierte auch unter dem Namen Società degli Amici delle
Belle Arti; Gordon M. McCouch, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Museo Comunale Ascona,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museo Comunale Ascona, Ascona 1982,
S. 43.
448
Holderegger/ Lüthi, a.a.O., S. 103. Nicole Brögmann, Marianne von Werefkin. Œuvres peintes
1907-1936, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Fondation Neumann Schweiz mit
Unterstützung des Museo Comunale d’Arte Moderna Ascona, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung in der Fondation Neumann, Gingins/ Schweiz, Lausanne/ Paris 1996,
S. 168/ 169.
449
Ebd., S. 171 und S. 48/ 49.
135
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
vergleichendes Stilelement ist die bewegte Linienführung, wie sie in der Architekturdarstellung des
Gemäldes Leidende Stadt um 1930 [143] zum Ausdruck kommt.450 In Farbgebung und Farbauftrag
unterscheiden sich beide Arbeiten grundsätzlich. Während Henselmann auf eine begrenzte Palette
zurückgreift und diese als Lokalfarbe aufträgt, gestaltet Werefkin die Binnenstruktur der mit Linien
begrenzten Architektur- und Landschaftsformen betont malerisch. Trotz dieser Unterschiede war,
was Henselmanns Wahl des Tessins als Zufluchtsort anbelangt, die Künstlerin Marianne von
Werefkin und ihre Anziehungskraft vermutlich nicht unbedeutend. Henselmann kannte Werefkin als
Persönlichkeit der Kunstszene wahrscheinlich schon aus Münchner Zeit. In den zwanziger Jahren
trat die Malerin in Deutschland nur selten öffentlich in Erscheinung: Lediglich 1928 war sie in einer
Ausstellung der Galerie Nierendorf in Berlin vertreten.451 Daneben publizierten in den zwanziger
Jahren verschiedene Kunstzeitschriften über Arbeiten Werefkins, wie zum Beispiel Der Cicerone,
Der Querschnitt oder Kunstchronik und Kunstmarkt.452 Werefkins Tod im Februar 1938 – also noch
vor Henselmanns Eintreffen dort – bewirkte schließlich nicht nur die Auflösung der Künstlergruppe
Der Große Bär, sondern bedeutete für Ascona auch den Verlust einer wichtigen
Künstlerpersönlichkeit.
Ein weiteres Mitglied der Künstlergruppe war der 1885 in Philadelphia geborene Gordon
McCouch.453 Dieser begann im Jahr 1908 sein Studium bei J. Heinrich von Zügel an der
Kunstakademie in München, wo er bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahr 1914 im
Spannungsfeld von spätromantisch-naturalistischer Tradition an der Akademie und den
avantgardistischen Bewegungen um die Neue Künstlervereinigung München und dem daraus
hervorgegangenen Blauen Reiter lebte und arbeitete.454 Auf einer Reise nach Venedig kurz nach
Beginn des Kriegs heiratete er die Russin Xenia Slutzkaja, die zu ihrer Mutter nach Zürich ging,
während McCouch als Freiwilliger bei der amerikanischen Armee an der mexikanischen Grenze
Dienst tat.455 Bereits ein Jahr später kehrte McCouch wieder zu seiner Frau in die Schweiz zurück
450
Albert E. Henselmann, Ronco, 1940, Aquarell, 25x35 cm, unbez., Verbleib unbekannt, WV 841 [142];
Dia im Nachlass [STA OG]. Marianne von Werefkin, Leidende Stadt, um 1930, Tempera auf Karton,
90,5x74 cm, bez.u.l.: M.W., Stiftung Marianne Werefkin, Ascona [143]; Brögmann, a.a.O., Abb. 57.
451
Ebd., S. 173.
452
Will Grohmann, Der Cicerone 17, 1925, S. 42, 149ff. Siegfried Giedion, Der Cicerone 18, 1926,
S. 303. Kunstchronik und Kunstmarkt 59, Nr. 33/ 34, 1925, S. 551 über die Ausstellungsbeteiligung
Werefkins bei Flechtheim in Berlin. Der Querschnitt 2, 1922, S. 45.
453
Gordon M. McCouch, a.a.O., S. 43.
454
Ebd., S. 11, 43.
455
Ebd., S. 11.
136
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
und kam 1917 erstmals ins Tessin, wo er sich in Porto Ronco 1922 ein kleines Anwesen kaufte.456
Beinahe zur gleichen Zeit trafen weitere Künstler wie Werefkin, Klee und Seewald in Ascona ein, die
in den folgenden Jahren die dortige Kunstszene mitbestimmten. McCouch lebte, unterbrochen von
zahlreichen Reisen durch Europa und in die USA, bis zu seinem Tod 1956 im Tessin.457 Die in der
Schweizer Zeit seit 1916 entstandenen Arbeiten McCouchs waren thematisch eng mit der
Landschaft und der Lebensweise des Landes verbunden. In den zwanziger und dreißiger Jahren
blieb McCouch noch avantgardistisch-kubistischen Traditionen verhaftet, die er in München kennen
gelernt hatte. Das Gemälde Sonnenuntergang von 1917 zeigt eine Dorfstraße mit eng beieinander
stehenden Häusern, hinter denen eine Bergkette hoch aufragt [144].458 Die untergehende Sonne
hüllt die Straße mit ihrer Kutsche und den Menschen in ein diffus bewegtes Spiel aus Licht und
Schatten. Bereits diese Arbeit unterstreicht die Neigung des Künstlers zu erdigen Farben, die sich in
späteren Werken intensivierten; zudem wird die Palette insgesamt dunkler und die Formen im
Ganzen weniger bewegt und kubischer. Diese Entwicklung belegt der Vergleich des Gemäldes
Sonnenuntergang mit einer 1920 entstandenen Landschaft [145] und einer Landschaft mit Kirche
von 1929 [146].459 In den folgenden Jahrzehnten löste McCouch sich von der kubischen Form und
entwickelte in der Hinwendung zu einer eher malerischen Ausdrucksform einen eigenen,
charakteristischen Malstil. Das Gemälde Bistrot von 1944 zeigt, dass der Maler die erdig, dunkle
Farbpalette beibehielt, dass er sich jedoch von der linear-kubischen geprägten Kompositionsweise
früherer Jahre entfernt hatte [147].460 Zudem gab es eine Veränderung in der Bildthematik, in deren
Mittelpunkt nun immer häufiger die Darstellung von Interieurs und seltener von Landschaften trat.
Albert E. Henselmann mag Gordon McCouch und seinen Arbeiten bereits während seiner
Studienzeit in München begegnet sein, wobei beide nur ein Jahr von 1913 bis zu Beginn des Ersten
Weltkriegs gemeinsam an der Akademie bei verschiedenen Lehrern studiert hatten.
Wahrscheinlicher ist jedoch ein erster Kontakt Henselmanns mit den Arbeiten des Tessiner
Künstlers 1928, als Der Große Bär eine Ausstellung in der Galerie Neumann-Nierendorf hatte,
während Henselmann anlässlich der Ausstellung Die Ernährung, für welche die Freie Akademie
456
Ebd., S. 13.
457
Kahn-Rossi, Museo Cantonale d’Arte Lugano, a.a.O., S. 72.
458
Gordon M. McCouch, Sonnenuntergang, 1917, Öl auf Leinwand, 62x86 cm, signiert und datiert unten
rechts, Museo Comunale, Ascona [144]; Gordon M. McCouch, a.a.O., S. 23, Abb. 1.
459
Gordon M. McCouch, Landschaft, 1920, Öl auf Leinwand, 62x86 cm, signiert und datiert unten rechts,
Privatbesitz [145], und Landschaft mit Kirche, 1929, Öl auf Leinwand, 62x86 cm, signiert und datiert
unten rechts, Privatbesitz [146]; ebd., Titel, Abb. 5 und S. 28, Abb. 9.
460
Gordon M. McCouch, Bistrot, 1944, Öl auf Leinwand, 82x62 cm, signiert und datiert unten links,
Privatbesitz [147]; ebd., S. 37, Abb. 25.
137
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Mannheim Dioramen gefertigt hatte, Berlin besuchte.461 Während Albert E. Henselmanns Tessiner
Zeit lebten beide in räumlicher Nähe, jedoch sehr zurückgezogen, so dass heute nicht mehr
festzustellen ist, ob sie persönlichen Kontakt hatten. Arbeiten McCouchs waren bis 1941 regelmäßig
in der Jahresausstellung von Der Große Bär in Ascona, seit 1924 in den Jahresausstellungen der
Gesellschaft Schweizer Maler, Bildhauer und Architekten im Kunsthaus Zürich und in den vierziger
und fünfziger Jahren in den Ausstellungen der Künstlervereinigung Società degli Amici delle Belle
Arti zu sehen; zudem war er 1947 in einer Schau der Galleria Casa Serodine in Ascona vertreten.462
Alle diese Ausstellungen, besonders jedoch jene, die im Tessin, das heißt in Ascona, selbst
stattgefunden haben, hätte Albert E. Henselmann besuchen können. In Anbetracht der
eingeschränkten Reisemöglichkeiten kann man vermuten, dass Henselmann die wenigen ihm zur
Verfügung stehenden Möglichkeiten eines Ausstellungsbesuchs vor Ort genutzt hat. Es gibt jedoch
kein heute bekanntes Werk Albert E. Henselmanns, das sich unmittelbar mit den Arbeiten McCouchs
auseinander setzt.
Vergleicht man darüber hinaus die Werke weiterer Mitglieder der Künstlergruppe, wie Otto
Nebel, Otto Niemeyer-Holstein und Otto van Rees mit dem Gemälde Ronco, einer frühen Arbeit von
Albert E. Henselmann aus Tessiner Zeit, ist festzustellen, dass sich diese zwar alle thematisch und
im weitesten Sinne auch kompositorisch ähnlich sind, jedoch unterschiedliche Ausdrucksmittel
einsetzen. So fällt zunächst grundsätzlich auf, dass Ronco eines der wenigen Gemälde
Henselmanns ist, in dem er sich neben der Architektur des Dorfes auch mit der Tessiner Landschaft
beschäftigt.463 Während jedoch sowohl Nebel [148] als auch Niemeyer-Holstein [149] einen
malerischen Ansatz in der Darstellung des über dem Lago Maggiore gelegenen Sees wählen – der
bei Nebel auch noch einen spielerisch-fantastiegeleiteten Charakter erhält – sind die Gemälde von
van Rees [150] und Henselmann durchaus auch stilistisch vergleichbar.464 Der ebenfalls
461
STA OG: Ausstellungsprospekt, Ausstellung Die Ernährung, 28.4.-5.8.1928 in Berlin. Abbildungen von
fünf Dioramen zur Ernährung in der Antike, der Renaissance, im Rokoko sowie in Ägypten und Japan.
462
Gordon M. McCouch, a.a.O., S. 44/ 45.
463
Albert E. Henselmann, Ronco, 1938-40; vgl. FN 448.
464
Otto Nebel, Ascona-Ronco, 1927, Aquarell auf Papier, 28,3x19,6 cm, bez.u.r.: Nebel 1927,
Kunstmuseum Bern [148]. Otto Niemeyer-Holstein, Die Kirche von Ronco, 1919, Öl auf Leinwand,
61x81 cm, bez.u.r.: Niemeyer Holstein 1919, Privatbesitz [149]. Otto van Rees, Kirche von Orselina,
um 1928, Öl auf Leinwand, 104x80 cm, bez.u.l.: Van Rees, Privatbesitz [150]. Manuela Kahn-Rossi,
Ticino nella pittura europea, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im Museo Cantonale d’Arte Lugano, Mailand/ Lugano 1987, S. 174, 122, 118. Das
Gemälde von Otto van Rees gehört in eine Gruppe von realistischen Arbeiten, die im Anschluss an
eine kubo-futuristische Phase in den zwanziger und dreißiger Jahren entstanden waren, zum Beispiel
auch Jongernhop, 1926, Öl auf Leinwand, 65x50 cm; Paolo Blendinger, Otto van Rees 1884-1957.
40 opere dalle collezioni in Ticino, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Museo Comunale d’Arte
138
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
grundsätzlich malerische Ausdruck beider Arbeiten geht einher mit einer besonderen Bedeutung der
bewegten Linie, welche die Konturen der dargestellten Architektur- und Landschaftselemente
nachzeichnet. Wie bei van Rees so scheinen auch bei Henselmann trotz der angestrebten
Wiedererkennbarkeit eines realen Ortes logische Zusammenhänge von Perspektive und Raum
aufgehoben zu sein; Architektur und Landschaft kommen in Bewegung.465 Im Unterschied zu van
Rees’ warmer Farbwahl verwendet Henselmann jedoch eher kalte Blau-, Grau- und Grüntöne. Ob
und wie Henselmann allerdings die Arbeiten von van Rees gekannt haben konnte, sei es von der
Ausstellung der Gruppe Der Große Bär in Berlin 1928 oder aus Arbeiten, die in Ascona verblieben
waren, ist heute nicht mehr nachvollziehbar. Van Rees, der Mitte des zweiten Jahrzehnts in Zürich
tätig war und dort mit Künstlern wie Hans Arp zusammenarbeitete, hielt sich seit Beginn der
dreißiger Jahre kaum noch in seinem Haus in Losone im Tessin auf und nahm auch nicht mehr an
den Ausstellungen der Künstlergruppe in Ascona teil.466
Von Walter Helbig, einem weiteren Mitglied der Gruppe Der Große Bär, weiß man, dass er mit
Albert E. Henselmann befreundet und häufig in dessen Atelier zu Besuch war.467 Es lassen sich
allerdings heute keine Arbeiten Henselmanns nachweisen, die auf die expressionistische
Figurendarstellung ausgerichtete Malerei Helbigs rekurrieren oder diese rezipieren.
4.2.3 Hermann Hesse, Paul Klee und Richard Seewald als künstlerische Vorbilder
Außerhalb der Künstlergruppe Der Große Bär gab es drei weitere Künstler, deren Einfluss auf
die Tessiner Werke von Albert E. Henselmann zu untersuchen wäre. Zu diesen gehören der
Schriftsteller Hermann Hesse sowie die Maler Paul Klee und Richard Seewald.
Moderna Ascona, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museo Comunale d’Arte
Moderna Ascona, Ascona 1994, Abb. 37.
465
Vgl. dazu auch Arbeiten von Otto van Rees wie Der Hafen von Ascona, 1934, Öl auf Leinwand,
50x61 cm, Privatbesitz [ohne Abb.]; Monte Trinita, 1925, Öl auf Leinwand, 100x80 cm, Rijeksdienst v.
Roerende Monumenten, Den Haag [ohne Abb.]; Otto en Adya van Rees. Leven en werk tot 1934,
Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Centraal Museum, Utrecht, und vom Haags
Gemeentemuseum, Den Haag, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Centraal
Museum, Utrecht, und vom Haags Gemeentemuseum, Den Haag, Utrecht 1975, S. 102 Abb. oben
links und unten rechts.
466
Holderegger/ Lüthi, a.a.O., S. 115. Im Jahr 1914 entstanden in Zusammenarbeit mit Hans Arp zwei
Wandfresken für die Pestalozzi-Schule in Zürich, die allerdings 1919 bereits wieder übermalt wurden.
Es gibt jedoch keine Hinweise, dass Henselmann während seines Aufenthalts in Zürich 1916 Kontakte
zu van Rees oder anderen Künstlern aus dem Kreis der Dadaisten hatte.
467
Henselmann, E-mail vom 13.5.2001.
139
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Hermann Hesse lebte und arbeitete von 1919 bis zu seinem Tod 1962 im Tessin, wo in den
zwanziger Jahren auch zahlreiche Aquarelle Tessiner Ansichten entstanden.468 Darunter findet sich
ein Blatt mit dem Titel Albogasio von 1925, das beispielhaft die Malweise Hesses wiedergibt [151].469
Es zeigt die Landschaft am See und die Architektur des Dorfes in geometrisch reduzierten Formen,
die sich durch den sichtbaren Strich der Bleistiftvorzeichnung sowie durch die Lokalfarbe der
einzelnen Flächen differenzieren lassen. Ähnlich wie Henselmann wählt auch Hesse kältere grüne
und blaue Farbtöne, kombiniert diese jedoch mit warmen Farben. Im Gegensatz zu Henselmanns
Ronco aber scheinen Landschaft und Architektur in ihrer Bindung an die Vorgaben der Perspektive
weniger dynamisch bewegt.
Was die Arbeiten von Paul Klee anbelangt, so verhält es sich hinsichtlich der persönlichen
Verbindung zu Henselmann ähnlich wie im Fall Walter Helbigs. Beide waren miteinander befreundet
und es gab bis zum Tod Klees im Jahr 1940 wechselseitige Atelierbesuche.470 Hinzu kamen in
diesem Fall ebenfalls frühe Kontakte während der Münchner Studienzeit Henselmanns, als beide im
Jahr 1914 gemeinsam bei Hans Goltz ausgestellt haben sollen.471 Während des Ersten Weltkriegs
war Paul Klee, der als Schweizer Staatsbürger nicht zum Militärdienst abberufen wurde, einer der
wenigen Künstler des Expressionismus, der sich weiter in München aufhalten durfte. Zu dieser Zeit
war Klee dort auch in Ausstellungen der Neuen Münchner Sezession vertreten, die Henselmann, der
1916 mit der Münchner Sezession ausstellte, gesehen haben kann.472 Wahrscheinlich entwickelte
Henselmann bereits in dieser Zeit Interesse für die Arbiten des Künstlerkollegen und erwarb aus der
in Leipzig herausgegebenen Reihe Junge Kunst ein monografisches Heft über diesen.473 Daneben
finden sich weitere Monografien im Nachlass, von denen eine aus der Zeit vor dem Zweiten
468
Jean-Philippe de Tonnac/ Daniel Faure, Hermann Hesse – Spurensuche im Tessin, Hildesheim
1997, S. 161/ 162.
469
Hermann Hesse, Albogasio, 1925, Aquarell auf Papier, 21x24 cm, bez.u.r.: Albogasio 7 juni 25,
Privatbesitz, Oschwand [151]; Kahn-Rossi, Il Ticino nella pittura europea, a.a.O., S. 187.
470
Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
471
Albert E. Henselmann, undatierter Lebenslauf im Nachlass [STA OG: L2-A]; vgl. auch Archiv
Badischer Künstler, Kunsthalle Karlsruhe, s.v. ‚Albert Henselmann’.
472
Ausstellungen von Paul Klee während des Ersten Weltkriegs in München: Neue Münchner Sezession
1915 und 1918; vgl. Neue Münchner Sezession 1915, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich
der Ersten Frühjahrsausstellung in den Räumen des Kunstvereins München, München 1915, und
Neue Münchner Sezession 1918, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der IV. Ausstellung,
München 1918. Ausstellungsbeteiligung von Albert E. Henselmann in der Kunstausstellung der
Münchner Sezession 1916, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der Ausstellung im
Königlichen Ausstellungsgebäude am Königsplatz, 2. Auflage, München 1916.
473
Im Nachlass des Künstlers finden sich die Hefte der Jahrgänge 1921 bis 1924 vollständig. Darunter
monografische Werke über Maria Uhden, Karl Hoffer, Otto Dix, Marc Chagall, Karl Schmidt-Rottluff
und Paul Klee.
140
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Weltkrieg und eine zweite auf 1955 datiert.474 Überraschend ist jedoch, dass trotz des Interesses an
der Kunst Klees und des intensiveren freundschaftlichen Kontakts beider Künstler, der für die Zeit
zwischen 1938 und 1940 belegt ist, keine Arbeit im Schweizer Œuvre Henselmanns enthalten ist, die
einen Niederschlag dieser Verbindung im künstlerischen Schaffen dokumentieren würde.
Die Arbeiten des Malers Richard Seewald könnten hingegen – im Gegensatz zu allen bisher
genannten Künstlern – von größerem Einfluss auf das Schaffen Henselmanns gewesen sein.475
Richard Seewald wurde 1889 in Arnswalde in Pommern als Sohn eines deutschen Ingenieurs und
einer Schweizer Mutter geboren.476 Nach dem Ende seiner Schulzeit lehnte der Vater seinen
Wunsch, Kunstmaler zu werden, ab und schickte ihn 1909 zum Ingenieurstudium an die Technische
Hochschule nach München.477 Bald nach seiner Ankunft in München gab Seewald jedoch das
Ingenieurstudium auf und wurde Schüler beim russischen Lehrer und Künstler Magidei.478 Mit seiner
späteren Frau Uli, die er 1910 kennen gelernt hatte, reiste er noch im selben Jahr erstmals nach
Ascona, wohin er immer wieder für Ferienaufenthalte zurückkehrte, bis er sich 1931, von den
Nationalsozialisten seines Lehrstuhls in Köln enthoben, endgültig in Ronco niederließ.479
Neben der Studienzeit in München und dem Aufenthalt im Tessin finden sich in beiden
Lebensläufen weitere Parallelen und Schnittpunkte, die sie zusammengeführt haben könnten.
Ausstellungen spielen hierbei eine besondere Rolle: In Henselmanns Münchner Zeit wurden
regelmäßig Arbeiten Seewalds auch aus dem Tessin in dortigen Ausstellungshäusern wie der
Modernen Galerie Thannhauser – 1914 und 1919 bis 1921 – oder der Galerie Neue Kunst Hans
Goltz – 1914 bis 1916 und 1919 – gezeigt.480 Dazu kamen seit 1915 regelmäßige Beteiligungen an
Ausstellungen der 1913 gegründeten Münchner Neuen Sezession, zu deren ersten ordentlichen
474
Eidkornfeld, Paul Klee, Das Graphische Werk; weitere bibliografische Angaben unbekannt. Paul
Klee/ Hans Konrad Roethel, Paul Klee, Wiesbaden 1955.
475
Henselmann, E-mail vom 13.4.2001: Albert E. Henselmann kannte Richard Seewald persönlich.
476
Sailer, a.a.O, S. 10.
477
Im Abschlusszeugnis des Gymnasiums findet sich die Bemerkung „Verlässt die Schule, um
Kunstmaler zu werden“; ebd., S. 13.
478
Ebd., S. 14/ 15. Ilia Repin war Lehrer von Marianne von Werefkin, Alexej Jawlensky und dem
russischen Künstler Magidei.
479
Ebd., S. 16/ 33. Während eines Ferienaufenthalts 1916 mussten beide bei Eintritt Italiens in den Krieg
nach Deutschland zurückkehren, weil sie als Spione verdächtigt wurden (S. 27), seit 1924 (Kauf eines
kleinen Häuschens in Ronco, S. 32) verbrachten beide regelmäßig einige Zeit des Jahres dort.
480
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 98; XXXI. Ausstellung Neue Kunst
Hans Goltz, Ausstellungskatalog zur Sonderausstellung E. Seewald im November 1916, München
1916, Stillleben mit Tabakpaketen, 1915, Nr. 2; Häuser in Ronco, 1915, Nr. 4; Tessiner
Berglandschaft, 1916, Nr. 16; Ronco vor dem Regen, o.D., Nr. 24.
141
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Mitgliedern Seewald ebenso zählte wie zu den Mitgliedern des Deutschen Künstlerbundes.481 Im
Jahr 1914 konnten beide Arbeiten in der Galerie Neue Kunst Hans Goltz in München zeigen.482 Fünf
Jahre später, 1919, stellten beide in der Modernen Galerie Thannhauser in München aus.483 Auf den
Schauen des Deutschen Künstlerbundes 1930 und 1931 in Stuttgart und Essen waren beide
Künstler ebenso nachweislich vertreten.484
Neben den zahlreichen Ausstellungen Seewalds in München und den gemeinsamen
Ausstellungsbeteiligungen fallen weitere Parallelen in den Lebensläufen auf. So verband beide
Künstler eine Neigung zum Schauspiel. Bereits vor 1914 entwarf Seewald die Bühnenbilder für das
von Hugo Ball an den Münchner Kammerspielen inszenierte Stück Die Welle von Franz Blei.485
Unterbrochen von Aufenthalten im Tessin hielt Seewald sich während des Ersten Weltkriegs und
danach in München auf, wo er gemeinsam mit anderen Malern, Bildhauern, Literaten und
Schauspielern der Kammerspiele unter dem Direktor Otto Falckenberg häufig im Restaurant
Akropolis anzutreffen war.486 Seit 1920 entstanden dann zahlreiche Bühnenbildentwürfe für das
Münchner Nationaltheater und für die so genannte Reliefbühne des Münchner Künstlertheaters.487
Albert E. Henselmann hingegen war im Spieljahr 1918/ 19 Schauspieler und 1919/ 20 künstlerischer
Leiter des Münchner Schauspielhauses.488 Bühnenausstattungen entstanden, wie bereits erwähnt,
481
Ebd., S. 98; Sailer, a.a.O., S. 25.
482
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 98. STA OG: Nach eigenen Angaben
in einem undatierten Lebenslauf stellte Henselmann 1914 bei Hans Goltz zusammen mit Klee, Kanoldt
und Kampendonk Arbeiten aus [STA OG: L2-A].
483
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 98. STA OG: ZA 94/ 20:
Zeitungsartikel in der Münchner Zeitung (mit der Wochenschrift Die Propyläen), Nr. 264, 29.9.1919,
S. 1 berichtete über die Einzelausstellung bei Thannhauser; vgl. FN 87.
484
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 98. Deutscher Künstlerbund, 1931,
a.a.O.: Albert E. Henselmann zeigte zwei Arbeiten (Nr. 149-150), Richard Seewald drei (Nr. 348-350).
Über die Teilnahme von Albert E. Henselmann an der Ausstellung des Deutschen Künstlerbunds in
Stuttgart; STA OG: ZA 94/ 113: Karlsruher Kunstausstellungen: Das badische Kunstschaffen,
Badische Presse (Morgenausgabe), 23.7.1930.
485
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 30.
486
Sailer, a.a.O., S. 26; Otto Falckenberg war im Spieljahr 1919/ 20 Leiter der Kammerspiele; Wolfgang
Petztet, Die Münchner Kammerspiele 1911-1972, München 1972, o.S.
487
Sailer, a.a.O., S. 28.
488
Das Münchner Schauspielhaus war bis 1926 eigenständig und fusionierte dann mit den
Kammerspielen; Mensi-Klarbach, a.a.O., S. 74. Vgl. auch FN 77.
Für 1919 wird Albert E. Henselmann unter dem als Schauspieler geführten Künstlernamen Albert Egg
als Mitglied des Münchner Schauspielhauses geführt; Deutsches Bühnen-Jahrbuch 30.
Theatergeschichte, Jahr- und Adressbuch, begründet 1889, herausgegeben von der Genossenschaft
Deutscher Bühnen-Angehörigen, Berlin 1919, S. 491. In den Jahrbüchern von 1918 und 1920
erscheint Henselmann nicht (in Letzterem auch nicht als abgegangen), vgl. Deutsches BühnenJahrbuch 29, 1918 und 31, 1920; STA OG: L1: lt. eigenen Angaben, in undatiertem Lebenslauf, war
142
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
nicht nur für das Stück Die Bürger von Calais von Georg Kaiser und für weitere Aufführungen im
Schauspielhaus, sondern auch in Mannheimer Zeit für das dortige Nationaltheater. Für die Operette
Im weißen Rössl, die am 6. Dezember 1931 im Nibelungensaal des Nationaltheaters Premiere hatte,
entwarf Henselmann in Zusammenarbeit mit der Freien Akademie das Bühnenbild:
„Die dekorative Ausstattung, die die Freie Akademie unter Albert Henselmanns Leitung
im Groteskstil moderner Bilderbücher besorgte [...] verdient in ihrer grellen Buntheit und
Parodistik quasi als Versuch zur ‚Vergeistigung’ dieser bürgerlich seichten Unterhaltung
Anerkennung und Dank.“489
Daneben entstanden in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre verschiedene Plakatentwürfe
für das Nationaltheater sowie der Entwurf für eine Wanddekoration in den Räumen des Theaters.490
Für eine Werbeschau Zwei Jahre Arbeit des Nationaltheaters in der Kunsthalle Mannheim gestaltete
die Freie Akademie unter der Leitung Henselmanns nicht nur die Ausstellung mit, sondern entwarf
auch einen Werbeprospekt:
„Chronistenpflicht, die Kunsthalle selbst und auch die Freie Akademie zu erwähnen, die
tüchtig mitgeholfen haben (und es muss ein schönes Stück Arbeit gewesen sein, das
Material nicht nur schematisch, sondern auch anschaulich zu gruppieren). [...] Nicht
weniger interessant, zu verfolgen, wie sich ein Kostüm entwickelt, dann die
zeichnerischen Querschnitte durch die Arbeitsstätten des Nationaltheaters,
einschließlich Pfalzbau, die Henselmann mit seiner Freien Akademie flott und witzig
hingeworfen hat.“491
Die hier erwähnten Querschnitte durch die Arbeitsstätten des Nationaltheaters präsentierte
Henselmann zusammen mit anderen Arbeiten auch auf der Deutschen Theaterausstellung in Berlin
1932.492 Dass sich Albert E. Henselmann zeitlebens dem Theater verbunden fühlte, dokumentieren
Henselmann künstlerischer Leiter des Schauspielhauses, was jedoch heute nicht mehr belegt werden
kann. Zu Geschichte des Münchner Schauspielhauses vgl. Mensi-Klarbach, a.a.O., S. 74.
489
STA OG: ZA 94/ 126: Im weißen Rössl, Die Volksstimme, 7.12.1931.
490
Einige der Originalplakate für Vorstellungen des Nationaltheaters Mannheim finden sich heute in der
Sammlung des Reiss-Museums, Mannheim.
491
STA OG: ZA 94/ 149: Das Nationaltheater wirbt, Generalanzeiger Ludwigshafen, 25.6.1932.
ZA 94/ 146: Wir dürfen hinter die Kulissen sehen, Neue Badische Landeszeitung, 25.6.1932 (Hinweis
auf den Prospekt). Die Ausstellung dauerte vom 26.6.-21.8.1932; handschriftliche Notiz des Künstlers
im Nachlass.
492
Vgl. Albert E. Henselmann, Entwürfe für die Theaterausstellung in Berlin (Querschnitte durch die
Arbeitsräume eines Theaters), vor 1932, Federzeichnungen, Verbleib unbekannt, WV 555 und Skizze
143
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
zwei Zeichnungen aus den späten sechziger und den frühen siebziger Jahren. Ein Skizzenblatt von
1967, das eine liegende Figur zeigt, ist mit den Worten Theater/ Drama bezeichnet; um 1973
entstand der Entwurf für ein Theater- oder Konzerthaus, den der Künstler mit genauen Maß- und
Materialangeben versehen hatte [152].493
Eine weitere Neigung, die Albert E. Henselmann mit Richard Seewald teilte und die beide
einander nähergebracht haben könnte, war die Wandmalerei in Freskotechnik. Henselmann erlernte
diese wahrscheinlich bereits während der Ausbildung zum Kirchenmaler in der Werkstatt seines
Vaters und arbeitete in den folgenden Jahren immer wieder in dieser Technik. Möglicherweise war
Henselmann bereits im Jahr 1901 an der Deckenausmalung der katholischen Kirche in OffenburgElgersweier durch die Werkstatt von Fidelius Henselmann unmittelbar beteiligt.494 Hierauf deutet eine
Reproduktion des Deckengemäldes in der Fotosammlung des Künstlers.495 Als gesichert kann
dagegen die Beteiligung Albert E. Henselmanns an der Ausstattung der Dreifaltigkeitskirche in
Offenburg sieben Jahre später betrachtet werden.496 Dabei kam es zu Auseinandersetzungen mit
dem Auftraggeber hinsichtlich der Qualität der ausgeführten Arbeiten:
„Was die angesetzten Proben anbelangt, stehen dieselben weit hinter den Erwartungen
zurück, es sind unreife Lehrlingsarbeiten, die wir nicht einmal in der entlegendsten
Dorfkirche zulassen könnten. Es fehlt Ihnen offenbar an geeigneten, künstlerisch
geschulten Kräften, ohne welche die Durchführung der Dekoration für dieses wichtige
Bauwerk nicht zu denken ist.“497
In einem weiteren Brief nur wenige Wochen später äußerten der Stiftungsrat und das
Erzbischöfliche Bauamt ihre Bedenken bezüglich des Abschlusses der Arbeiten innerhalb des
vorgegebenen Zeitrahmens:
für die Theaterausstellung in Berlin (Architekturzeichnungen), vor 1932, Kugelschreiber und Tusche
auf Papier, 73,5x81 cm, Verbleib unbekannt, WV 554.
493
Albert E. Henselmann, Liegende Figur, 1967, Kugelschreiber auf Papier, 21,5x28 cm, bez.u.r.:
A.E.H./ 67/ theater Drama, MiR, WV 1835. Entwurf für ein Theater/ Konzerthaus, um 1973,
Kugelschreiber auf Papier, 45x30 cm, bez., MiR, WV 2315 [152].
494
STA OG: Genehmigung des Erzbischöflichen Ordinariats zur Auftragsvergabe an F. Henselmann mit
Datum vom 25.10.1900; Quittung vom 29.8.1901 über den Erhalt des von F. Henselmann für die
Ausmalung in Rechnung gestellten Betrags von 1909,65 Mark (gemäß der vorliegenden Aufstellung
der einzelnen Rechnungsposten).
495
STA OG.
496
Gemeindearchiv der Dreifaltigkeitsgemeinde Offenburg.
497
Gemeindearchiv der Dreifaltigkeitsgemeinde Offenburg: Schreiben des katholischen Stiftungsrats
Offenburg vom 27.4.1908 an F. Henselmann.
144
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
„Wie wir Ihnen bereits gestern mündlich mitgeteilt haben, ist es uns auffallend, dass die
Dekorationsmalerarbeiten einen sehr schleppenden Gang nehmen. Wenn diese
Arbeiten nicht rascher befördert werden, wäre es voraussichtlich unmöglich, die Kirche
auf anfangs (sic!) Oktober [Terminierung der Kirchweihe, Anm. d. V.] fertigzustellen. Wir
ersuchen Sie daher dringend, Ihr Arbeitspersonal entsprechend zu vermehren, & setzen
hiermit zur vollständigen Beseitigung aller Gerüste aus der Kirche den 1. September ds.
Js. fest.“498
Die hier geschilderten zeitlichen und qualitativen Probleme deuten vermutlich darauf hin, dass
Fidelius Henselmann bei der Ausführung der Arbeiten zunächst Familienmitglieder einsetzte,
darunter auch seinen Sohn Albert, der gerade erst seine Ausbildung beendet hatte.499 Im Jahr 1912
entstanden schließlich in Zusammenarbeit mit Fidelius Henselmann zwei Deckengemälde zu den
Themen Mariä Verkündigung und Christi Geburt für die katholische Kirche in Burkheim am
Kaiserstuhl. Dass es sich hier tatsächlich um eine Gemeinschaftsarbeit handelt, zeigt die Signatur
der Arbeiten: ein in ein A wie Albert eingeschriebenes F wie Fidelius [153].500 In den folgenden
Jahren entstanden nun hauptsächlich Freskoentwürfe, von denen nicht bekannt ist, ob sie
ausgeführt wurden. Aus Münchner Zeit ist, datiert 1914, der Entwurf für die erste heute bekannte,
selbstständige Arbeit Albert E. Henselmanns in Freskotechnik erhalten, die nur noch als nicht näher
bezeichnete Fotografie im Nachlass zu finden ist.501 Zwei Jahre später war Henselmann mit
Freskoentwürfen für einen Zyklus über das Leben des Hl. Bonifatius für eine gleichnamige Kirche in
Freiburg auf der Ausstellung der Münchner Sezession im Königlichen Ausstellungsgebäude am
Königsplatz vertreten.502 In den zwanziger und frühen dreißiger Jahren löste sich Henselmann
498
Gemeindearchiv der Dreifaltigkeitsgemeinde Offenburg: Schreiben des Erzbischöflichen Bauamts
Karlsruhe vom 13.6.1908 an F. Henselmann.
499
STA OG: Albert E. Henselmann hatte seine Ausbildung Ostern 1908 abgeschlossen;
Abschlusszeugnis der Gewerbeschule Offenburg von Ostern 1908. In Anbetracht der genannten
Probleme und Auseinandersetzungen erscheint es umso verwunderlicher, dass die Kirchengemeinde
im Sommer 1910 erneut F. Henselmann mit Dekorationsarbeiten am St. Georgsaltar in der
Dreifaltigkeitskirche beauftragte. Gemeindearchiv der Dreifaltigkeitsgemeinde Offenburg:
Schreiben des Gemeindepfarrers der Dreifaltigkeitskirche an F. Henselmann vom 16.7.1910.
500
Hermann Brommer, Die Katholische Pfarrkirche St. Pankratius Burkheim am Kaiserstuhl, 1. Auflage,
München/ Zürich 1991 (= Schnell, Kunstführer Nr. 1914), Abb. S. 13/ S. 19 [153].
501
STA OG: Fotografie mit handschriftlichen Anmerkungen des Künstlers auf der Rückseite: „Das Wasser
habe ich nach/ der Photo Aufnahme bewegter/ und etwas heller gemacht./ 1914/ AKADEMIE
CONCURENZ PREIS/ 4M-1,50M“; der Verbleib der großformatigen Arbeit ist unbekannt; ebenso
unbekannt ist der Verbleib von Wandarbeiten/ Skizzen für das Haus der Kunst, München, 1920 (von
der Tochter kurz nach dem Tod des Vaters katalogisiert).
502
Kunstausstellung der Münchner Sezession 1916, a.a.O., Nr. 258-267, Zyklus von zehn dekorativen
Entwürfen zum Leben und Wirken des Hl. Bonifatius; Einzelheiten zur tatsächlichen Ausstattung der
nicht näher bezeichneten Kirche in Freiburg sind heute nicht bekannt. Weitere Arbeiten der Münchner
145
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
zunächst, wie die Beispiele der Entwürfe für Wandarbeiten in den Räumen der Villa Bender und der
Villa Rheuter in Mannheim aus den Jahren 1925 und 1933 belegen, von religiösen Themen und
orientierte sich verstärkt am rein Dekorativen.503 Darüber hinaus nahm Henselmann Aufträge zur
Ausstattung von Innenräumen, wie zum Beispiel die Gestaltung der so genannten Pfalzstube des
Hotels Mannheimer Hof, an. Dort entstanden 1931 in Zusammenarbeit mit Schülern der Freien
Akademie unter anderem zwei Wandbilder mit den Titeln Pfälzischer Bauerntanz und
Mittelalterliches Gastmahl.504 Für den folgenden Zeitraum bis zu seiner Flucht aus Deutschland sind
Beteiligungen an verschiedenen Wettbewerben zur Wandgestaltung überliefert: So nahm der
Künstler beispielsweise im Jahr 1934 am Mosaikwettbewerb des Deutschen Museums in München
teil. 505 Obwohl sein eingereichter Entwurf angekauft wurde, urteilte die Jury:
„Die Farbengebung ist im Sinne der gebundenen Raumwirkung zu tief. Das Mosaik ist
zu sehr auf Selbstzweck gestellt.“506
Ein Jahr später beteiligte sich Albert E. Henselmann an einem Wettbewerb zur Gestaltung der
Außenwand der Schule in Mannheim-Wallstadt: Für zwei seiner vier eingereichten Arbeiten erhält er
den zweiten und dritten Preis.507 Nachdem die beiden letztgenannten Entwürfe zwar ausgezeichnet,
aber nicht umgesetzt worden waren, erhielt der Künstler im Juli 1936 den Zuschlag für die
Zeit, die heute als verschollen gelten und nur im Entwurf noch erhalten sind: Fresko für ein Altersheim
in München, um 1917, MiR, WV 212/ 213; Wandbild für einen Kircheninnenraum, um 1917, MiR,
WV 214; vgl. FN 147.
503
Vgl. WV 335ff und 562: Entwürfe für Wanddekorationen der Villa Bender, Mannheim, 1925 und der
Villa Rheuter, Mannheim, 1933.
504
STA OG: ZA 94/ 119: Die Pfalzstube Mannheimer Hof, Neue Badische Landeszeitung, 17.10.1931.
505
Archiv des Deutschen Museums, München: Verwaltungsakte VA 2845, Saalbau Mosaiken 1928 bis:
Verzeichnis der in der Plansammlung liegenden Mosaik-Wettbewerbsentwürfe vom 24.1.1936, Nr. 1:
Henselmann, Albert (Mannheim, linke Schlosswache), Ankauf 1, 7 Blatt. Laut handschriftlichem
Vermerk vom 13.2.1936 auf einer Kopie der o.g. Liste wurden die von Henselmann angekauften
Blätter am 4.2.1936 an diesen zurückgegeben. Fotografie im Nachlass [STA OG]; vgl. FN 138.
506
Archiv des Deutschen Museums, München: Verwaltungsakte VA 2845, Saalbau Mosaiken 1928 bis:
Beurteilung der eingegangenen Arbeiten, o.D. Die Wettbewerbsbeiträge wurden vom 15.-30.11.1934
im Deutschen Museum ausgestellt; Ausschreibung, o.D.
507
STA MA: Wettbewerb, Wandbild für die Schule in Mannheim Wallstadt (32/ 1995, Nr. 16), laut
Niederschrift der Sitzung des Preisgerichts der Stadt Mannheim über die Schaffung eines Wandbilds
für die neue Schule in Wallstadt, 20.3.1935, in Mannheim erhält Albert E. Henselmann für die Arbeit
Nr. 9 (Kennz.: 133 933) den 2. Preis und für die Arbeit Nr. 10 (Kennz.: 341 903) den 3. Preis (Nr. 11,
Kennz. 812 890 und Nr. 13, Kennz. 500 000, werden nicht ausgezeichnet). Kennziffern lt. Liste der
Kennnummern für den Wettbewerb, o.D. Vgl. auch Monika Ryll, Wandmalerei im Nationalsozialismus,
Mannheim unter der Diktatur 1933-1939, a.a.O., S. 67-70.
146
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Gestaltung der Hauptfassade der Christkönigskirche in Karlsruhe-Rüppur mit Szenen aus dem
Marienleben.508
Nach der Flucht in die Schweiz entstanden in den vierziger Jahren in privatem Auftrag
Wandbilder unter anderem für ein Sanatorium in Baden und eine befreundete Familie in
Grenchen.509 Dass Albert E. Henselmann ein besonderes Interesse mit dem Medium der
Freskomalerei verband, wird im weiteren Verlauf der Exiljahre in der Schweiz deutlich. In dieser Zeit
schuf Henselmann erste ‚portable’ Fresken im Stahlrahmen, die, in der durchschnittlichen Größe
eines Gemäldes angelegt, verhältnismäßig einfach bewegt werden konnten [154].510 Fragt man nach
den tieferen Gründen für die Schaffung dieser Sonderform des Wandbilds, so lässt sich dies mit der
Lebenssituation des Künstlers in der Schweiz erklären, wo es ihm offiziell untersagt war,
Auftragsarbeiten auszuführen oder überhaupt Werke zu verkaufen. Wie die Überwachung durch die
Eidgenössische Fremdenpolizei zwischen März 1940 und August 1942 zeigt, hatte Henselmann
durch die Ausführung großformatiger Arbeiten in den frühen vierziger Jahren unter anderem in
Grenchen und Baden die Aufmerksamkeit der Behörden auf sich gezogen.511 Somit scheint das
Streben des Künstlers verständlich, zwar weiterhin eine von ihm bevorzugte Technik anzuwenden,
diese jedoch in ein kleineres, unauffälligeres und einfacher zu bewegendes wie zu veräußerndes
Format umzusetzen.
508
Erzbischöfliches Bauamt Heidelberg, Außenstelle Karlsruhe: Akte Rüppur-Karlsruhe, ChristKönig-Kirche, 1934-58: Genehmigung vom 13.7.1936, ausgestellt am 16.7.1936. Bereits ein Jahr
später wurden Wasserschäden an der Hauptfassade im Bereich der Madonna von Sutor, in den Fugen
der Kunststeine festgestellt (Bericht vom 8.7.1937). Akte Rüppur-Karlsruhe, Christ-König-Kirche,
15.5.1903-5.6.1975: Bericht über den Abschluss der Renovierungsarbeiten im Bereich der
Hauptfassade: Die Scraffito-Darstellungen Henselmanns in den beiden Nischen links und rechts der
Madonna von Emil Sutor wurden übermalt.
509
Wandbild für ein Sanatorium in Baden, 1940/ 41, WV 901; Fotografie im Nachlass [STA OG]. Die
tatsächliche Ausführung der Arbeit in Baden sowie der Verbleib/ Zustand beider Arbeiten, auch der in
Grenchen, ist unbekannt.
510
Vgl. Louisa, 1941, ca. 50x70 cm, WV 1059; Junges Mädchen, 1942, ca. 60x80 cm, WV 958; Tigerlilien
und Canas aus dem Garten, 1942, WV 944; Sommerliches Idyll, 1940, Fresko im Stahlrahmen,
57x116 cm, bez.u.r.: A. Henselmann/ 40; Rückseite: Original-Freskomalerei/ Sommerliches Idyll Albert
Henselmann 1941/ Minusio/ Tessin (Aufkleber der Scuola Ticinese d’Arte), Privatbesitz, Deutschland,
WV 881. Auch die Fresken für das Esszimmer der Familie Glocker in Grenchen waren wahrscheinlich
im Stahlrahmen. Zeitgenössische Fotografien im Nachlass [STA OG] [154].
511
Schweizer Bundesarchiv, Bern E 4320 (B), 1987/ 187, 43, Personenüberwachung Albert
Henselmann; in einem Bericht des Polizeipostens Bellinzona an die Schweizer Bundesanwaltschaft
vom 25.3.1940 wird über Arbeiten gesprochen, die Henselmann (möglicherweise unberechtigt)
ausgeführt hatte. Mit Datum vom 1.5.1940 wandte sich das Schweizer Innenministerium an die
Schweizer Bundespost mit dem Auftrag, die Post von Albert Henselmann zu überwachen.
147
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Ähnlich wie Albert E. Henselmann nahm auch Richard Seewald in den zwanziger und
dreißiger Jahren Aufträge zur Ausmalung von Kirchen, öffentlichen Räumen und Privathäusern an.512
Im Gegensatz zu Henselmann kam Seewald aber wahrscheinlich erst im Jahr 1924 zur
Wandmalerei. In diesem Jahr wurde er als Lehrer an die Kunstgewerbe- und Handwerkerschule
nach Köln berufen, um dort in einer der neu eingerichteten Lehrabteilungen die „Entwurfsklasse für
Malerei, ihre Anwendung im Raum und am Gerät, Glasmalerei, Graphik und Buchkunst“ zu
unterrichten.513 In Zusammenarbeit mit seiner Klasse schuf Seewald in den Jahren zwischen 1927
und 1930 in Köln mehrere Wandgemälde, unter anderem für die Festräume der Kölner ZooGaststätten, das Café des Hansa-Hochhauses und für Kölner Privathäuser.514 Dass Seewald, der als
Maler Autodidakt war, sich von der Grafik her kommend der Malerei und dann später der
Wandmalerei angenähert hatte, zeigt der Vergleich eines Gemäldes von 1912 mit dem Titel Tanz
und einer Wandarbeit in seinem Atelier an der Kölner Werkschule um 1927 [155-156].515 Obwohl
zwischen beiden Werken fünfzehn Jahre liegen, wird deutlich, dass charakteristische Eigenschaften
der (Druck-)Grafik wie die Umrisslinie und die durch sie umschlossene Farbfläche in der Malerei
übernommen wurden. Dass er diesem Grundprinzip auch in späteren Jahren treu blieb, zeigen
Arbeiten aus Schweizer Zeit wie die Wandarbeit in der St. Annunziata-Kapelle in Ronco sowie die
Wandarbeiten in den Münchner Hofgartenarkaden von 1961 [157-158].516 Es stellt sich also die
Frage, ob die Wandmalereien zur Ausstattung eines Ruheraums des Münchner Glaspalasts mit
Landschaften des Lago Maggiore, für die Seewald 1924 den Auftrag erhalten hatte und die sechs
512
Im Gegensatz zu Henselmann konnte Richard Seewald, der seit 1939 Schweizer Staatsbürger war,
dort frei arbeiten und ausstellen; Sailer, a.a.O., S. 34/ 220.
513
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 46/ 47. Seit 1926 hieß die
Kunstgewerbe- und Handwerkerschule unter ihrem neuen Leiter Richard Riemerschmid Kölner
Werkschule.
514
Ebd., S. 104: Die Wandarbeit in den Kölner-Zoo Gaststätten ist zerstört; eine Sgraffito Arbeit an der
Außenwand eines Gebäudes der Fachhochschule Köln (ehemals Rotes Haus) ist teilweise beschädigt
erhalten. Klemens Klemmer, Jacob Koerfer (1875-1930). Ein Architekt zwischen Tradition und
Moderne, Dissertation, München 1987 (= Beiträge zur Kunstwissenschaft, Band 13), S. 131-133.
515
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 102: Nach Abbruch seines Studiums
an der technischen Hochschule München schuf Seewald zunächst Karikaturen; 1912 entstanden in
Dalmatien erste Ölgemälde. Die Grafik und Buchillustration waren jedoch weiterhin von großer
Bedeutung; bis zur Entstehung der ersten Wandarbeiten in Köln 1927 hatte Seewald etwa 14, zum Teil
selbst verfasste Werke illustriert, S. 100/ 101. Richard Seewald, Tanz, 1912, Öl auf Leinwand,
49x68 cm, Richard-und-Uli-Seewald-Stiftung, Ascona [155]; S. 9; Seewalds Atelier in der Kölner
Werkschule [156], zeitgenössische Fotografie, um 1927, S. 50.
516
Sailer, a.a.O., S. 189 oben: R. Seewald, St. Annunziata-Kapelle, Ronco, 1936 (1945 bei einem
Bergrutsch zerstört) [157]. Seit Seewald 1929 zum Katholizismus übergetreten war, entstanden
häufiger auch religiöse Arbeiten; Kahn-Rossi, Museo Cantonale d’Arte Lugano, a.a.O., S. 78. Richard
Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 85: Richard Seewald mit dem Entwurf zu den
Hofgarten Arkaden im Atelier in Ronco, 1961 [158]; zeitgenössische Fotografie.
148
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Jahre später beim Brand des Glaspalastes zerstört wurden, ähnliche charakteristische Merkmale
gehabt haben könnten.517 Dieses Werk war Henselmann sehr wahrscheinlich bekannt, da er in der
13. Ausstellung der Münchner Neuen Sezession selbst mit eigenen Arbeiten im Westflügel des
Glaspalasts vertreten war.518 Henselmann hätte also zu verschiedenen Zeitpunkten in München
zwischen 1924 und 1931 sowie in Tessiner Zeit die Möglichkeit gehabt, Wandarbeiten von Seewald
in situ zu sehen. Der Versuch, Werke beider Künstler unmittelbar miteinander zu vergleichen,
scheitert jedoch an der Tatsache, dass Darstellungen von entsprechenden Arbeiten Seewalds heute
kaum noch im Bild vorhanden sind. So gibt es zum Beispiel keine schriftliche oder bildliche
Dokumentation der zerstörten Wandarbeit in den Kölner Zoo-Gaststätten mehr.519 Eine weitere
Wandarbeit im Café-Restaurant des Kölner Hansa-Hochhauses ist in Beschreibung überliefert:
„Seine [Seewalds, Anm. d. Verf.] Wandbilder sind aber auch nicht schwer und drückend
voll dramatischer Wucht, wie sie in des Meisters frühen Tierbildern und Landschaften zu
finden sind, sondern sie sind heiter und spritzig, wie man es von seinem Pinsel noch
nicht gewöhnt ist. Seitwärts von dem Raum, in dem die Musiker sitzen, sieht man
Harlekin, Pierrott und Pierette (sic!); im Maskenspiel konzertieren Flötisten, Trommler
und Triangelspieler.“520
Der Text schildert weitere Bilder von Hirten, Ernteleuten und Fischern an den anderen
Wänden im Raum, die wenigen beigefügten Abbildungen dieser Szenen sind jedoch von sehr
schlechter Qualität, was einen Vergleich mit den Arbeiten Henselmanns erschwert.521
Während Seewald seinen eigenen Stil auch in späteren Jahren stringent weiterentwickelte,
veränderte Henselmann, analog zu seinem Gesamtwerk, den seinen im Tessiner Exil zugunsten
einer traditionell-konservativen Malweise. Dies verdeutlicht eine Gegenüberstellung von vier Arbeiten
aus der Zeit um 1930 und aus den frühen vierziger Jahren. Bei den beiden frühen Arbeiten handelt
es sich um Entwurfszeichnungen, die für die bereits erwähnte Ausstattung von Innenräumen in den
517
Sailer, a.a.O., S. 31.
518
Münchner Neue Sezession 1927, a.a.O.: Der Barkonditor, Nr. 105; Jazz, Nr. 125.
519
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 55/ 95 verweist zwar auf ein
schriftliches Dokument bei Rüdiger Joppien, Die Kölner Werkschulen 1920-1933 unter besonderer
Berücksichtigung der Ära Richard Riemerschmids (1926-1931), Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Band 43,
Köln 1982, S. S. 322, dort ist ein solcher Text jedoch nicht zu finden.
520
Klemmer, a.a.O., S. 131.
521
Ebd., S. 131-133.
149
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Villen Bender [159-160] und Rheuter [161], beide in Mannheim, entstanden waren.522 Der Entwurf für
die Villa Bender stellt Tiere und Menschen dar, die scheinbar zufällig vor einem fast monochromen
Hintergrund auf einer Fläche verteilt sind. Perspektive und Schwerkraft sind aufgehoben, Dynamik
und spielerische Bewegung von Mensch und Tier dominieren die dekorative Gestaltung. Darüber
hinaus ist die stark grafisch orientierte Malweise besonders auffällig: Zeichnerische Konturlinien
umschließen fest definierte Farbflächen. Die zweite Arbeit von Albert E. Henselmann, die nach 1930
entstanden war, macht deutlich, dass dieser Entwurf für eine Wandmalerei in der Villa Rheuter –
unter Beibehaltung der Technik Aquarell mit Bleistift auf Papier – durch die Abwendung von der
Konturlinie und der monochromen Farbfläche einen eher malerischen Charakter erhält.
Betrachtet man dagegen zwei Wandarbeiten aus den vierziger Jahren, so zeigt sich, dass
Henselmann seinen Malstil und seine Bildthematik veränderte. Ein in den Jahren 1940/ 41
entstandenes Fresko für ein Sanatorium in Baden stellt im Vordergrund zwei weibliche Musen und
im Hintergrund ein Liebespaar in einer Landschaft dar [162].523 Die linke Muse hält ein
Saiteninstrument in ihrem Schoß, während die rechte Gestalt ein aufgerolltes Papier in ihrer Hand
trägt. Die Darstellung wurde vom Künstler nicht näher bezeichnet, es könnte sich aber um Allegorien
der Musik und der Literatur handeln. In der gestalterischen Umsetzung des allegorischen Themas
orientierte sich Henselmann hier möglicherweise an Arbeiten von Pierre Puvis de Chavannes, der für
das Pantheon in Paris in den Jahren 1876/ 77 sowie Mitte der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts
einen Zyklus zum Leben der Hl. Genoveva geschaffen hatte [163].524 Ähnlich wie Puvis de
522
Vgl. Entwurf für eine Wandarbeit der Villa Bender, 1925, Aquarell auf Pergament auf Karton geklebt,
21,5x54 cm, bez.u.r. Mannheim/ mural Haus/ Bender, MiR, WV 338 [159]. Eine andere Arbeit, die der
Künstler ebenfalls mit Haus Bender bezeichnet hatte, wurde auf 1925 datiert (vgl. WV 335), während
eine weitere mit Haus Bender identifizierte auf 1933 datiert ist (vgl. WV 336) [160]. Eine
Entwurfszeichnung für die Villa Rheuter in Mannheim wurde mit 1933 bezeichnet (vgl. WV 562) [161].
Die Datierung aller dieser Arbeiten ist grundsätzlich anzuzweifeln, da die Bezeichnungen erst in den
USA vorgenommen wurden. Diese Aussage beruht auf einer Schriftanalyse: Während die
Bezeichnungen beider Arbeiten mit einem Filzstift gemacht wurden, sind diese in Bleistift und Aquarell
ausgeführt (dies ist im Gesamtwerk häufiger der Fall und deutet zumeinst auf eine spätere Datierung;
bei Fertigstellung datierte Arbeiten zeigen keine Veränderung des Mediums). Noch eindeutiger ist die
englische Bezeichnung mural (= Wandarbeit), die nahe legt, dass diese erst in den USA, das heißt
mindestens 20 Jahre nach ihrem Entstehen (!), vorgenommen wurde.
523
Wandbild für ein Sanatorium in Baden, Schweiz, WV 901; zeitgenössische Fotografie im Nachlass
[STA OG] [162]. Vgl. FN 507.
524
Ingres & Delacroix through Degas & Puvis de Chavannes. The Figure in French Art 1800-1870,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Martin L.H. Reymert et al., veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung in der Shepherd Gallery, New York 1975, S. 257. Henselmann, Gespräch
im Mai 2000, a.a.O., berichtet über den Einfluss von Pierre Puvis de Chavannes auf das Schweizer
Werk seines Vaters. H. Martinie, Puvis de Chavannes, Der Cicerone 17, Januar 1925, S. 10-16.
150
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Chavannes verwendet Henselmann in seinem Fresko neoklassische Elemente, wobei er ebenso
helle und leichte Formen verwandte, wie sie der französische Maler in der Gestaltung seiner
allegorischen Figuren verwirklichte. Doch während die Wandarbeiten im Pantheon eine tendenzielle
Reduktion der gestaltbildenden Formen zugunsten der Linie kennzeichnet und dort auf ChiaroscuroMalerei verzichtet wird, bleibt das Fresko in Baden einer verstärkt malerischen Arbeitsweise ebenso
verhaftet wie einer voluminöseren Darstellung der weiblichen Gestalten.525 Neben Vorbildern im
Werk von Puvis de Chavannes könnte die Gestaltung des Freskos aber auch auf Arbeiten von Hans
von Marées in der Münchner Neuen Pinakothek zurückgehen, die sich bereits während Albert E.
Henselmann Studienzeit dort in der Sammlung befanden [164-165].526 Marées, der seit dem Winter
1857 in München gelebt und dort im Stile der tonigen Galeriekunst gearbeitet hatte, reiste 1965 mit
Franz von Lenbach nach Florenz und von dort aus mit Anselm Feuerbach weiter nach Rom, wo er
ein Atelier bezog.527 In seinen in den folgenden Jahren entstandenen Arbeiten strebte er nach dem
Dekorativ-Monumentalen, nach Ordnung und Rhythmus sowie der Einheit mit der göttlichen Kraft in
der Natur, was er in horizontal und vertikal ausgreifenden, tiefenräumlichen Landschaftsbildern mit in
sich ruhenden Gestalten vor üppig südlicher Vegetation darzustellen versuchte. Arbeiten wie
Vgl. zum Beispiel: Pierre de Puvis Chavannes, La Rencontre de Sainte Geneviève et de Saint
Germain, 1877 [163]; François Macé de Lépinay, Peintures et sculptures du Panthéon, Paris 1997
(= Éditions du patrimoine, Paris), S. 41.
525
Russell T. Clement, Four French Symbolists. A Sourcebook on Pierre Puvis de Chavannes, Gustave
Moreau, Odilon Redon and Maurice Denis, Westport, Conn./ London 1996 (= Art Reference Collection
20), S. 31/ 32.
Darüber hinaus lassen sich auf andere Schweizer Maler wie zum Beispiel auf Alfred Heinrich
Pellegrini, 1881-1958, nur sehr entfernt Rückgriffe finden, die sich jedoch nicht anhand konkreter
Abbildungen belegen lassen. Pellegrini lebte und arbeitete in den Jahren 1914 bis 1917 in München,
wo er zunächst gemeinsam mit der Münchner Sezession und dann mit der Neuen Sezession
ausstellte. Innerhalb seines Œuvres finden sich zahlreiche Wandarbeiten, die Pellegrini in Deutschland
und der Schweiz ausführte. Claudia Giani Leber, Alfred Heinrich Pellegrini (1881-1958) und die
Hölzel-Schule. Unter besonderer Berücksichtigung der Wandmalerei, Dissertation, Basel 1988, S. 3032.
526
Zum Beispiel: Hans von Marées, Pferdeführer und Nymphe, 1882/ 83, Öl auf Holz, 188,5x144,5 cm,
unbez., Neue Pinakothek, München, Nr. 7862, erworben 1891 als Geschenk von Konrad Fiedler,
München [164] und Die Hesperiden (Mitteltafel), 1884/ 85, Öl auf Holz, 174,5x205 cm, unbez., Neue
Pinakothek, München, Nr. 7854, erworben 1891 als Geschenk von Konrad Fiedler, München [165];
Neue Pinakothek, a.a.O., S. 216/ 219. Darüber hinaus fand sich in der Bibliothek des Künstlers eine
Mappe mit Arbeiten von Hans von Marées, darunter eine Schwarz-Weiß-Abbildung des Gemäldes Die
Werbung von 1885/ 87 sowie eine Farbabbildung von Die Hesperiden: Hans von Marées. Sechs
farbige Wiedergaben nach Gemälden und fünf Abbildungen im Text, mit einer Einführung von E. v.
Sydow, Leipzig 1920 (= E. A. Seemanns Künstlermappen 28), o.S.; Henselmann, E-mail vom
3.9.2001.
527
Hans von Marées, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Christian Lenz, veröffentlicht anlässlich
der Ausstellung Hans von Marées. Gemälde und Zeichnungen in der Neuen Pinakothek München und
der Ausstellung Marées als Kopist und die Münchner Kopie im 19. Jahrhundert in der Schack-Galerie
München 1987, S. 361.
151
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Pferdeführer und Nymphe oder Die Hesperiden II, die Henselmann wahrscheinlich aus
Studienjahren kannte, zeigen inhaltlich und formal Einflüsse der italienischen Renaissance
beziehungsweise der klassischen Antike, mit der sich Marées bereits in Münchener Zeit auseinander
gesetzt und die er schließlich in Italien vor Ort erfahren hatte: In den hochwaagerecht ausgerichteten
und komponierten Arbeiten posieren nackte, in sich ruhende Gestalten in arkadisch unberührter
Landschaft.528 Wesentliches Merkmal der Arbeiten ist, dass es Marées gelang, Raumtiefe und
Plastizität der vegetativen Formen und Gestalten mit auf das Zweidimensionale beschränkten Mitteln
wiederzugeben.529 Albert E. Henselmanns Wandarbeit für ein Sanatorium in Baden weist sehr
ähnliche Gestaltungsmerkmale auf: Auch er strebt nach einer Betonung der Bildhorizontalen, indem
er ein hochrechteckiges Format wählt, das links eine aufrecht stehende Gestalt und im Hintergrund
aufragende Bäume zeigt. Tiefenräumlichkeit wird durch eine zweite, nach hinten in die Landschaft
versetzte, hell gekleidete Personengruppe wiedergegeben und durch eine Astgabel in der Bildmitte
betont, welche die Horizontalität unterbricht und die Szene im Vordergrund von jener dahinter
räumlich trennt. Indem Henselmann den weiblichen Hauptfiguren vorn ein Musikinstrument
beziehungsweise eine Pergamentrolle als Attribute beigibt und sie in antikisierende Gewänder
kleidet, transportiert er für den Betrachter die Idee der griechisch-römischen Antike.
Ein weiterer Hinweis darauf, dass Henselmann sich von der mehr spielerisch-dekorativen
Thematik der zwanziger Jahre gelöst und einer stärker allegorischen zugewandt hatte, zeigt ein
vierteiliges Fresko von 1941 Die Arbeit – das Leben mit den vier Elementen [166].530 Auf der
Rückseite einer zeitgenössischen Fotografie im Nachlass findet sich die handschriftliche Erläuterung
des Künstlers, in welcher Reihenfolge der Betrachter die einzelnen Szenen lesen soll:
“Von der Turbine aus links Handel/ Rotation Telegraph, Sendetürme/ Flugzeug zur
Eroberung der Luft/ rechts Handwerk, Schmiede bis zur Kohle/ Erze./ von der Traube
528
Christian Lenz, Zur Kunst von Marées, Hans von Marées, a.a.O., S. 16. Indem Marées auf
erzählerische Momente verzichtet und die Komposition unabhängig vom antiken Mythos gestaltet (die
Äpfel scheinen nur noch ein Vorwand zu sein), reduziert er das Inhaltliche von Die Hesperiden II
ausschließlich auf den Titel und die Assoziation, die der Betrachter damit verbindet; Stefan-Maria
Mittendorf, FarbeBekennen. Tizian – Rembrandt – Marées, Dissertation, Frankfurt am Main 1997
(= Europäische Hochschulschriften, Reihe 23 Kunstgeschichte, Band 303), S. 104.
529
Vgl. Mittendorf, a.a.O., S. 107/ 108: Danach gelingt Marées die „Raumverdichtung durch die
koloristische Interpretation des Helldunkels“. Raumtiefe und Plastizität sind auch Anspruch des
Freskos in der Bibliothek der Zoologischen Station am Rande von Neapel, für deren Ausstattung
Marées im Sommer 1873 von Dr. Anton Dohrns den Auftrag erhalten hatte; Lenz, Die Fresken von
Marées in Neapel, Hans von Marées, a.a.O., S. 39.
530
Die Arbeit – Das Leben mit den vier Elementen, Fresko, 1941, WV 931; zeitgenössische Fotografien
im Nachlass [STA OG] [166].
152
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
zur Weinlese Früchte/ Korn, Kartoffel zum Holz u. Feuer/ rechts, über Tier Milch,
Geflügel zum/ Fisch zum Meer, als letztes Be-/ herrschung der Meere des Wassers“
[167]. 531
Einzelne Elemente dieses Entwurfs gehen auf den Wettbewerbsbeitrag zurück, den
Henselmann für die Ausgestaltung des Kongresssaals im Deutschen Museum München 1934
eingereicht und noch im selben Jahr wieder zurückerhalten hatte [168].532 Vergleicht man die
zentrale Darstellung des unteren Registers mit dem eingereichten Entwurf, so wird deutlich, dass
Henselmann die mittlere Szene um das Weinfass, das links von Frauen, die Körbe auf dem Kopf
tragen und Stroh auf einen Karren laden, und rechts von Frauen bei der Weinlese flankiert wird, aus
dem früheren Entwurf übernommen hatte.
Von Richard Seewald ist eine ähnliche Arbeit überliefert, die allerdings nur als Plan vorliegt
und nicht verwirklicht wurde. Dieser Entwurf für das Rheinische Museum in Köln-Deutz aus dem
Jahr 1930 zeigt eine ebenfalls vierteilige Bildkomposition: Die Einzelszenen sind wie bei
Henselmann durch einen horizontalen Steg in der Bildmitte sowie – im Gegensatz zum Fresko in
Grenchen – durch einen vertikalen Steg voneinander getrennt [169].533 Inhaltlich zeigen die vier
Motive, von oben links nach unten rechts gelesen, Szenen aus der Landwirtschaft: Oben links sieht
man im Vordergrund einen Schäfer und im Hintergrund eine Kirche an einem Fluss, der von einem
Dampfschiff befahren wird. Darauf folgt die Darstellung von Bauern bei der Rast auf dem Feld und
einer Bäuerin mit Viehherde. Das Bildfeld unten rechts befasst sich mit der Fischerei, dem Einholen
und Reparieren der Netze und dem Ausnehmen der Fische. Daran schließt sich eine Darstellung
zum Thema Forstwirtschaft mit einem Fuhrwerk links und zwei Männern, die einen Baum fällen,
rechts im Bild an. Inhaltlich und bildkompositorisch ist dieser Entwurf dem Wandbild Henselmanns in
seinem ersten Entwurf für den Kongresssaal des Deutschen Museums in München sowie in der hier
besprochenen zweiten Fassung sehr ähnlich, und es stellt sich die Frage, ob Henselmann diesen
531
STA OG: ZA 94/ 267: Möglicherweise fließt hier auch einen Fries von Rudolf Belling aus dem Jahr
1932 für das Gewerkschaftshaus für den Gesamtverband, Berlin, ein [167]; vgl. Markierung des
Künstlers in einer unbenannten, undatierten zeitgenössischen Kunstzeitschrift im Nachlass, S. 43
oben. Dieser Fries zeigt, in drei Felder unterteilt, von links nach rechts die Fischerei, die
Hochseeschifffahrt sowie den Seehandel.
532
Albert E. Henselmann, Entwurf für den Mosaikwettbewerb Saalbau des Deutschen Museums
München, vor 1934, WV 564 [168]; Fotografie im Nachlass [STA OG]; vgl. auch FN 138/ 503.
533
Richard Seewald, Entwurf zum Wandbild (Ausschnitt), Rheinisches Museum, Köln-Deutz, 1930 [169].
Die Arbeit konnte nicht verwirklicht werden, da die Geldmittel dafür gestrichen wurden; Richard
Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 60.
153
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
nicht vielleicht bei Richard Seewald in Ronco gesehen hatte.534 Möglicherweise gehen die Ideen für
das Fresko Henselmanns für Grenchen aber auch auf ein Wandbild von Otto Morach zurück, das auf
der Schweizer Landesausstellung 1939 präsentiert wurde und das der mögliche Auftraggeber
Henselmanns für seine Zwecke nachgeahmt oder sogar kopiert haben wollte:
„Das Wandbild zeigt einen Querschnitt durch verschiedene Maschinenräume und durch
das menschliche Treiben unserer Zeit in der Fabrik – und ist dabei von antiken
Göttergestalten durchsetzt, die dieses Treiben gleichsam auf die Ewigkeit ausrichten
sollen [...]. Aus der Maschinenhalle wird der Blick auf eine Landschaft hinausgeführt, in
der sich wiederum der Sieg der menschlichen Technik über die Natur auswirkt – das
Leitmotiv des Bildes.“535
Stilistisch ist die Veränderung der beiden letztgenannten Fresken Henselmanns im Vergleich
zu den beiden ersten Wandarbeiten augenfällig. Kontur und Lokalfarbe werden zugunsten von
malerischen Ausdrucksformen ganz aufgegeben. Auch inhaltlich sind Unterschiede festzustellen, die
vom spielerisch-kindlichen zum ‚ernsthaft’-antikisierenden reichen. Inwieweit diese Entwicklung hin
zu einer eher konservativen Malweise mit traditionellen Bildinhalten parallel zu Veränderungen
anderer Werke dieser Zeit verläuft und welche Ursachen für diese Entwicklung angeführt werden
können, soll im folgenden Kapitel dargestellt werden.
4.3 Exilkunst – Dekorationskunst
Eine erste Betrachtung der in diesen Jahren entstandenen Arbeiten lässt vermuten, dass
Henselmann zunächst versuchte, in Anknüpfung an Arbeiten aus Mannheimer Zeit wie Gartencafé
mit Pavillon, das zwischen 1930 und 1935 entstanden war [170], seine eigene Bildsprache
entsprechend weiterzuführen und gleichzeitig Motive zu adaptieren, die vor ihm bereits andere, im
Tessin lebende und arbeitende Künstler dargestellt hatten.536 Wie die bisherige Analyse der Tessiner
Jahre zeigte, waren die Arbeiten Richard Seewalds wahrscheinlich von besonderer Bedeutung für
Albert E. Henselmann, und es bleibt nun zu untersuchen, wie sich dieser Einfluss auf die zwischen
534
Die genannten Entwürfe befanden sich seit der Übersiedlung Seewalds in die Schweiz in Ronco. Sie
sind Teil des Nachlasses, der von der Richard-und-Uli-Seewald-Stiftung in Ascona verwaltet wird;
ebd., S. 60.
535
Hans Christoph von Tavel, Ein Jahrhundert Schweizer Kunst. Malerei und Plastik. Von Böcklin bis
Albert Giacometti, Bern 1969, S. 32/ 33. Das Fresko wurde Mitte der neunziger Jahre beim Abriss des
Fabrikgebäudes zerstört; Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
536
Albert E. Henselmann, Gartencafé mit Pavillon, 1930-35, Öl auf Leinwand, 45x66 cm, bez.u.r.: AH.,
WV 538 [170]; Privatbesitz, Deutschland.
154
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1938 und 1940 entstandenen Gemälde Henselmanns ausgewirkt haben könnte. Vergleicht man die
bereits genannte Arbeit Henselmanns mit dem Titel Ronco mit einem Werk Seewalds [171], das
ebenfalls dieses über dem Lago Maggiore gelegene Dorf zeigt, ist zunächst festzustellen, dass
Henselmann im Hochformat den gleichen Blickwinkel von einem leicht höheren Standpunkt aus von
Norden nach Süden über den See gewählt hat, wie dies Seewald bereits im Jahr 1919 im
Querformat umgesetzt hatte.537 Richard Saedler beschrieb dieses Gemälde 1924 wie folgt:
„Nur auf reine Form und Farbe kommt es ihm an. Wie schlicht und einfach ist dies
Dörfchen Ronco, das er da über dem Lago Maggiore malt. Von Einzelheiten kaum
etwas: die Häuser ein paar helle Würfel, über die dunkle Dächer gestülpt sind, die Kirche
in denkbar einfacher Form daraus aufragend, der Baum daneben nur ein paar breite
Fächerteile, die Berge breit hingelagerte erdhafte Massen, kein Boot auf dem See, kein
Mensch im Dorf, alles nur Natur, selbst das Dorf fast ein Stück davon, wie aus der
Landschaft herausgewachsen.“538
Diese Beschreibung könnte ebenso auf Henselmanns Ronco zutreffen, hätte der Künstler
nicht einige Details wie Fenster an den Häusern, Wellen auf dem See und Wolken am Himmel
hinzugefügt. Auch wirkt die Darstellung bei Henselmann weniger atmosphärisch und durch eine
betontere Linienführung bewegter. Diese ausgeprägte Linienführung sowie eine detailliertere
Ausführung einzelner Bildelemente finden sich in einem weiteren Gemälde Seewalds mit dem Titel
Ronco, das ebenfalls 1919 entstand.539 Neben den letztgenannten Arbeiten zeigen auch die
Henselmann-Gemälde Kleine Kapelle mit Garten [172] und Architektur im Süden [173] die
charakteristisch bewegte Linearität und Dynamik der Werke Seewalds.540 In Kleine Kapelle mit
Garten wird deutlich, wie Henselmann eben nicht die Arbeiten anderer Künstler nachahmt, sondern
vielmehr einzelne Bildelemente und Gestaltungsweisen zitiert. Vergleicht man die Bäume, welche
die Kapelle bei Henselmann links und rechts flankieren, mit jenen aus Seewalds Winter am Lago
Maggiore [174], so werden Ähnlichkeiten deutlich – auch wenn das Zitat nur anklingt.541 Als eine der
letzten Arbeiten in dieser Reihe von Tessiner Architektur- beziehungsweise Landschaftswerken
537
Richard Seewald, Ronco, 1919, ehemals Privatbesitz Deutschland [171]; Heinrich Saedler, Richard
Seewald, München-Gladbach (sic!) 1924, Abb., o. S.
538
Saedler, a.a.O., S. 9/ 10.
539
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 41.
540
Albert E. Henselmann, Kleine Kapelle mit Garten, 1938, Öl auf Leinwand, 68x83 cm, bez.o.l.:
(unleserlich), MiR, WV 702 [172]; Architektur im Süden, 1938, Öl auf Leinwand, 78,5x61,5 cm, bez.u.r.:
A.E. Henselmann; o.r.: A. Henselmann, MiR, WV 701 [173].
541
Richard Seewald, Winter am Lago Maggiore, 1930, Öl auf Leinwand, 48x69 cm, Privatbesitz [174];
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 54.
155
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
entstand 1938 Kirche in Brissago [175].542 Hier tritt die Dynamik zugunsten der eher statischen
Gestaltung eines architektonisch-geometrischen Kirchenbaus als zentrales Bildelement zurück. Der
am linken Bildrand aufragende Campanile blockiert die Aussicht und lenkt den Blick rechts an der
Kirche hin zu einem Berg auf der gegenüberliegenden Seite des Lago Maggiore. Die Linien in dieser
Komposition verlieren ihre Bewegtheit und ihre herausragende Bedeutung. Ebenso wird die Neigung
zur Lokalfarbigkeit negiert und die Pinselführung malerischer.
Zusammenfassend bleibt festzustellen, dass die Beschreibung des künstlerischen Schaffens
Richard Seewalds durch Karl With aus dem Jahr 1926 ebenso auf die hier genannten Arbeiten
Henselmanns zutreffen könnte:
„Seewald war niemals ein Programmatiker; stets Maler, Zeichner, Erzähler – nie aber
Grübler oder Manifestant. [...] So bedurfte Seewald auch niemals jener radikalen Mittel,
die – um zur Klärung der Form zu gelangen – auf einen völligen Abbau des
Gegenständlichen hinzielten, oder – um zur bildlichen Verlebendigung zu kommen –
dem Gestaltlichen eine überhitzt subjektive und eigenwillige Umdeutung widerfahren
ließ.“543
Möglicherweise war der Einfluss Richard Seewalds auf frühe, im Tessin entstandene Werke
Albert E. Henselmanns deshalb so groß, weil beide vor ein ähnliches Problem gestellt waren:
Obwohl Seewald vor 1940 im Tessin bereits ein anerkannter Künstler und Ehrenbürger seines
Wohnorts Ronco war, so blieb ihm der Zugang zu einer der zu diesem Zeitpunkt etabliertesten
lokalen Künstlergruppen, der Gruppe Der Große Bär, versagt.544 Dieses Beispiel unterstreicht erneut,
dass die Integration in ein von außen betrachtet scheinbar offenes künstlerisches Umfeld im Tessin
für den Immigranten Henselmann nicht einfach war. Im Gegensatz zur offenen Kunst- und
Kulturpolitik, wie sie Anfang der zwanziger Jahre in Mannheim praktiziert wurde, war die Tessiner
Kunstszene von einer Abschottung nach außen, das heißt gegen die zahlreich in die Gegend
strömenden Immigranten, geprägt. Dies erschwerte die Integration neu zugezogener Künstler
erheblich.
542
Albert E. Henselmann, Kirche in Brissago, 1938, Öl auf Leinwand, 102,5x77,5 cm, bez.l.u.: ALB.
HENSELMANN; r.u.: MADONNA DEL GRAZIA, MiR, WV 700 [175].
543
Karl With, Richard Seewald, Deutsche Kunst und Dekoration 29, April 1926, S. 75.
544
Sailer, a.a.O., S. 34/ 220: Im Jahr 1939 wurde Richard Seewald Schweizer Staatsbürger und
Ehrenbürger seiner Heimatgemeinde Ronco. Holderegger/ Lüthi, a.a.O., S. 97: Seewald konnte zwar
mit Künstlern der Gruppe Der Große Bär ausstellen, sein Streben nach einer tatsächlichen
Mitgliedschaft in der Gruppe wurde jedoch abgelehnt.
156
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Albert E. Henselmann konnte sich weder durch öffentliche Aufträge – wegen des
Arbeitsverbots und der Überwachung durch die Schweizer Behörden – noch durch die Aufnahme in
die Tessiner Kunstszene, das heißt durch Mitgliedschaft in einer der lokalen Künstlergruppierungen,
etablieren. Neben der Vereinigung Der Große Bär bestand um 1940 bereits die Società degli Amici
delle Belle Arti, deren Mitglieder regelmäßig in Ascona zusammenkamen, denen sich Henselmann
jedoch nicht angeschlossen hat.545 Obwohl er wahrscheinlich auch noch im weiteren Verlauf der
vierziger Jahre Kontakt zu Richard Seewald und in jedem Fall zu Walter Helbig hatte, schlug sich
deren künstlerisches Schaffen nicht tiefergehend im Schweizer Werk des Künstlers nieder.546 Er
reagierte auf das vermeintlich ablehnende Umfeld, indem er sich in sein Atelier zurückzog und
grundsätzliche Veränderungen in Malweise und Bildthematik vornahm. In den Jahren seit 1940
entstanden in der Malerei und Zeichnung vorwiegend Porträts, Akte und Blumenstillleben, die sich in
ihrer konventionell-malerischen Manier deutlich von den dynamisch linearen Kompositionen der
frühen Schweizer Arbeiten unterscheiden [176].547
4.3.1 Das Stillleben
Betrachtet man zwei im Jahr 1940 entstandene Blumenstillleben, so wird die nachhaltige
Veränderung der Malweise zu den kurz zuvor entstandenen, oben ausführlich erläuterten Arbeiten
deutlich [177-178].548 Die beiden Aquarelle zeigen mit schnellen Pinselstrichen in naturalistischer
Manier gemalte Blumenarrangements. Was die Farbigkeit der beiden Gemälde anbelangt, ist
festzustellen, dass der Künstler sich nicht festlegt: Er wählt, je nach Art und Aussehen der
dargestellten Pflanze, kräftige Farben oder Pastelltöne.549 Zwei weitere in Öl ausgeführte
Blumenstillleben, eines undatiert, ein anderes auf 1946 datiert, unterstreichen erneut, wie
unterschiedlich Henselmann malerische Mittel einzusetzen wusste. Das undatierte Gemälde mit dem
Titel Hortensien zeigt einen Tisch, auf dem im Vordergrund verschiedene Früchte arrangiert sind und
545
Lt. Josef Bäriswyl, Galerie AAA, Ascona (langjähriger Archivar der Künstlervereinigung) war Albert E.
Henselmann nicht Mitglied der Società degli Amici delle Belle Arti [Gespräch vom 9.3.2001].
546
Kontakt zu Walter Helbig, vgl. Albert E. Henselmann, Der Maler Helbig, Tusche auf Japanpapier
(Skizze), 1942, bez.u.r.: Maler/ Helbig/ ASCONA 42, MiR, WV 957.
547
Eine zeitgenössische Fotografie im Nachlass zeigt den Maler im Garten seines Hauses bei der Arbeit
an einem Blumenstillleben [STA OG] [176].
548
Albert E. Henselmann, Lilien im Tessin, 1940, Aquarell auf Papier, 28x30 cm, bez.o.r.: 6. Juli/ 40; u.r.:
AHenselmann, Privatbesitz, Deutschland, WV 835 [177]; Lilien, 1943, Aquarell auf Papier, Größe
unbekannt, bez.u.l.: Alb. Henselmann/ 43/ Minusio, Privatbesitz, Schweiz, WV 975; Fotografie im
Nachlass [STA OG] [178].
549
Ein weiteres Blumenstillleben, das wahrscheinlich als Aquarell ausgeführt wurde, liegt nur als
kleinformatiges Schwarz-Weiß-Foto [STA OG] vor, so dass zur Farbigkeit keine Aussagen gemacht
werden können.
157
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
dahinter eine Vase mit Hortensien steht [179].550 Der Hintergrund bleibt, wie bei den meisten
Blumenstillleben, die bis heute bekannt sind, undifferenziert. Die Farbe ist deckend, mit kurzen
Pinselstrichen aufgetragen. Das naturalistische Erscheinungsbild des Hortensienstraußes steht im
Mittelpunkt des künstlerischen Interesses. Ganz anders in Komposition, Farbigkeit und Farbauftrag
erscheint ein auf 1946 datiertes Gemälde mit dem Titel Blumen und Blick auf den Lago Maggiore,
Tessin, das wahrscheinlich den Ausblick über den See von der neuen Wohnung in der Scalinatta
wiedergibt [180].551 Diese Arbeit zeigt im Vordergrund auf einer Fensterbank einen üppigen
Blumenstrauß, der beinahe die gesamte Höhe und Breite des Bildes einnimmt. Links am Bildrand
sieht man einen halb geschlossenen Festerladen, rechts wird der Blick des Betrachters frei über ein
Balkongeländer und tiefer gelegene Häuser auf den See und die sich dahinter erhebende Bergkette
gelenkt. Der obere Bildrand wird durch einen strahlend blauen Himmel abgeschlossen. In Farbigkeit
und Farbauftrag wirkt die Arbeit weniger naturalistisch. Die Farben selbst sind um einiges
leuchtender und teilweise scheinbar unvermischt aufgetragen. Farbflächen und Lokalfarbe erhalten
insbesondere in der Ausgestaltung des Hintergrunds mit See und Gebirge eine größere Bedeutung.
Es stellt sich die Frage auf welche eigenen oder anderen Vorbilder diese Art der
Blumenstillleben zurückgeht. Henselmann hatte dieses Sujet vereinzelt bereits in früheren Jahren
und in unterschiedlicher Weise bedient, im Tessin entstanden nun innerhalb eines Zeitraums von
etwa zehn Jahren eine Vielzahl ähnlicher Stillleben.552 Obwohl die Stilllebenmalerei in der Schweizer
Kunst keine Tradition hatte, muss man fragen, ob sich in Henselmanns Tessiner Umfeld Künstler
finden lassen, die vergleichbare Arbeiten geschaffen und einen gewissen Bekanntheitsgrad über das
Private hinaus erlangt hatten, so dass ihre Arbeiten auch für Henselmann hätten zugänglich sein
können.553 Da dies nicht der Fall zu sein scheint, lässt sich vermuten, dass Henselmann, den
dekorativen Charakter seiner Blumenbilder betonend, nicht unmittelbar bestimmte Künstler oder
550
Albert E. Henselmann, Hortensien, vierziger Jahre, Öl auf Leinwand, 67x85 cm, unbez., Privatbesitz,
USA, WV 795a [179].
551
Albert E. Henselmann, Blumen am Fenster mit Blick auf den Lago Maggiore, Tessin, 1946, Öl auf
Leinwand, 110x70 cm, unbez., Privatbesitz, USA, WV 1043 [180].
552
Erste Blumenstudien sind von 1908 überliefert (Aquarell/ Bleistift auf Papier, 46x65 cm, Privatbesitz,
Deutschland, WV 6); im Museum im Ritterhaus finden sich zwei Skizzen zu Blumenbildern um 1915
(Bleistift auf Papier, 37,5x44 cm, WV 166 und 54x44 cm, WV 167); alle genannten Werke sind
akademische Studien zum Thema Blumen. Auf 1920 datiert ein stilistisch dem Expressionismus
zuzurechnendes Blumenstillleben mit Früchten (Öl auf Leinwand, 40,5x48 cm, WV 240) in Privatbesitz,
USA. In den vierziger Jahren entstanden mindestens 18 heute bekannte Gemälde und Zeichnungen,
die Blumen zeigen (vgl. Werkverzeichnis).
553
von Tavel, a.a.O., S. 35/ 57, benennt drei Motive der landläufigen Bilderwelt in der Schweiz:
1. Befreiungs- und Heldengeschichte mit Soldaten, 2. Volk in seiner ländlichen und häuslichen
Umwelt, 3. Landschaft und ihre Tiere.
158
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
künstlerische Traditionen rezipierte, sondern vielmehr einen privat-häuslichen, mehr konventionelldekorativ orientierten Kunstgeschmack bedienen wollte. Darauf deutet die Tatsache hin, dass sich
zahlreiche dieser Blumenbilder noch heute im Privatbesitz von Verwandten und Bekannten des
Künstlers nachweisen lassen. Darüber hinaus ist der Verbleib einiger Arbeiten, die als Fotografien im
Nachlass dokumentiert sind und sich wahrscheinlich in Privatbesitz befinden, nicht mehr zu
belegen.554
4.3.2 Aktdarstellungen und die Vorbilder Maillol, Modigliani und Picasso
Neben Blumenstillleben entstanden in den vierziger Jahren zahlreiche Aktdarstellungen, die
scheinbar auf unterschiedlichste Einflüsse zurückgehen. Während einige Arbeiten in die Nähe zu
Werken von so unterschiedlichen Künstlern wie Aristide Maillol und Amedeo Modigliani gerückt
werden können, zeigen andere Ähnlichkeiten mit Werken Pablo Picassos. Die Arbeiten Maillols
dürften Henselmann bereits aus seiner Studienzeit sowie aus den Mannheimer Jahren bekannt
gewesen sein. In der Sammlung der Städtischen Kunsthalle Mannheim befand sich eine Plastik mit
dem Titel Die Badende von Maillol, die Fritz Wichert 1913 von der Pariser Kunsthandlung Vollard
erworben hatte.555 Seit Mitte der zwanziger Jahre wuchs die internationale Anerkennung Maillols
aufgrund von Buchillustrationen sowie Ausstellungen in Europa und den USA; des Weiteren
erschien 1925 die erste Monografie des Kunsthistorikers Alfred Kuhn.556 Der holländische Autor
W.F.A. Roell glaubte sogar, mit Deutschland das Ursprungsland des Ruhmes von Maillol gefunden
zu haben.557 Ganz ähnlich schätzte Julius Meier-Graefe die Bedeutung des Künstlers für die
deutsche Bildhauerei ein, indem er alle deutschen Plastiker bereits im Jahr 1912 als dessen
Nachfolger bezeichnete.558 Darüber hinaus zeigt die Berichterstattung über die erste größere
554
Beatrice Werner, geb. Henselmann, berichtet von zahlreichen Blumenstillleben, die in der Schweiz
entstanden und an private Sammler dort gingen. Blumenstillleben im Nachlass und in Privatbesitz (vgl.
Werkverzeichnis).
555
Susanne Schiller, Die Stiftung Sally Falk. Ein Sammler und seine Bedeutung für die Mannheimer
Kunsthalle, Stiftung und Sammlung Sally Falk, herausgegeben von der Städtischen Kunsthalle
Mannheim, Mannheim 1994, S. 11-65 (= Kunst und Dokumentation 11), S. 13.
556
Ursel Berger, Daten zu Leben und Werk, Aristide Maillol, Ausstellungskatalog, herausgegeben von
Ursel Berger und Jörg Zutter, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Georg-KolbeMuseum Berlin, München/ New York 1996, S. 14/ 15. Arie Hartog, Zwischen ‚Ausdrucks-Plastik’ und
‚Klassik’. Die Rezeption Maillols in Deutschland, ebd., S. 182.
557
W.F.A. Roell, Bij Aristide Maillol, Elseviers geillustreerd Maandschrift 34, Band 1, 1924, S. 1-5; zitiert
nach Arie Hartog, Zwischen ‚Ausdrucks-Plastik’ und ‚Klassik’. Die Rezeption Maillols in Deutschland,
Aristide Maillol, a.a.O., S. 181.
558
Julius Meier-Graefe, Pariser Reaktionen, Kunst und Künstler 10, 1911/ 12, S. 444-448; zitiert nach
Hartog, Zwischen ‚Ausdrucks-Plastik’ und ‚Klassik’. Die Rezeption Maillols in Deutschland, Aristide
Maillol, a.a.O., S. 182. Ein grundsätzliches Interesse Henselmanns an den Schriften von Julius MeierGraefe sowie an der französischen Kunst zeigen die zahlreichen Künstler-Monografien, die sich in der
159
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Einzelausstellung Maillols in Deutschland in der Berliner Galerie Flechtheim beispielhaft, wie hoch
die Bedeutung des Künstlers in der deutschen (Fach-)Presse eingeschätzt wurde.559 Die Ende
November 1928 eröffnete Ausstellung präsentierte 46 Plastiken sowie Druckgrafiken, Gemälde und
Zeichnungen; Berichte über diese Schau fanden sich in Kunstchronik und Kunstmarkt, in Das
Kunstblatt und in Der Cicerone.560
Es ist davon auszugehen, dass Henselmann die Plastik Maillols in der Städtischen Kunsthalle
Mannheim sowie einige Berichte und Publikationen in Zeitungen und Zeitschriften kannte. Dies
macht ein Vergleich von Zeichnungen der beiden Künstler deutlich. Aristide Maillol zeigt sein Modell
Dina [181] ähnlich rückenansichtig, wie Albert E. Henselmann das seine [182].561 Dennoch ist bei
Henselmann festzustellen, dass zwar die Lagerung der Gestalt in Rückenansicht aufgegriffen wird,
die Körperlichkeit des Modells jedoch weit weniger im Vordergrund steht als dies bei Maillol der Fall
ist. So scheint der Künstler hier weniger eine Zeichnung Maillols nachgeahmt oder gar kopiert, als
vielmehr die Art des Ausdrucks zitiert zu haben.
Untersucht man das Tessiner Werk Henselmanns nach weiteren Zitaten, so erinnern einzelne
Arbeiten an Vorbilder Amedeo Modiglianis [183].562 Gleich Modiglianis Akt lagert Henselmann sein
Modell seitlich auf einem Kissen aufgestützt, den Körper frontal dem Betrachter zugewandt.563 Auch
der Gestus des dem freien Arm zugeneigten Kopfes sowie des in die ausladende Hüfte gelegten
Arms ist identisch; hinzu kommt der manieristisch zur Seite gebogene und gelängte Hals. Auch was
die Wahl des Bildausschnitts und die Komposition anbelangt, sind das Gemälde und die Zeichnung
Bibliothek des Künstlers fanden: Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, 3. Auflage, München 1910;
Degas, München 1920; Cézanne und sein Kreis, München 1920-22; Courbet, Berlin 1921; Lautrec,
München 1921; Corot, Berlin 1930 (Letzteres verlegt von Bruno Cassirer).
559
Hartog, Zwischen ‚Ausdrucks-Plastik’ und ‚Klassik’. Die Rezeption Maillols in Deutschland, Aristide
Maillol, a.a.O., S. 185.
560
Kunstchronik und Kunstmarkt 62, NF 35, 1928/ 29, S. 123f; Das Kunstblatt 12, 1928, S. 380; Der
Cicerone 20, 1928, S. 805-807.
561
Aristide Maillol, Dina, 1941 [181]; Aristide Maillol, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Ursel
Berger und Jörg Zutter, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Georg-KolbeMuseum Berlin, München/ New York 1996, S. 114. Albert E. Henselmann, Liegender Rückenakt, 1947,
Buntstift/ Bleistift auf Papier, ungleichmäßig zugeschnitten, 23,5x31,5 cm, bez.u.r.: A Henselmann
47/ A Henselmann 47, MiR, WV 1062 [182].
562
Albert E. Henselmann, Liegender Akt, 1947, Buntstift auf Papier, 22x31 cm, bez.o.r.:
AHenselmann/ 47, MiR, WV 1069 [183].
563
Amedeo Modigliani, Akt, 1917 [184 – ohne Abb.]; Abbildung in Curt Stoermer, Erinnerungen an
Modigliani, Der Querschnitt 11, Juni 1931, S. 387-390. Farbabbildung in: Karl Ruhrberg, Malerei,
Kunst des 20. Jahrhunderts, herausgegeben von Ingo F. Walther, Köln 2000, S. 90 oben: Akt auf
blauem Kissen, 1917, Öl auf Leinwand, 65,5x100,9 cm, National Gallery of Art, Washington.
160
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
gleich. Eine weitere Zeichnung auch aus dem Jahr 1947 weist eine ähnliche Nähe auf [185].564 Hier
liegt das Modell mit über den Kopf gestreckten, angewinkelten Armen auf Kissen und schaut den
Betrachter, vergleichbar mit Modiglianis Schlafender Frau [186-187], mit großen, dunklen Augen
an.565 Da es im Œuvre Henselmanns keine weiteren bekannten Arbeiten gibt, die denen Modiglianis
derart nahe stehen, stellt sich die Frage, wie diese auffallende Ähnlichkeit zustande kommen konnte.
Henselmann sah wahrscheinlich bereits während seines Parisaufenthalts im Herbst 1926 Arbeiten
des französischen Künstlers in einer Retrospektive im Pariser Salon des Indépendants oder in der
Ausstellung Modigliani in der Galerie des Quatre Chemins.566 Neben den beiden bereits genannten
Abbildungen in der Zeitschrift Kunst und Künstler, die den beiden Zeichnungen als unmittelbare
Vorlage gedient haben können, zeigen zahlreiche weitere Publikationen in der deutschsprachigen
Presse der zwanziger bis vierziger Jahre, wie zum Beispiel in Der Querschnitt, Das Kunstblatt und
Deutsche Kunst und Dekoration, dass die Werke Modiglianis dort ausführlich, zum Teil mit
umfangreicher Bebilderung, besprochen wurden und von Henselmann wahrgenommen werden
konnten.567 Zwar finden sich in der Bibliothek des Künstlers keine Hinweise mehr auf Literatur zu
Modigliani und seiner Kunst, aus Berichten seines Sohnes geht jedoch hervor, dass sein Vater –
trotz mangelhafter Fremdsprachenkenntnisse – verschiedene europäische Kunstzeitschriften
564
Albert E. Henselmann, Liegender Akt, 1947, Buntstift auf Papier, 18x28 cm, bez.u.l.: A Henselmann,
MiR, WV 1066 [185].
565
Amedeo Modigliani, Schlafende Frau, Datierung und Verbleib unbekannt, Abbildung zu Gustave
Coquiot, Modigliani, Kunst und Künstler 26, Heft 12, 1928, S. 466 [186]. Eine weitere ähnliche Arbeit
Modiglianis ist ein Liegender Akt, 1917; Abbildung in T.H. Vom Geist der Linie Deutsche Kunst und
Dekoration 56, April 1925, S. 209. Farbabbildung in Malerei der Welt, herausgegeben von Ingo F.
Walther, Band II, Von der Romantik bis zur Gegenwart, Köln 1995, S. 578 unten: Liegender weiblicher
Akt auf weißem Kissen, 1917, Öl auf Leinwand, 60x92 cm, Staatsgalerie Stuttgart [187].
566
Henselmann, E-mail vom 21.5.2001: Albert E. Henselmann kannte Werke Modiglianis aus der Zeit
während seines Parisaufenthalts im Herbst 1926 (vgl. auch Zeitungsberichte STA OG: ZA 94/ 257:
Latin Quarter Notes, The Chicago Tribune (Ausgabe Paris), 8.9.1926. Berichte darüber in: The
Chicago Tribune über einen Mannheimer Künstler, Neues Mannheimer Volksblatt, 20.9.1926;
ZA 94/ 38). Werner Schmalenbach, Amedeo Modigliani. Malerei – Skulpturen – Zeichnungen,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf und
dem Kunsthaus Zürich, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen Düsseldorf und im Kunsthaus Zürich 1991, München 1990, S. 210.
567
Teile der Bibliothek wurden nach dem Tod des Künstlers an karitative Einrichtungen verschenkt;
Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O. Jedoch finden sich Autoren wie Gotthard Jedlicka und
Florent Fels in der Bibliothek, die auch über Modigliani geschrieben haben. Adolphe Basler,
Modigliani, Kunst und Künstler 28, Heft 9, 1930, S. 355-363. Florent Fels, Modigliani, Der Querschnitt
6, Juli 1926, S. 522-525. O.L., Gemälde von Modigliani, Deutsche Kunst und Dekoration 56, Juli 1925,
S. 203-204. Ludwig Meidner, Erinnerungen an Modigliani, Das Kunstblatt 15, Februar 1931, S. 48-52.
Ludwig Meidner, Erinnerungen an den jungen Modigliani, Neue Züricher Zeitung vom 29.9.1946.
Dazu kommen zahlreiche französische und italienische Publikationen, die Henselmann ebenfalls
gekannt haben könnte.
161
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
besaß.568 Dieser Zugriff auf die internationale Fachpresse war in den Schweizer Exiljahren von
entscheidender Bedeutung für das Schaffen des in seiner Reise- und Bewegungsfreiheit stark
eingeschränkten Künstlers.569 Aufgrund dieser – auch nach Kriegsende fortbestehender –
Einschränkungen war es ihm wahrscheinlich auch nicht möglich, im Jahr 1946 die erste
Einzelausstellung Modiglianis in Italien in der Casa della Cultura im verhältnismäßig nahe gelegenen
Mailand zu besuchen.570 Neben der Kenntnis von Modiglianis Arbeiten aus Pariser Jahren sowie aus
Zeitungs- und Zeitschriftenvorlagen könnte hier auch der Kontakt mit Alberto Giacometti von
Bedeutung gewesen sein. Giacometti, der mit Henselmann befreundet war und ihn von Zeit zu Zeit
in Minusio besuchte, schätzte das Werk Modiglianis sehr.571
Ein weiterer Akt aus den vierziger Jahren erinnert an Gemälde Pablo Picassos aus den
zwanziger Jahren [188].572 Auf der Abbildung sieht man eine Frau, die seitlich auf Kissen gelagert,
ihren zur Decke gewandten Kopf auf die aufgestützte Hand legt. Der Unterschenkel des unten
liegenden Beins ist nach hinten abgewinkelt und entzieht sich so dem Blick des Betrachters.
Während die Formen des üppigen Torsos detailliert und anatomisch korrekt herausgearbeitet
werden, erinnert die Umsetzung des Kopfs und des Stützarms an Abstrahierungen, wie sie von
Picasso bekannt sind: Die Proportionen des Arms im Verhältnis zu Kopf und Körper sind
aufgehoben; Unterarm, Hand und Finger haben kubischen Charakter. Das Gesicht und
insbesondere die dunklen Augenhöhlen wirken maskenhaft erstarrt [189].573
Darüber hinaus findet sich ein weiteres Gemälde im Nachlass Henselmanns [190], das in
einzelnen Bildteilen sowohl Arbeiten zum Thema Badende von Cézanne als auch Picassos
568
Henselmann, E-mail vom 21.5.2001. Henselmann sprach kaum Französisch oder Italienisch (später in
den USA sprach er ein sehr schlechtes Englisch, das er selbst sein „präkolumbianisches Englisch“
nannte); Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
569
Auch nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs konnte Henselmann nicht frei reisen. So mussten er und
seine Familie zum Beispiel für Familienbesuche in England immer wieder Reiseanträge stellen; vgl.
Schriftverkehr zur Beantragung der Ausstellung eines Identitäts-Ausweises für eine Reise nach
England, Akten Schweizer Bundesarchiv, Bern E 4264 1988/ 2 804.
570
Gaston Diehl, Modigliani, München 1990, S. 95.
571
Vgl. Schmalenbach, a.a.O., S. 193; Alberto Giacometti über Amedeo Modigliani im Februar 1964.
572
Albert E. Henselmann, Liegender weiblicher Akt (Musik), vierziger Jahre, Öl auf Leinwand,
69x92,5 cm, unbez., MiR, WV 827 [188]; Fotografie im Nachlass [STA OG] Rückseite bez.:
ÖLGEMÄLDE MUSIK/ 1.00-0.80 M.
573
Vgl. Arbeiten von Pablo Picasso aus den zwanziger Jahren, zum Beispiel: Pablo Picasso, By the Sea,
1923, Öl auf Holz, 81x100 cm, Privatbesitz [189]; Alfred H. Barr Jr., Picasso. Fifty Years of His Art at
the Museum of Modern Art New York, Boston 1974, S. 130: Die liegende, weibliche Gestalt im
Vordergrund zeigt ähnliche Merkmale in der Ausgestaltung der oberen Körperhälfte, auch wenn der
Duktus bei Picasso weit weniger malerisch gehalten ist.
162
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Demoiselles d’Avignon von 1907 [191] zu zitieren scheint.574 Zunächst wird eine grundsätzliche,
bildthematische Nähe zu Werken Cézannes wie zum Beispiel dem Gemälde Weibliche Badende vor
einem Zelt von 1883 bis 1885 deutlich [192].575 Was die Ausgestaltung der einzelnen Figuren
anbelangt, so fällt – abweichend von den Werken Paul Cézannes – die Bewegung hin zur Reduktion
der Körperlichkeit in geometrisch-kubische Formen auf, wie sie eher bei Picasso anzutreffen sind.
Diese Entwicklung findet im Zusammenspiel von Vorder- und Hintergrund ihren Ausdruck. Die
beiden stehenden Frauenakte im Vordergrund bleiben trotz der geometrisierenden Abstrahierung,
die in der Gestaltung von Armen, Leib und Oberschenkeln des linken Akts deutlich wird, einer
naturnahen Gegenständlichkeit verhaftet. Im Gegensatz dazu löst sich der Hintergrund in
Körperfragmente auf, wie man sie von der Negierung rationaler räumlicher Zusammenhänge der
Arbeiten Picassos zu kennen glaubt. Rechts unten erkennt der Betrachter den erhobenen Kopf einer
auf dem Bauch liegenden Gestalt mit überkreuzten Armen. Darüber, ohne körperlich-logischen
Zusammenhang zu einem der weiblichen Akte, findet sich die Zehenpartie eines rechten Fußes,
eingebunden in geometrische Formen, die sich um ihn gruppieren.576 Zwischen den beiden
Frauenakten im Vordergrund ist, nach hinten versetzt, eine weitere Gestalt zu erkennen, deren
Gesicht bis zur Maskenhaftigkeit auf Linien und Formen reduziert ist. Im linken Bildhintergrund
lassen sich in den geometrischen Formen nur noch vereinzelt figürliche Elemente finden. Eines der
auffälligsten Zitate von Picasso ist in diesem Bereich die Hand, die von hinten herausgreifend den
rechten Arm des Frauenakts im Vordergrund umgreift. Sie ist auf die reine, schwarze Linie reduziert,
so dass der Untergrund sichtbar bleibt. In diesem Gemälde scheint Henselmann mittels Zitaten aus
Werken Pablo Picassos seine eigene Ansicht von der Entwicklung der Abstrahierung bildlich
umgesetzt zu haben. Von der Frauengestalt rechts vorne ausgehend nähert sich die Darstellung
allmählich einer geometrisch-kubischen Wiedergabe von Körpern und Formen. Dies geschieht in
einer Bewegung über den Frauenakt links im Vordergrund und von dort im Hintergrund zurück von
links nach rechts, wo im Ausgang der Entwicklung eine zur Linie reduzierte Hand den Kreis schließt,
indem sie in Beziehung zu dem naturalistisch ausgearbeiteten Akt im Vordergrund tritt.
574
Albert E. Henselmann, Badende Mädchen, vierziger Jahre, Öl auf Leinwand, 89x117 cm, zwei
Leinwände übereinander/ übermalt?, bez.u.l.: A.E.Henselmann, WV 818 [190]. Pablo Picasso,
Demoiselles d’Avignon, 1907. Öl auf Leinwand, 243,9x233,7 cm, The Museum of Modern Art, New
York [191]; William Rubin, Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausstellungskatalog,
deutsche Ausgabe, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Kunstmuseum Basel,
3. Auflage, München 1990, Abb. 1, S. 67.
575
Paul Cézanne, Weibliche Badende vor einem Zelt, 1883-1885, Öl auf Leinwand, 63,5x81 cm,
Staatsgalerie Stuttgart [192]; Adriani, a.a.O., Abb. 34, S. 129-131.
576
Zur fragmentarischen Wiedergabe von einzelnen Körperteilen vgl. Abb 123.
163
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Es gibt verschiedene Möglichkeiten, wie Henselmann die Badenden von Cézanne und
Aktdarstellungen Picassos kennen gelernt haben könnte. Zunächst finden sich in seiner Bibliothek
Publikationen von Julius Meier-Graefe über Cézanne und von Maurice Raynal über Picasso. Beide
datieren zwischen 1920 und 1922 und enthielten möglicherweise Abbildungsbeispiele von Gemälden
Cézannes beziehungsweise früher Werke Picassos.577 Was Letzteren anbelangt, so konnte
Henselmann aber auch bereits die Picasso-Ausstellung in der Münchner Modernen Galerie
Thannhauser im Februar 1913 gesehen haben, die mit 100 Arbeiten eine Übersicht der Jahre von
1902 bis 1912 präsentierte.578
Neben Aktzeichnungen und -gemälden, die den Einfluss zeitgenössischer, bedeutender
Künstler widerspiegeln, entstanden zahlreiche weitere Aktdarstellungen als Einzelblattskizzen, in
Skizzenbüchern oder Blöcken sowie als Gemälde, die sich nur schwer in der Tradition von Werken
anderer Künstler betrachten lassen und die zum Teil den Charakter akademischer Studien
besitzen.579 Letzteres zeigt das Beispiel verschiedener Skizzen: Auf dem Blatt eines Skizzenbuchs
aus dem Jahr 1941 wird die Muskulatur eines Mannes in Rückenansicht detailgenau
herausgearbeitet [193].580 Ein undatierter Entwurf, wahrscheinlich aus der ersten Hälfte der vierziger
Jahre, zeigt im Vordergrund die Studie eines Torsos, an dessen Rumpf und Oberschenkel die
entsprechenden Muskelpartien ebenso deutlich wiedergegeben wurden [194].581 Eine weitere Arbeit
aus dieser Zeit vergleicht die seitenansichtige Figur eines jungen Mädchens im Vordergrund mit der
einer älteren Frau in Rückenansicht dahinter [195].582
Die Gegenüberstellung von mehreren Aktgemälden aus den vierziger Jahren, die zum Teil im
Original vorliegen, zum Teil aber lediglich als Fotografie im Nachlass vorhanden sind, zeigt die
Problematik, die sich bei der stilistischen Einordnung der Akte Henselmanns aus Schweizer Zeit
ergibt. Der Künstler scheint sich in dieser Phase an sehr unterschiedlichen künstlerischen Vorbildern
577
Julius Meier-Graefe, Cézanne und sein Kreis, München 1920-22 und Maurice Raynal, Picasso,
München 1921; Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
578
von Lüttichau, Die Moderne Galerie Heinrich Thannhauser in München, Avantgarde und Publikum.
Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 304.
579
Vgl. Werkverzeichnis.
580
Albert E. Henselmann, Rückenstudie, Blatt eines Skizzenbuchs von 1941, Bleistift auf Papier,
49x34,5 cm, bez., MiR, WV 936 [193].
581
Albert E. Henselmann, Aktstudie, 1940-45, Buntstift auf Papier, 33,5x25 cm, unbez., MiR, WV 916
[194].
582
Albert E. Henselmann, Zwei stehende Akte, 1940-45, Buntstift auf Papier, 33,5x25 cm, bez.u.r.: A.EH.,
MiR, WV 915 [195].
164
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
orientiert und nur in geringem Maße eine eigene, in sich geschlossene Bildsprache entwickelt zu
haben.
Das Gemälde eines sitzenden Rückenakts aus dem Jahr 1945 zeigt die Vermischung
malerischer Elemente in der Ausarbeitung des Hintergrunds sowie des Bereichs um das über das
Knie gelegte Bein mit schnellen, kurzen Pinselstrichen und zeichnerisch-linearen Elementen wie der
betonten Umrisslinie an Rücken und Bauch der sitzenden Frau [196].583 Ganz ähnlich geschieht dies
im ein Jahr später entstandenen Gemälde Mutter und Kind, die auf einem Bett oder Teppich liegend
dargestellt sind [197].584 Hier zeigt sich der Bildhintergrund noch undifferenzierter in Farbflecken und
-flächen aufgelöst, während die Umrisslinien der Mutter, besonders am linken Fuß der Frau, und des
Kinds stark betont sind. Diese Umrisslinien fassen den dunkleren Körper der Mutter und den helleren
des Kinds vor einer blau-violetten und roséfarbigen Unterlage.585 Betrachtet man die Gesichter der
beiden Personen, fällt auf, dass sie ähnlich maskenhaft wie andere bereits genannte Arbeiten aus
dieser Zeit sind. Dass jedoch keines der hier genannten Merkmale wie die Vermischung von linearen
und malerischen Elementen sowie die Maskenhaftigkeit der Gesichter feste Eigenschaften der in
den vierziger Jahren entstandenen Aktbildnisse sind, demonstriert ein liegender Akt, der sich als
Detailaufnahme im Nachlass erhalten hat [198].586 Aufgrund des stark malerischen Charakters der
kurzen, schnell und wahrscheinlich pastos aufgetragenen Pinselstriche lässt sich diese Arbeit in der
Tradition früher Akte Henselmanns aus seinen ersten Schaffensjahren sehen: Ebenfalls in
Schweizer Privatbesitz findet sich ein bereits genannter sitzender Frauenakt mit entblößter Brust, der
eine ähnliche, dem deutschen Spätimpressionismus verbundene Handschrift zeigt.587
Neben der Uneinheitlichkeit in Stilmitteln und Maltechnik fällt auf, dass im Verhältnis zu den
zahlreichen Skizzen im Nachlass der Verbleib nur weniger tatsächlich ausgeführter Gemälde
bekannt ist. Viele Aktbilder wurden zwar zumeist in Form von Schwarz-Weiß-Fotografien vom
Künstler selbst dokumentiert und finden sich auch im Nachlass, sie sind jedoch nicht näher
bezeichnet, was einen Nachweis über den Verbleib der Arbeiten erschwert. Dies lässt allerdings
auch hier die Vermutung zu, dass Henselmann, ähnlich wie im Fall der Blumenstillleben, entgegen
583
Albert Henselmann, Nude, vierziger Jahre, Öl auf Leinwand kartoniert, 50x39,5 cm, unbez., WV 809.
[196].
584
Albert E. Henselmann, Mutter und Kind, 1946, Öl auf Spanplatte, 75x91 cm, bez.o.l.:
A.Henselmann/ 46, WV 1032 [197]; Fotografie im Nachlass [STA OG] Rückseite bez.: Mutter und
Kind/ Rosé violett dunkler/ und heller Körper/ 1.10-0.80 Meter.
585
Vgl. die Farbbestimmung auf der Rückseite der genannten Fotografie im Nachlass.
586
Albert E. Henselmann, Liegender Akt, vor 1948, Öl, Größe und Verbleib unbekannt, unbez., WV 1082;
Fotografie im Nachlass [STA OG] Rückseite bez.: Karl Grether/ Basel/ 7.V.1948 [198].
587
Albert E. Henselmann, Frauenbildnis mit entblößter Brust, 1910, vgl. Abb. 8/ FN 55.
165
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
den ursprünglichen Bedingungen seiner Aufenthaltserlaubnis, zahlreiche Werke in Privatbesitz
veräußern konnte.
4.3.3 Porträts der Exiljahre
Die Annahme, dass Henselmann trotz des verhängten Arbeitsverbots Arbeiten an
Privatpersonen verkaufte, wird durch zahlreiche Porträts, die in dieser Zeit entstanden sind, erneut
bestärkt. Diese Bildnisse wurden in naturalistisch malerischer Weise in unterschiedlichen Medien
ausgeführt und zeigen wahrscheinlich zumeist Personen aus dem unmittelbaren Umfeld des
Künstlers. So findet sich in Schweizer Privatbesitz ein im Jahr 1947 entstandenes, sehr schlecht
erhaltenes Fresko, auf dem der Maler Louisa, eines seiner Aktmodelle, porträtiert hatte.588 Im
gleichen Jahr malte Henselmann eine Frau namens Bruxel in Öl.589 Ebenfalls aus den vierziger
Jahren stammt das Aquarell eines unbekannten Mädchens.590
Betrachtet man die Tessiner Schaffensphase Albert E. Henselmanns als Ganzes, wird
deutlich, dass sich die Gemälde und Zeichnungen der Schweizer Exiljahre bildthematisch auf
bestimmte, eng umgrenzte Inhalte wie Akt, Stillleben und Porträt festlegen lassen. Daneben griff der
Künstler zwei wichtige Themen der Schweizer Kunst, das von der alpinen Natur geprägte
Landschaftsbild und die Historie, nicht beziehungsweise nur in einem Ausnahmefall auf:591 Im
Nachlass findet sich ein Ölgemälde mit dem Titel Der Rückzug Napoleons [199].592 Welche Szene
genau dargestellt ist, kann nicht sicher geklärt werden, möglicherweise handelt es sich jedoch um
eine Szene aus dem helvetischen Freiheitskrieg gegen Napoleon in den Jahren 1813/ 14, der
schließlich 1815 mit dem Zweiten Pariser Frieden und damit einhergehend mit der allgemein
anerkannten, dauernden Neutralität der Schweiz endete.593 Dieser Bildinhalt würde nicht nur ein
zentrales Element des Selbstverständnisses der Schweiz als neutrales Land versinnbildlichen,
588
Albert E. Henselmann, Louisa, 1947, vgl. FN 508.
589
Albert E. Henselmann, Porträt Frau Bruxel, 1947, Öl auf Leinwand, 52x38 cm, bez.o.r.: unleserlich,
Privatbesitz, Schweiz, WV 1057.
590
Albert E. Henselmann, Mädchen, vierziger Jahre, Aquarell, 48x34 cm, bez.u.l.: A. Henselmann,
Privatbesitz,Schweiz, WV 747.
591
Vgl. Werkverzeichnis.
592
Albert E. Henselmann, Rückzug Napoleons, vierziger Jahre, Öl auf Karton, 74x102,5 cm, bez.u.r.:
Charles Laugks, MiR, WV 728 [199].
593
dtv-Lexikon in 20 Bänden, herausgegeben von der F.A. Brockhaus GmbH und dem Deutschen
Taschenbuch Verlag, 4. Auflage, Band 16, s.v. ‚Schweiz’, S. 245.
166
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
sondern könnte auch als eine Beschwörungsformel des Flüchtlings Henselmann in der vom Krieg
unmittelbar bedrohten Schweiz gesehen werden.594
4.4 Albert E. Henselmann: ein Künstler im Exil
Während also das Schweizer Exilwerk Henselmanns zeitlich und inhaltlich fest umrissen ist,
konnten die bisherigen Ausführungen verdeutlichen, dass innerhalb dieser Themenkreise eine große
stilistische Breite besteht, in welcher der Künstler einerseits Traditionen und Vorbilder aufgriff und
andererseits punktuell eigene Ideen umzusetzen schien. Betrachtet man ausschließlich den
Rückgriff auf künstlerische Vorbilder, so zeigt sich weiter, dass Henselmann weniger Stilrichtungen
als vielmehr Individualstile einzelner Künstler wie Maillol, Modigliani oder Picasso rezipierte. Die
Frage, warum er feste Bildthemen wählte, die er mit variierenden Stilmitteln gestaltete, lässt sich
heute nicht mehr eindeutig klären. Es scheint jedoch naheliegend, dass ein Grund dafür in der
besonderen Situation des Exils zu suchen ist.
Deutsche Künstler reagierten ganz unterschiedlich auf die Bedrohung ihrer persönlichen,
künstlerischen und ökonomischen Existenz durch die Nationalsozialisten seit Beginn der dreißiger
Jahre, und die Auswirkungen auf ihr Schaffen, insbesondere wenn sie sich zur Flucht ins Ausland
entschlossen hatten, waren naturgemäß ebenso verschieden:595 Neben der Gruppe, zu der unter
anderem auch Jankel Adler gehörte, die im Exil den Kampf gegen das faschistische Regime in
Deutschland führen wollte, gab es jene Gruppe von Künstlern, die sich im Inland in die so genannte
innere Emigration begaben oder im Ausland versuchten, eine unpolitische Haltung einzunehmen.596
Jene, die sich für die Emigration entschieden, taten dies zwischen 1933 und 1935 und flohen
zunächst hauptsächlich in europäische Nachbarländer, die in einer kulturellen Verbindung zu
Deutschland standen. Nach der Reichspogromnacht 1938 und der ständig wachsenden Gefahr,
dass auch die angrenzenden Länder in einen Krieg mit Deutschland verwickelt wurden, versuchten
aber auch viele, in die USA zu gelangen.597 Die Einreise in die USA gestaltete sich jedoch für die
594
Minusio, der Wohnort Henselmanns und seiner Familie lag in unmittelbarer Nähe zur italienischen
Grenze.
595
EXIL. Flucht und Emigration europäischer Künstler 1933-1945, Ausstellungskatalog, herausgegeben
von Stephanie Barron und Sabine Eckmann, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in
der Neuen Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin 1997/ 1998, München/ New York 1997.
596
Stephanie Barron, Europäische Künstler im Exil – eine Einführung, EXIL. Flucht und Emigration
europäischer Künstler 1933-1945, a.a.O., S. 13/ 14: Künstler, die in Deutschland blieben, wie zum
Beispiel Otto Dix, malten Landschaften oder zogen sich, wie Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff in
die Provinz zurück, um der Aufmerksamkeit der Behörden zu entgehen.
597
Ebd., S. 15 und 18.
167
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
meisten Flüchtlinge sehr schwierig: Nur ausgewählten Persönlichkeiten gelang es mit Hilfe des 1940
eingerichteten American Rescue Committees unter der Leitung des Journalisten Varian Frey, ein
Visum
für
die
USA
zu
erhalten.598
Wahrscheinlich
prägten
die
hier
angeführten
Entscheidungsmerkmale auch das Handeln von Albert E. Henselmann. Als er sich nach für ihn
künstlerisch schwierigen Jahren 1938 endgültig entschloss, Deutschland zu verlassen, war eine
Flucht in die USA für ihn und seine Familie wenig Erfolg versprechend und kaum zu bewerkstelligen.
Vermeintlich einfacher erschien die Flucht in das europäische Ausland, wobei sich die Schweiz als
neutrales, deutschsprachiges Land anbot. Was ein mögliches politisches Engagement zum Beispiel
innerhalb einer Künstlerorganisation betraf, ist es nicht verwunderlich, dass Henselmann, der sich in
seinem bisherigen Leben nicht politisch engagiert und nur in Berufsverbänden wie zum Beispiel dem
Deutschen Künstlerbund organisiert war, dies auch in der Schweiz nicht tat.599 Das isolierte Leben
des Künstlers im Tessin zeigt, dass er zu der Gruppe von Emigranten gehörte, die sich eher
zurückzogen oder zurückziehen mussten anstatt gemeinschaftlich ihre Lage zu verarbeiten und
gegebenenfalls zu verbessern.600 Gründe für den Rückzug Henselmanns aus der Öffentlichkeit sind
in seiner Persönlichkeitsstruktur und seinem Selbstverständnis, sich und sein künstlerisches
Schaffen über die Anerkennung und Akzeptanz der Umwelt zu definieren, zu suchen. Während er
dies in der Mannheimer Zeit als angesehener Leiter der Freien Akademie, als Lehrer am
Fröbelseminar und als in der Stadt etablierter Künstler verwirklichen konnte, musste Henselmann
sich im Tessin mit einer Situation arrangieren, in der ein freies Kunstschaffen durch die Behörden
verhindert wurde und sich die Integration in ein wenig zugängliches Umfeld schwieriger als erwartet
gestaltete. Aufgrund des Arbeits- und Ausstellungsverbots war dem Künstler der Zugang zu einer
größeren Öffentlichkeit untersagt, und so musste er innerhalb eines kleineren Kreises tätig sein, der
wahrscheinlich vorwiegend über private Kontakte innerhalb der deutschstämmigen beziehungsweise
598
Ebd., S. 19.
599
Politische Meinungsäußerungen im Freundeskreis sind jedoch durchaus überliefert. So zeigt eine
Fotografie im Nachlass Albert E. Henselmann Adolf Hitler parodierend. Daneben ist die Glosse eines
Freundes als Geschenk an Henselmann überliefert, die sich ironisch mit der Familienpolitik der
Nationalsozialisten auseinander setzt [STA OG].
600
Keith Holz, Die politische Haltung deutscher Künstler im westeuropäischen Exil: zwischen
Individualismus und Kollektivismus, S. 43-56, EXIL. Flucht und Emigration europäischer Künstler
1933-1945, a.a.O. Holz unterscheidet die kollektiv organisierten Künstler, die sich im Freien
Künstlerbund politisch engagierten, und die so genannten Individualisten, die eine Mitgliedschaft in
den entsprechenden Vereinigungen aus unterschiedlichen Gründen (zum Beispiel Angst um die in
Deutschland verbliebenen Familienmitglieder oder generelle Ablehnung von Künstlervereinigungen)
ablehnten.
168
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
deutschsprachigen Gemeinde im Tessin zustande kam.601 Dieser Personenkreis schien
hauptsächlich ganz bestimmte Themen und Stile nachzufragen, die Henselmann mit seinen Arbeiten
bediente. Die Rezeption von Werken verschiedener Künstler deutet darauf hin, dass Henselmann, je
nach individuellem Geschmack des Auftraggebers, den jeweils gewünschten Individualstil aufgriff.
Was die Wahl der Bildthematik anbelangt, so könnte man vermuten, dass diese ebenfalls von der
Nachfrage der Privatpersonen bestimmt war. So entstanden in den vierziger Jahren hauptsächlich
Werke mit dekorativem Charakter, die einen konservativen, etablierten Kunstgeschmack
berücksichtigten und es Albert E. Henselmann ermöglichten, das Arbeitsverbot umgehend, weiterhin
als Künstler tätig zu sein.602
4.5 Holzplastik und die Bedeutung der Sammlung von der Heydt auf dem
Monte Verità
Einen Freiraum schien Henselmann sich mit der Hinwendung zu plastischen Arbeiten
geschaffen zu haben. Aus den Jahren bis 1938 sind zunächst nur wenige bildhauerische Werke
bekannt: Die einzige heute überlieferte Arbeit zeigt das Terrakottamodell einer Krippe, das anlässlich
der Ausstellung Christbaumschmuck und Weihnachtstand aus alter und neuer Zeit im Winter 1933 in
der Städtischen Kunsthalle in Mannheim entstand.603 Daneben berichtet Caspar Henselmann von
einem Terrakottakopf aus den zwanziger Jahren.604 Möglicherweise hatte der Künstler diese
Terrakottaarbeiten unter dem Einfluss Joseph Henselmanns geschaffen, eines entfernten
Verwandten, der erst ab 1921 an der Kunstakademie in München studierte und seit 1932 Professor
an der Staatsschule für angewandte Kunst in München war.605 Joseph Henselmann war, wie Albert
E. Henselmann, Mitglied des Deutschen Künstlerbunds und im Jahr 1930 Mitglied der Jury der
601
Arbeiten in verschiedenen Schweizer Privatsammlungen in Grenchen, Minusio, Baden und Locarno
(vgl. Werkverzeichnis). Carazzetti, a.a.O.: Es finden sich wahrscheinlich weitere Arbeiten in
Privatbesitz im Tessin, die bisher nicht lokalisiert werden konnten. Die Kontakte zu zahlreichen
Privatpersonen im Tessin bestätigten auch Henselmann, Gespräch im Mai 2000 und E-mail vom
13.4.2001, a.a.O., sowie die Korrespondenz des Künstlers [STA OG].
602
Fotografien im Nachlass zeigen Arbeiten von Albert E. Henselmann im Wohn- und Esszimmer der
Familie Baumgartner in Grenchen [STA OG].
603
Christbaumschmuck und Weihnachtstand aus alter und neuer Zeit, November/ Dezember 1933,
Städtische Kunsthalle Mannheim. Vgl. Schreiben von Strübing, in dem er sich für die Teilnahme
Henselmanns an der Ausstellung bedankte; Berichterstattung über die Ausstellung [STA OG].
604
Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
605
Karl Baur, Joseph Henselmann. Leben und Werk, 2. erweiterte Auflage, München 1983, S. 5/ 6.
169
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Künstlerbundausstellung in Stuttgart sowie Träger des Villa-Romana-Preises.606 Neben dem
beruflich-künstlerischen Kontakt bestand zwischen beiden Künstlern eine enge Freundschaft.607
In Tessiner Zeit wurde Albert E. Henselmann schließlich erstmals umfassend bildhauerisch
tätig. Es entstanden zahlreiche ein- und mehransichtige Arbeiten, die zum Teil im Original oder als
Fotografien im Nachlass erhalten sind. Betrachtet man die einansichtigen Reliefs, so ist
festzustellen, dass diese zumeist allegorische Themen darstellen und wiederum rein dekorativer
Natur zu sein scheinen. Eines dieser Werke findet sich heute noch in situ an der Eingangstür zur
Villa Favorita in Muralto [200].608 Die als Flachrelief ausgeführten Portalfiguren aus Eichenholz
entstanden im Jahr 1941 erneut in Zusammenarbeit mit Henselmanns Schüler Tommaso Ambrosi.
Sie zeigen links und rechts der in vier Registern mit Symbolen des Tierkreises besetzten Tür jeweils
übereinander gestellt zwei allegorische Figuren: oben rechts eine frontalansichtige nackte
Frauengestalt mit Hüfttuch und den Attributen Vogel und Stundenglas, oben links eine nackte
Männergestalt in Dreiviertelansicht, den Kopf und Oberkörper nach links zu Tür hin gedreht mit
Flügelhelm und -schuhen sowie einem Stab und einem Zahnrad als Attribute. In der unteren Reihe
steht rechts in Seitenansicht, den Kopf vom Eingang abgewandt, eine nackte Männergestalt, einen
Globus in Kopfhöhe vor sich haltend, zu seinen Füßen findet sich ein Zirkelmaß. Auf der linken Seite
sieht man einen nackten Mann in Frontalansicht, dessen Körper sich im Wind von der Eingangstür
wegzubiegen scheint. Als Symbole hält er in seinem Arm einen Anker und zu seinen Füßen steht ein
Segelschiff im Wind. Die vier Gestalten sind antikisierend dargestellt, wobei unterschiedliche
Attribute und Symbole möglicherweise einen näheren Hinweis auf die Bedeutung der einzelnen
Figuren geben. Das Attribut des Vogels kann als Symbol des häuslichen Wohlfühlens oder der
Fruchtbarkeit gedeutet werden, während das Stundenglas gleichzeitig auf die Vergänglichkeit des
irdischen Lebens zu verweisen scheint. Die Symbole Zirkel und Haus, welche die sich darunter
befindende Gestalt kennzeichnen sollen, weisen in Zusammenhang mit der Erdkugel auf Gottvater
als architectus mundi und Schöpfer des Kosmos hin, wobei der jugendlichen nackten Gestalt nichts
Göttliches anhaftet. Das Haus kann aber auch ebenso als Symbol der Geborgenheit identifiziert
werden, wie der Zirkel als eines der Freimaurer. Schiff und Anker als weitere Attribute der Gestalt
unten links können als Symbole der Seefahrt bezeichnet werden, die in der Romantik auch als
606
Vgl. Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, a.a.O. Bild Seite 61 mit Joseph
Henselmann, Trompeter von Säckingen und Hl. Gallus in Bad Säckingen, Datierung?.
607
Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
608
Albert E. Henselmann, Portalfiguren, Eichenholz, 1941, unbez., Villa Favorita, Via Gottardo, Muralto; in
Zusammenarbeit mit Tomaso Ambrosi im Auftrag der Familie Vogt, WV 935 [200].
170
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Anspielung auf die navigatio vitae galten.609 Diese Attribute und ihre Bedeutungen lassen sich nur
schwer einem schlüssigen Gesamtprogramm der Tür zuordnen. Möglicherweise gibt jedoch die
Figur oben rechts mit den beflügelten Füßen und dem Hut einen Anhaltspunkt zur Interpretation: Es
handelt sich um den Götterboten Hermes mit dem Caduceus in der rechten Hand, dem Zauberstab
in Form einer durchbrochenen Acht, den dieser als Geschenk von Apollo erhalten hatte. Hermes gilt
als Gott der Wanderer, Hirten und Kaufleute. Ausgehend hiervon ist die Benennung weiterer
Gestalten möglich. Bei der Gestalt links oben könnte es sich um die Personifikation des Ackerbaus
handeln, wobei der Vogel die Fruchtbarkeit und das Stundenglas die Vergänglichkeit symbolisieren
könnten. Links unten könnte Atlas, die Erdkugel auf seinen Schultern tragend, das Handwerk – mit
dem Zirkel zu seinen Füßen – darstellen. Rechts unten stünde dann mit Anker und Segelschiff eine
Personifikation der Schifffahrt beziehungsweise des Seehandels. Diesem Interpretationsansatz
zugrunde liegend handelt es sich bei den vier Gestalten um Personifikationen der Berufsgruppen
Handel, Handwerk, Ackerbau und Seefahrt, was jedoch nicht abschließend geklärt werden kann, da
die Attribute nur im Fall der Hermes-Darstellung eindeutig zuzuordnen sind.
Ein weiteres Relief, das, wie man aus Fotografien im Nachlass ersehen kann, in mindestens
drei verschiedenen Fassungen und in unterschiedlichem Material um das Jahr 1948 ausgeführt
wurde, zeigt als zentrale Figur einen weiblichen, frontalansichtigen Akt [201-203].610 Die stehende
Frau hält sich mit beiden Armen ein weit ausladendes, bis zu den Füßen fallendes Tuch über den
Kopf. Hinter ihrem linken Fuß ist eine Kugel zu sehen, die jedoch glatt ist und keine weiteren
Merkmale trägt, die eine Benennung der Gestalt anhand eines Attributs ermöglichen würde. Die
genaue Herkunft dieses Gestus, der auch in einem Fresko und in Zeichnungen wiederholt wird, ist
unbekannt. Bereits aus dem Jahr 1943 ist jedoch eine frei stehende Arbeit von Albert E.
Henselmann überliefert, in der eine als Hochrelief gearbeitete Frauengestalt ihren linken Arm auf
den Kopf legt [204].611 Zwar scheint das Motiv selbst in der Aktdarstellung ein gängiges zu sein,
dennoch hat es im Fall der hier vorliegenden Arbeiten möglicherweise seinen Ursprung, wie bereits
bei einigen Aktzeichnungen festgestellt, in bildhauerischen Arbeiten von Aristide Maillol.
609
Zur Bedeutung der einzelnen Symbole vgl. Manfred Lurker, Wörterbuch der Symbolik,
5. durchgesehene und erweiterte Auflage, Stuttgart 1991 (= Kröners Taschenbuchausgabe,
Band 464).
610
Albert E. Henselmann, Weiblicher Akt, 1948, Gips, 200x100 cm, unbez., Privatbesitz, Schweiz,
WV 1091 [201]. Weiblicher Akt (Wandrelief), um 1948, Holz, bez.u.r.: Albert. Henselmann?, Größe und
Verbleib unbekannt, WV 1106 [202]. Weiblicher Akt, um 1948, Kunststein, unbez., Größe und Verbleib
unbekannt, WV 1105 [203]; Fotografien im Nachlass [STA OG].
611
Albert Henselmann, Frau, 1943, Holz, h: 71 cm, unbez., Privatbesitz, Schweiz, WV 980 [204];
Fotografie im Nachlass [STA OG].
171
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Grundsätzlich fällt bei allen Arbeiten, sowohl von Henselmann als auch von Maillol auf, dass
besonders die betonte Darstellung der weiblich-runden Körperformen in den Mittelpunkt des
Interesses beider Künstler gerückt ist [205].612 Daneben wiederholt sich auch das Motiv des hinter
den Kopf gelegten Arms bei Maillol: So reicht zum Beispiel die frei stehende Figur der Stehenden
Badenden um 1898 mit ihrem rechten Arm hinter den Kopf [206].613 Diesen Gestus führt
Henselmann in einer wahrscheinlich in der zweiten Hälfte der vierziger Jahre entstandenen
Palmholzplastik mit dem Titel The Enchanted weiter aus [207].614 Indem er die hinter
beziehungsweise über dem Kopf verschlungenen Arme in einer Linie ohne Ausarbeitung der Hände
miteinander verbindet, betont er weniger den natürlich anatomischen Körper der Figur, sondern
vielmehr ihre Präsenz als geometrische Form im Raum.
Betrachtet man ein Relief, das sich heute in der Sammlung Baumgartner in Grenchen
befindet, entdeckt man auch hier Ähnlichkeiten zu Maillols plastischem Werk, wie sie schon für die
frei stehenden Bildhauerarbeiten festgestellt wurden [208].615 Die 1948 entstandene Arbeit zeigt drei
weibliche Akte in Rückenansicht stehend links, und frontalansichtig sitzend in der Mitte und stehend
rechts in einer Landschaft mit Baum und Sonne oder Mond. Auffallend ist der Gegensatz zwischen
sehr flach aus dem Holz hervortretendem Landschaftshintergrund und den drei sehr plastisch
herausgearbeiteten Frauenakten. Auch hier sind von Maillol ähnliche Reliefs in Gips und Blei
überliefert, die sich jedoch in der Bildkomposition und im Verzicht auf einen Bildhintergrund
grundsätzlich von denen Henselmanns unterscheiden [210].616 Wie bereits bei früheren Vergleichen
mit Werken anderer Künstler, fällt auch hier auf, dass Henselmann zwar Stilmittel und Gesten zitiert,
aber kaum eine andere Arbeit als direkte Vorlage für eine eigene Komposition verwendet.
Neben Einflüssen von Maillol finden sich in anderen Holzplastiken Henselmanns aus
Schweizer Zeit aber auch solche von Wilhelm Lehmbruck, dessen Arbeiten als Gegenpol und
Antwort auf das plastischen Schaffen von Maillol gesehen werden können. Eine Marmorstatue, die
612
Vergleichbare Ähnlichkeiten mit Arbeiten von Aristide Maillol zeigen zwei weitere frei stehende
Frauenakte: Albert E. Henselmann, Girl in a Trunk, vierziger Jahre, Palmholz, Höhe 173 cm, unbez.,
Privatbesitz, Schweiz, WV 761[205]; Fotografien im Nachlass [STA OG].
613
Aristide Maillol, Stehende Badende, um 1898, Bronze [206]; Aristide Maillol, a.a.O., S. 39.
614
Albert E. Henselmann, The Enchanted, 1948-49, Palmholz, bez. hinten auf dem Sockel: A.
Hense/ 47?, Größe und Verbleib unbekannt, WV 1108 [207]; Fotografie im Nachlass [STA OG].
615
Albert E. Henselmann, Drei weibliche Akte, 1948, Holzrelief, Größe unbekannt, Privatbesitz, Schweiz,
WV 1092 [208]; Fotografien im Nachlass [STA OG].
616
Aristide Maillol, Frau im Bade – Die Woge, um 1902, Gips [209 – ohne Abb.] und Le Désir, 1907, Blei
[210]; Aristide Maillol, a.a.O., Abb. S. 36 oben rechts und S. 101.
172
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Albert E. Henselmann von seinem Sohn Caspar anfertigte, unterstreicht diese Annahme [211].617
Dem Schaffen Lehmbrucks vergleichbar sind die glatt behauene Oberfläche, die reduzierte
Darstellung der Körpermerkmale des Knaben sowie die schlanke, leicht gelängte Gestalt mit dem in
manieristischer Weise zur Seite geneigten Kopf. Diese Eigenschaften zeigt auch ein Dreiviertelakt
einer jungen Frau, der in Palmholz ausgeführt wurde [212].618 Die Arbeiten Wilhelm Lehmbrucks
kannte Henselmann nicht nur aus der Literatur, die er in seiner Bibliothek hatte, sondern auch im
Original von verschiedenen Ausstellungen in München und aus dem Bestand der Städtischen
Kunsthalle Mannheim, für die Gustav Friedrich Hartlaub bereits 1916 eine Plastik des Künstlers
erworben hatte.619
Die Fotografie eines Palmholzkopfes, der sich ehemals in der Sammlung Oppenheimer in
Chicago fand, zeigt Merkmale von Arbeiten Giacomettis [213].620 Der aus einem Palmstamm
herausgearbeitete Kopf weist ähnliche Längungen in der Physiognomie auf, wie sie von frühen
Arbeiten dieser Art seit der Zeit um 1940 von Giacometti bekannt sind und wie sie Letzterer in den
folgenden Jahren unter fortschreitendem Verlust der Körperlichkeit seiner Figuren weiter verfolgte.
617
Albert E. Henselmann, Caspar, nach 1945, Marmor, Größe und Verbleib unbekannt, WV 1014 [211];
Fotografie im Nachlass [STA OG] Rückseite bez.: Caspar/ Marmorstatue/ (später) Marble Ticino.
Daneben findet sich im Nachlass eine weitere Fotografie, die das Holzmodell für die Statue zeigt
[STA OG]. Vgl. auch ein Blatt Skizzen für Caspar in Marmor, 1945, Bleistift auf Papier, 48x35 cm,
unbez., MiR, WV 1006.
618
Weiblicher Halbakt, vierziger Jahre, Palmenholz, Größe, Bezeichnung und Verbleib (ehem. im Besitz
des Bundespräsidenten Dr. Enrico Celio) unbekannt; WV 819 [212]; Fotografie im Nachlass [STA OG]
Rückseite bez.: PLASTI/ PALMENHOLZ/ BUNDESPRÄSIDENT/ Dr. E. CELIO/ A.E. Henselmann,
Stempel der Scuola Ticinese d’Arte, Locarno/ Muralto.
619
Albert E. Henselmann besaß in seiner Bibliothek: Paul Westheim, Wilhelm Lehmbruck,
Berlin/ Potsdam 1919. Im Katalog der Neuen Münchner Sezession von 1915 und 1918 wird
Lehmbruck geführt; Neue Münchner Sezession 1915, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
1. Frühjahrsausstellung in den Räumen des Kunstvereins München, München 1915; Neue Münchner
Sezession 1918, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der IV. Ausstellung, München 1918. Im
Jahr 1920 zeigt die Galerie Neue Kunst Hans Goltz in München eine Einzelausstellung mit Arbeiten
von Lehmbruck; Lochmaier, Die Galerie ‚Neue Kunst – Hans Goltz’ in München, Avantgarde und
Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933, a.a.O., S. 106. Hille, Mit
heißem Herzen und kühlem Verstand. Gustav Friedrich Hartlaub und die Mannheimer Kunsthalle
1913-1933, Die Galerie ‚Neue Kunst – Hans Goltz’ in München, ebd., S. 131.
620
Albert E. Henselmann, Porträtkopf, vierziger Jahre, Größe unbekannt, Privatbesitz, USA, WV 749
[213]; Fotografie im Nachlass Rückseite bez.: Palme-Porträt/ A.E.Henselmann/ Sammlung A.
Oppenheimer/ Chicago (mit Stempel der Scuola Ticinese d'Arte) [STA OG]. Zum Freundeskreis um
Alberto Giacometti und Albert E. Henselmann gehörte auch der italienische Bildhauer Marino Marini.
Dieser lebte und arbeitete seit 1929 in Mailand. Nach sein Atelier dort 1942 zerstört worden war, zog
er bis 1946 nach Tenero bei Locarno; Ellen Maurer, Marino Marini. Staatsgalerie moderner Kunst
München, Ostfildern 1997 (= Kunstwerke 3, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie
moderner Kunst München), S. 10 und 83. Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O., bezeichnet
Marini als guten Freund Albert E. Henselmanns. Der enge Kontakt zum Bildhauer Marini schlug sich
jedoch nicht im bildhauerischen Werk Henselmanns nieder.
173
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Der Vergleich der rau belassenen Oberfläche des Kopfes mit der glatten der Marmorstatue
verdeutlicht, dass Henselmann auch die für die entsprechenden Werke Giacomettis und Lehmbrucks
charakteristischen Oberflächen imitierte.
Bei zahlreichen mehransichtigen Arbeiten wird darüber hinaus ersichtlich, dass sie zum Teil
von außereuropäischen Vorbildern inspiriert gewesen zu sein scheinen. So schuf Henselmann zum
Beispiel für das Esszimmer der Familie Baumgartner in Grenchen eine Säule aus Palmholz [214215].621 Diese ist im unteren Teil floral gestaltet, darüber erheben sich nackte männliche und
weibliche Figuren, deren europäische Gesichtszüge punktuell an Mund und Augen koloriert sind,
während die gesamte Säule ungefasst belassen ist. Erinnert diese Art der Darstellung bereits an
einen Totem-Pfahl, so verstärkt sich der Hinweis auf außereuropäische Einflüsse in Form und
Bemalung bei der Betrachtung einer fast einen Meter hohen Maske, die ebenfalls aus Palmholz
geschnitzt ist [216].622 Der gestaltete Kopf orientiert sich stark an der ursprünglichen, länglichen
Form des Stammes; die Nase verjüngt sich aus der Stirn heraus hin zu einem nur angedeuteten
Mund. Die großen, runden Pupillen sind mit Goldfarbe hervorgehoben und in rot umrandete Augen
eingebettet. Stirn und Nase sind, im Gegensatz zu den anderen Gesichtspartien wie Augen,
Wangen, Mund und Hals, monochrom belassen. Die Bemalung entwickelt sich analog zur
Formgebung der Gesichtsmerkmale, die dem Geometrischen verhaftet sind, in roten, blauen, grünen
621
Albert E. Henselmann, Säule, 1939?, Palmholz, Höhe ca. 160 cm, Bezeichnung und Verbleib
unbekannt, WV 719 [214]; Fotografie im Nachlass [STA OG]. Ein Skizzenblatt im Nachlass, das mit
einem Brief versehen ist, dokumentiert die Vorlage dreier Entwürfe bei der Familie Baumgartner, die
sich einen auswählen sollte: Skizzenblatt, 1945-50, Bleistift/ Buntstift auf Papier, 24x15 cm, bez.u.l.:
Frühjahr Sommer/ HERBST WINTER/ XXX (wahrscheinlich von Fam. Baumgartner gekennzeichnet);
u.m.: ELEMENTE; u.r.: GLAUBE LIEBE/ HOFFNUNG/ Henselmann, MiR, WV 718 [215].
622
Albert E. Henselmann, Maske, vierziger Jahre, Palmholz, Höhe 90,5 cm, Durchmesser ca. 18 cm,
unbez., MiR, WV 726 [216]. Im Ausstellungskatalog von 1994 wurde die Maske auf einen Zeitraum um
1960 datiert; Brandenburger-Eisele/ Fliedner, a.a.O., Abb. 29, S. 53. Aus Erzählungen von Caspar
Henselmann; Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O., aus einer Fotografie sowie aus einem
eigenhändigen Bericht Henselmanns im Nachlass [STA OG] geht jedoch hervor, dass dieser einige
Palmen im Garten des Hauses Piccola Verbanella im Tessin fällte: „Ich hatte in meinem Garten dicke
Magnolienbäume, mächtige Kampferbäume und außerdem dicht viel zu dicht 40-50
Chamaeropspalmen stehen. Um den Kindern mehr Spielmöglichkeiten zu geben für ihre
Indianerspiele, hackte ich etliche der dicken Palmen ab. Dabei kam mir die Idee, in diese Stämme
Figuren zu schneiden, zum Teil ganze Figurengruppen, von denen ich einzelne mit nach U.S.A.
brachte. [...] Wer würde sich träumen lassen, dass diese Stämme der Chamaeropspalme ein Material
für Skulpturen abgeben, das dem Marmor an Wärme des Ausdrucks und der Reinheit kaum
nachsteht?“ Aufgrund des für die Maske gewählten Materials ist davon auszugehen, dass diese, wie
andere Palmholzarbeiten (vgl. Werkverzeichnis), in den vierziger Jahren in der Schweiz entstanden ist.
174
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
und goldenen Farbflächen. Die Bemalung betont die Fremdartigkeit der unbekannten Formen und
Gesichtszüge [217-218].623
Es stellt sich hier die Frage, wie Albert E. Henselmann in der relativen, geografischen
Abgeschiedenheit des Tessins, ohne große Bewegungsfreiheit, bereits mit außereuropäischer Kunst
in Kontakt gekommen sein könnte und sich von ihr hätte inspirieren lassen können. In der Bibliothek
des Künstlers fand sich ein Buch von Otto Fischer mit dem Titel Kunst des Fernen Ostens von
1939.624 Fischer war es auch, der bereits zehn Jahre zuvor, über die Sammlung des Barons von der
Heydt berichtend, festgestellt hatte, dass dieser
„[...] seitdem er in Ascona am Lago Maggiore die herrliche Besitzung des Monte Verità
erworben hatte, eine große Zahl bedeutender Neuerwerbungen hier um sich
versammelt. Diese sind in dem einfachen und geschmackvollen Heim, das der Baron
von der Heydt selbst bewohnt, den Gästen des Kurhauses, die der Besitzer gerade
unter den geistig tätigen und künstlerischen Menschen der verschiedensten Länder für
diesen köstlichen Erdenflecken zu gewinnen wusste, jederzeit gerne zugänglich. Auf
diese neue Sammlung in Ascona, die [...] nicht bloß einem einzelnen, sondern einem
größeren Kreise von Kunstfreunden gehört, sei hier in aller Kürze hingewiesen.“625
Neben den Kurgästen konnten auch viele andere Kunstinteressierte die Arbeiten sehen, was
bereits seit 1924 auch für die Amsterdamer Stadtwohnung des Barons galt.626 Darüber hinaus lebte
der Sammler sein Credo, dass Kunstwerke, auch wenn sie Besitz eines Einzelnen seien, der
Öffentlichkeit gehörten, und er sie deshalb nicht nur in seinen Privaträumen der Öffentlichkeit
623
Ob diese Bemalung später ergänzt wurde, oder bereits ursprünglich vorhanden war, kann nicht mit
Sicherheit gesagt werden. Wie nämlich der Vergleich mit einer anderen Arbeit aus Schweizer Zeit
deutlich macht, wäre eine nachträgliche Bemalung durchaus möglich gewesen. Die Figurengruppe
The Lovers zeigt ein eng umschlungenes Liebespaar, das die Wangen aneinander legt, in der
europäischen Bildhauertradition. Albert E. Henselmann, The Lovers, vierziger Jahre, Kapfernholz,
Größe und Verbleib unbekannt, WV 1083 [217]; Fotografie im Nachlass [STA OG]. Eine Fotografie im
Nachlass dokumentiert die Holzplastik ungefasst, während später entstandene Skizzen die
Ausarbeitung einer Bemalung durch den Künstler belegen. Eine weitere Farbfotografie im Nachlass
vermittelt, wie Henselmann möglicherweise auch später in den USA unter dem Einfluss der
indianischen Kunst die Plastik fasste, indem er die charakteristische Struktur des Holzes als Vorgabe
aufnahm: Albert E. Henselmann, Holiday (Lovers), vor 1969 [218]; Fotografie im Nachlass [STA OG].
Skizzen zu The Lovers: vgl. u.a. WV 1899ff.
624
Otto Fischer, Kunst des fernen Ostens, Leipzig 1939 (= Iris Bücher); Henselmann, Gespräch im Mai
2000, a.a.O.
625
Otto Fischer, Die Sammlung von der Heydt in Ascona, Pantheon 3, Januar-Juni 1929, S. 276.
626
Rotzler, Der Baron auf dem Monte Verità, Monte Verità, Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als
Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlich sakralen Topographie, a.a.O., S. 101. Eberhard
Fischer, Das Museum Rietberg, Katharina Epprecht et al., Museum Rietberg Zürich, Museumsführer,
Zürich 1998, S. 20.
175
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
zugänglich machte, sondern sie auch öffentlichen Museen als Leihgabe zu Verfügung stellen
sollte.627 So ist also anzunehmen, dass Albert E. Henselmann ohne weiteres die Möglichkeit gehabt
haben könnte, die Sammlung Eduard von der Heydts auf dem Monte Verità – auch häufiger – zu
besuchen.628
Den Zugang zur Sammlung könnte darüber hinaus eine mehr oder weniger weitläufige
Bekanntschaft mit der Familie von der Heydt noch aus den Kinderjahren Lore Henselmanns,
geborene Feist, erleichtert haben. Eduard von der Heydt war, wie diese, in Wuppertal-Elberfeld
geboren und im Stadthaus seiner Familie aufgewachsen. Persönlich hatten beide sich
wahrscheinlich nicht gekannt, da von der Heydt im Jahr 1900, drei Jahre vor der Geburt Lores, zum
Studium nach Genf ging.629 Dennoch verkehrten möglicherweise die beiden Familien Feist und von
der Heydt miteinander, denn Letztere hatten gute Kontakte zu verwandten und befreundeten
großbürgerlichen Elberfelder Familien.630 Zu diesen gehörte in Wuppertal-Elberfeld auch die Familie
von Lores Vater Gustav Feist, der Besitzer einer großen Stahlwarenfabrik in Solingen war.631 Auch
wenn es keine unmittelbaren Kontakte zwischen beiden Familien gegeben haben mag, so war der
Name von der Heydt für die aus Wuppertal-Elberfeld stammende Lore bestimmt ein Begriff, denn der
Vater Eduards, Albert von der Heydt, gehörte zu den bedeutenden Mäzenen ihrer Heimatstadt: Er
stiftete zahlreiche Denkmäler, Brunnen und Skulpturen in öffentlichen Parks und auf Plätzen und
förderte maßgeblich die Gründung eines Theaters sowie eines Museums in Wuppertal.632
Die Sammlung des Barons Eduard von der Heydt umfasste zahlreiche afrikanische Masken,
denen – bei aller Verschiedenheit – im Allgemeinen eine stark geometrisierende Formgebung der
Physiognomie zu eigen ist [219-220].633 Obwohl keine der Masken als unmittelbares Vorbild für
627
Rotzler, Der Baron auf dem Monte Verità, Monte Verità, Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als
Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlich sakralen Topographie, a.a.O., S. 101.
628
Der Nachlass der außereuropäischen Kunstgegenstände des Barons Eduard von der Heydt findet sich
heute in der Sammlung des Museums Rietberg in Zürich; http://www.rietberg.ch [8.3.2002].
629
Rotzler, Der Baron auf dem Monte Verità, Monte Verità, Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als
Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlich sakralen Topographie, a.a.O., S. 100; Urkunden und
Dokumente von Lore Henselmann, geborene Feist, im Nachlass [STA OG].
630
Rotzler, Der Baron auf dem Monte Verità, Monte Verità, Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als
Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlich sakralen Topographie, a.a.O., S. 100.
631
Urkunden und Dokumente von Lore Henselmann, geborene Feist, im Nachlass [STA OG].
632
Rotzler, Der Baron auf dem Monte Verità, Monte Verità, Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als
Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlich sakralen Topographie, a.a.O., S. 100.
633
Vgl. Lorenz Homberger, Afrikanische Masken aus dem Museum Rietberg, Zürich 1994, zum Beispiel
Batcham-Maske, Meister der Bamendjo-Region, Grasland von Kamerun, 19. Jh., Holz, Höhe 67 cm,
Geschenk Baron Eduard von der Heydt 1952, Abb. S. 31 [219] oder Kifwebe-Maske, Meister der
176
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Albert E. Henselmanns Arbeit identifiziert werden kann, so scheinen der Ursprung der Formen und
eine mögliche Fassung auf außereuropäische Werke aus der Sammlung von der Heydt zu
verweisen.
Ein weiteres Indiz, dass es eine Verbindung zur Sammlung des Barons von der Heydt
gegeben haben mag, könnten verschiedene geschnitzte Köpfe sein, die sich als Fotografien im
Nachlass finden [221].634 Die in ihrer Art einzigen, heute bekannten Arbeiten entstanden ebenfalls
während der Exiljahre und zeigen einen möglichen Einfluss der Schweizer Volkskunst, insbesondere
der Maskenschnitzkunst, wie sie in der Sammlung auf dem Monte Veritá präsentiert wurde [222223].635 Ein eingehender Vergleich mit Arbeiten Henselmanns ist auch hier nicht möglich, zumal das
vorhandene Fotomaterial zu den Schnitzköpfen des Künstlers nur unzureichend Aufschluss über die
tatsächliche Formensprache geben. Auffällig ist jedoch, dass alle auf der Fotografie abgebildeten
Köpfe verschiedenartige Kopfbedeckungen zeigen, wie sie bei Maskenträgern üblich waren [224].636
4.6 Religiöse Arbeiten
Bereits kurz nach seiner Emigration in die Schweiz nahm Albert E. Henselmann, entgegen
dem offiziellen Verbot, kirchliche Aufträge an. So hat er vermutlich 1939 einen Kreuzweg für die
Kirche St. Johannes Bosco in Basel geschaffen.637 Daraufhin berichtete das Überwachungsprotokoll
des Polizeipostens Bellinzona an die Bundesanwaltschaft der Schweiz im März 1940 von Arbeiten,
die Henselmann in der Schweiz, vermutlich unberechtigt, ausgeführt hatte.638 Im April desselben
Jahres gab es eine erste Kontaktaufnahme hinsichtlich eines Auftrags zur Gestaltung der Kanzel in
Lusambo-Gegend, Songye-Region, Zaire, 19./ 20. Jh., Holz/ Farbpigmente, Höhe 60 cm, Geschenk
Baron Eduard von der Heydt 1952, Abb. S. 37 [220].
634
Albert E. Henselmann, Konsolenköpfe, vierziger Jahre, Holz, Größe, Bezeichnung und Verbleib
unbekannt, WV 768 [221]; Fotografie im Nachlass [STA OG].
635
http://www.rietberg.ch [8.3.2002]. Judith Rickenbach, Alte Masken aus der Innerschweiz.
Fastnachtsmasken aus der Sammlung des Rietbergmuseums, Sammlungskatalog des Museums
Rietberg, Zürich 1996, z.B. Abb. S. 57: Schnitzer A, Bärnerwiib, Kriens, 19./ 20. Jh., Holz, 20x14,5 cm
[222]; Casimir Grüter (1879-1972), Mann, Luzern, frühes 20. Jh., Holz, 24x18 cm, Abb. S. 79 [223].
Einige der Schweizer Masken aus der Sammlung des Barons von der Heydt gelangten im Frühjahr
1938 in eine Ausstellung des Kunsthauses Zürich, von wo aus sie dem Schweizerischen
Landesmuseum als Leihgabe übergeben wurden. Von dort kamen sie 1952 mit der Schenkung des
Barons von der Heydt ins Museum Rietberg; ebd. S. 48.
636
Vgl. ebd., Abb. 18, S. 41 [224].
637
Kirchengemeinde St. Johannes Bosco, Basel: Schreiben vom 12.1.2001.
638
Akten Schweizer Bundesarchiv: Bern E 4320 (B), 1987/ 187, 43; Bericht vom 25.3.1940.
177
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
der Neuen katholischen St. Peter und Paulskirche in Aarau.639 Aus dem überlieferten Briefwechsel
vom Mai geht hervor, dass der Künstler sich zunächst mit der Frage des Materials für die zu
fertigenden Kanzelfiguren befasste, bevor er Ende des Monats offiziell mit der Ausführung der
Arbeiten beauftragt wurde.640 Wiederum in Zusammenarbeit mit seinem Schüler Tommaso Ambrosi
schuf Henselmann in den folgenden zwei Monaten bis zur Einweihung der Kirche am 18. August
1940 ganzfigurige, lebensgroße Darstellungen der vier Evangelisten mit ihren Symboltieren. Im
Nachlass finden sich mehrere kleinformatige Skizzen, die erste Entwürfe für die plastisch im
Hochrelief konzipierten Figuren zeigen.641 Aus den Skizzen geht die Anordnung der vier Relieffiguren
auf dem Halbrund der Kanzelbalustrade in drei Gruppen hervor: Ein zentrales Doppelbildnis zweier
frontalansichtiger Evangelisten an der Stirnseite der Balustrade wird von jeweils einem Evangelisten
an der linken und rechten Seite flankiert. Diese beiden Einzelfiguren sind ebenfalls seitenansichtig
beziehungsweise frontalansichtig der Mittelgruppe zugewandt. Die Darstellung auf der Stirnseite der
Kanzel zeigt links den Evangelisten Markus, der mit der rechten Hand im Segensgestus auf ein in
Kopfhöhe erhobenes Buch zeigt. Zu seinen Füßen liegt rechts in Seitenansicht ein geflügelter Löwe.
Markus wird begleitet vom Evangelisten Johannes, der in seiner rechten Hand eine Feder hält und
durch sein Symboltier, den Adler, bezeichnet ist. Der Adler sitzt, frontal zum Betrachter und
symmetrisch zum Löwen, zu Füßen des Johannes. Die linke Seitenfigur, die, durch eine
Frauengestalt zu ihren Füßen näher bezeichnet, als Evangelist Matthäus zu erkennen ist, hält ein
Buch in der linken erhobenen Hand. Symmetrisch dazu findet sich auf der rechten Seite der Kanzel
die Darstellung des Evangelisten Lukas mit dem Stier, der mit beiden Händen wiederum ein Buch
präsentiert. Die Evangelisten Matthäus und Lukas halten ihre beiden als Attribute beigegebenen
Evangelien so, dass sie diese nach vorn den Evangelisten Markus und Johannes entgegen zu
richten scheinen. Die Arbeiten wurden anhand von originalgroßen Vorzeichnungen in Ton modelliert,
während das Vorbild, die Kanzelfiguren von Sutor in der Christkönigskirche in Karlsruhe-Rüppur, in
Bronze ausgeführt worden war [225].642 Im Gegensatz zu den nicht religiösen Arbeiten der Tessiner
639
Akten Schweizer Bundesarchiv: Bern E 4320 (B), 1987/ 187, 43; Brief von Emil Haering an Albert
Henselmann vom 5.4.1940. Postkarten, die den Innenraum der Kirche zeigen, mit Benennung und
Datierung der Einweihung auf der Rückseite im Nachlass [STA OG].
640
Akten Schweizer Bundesarchiv: Bern E 4320 (B), 1987/ 187, 43; Brief von Carl Wespi, Vertreter der
Verblendsteinfabrik Lausen vom 4.5.1940; Brief von Luigi Piatti wegen einer Probe Terrakotta-Imitation
vom 4.5.1940; Brief von Carl Wespi, betrifft die Tonlieferung für die Kanzelfiguren von Aarau, vom
29.5.1940. Abhörprotokoll eines Gesprächs zwischen Werner Studer, Architekt der Kirche in Aarau,
und Albert Henselmann, betrifft die Kirche in Aarau, vom 19.5.1940; Vertrag über die Kanzelplastiken
zwischen Werner Studer und Albert Henselmann vom 31.5.1940.
641
Vgl. WV 919ff.
642
Vgl. Fotografie im Nachlass [STA OG] [225].
178
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Zeit lässt sich die Kanzel von Aarau nämlich in Komposition und Umsetzung auf dieses konkrete
Beispiel zurückführen: Im Sommer 1936 hatte Emil Sutor für die Christkönigskirche in KarlsruheRüppur, für die Henselmann gleichzeitig Teile der Hauptfassade entworfen hatte, den Auftrag zur
künstlerischen Ausgestaltung der Kirche erhalten.643 Vergleicht man die Kanzelfiguren von Aarau mit
der Kanzel von Sutor in Karlsruhe, zeigt sich, dass Henselmann den Entwurf des Bildhauers in allen
Teilen kopierte und nur wenig in der Ausgestaltung modifizierte [226].644 Während die Bronzefiguren
von Sutor runder und feingliedriger modelliert sind, erscheinen die aus Terrakotta gefertigten
Evangelisten bei Henselmann kantiger [227].645 Anders als Sutor ordnet Henselmann die
Evangelisten Lukas und Matthäus nicht ebenfalls als Zweiergruppe an, sondern platziert sie links
und rechts der zentralen Darstellung von Markus und Johannes auf dem Halbrund der Kanzel.
Dieser Unterschied geht wohl auf die Lokalisierung des Predigtortes innerhalb des Kirchenraums
zurück. Während dieser in der Christkönigskirche achteckig am zweiten Pfeilerbogen im Mittelschiff
der Kirche angebracht war, befindet sich die Kanzel in Aarau für die Kirchenbesucher
frontalansichtig an der Stirnwand des Mittelschiffs rechts vom Hauptaltar. Dies erklärt die von Sutors
zweiseitigem Konzept abweichende Gruppierung der Evangelisten durch Henselmann auf drei von
den Besuchern ansichtigen Seiten in Aarau.
Henselmann kannte den zwei Jahre früher ebenfalls in Offenburg geborenen Bildhauer
wahrscheinlich bereits seit seiner Ausbildung, die beide Künstler in Offenburg erhalten hatten:
643
Erzbischöfliches Bauamt Heidelberg, Außenstelle Karlsruhe: Akte Rüppur-Karlsruhe, ChristKönig-Kirche, 1934-58; Auftragsschreiben vom 10.7.1936 an Emil Sutor. Hubertus Niederstraßer, Die
Künstler und ihre Werke in der Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur, 50 Jahre Christkönigskirche
Karlsruhe-Rüppur 1936-1986, a.a.O., S. 43-55: Sutor schuf 14 Kreuzwegstationen, das Triumphkreuz
im Chor, einen Hl. Nikolaus und Bruder Konrad an den Seitenwänden des Chors, Maria und Joseph an
der Stirnwand des Schiffs neben dem Chor, einen Hl. Antonius und eine Hl. Anna unter der
Orgelempore, die Madonna mit dem Kind im mittleren Bogenfeld des Hauptportals, das von Szenen
aus dem Marienleben von Albert E. Henselmann flankiert wurde. Die Fresken von Henselmann waren
nach dem zweiten Weltkrieg bereits stark beschädigt und wurden wahrscheinlich 1967 bei der
Sanierung der Außenfassade überputzt; 50 Jahre Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur 1936-1986,
a.a.O., S. 32 und Abb. S. 29.
644
STA OG: Fotografie der Lukas-Matthäus-Gruppe im Nachlass [vgl. Abb. 225]; Abb. der Gruppe von
Sutor, 50 Jahre Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur 1936-1986, herausgegeben von der katholischen
Pfarrgemeinde Christkönig Karlsruhe-Rüppur, Karlsruhe 1986, S. 52 [226]. Die Kanzel wurde
wahrscheinlich bei der Renovation des Kircheninnenraums 1979 entfernt; vgl. Wendelin Geier,
50 Jahre Christkönigskirche in Karlsruhe-Rüppur, 50 Jahre Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur
1936-1986, a.a.O., Abb. S. 32 und 34.
645
Im Nachlass findet sich eine Henselmann-Zeichnung der Evangelisten Markus und Johannes, welche
die beiden Gestalten ähnlich feingliedrig wiedergibt, wie dies bei Sutor der Fall ist: Albert E.
Henselmann, Markus und Johannes, undatiert, Kohle auf Papier, 44,5x34 cm, bez.u.r.:
Entwurf/ Evangelisten, MiR, WV 929 [227]. Möglicherweise handelt es sich hierbei um eine bereits in
Deutschland angefertigte Skizze der Figuren.
179
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Henselmann bei seinem Vater und Sutor in der Werkstatt von Simmler und Venator.646 Im Jahr
1914/ 15 wurde die Weingartenkirche unter Beteiligung von mehreren Künstlern aus Offenburg und
der Region, hauptsächlich jedoch durch die Werkstatt von Fidelius Henselmann, renoviert. Dabei
gab es enge und freundschaftliche Kontakte zu der Werkstatt Simmler und auch zu Emil Sutor.647
Während ihres Studiums an der Kunstakademie in Karlsruhe hatten beide wahrscheinlich keinen
Kontakt: Sutor studierte 1907 bis 1909 – dem Eintrittsjahr Henselmanns – bei Professor Hermann
Volz an der Kunstakademie, von wo aus er nach Berlin wechselte.648 In den folgenden Jahren reiste
Sutor, wie auch Henselmann, unter anderem nach München und Paris, wobei für jene Städte keine
Verbindung überliefert ist.649 Ende der zwanziger und Anfang der dreißiger Jahre erhielt Sutor
schließlich einige Aufträge zur Kirchengestaltung in Mannheim, wie zum Beispiel für eine Pietà in der
Peterskirche 1928, eine Kreuzigung und eine Immaculata für die Bonifatiuskirche in den Jahren 1930
und 1932 sowie für die Gestaltung des Haupt- und der Seitenaltäre sowie des Kreuzwegs der
Nikolauskirche zwischen 1932 und 1935.650 Möglicherweise war es die Kenntnis dieser Arbeiten und
das Wissen um die Beteiligung von Emil Sutor an der Ausgestaltung der Christkönigskirche in
Karlsruhe, die Albert E. Henselmann dazu veranlassten, 1936 dort, aufgefordert oder unaufgefordert,
einen eigenen Entwurf zur Fassadengestaltung einzureichen und so unmittelbar mit Sutor
zusammenzuarbeiten.651 Noch während der Fertigstellung der Fassade durch Henselmann wurde
dieser aus der Reichskulturkammer der Bildenden Künste ausgeschlossen, was ihm das Arbeiten
646
Laut Geburtsregister der Stadt Offenburg [STA OG] und Niederstraßer, Die Künstler und ihre Werke
in der Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur, 50 Jahre Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur 1936-1986,
a.a.O., S. 43, wurde Emil Sutor am 16.6.1888 in Offenburg geboren, Thieme-Becker datieren die
Geburt auf den 19.6.1888; Allgemeines Künstlerlexikon (Thieme-Becker), herausgegeben von Hans
Vollmer, Band 32, Leipzig 1938, S. 320.
647
H. Schl., Die Künstlerfamilie Henselmann. Ein Stück Offenburger Geschichte, Ortenauer Heimatblatt,
Nr. 10, 24.10.1964, S. 10.
Bevor Fidelius Henselmann sich als Kirchenausstatter in Offenburg selbstständig gemacht hatte,
leitete er bereits 1882 die Werkstatt der Firma Simmler und Venator; Das Künstlerporträt. Die
Malerfamilie Henselmann, Ortenauer Heimatblatt, Nr. 8, 1.9.1960, S. 6.
648
Allgemeines Künstlerlexikon, a.a.O., S. 320. Niederstraßer, Die Künstler und ihre Werke in der
Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur, 50 Jahre Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur 1936-1986,
a.a.O., S. 43.
649
Ebd.
650
Allgemeines Künstlerlexikon, a.a.O., S. 320. 50 Jahre Pfarrgemeinde St. Nikolaus MannheimNeckarstadt 1932-1982, herausgegeben vom katholischen Pfarramt St. Nikolaus MannheimNeckarstadt, Mannheim 1982, S. 14; Grundsteinlegung der Kirche im Jahr 1931.
651
Erzbischöfliches Bauamt Heidelberg, Außenstelle Karlsruhe: Akte Rüppur-Karlsruhe, ChristKönig-Kirche, 1934-58; Postkarte der Freien Akademie, Mannheim, Henselmann (eingegangen am
11.7.1936): anbei legt er den Gesamtentwurf für die beiden Portalnischen und ein Foto der Kartons
vor.
180
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
als Künstler zunächst sehr erschwerte und schließlich völlig unmöglich machte. In diesem
Zusammenhang war es unter Umständen die Initiative von Sutor, die ihm zu einem Auftrag für die
Frauenfriedenskirche in Frankfurt am Main verhalf. Der Künstler hatte dort seit dem Jahr 1927 eine
überlebensgroße Madonna für die Hauptfassade der Kirche gestaltet.652 Albert E. Henselmann schuf
1937, im Jahr nach Verhängung des Arbeitsverbots, für eben diese Kirche 14 Stationen des
Kreuzwegs als kolorierte Flachreliefs in Gips.653 Die Stationen wurden entsprechend der
architektonischen Vorgabe durch die Pfeiler, an denen sie angebracht werden sollten,
hochrechteckig ausgeführt. Vergleicht man diesen ersten heute bekannten Kreuzweg Henselmanns
mit den Kreuzwegen von Emil Sutor in der Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur und in der Kirche St.
Stefan sowie in St. Nikolaus Mannheim, so ist auch hier die Kenntnis des Künstlers von Arbeiten
Emil Sutors nachzuvollziehen. Die Kreuzwege Sutors in St. Nikolaus und in der Christkönigskirche
unterscheiden sich zunächst nur in der Wahl des Materials: Während die ursprünglich farbig
gefassten Stationen in Rüppur in Bronze ausgeführt sind, ist der Kreuzweg in Mannheim in
Terrakotta mit Gold gefassten Nimben gearbeitet.654 Gestalterisch stehen sich einzelne Stationen
sehr nahe, wie der Vergleich der 12. Station, Jesus stirbt am Kreuz, zeigt [228-230].655 Albert E.
Henselmann greift das in beiden Fällen bei Sutor vorgegebene Motiv der trauernden Maria unter
dem Kreuz in seinem – ebenfalls ursprünglich farbig gefassten – Kreuzweg in Frankfurt auf; ebenso
zitiert er die Szene der Kreuzabnahme, wie sie in Mannheim zu sehen ist. Formal orientiert er sich
an der Umsetzung als hochrechteckiges Relief, das in Frankfurt jedoch weniger plastisch gestaltet ist
als bei Sutor. Weitere Unterschiede finden sich im Verzicht Henselmann auf die Reduktion in der
formalen Gestaltung und der reduzierten physischen Bewegtheit der beteiligten Personen zugunsten
einer meist mehrfigurig ausgestalteten Dynamik. Während Sutor dem Betrachter das Emotionale
über die Reduktion und die Konzentration auf das Wesentliche, das Leiden Christi auf dem
652
Allgemeines Künstlerlexikon, a.a.O., S. 320. Niederstraßer, Die Künstler und ihre Werke in der
Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur, 50 Jahre Christkönigskirche Karlsruhe-Rüppur 1936-1986,
a.a.O., S. 47.
653
Vgl. zahlreiche Skizzen zu dieser Arbeit im Werkverzeichnis WV 659 ff.
654
Zur ehemals farbigen Fassung der Kreuzwegstationen, vgl.: 50 Jahre Christkönigskirche KarlsruheRüppur, 1936-1986, a.a.O., S. 33.
655
Emil Sutor, 12. Station, Jesus stirbt am Kreuz, 1936 [228], Abb. in: 50 Jahre Christkönigskirche
Karlsruhe-Rüppur, 1936-1986, a.a.O., S. 44 und 12. Station, Jesus stirbt am Kreuz, 1932, St. Nikolaus,
Mannheim [229].
Albert E. Henselmann, 12. Station, Am Kreuze, 1937, Gips koloriert, ca. 50x120 cm, Flachrelief,
gefasst, Frauenfriedenskirche, Frankfurt am Main (Einweihung: 5.5.1929), WV 658 [230]; Fotografie
2001.
181
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Kreuzweg, vermittelt, transportiert Henselmann in der vielfigurigen Bewegtheit der dargestellten
Personen ein erzählerisches Element.
Diese Vergleiche zeigen, dass die Arbeiten des Bildhauers Emil Sutor als Bindeglied über die
deutsche Schaffensphase hinaus bis in Schweizer Zeit starken Einfluss auf das religiöse Werk Albert
E. Henselmanns hatten. Dies wird umso deutlicher, da Henselmann die Arbeiten Sutors nicht nur
zitierte, sondern teilweise unmittelbar nachahmte.
4.7 Resümee
Die Untersuchung der in der Schweiz entstandenen und heute noch zugänglichen Werke
Albert E. Henselmanns hat gezeigt, dass der Künstler sich mit dem Zeitpunkt seiner Flucht ins Exil
deutlich von seinen bis dahin in Mannheim angewandten künstlerischen Ausdrucksformen entfernte.
Darüber hinaus wurde offensichtlich, dass diese Schaffensphase ihrer Art nach sehr heterogen und
scheinbar nicht zu kategorisieren ist: Sie umfasst Werke unterschiedlicher Thematik, die wiederum
auf Einflüsse verschiedener Künstler und zahlreicher Kunstrichtungen verweisen. Der auf den ersten
Blick sehr uneinheitliche Charakter mag mehrere Ursachen haben: Zunächst kann die Isolation des
in seiner Bewegungsfreiheit eingeschränkten Künstlers im Exil den Rückgriff auf die
unterschiedlichen, vor Ort zur Verfügung stehenden Reproduktionen auf Kunstpublikationen
beziehungsweise auf Kunstgegenstände der lokalen Sammlungen als Erklärung herangezogen
werden. Diese Isolation eröffnete Henselmann – positiv betrachtet – die Möglichkeit, neue Wege in
der Kunst für sich zu entdecken. Dem Künstler, der bereits in Münchner und Mannheimer Zeit nach
breiter öffentlicher Anerkennung gestrebt hatte, blieb diese in der Schweiz aufgrund seines Status
grundsätzlich verwehrt. Dementsprechend konnte er in bestimmten Bereichen experimenteller
arbeiten – wie die außereuropäisch beeinflussten Palmholzplastiken zeigen. Dennoch musste er,
gemeinsam mit seiner Frau, die Existenz der Familie sichern. So lässt sich wahrscheinlich die große
Zahl von Porträts, Akten und Stillleben erklären, die im Auftrag von Privatpersonen entstanden
beziehungsweise aus dem Atelier an Privatpersonen verkauft wurden und heute zumeist nur noch
als Fotografien im Nachlass erhalten sind.
182
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
V. VIERTE WERKPHASE: USA 1950-1974
Warum Henselmann schließlich im Alter von 60 Jahren nicht nach Deutschland
zurückzukehrte, sondern die Entscheidung traf, in die USA auszuwandern, kann viele Ursachen
haben. Wahrscheinlich wollte er nicht nach Mannheim zurück, von wo viele seiner jüdischen
Freunde und Bekannten ebenfalls vertrieben worden waren und wo die 1946 wieder eröffnete Freie
Akademie nun unter neuer Leitung stand.656 Darüber hinaus stellte sich wohl die Frage, ob die
zumeist völlig zerstörten deutschen Städte ohne gesellschaftliche und künstlerische Infrastruktur
einen Neuanfang überhaupt hätten ermöglichen und das Auskommen der Familie hätten sichern
können.657 Möglicherweise mochte der Künstler mit seiner Familie auch bewußt nicht in das Land
zurückkehren, das ihm die Staatsbürgerschaft aberkannt hatte. Er wollte vielmehr sein Glück in den
USA suchen, einem Land, das während und nach Ende des Kriegs Ziel vieler europäischer Künstler
und Kunsthändler war, auf deren Solidarität Henselmann vermutlich glaubte, hoffen zu können.658
5.1 Der Neubeginn in den USA
Die Einreise in die USA ermöglichte die Bankierswitwe Ilse Oppenheimer, eine Tante Lore
Henselmanns, die in New York lebte und die Bürgschaft für die Aufenthalts- und
Arbeitsgenehmigung, die so genannte Green Card, für die Familie Henselmann übernahm. Albert E.
Henselmann kam zunächst jedoch alleine in die USA, um eine Beschäftigung zu finden, die für eine
dauerhafte Aufenthaltsberechtigung erforderlich war.659 In den USA angekommen, wandte sich
656
STA MA: S2/ 638-1 und -2: Der Kunst geht das Handwerk voraus, Rhein Neckar Zeitung, 4.1.1950.
657
Die Gründung von privaten Kunstschulen bzw. der private Kunstunterricht waren für Albert E.
Henselmann immer ein ‚zweites Standbein’. Der Bedarf eines solchen Angebots war in Deutschland
vor 1950 nicht zu sehen.
658
Herbert Tannenbaum kam nach seiner Flucht aus Mannheim 1937 über die Niederlande, wo er sich
während der deutschen Besatzung mit seiner Familie verstecken konnte, im Jahr 1947 in die USA
(kurz zuvor malte Max Beckmann im Frühjahr 1947 Herbert Tannenbaum auf dem Weg nach New
York); in New York eröffnete er 1949 in der 57. Straße eine neue Galerie, Für die Kunst! Herbert
Tannenbaum und sein Kunsthaus. Ein Galerist – seine Künstler, seine Kunden, sein Konzept, a.a.O.,
S. 34/ 35.
Im Jahr 1937 eröffnete der Berliner Kunsthändler Curt Valentin eine Filiale der Galerie Buchholz in
New York; diese wurde zur „Schnittstelle der Emigrantenkunstszene“; Barron, Europäische Künstler
im Exil – eine Einführung, EXIL. Flucht und Emigration europäischer Künstler 1933-1945, a.a.O.,
S. 15.
659
STA OG: mit Schreiben vom 2.6.1949 bat Henselmann die Fremdenpolizei in Bellinzona um
Verlängerung seines Ausweises, da er Ende des Monats eine Auslandsreise [in die USA, Anm. d.
Verf.] machen möchte.
183
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Henselmann zunächst an den Bankier Merton Baltz aus Millstadt im Bundesstaat Illinois, den er
1945 in der Schweiz kennen gelernt hatte und mit dem er seither befreundet war. Im Februar 1950
unternahm der Künstler gemeinsam mit Baltz und seiner Frau eine Reise nach Colorado und New
Mexiko.660 Danach zog er zu den Baltz‘ nach Millstadt von wo aus er mit Unterstützung seiner
Gastgeber erste Versuche unternahm, sich als Künstler zu etablieren.661 Nachdem diese
Bemühungen im eher ländlich geprägten Einzugsbereich von St. Louis erfolglos geblieben waren,
ging der Künstler Ende März 1950 nach Chicago. Möglicherweise waren es das dort ansässige Art
Institute und das auf den ersten Blick vorhandene künstlerisch-kulturelle Umfeld mit Kunststudenten
und Museen, das Henselmann hoffen ließ, sich als Lehrer und freier Künstler niederlassen zu
können; die Tätigkeit als Kunsterzieher hatte ihm ja bereits in Mannheim und in der Schweiz ein
finanzielles Auskommen gesichert und ihm letztlich die Tür zur lokalen Kunstszene geöffnet.662 In
Chicago gründete er jedoch erstmals keine eigene Schule, sondern unterrichtete als Dozent am
YMCA und am Art Institute.663 Nachdem er im April eine feste Anstellung bei den DaPrato Studios in
Chicago, einem Kirchenausstatter, gefunden hatte, beantragte Henselmann den Zuzug seiner
Familie von der Schweiz in die USA.664 Parallel dazu versuchte er, eine Ausstellungsmöglichkeit in
New York zu finden. Eine erste Anfrage im Januar 1950 am Museum of Modern Art war bereits
erfolglos verlaufen.665 Auch eine zweite Kontaktaufnahme mit Andrew C. Ritchie, dem Direktor des
Departments of Painting and Sculpture am Museum of Modern Art brachte kein positives Ergebnis;
660
Vgl. Skizzen im Nachlass: WV 1269ff und 1371ff.
661
STA OG: Nachdruck, Millstadt, Illinois Enterprise vom 9.2.1950 „Swiss artist here for visit to local wartime friend“; Nachdruck, St. Louis Globe-Democrat, St. Louis Missouri vom 17.2.1950 „Artist is guest of
GI he befriended in alps during war“. Mit Datum vom 6.3.1950 empfiehlt Baltz Henselmann als Lehrer
an einer Schule. Am 17.3.1950 meint Baltz, er solle sich um eine Stelle an der School of Fine Arts der
Ohio State University bewerben. In einem weiteren Brief vom 31.3.1950 schlägt er vor, sich um ein
weiteres Empfehlungsschreiben von Bischof Albert R. Zuroweste zu bemühen.
662
STA OG: Der oben genannte Brief von Merton Baltz vom 31.3.1950 war an das Lawson YMCA,
Chicago, Illinois, adressiert.
663
STA OG: L8: Aus einem selbst verfassten Lebenslauf geht zwar hervor, dass Henselmann eine private
Malschule gegründet hätte, es gibt jedoch keine weiteren Hinweise auf eine solche Schule. Aus
Berichten Caspar Henselmanns und einer Freundin aus amerikanischer Zeit geht hervor, dass
Henselmann an den beiden genannten Institutionen tätig war [STA OG], aber nicht, in welchem
Zeitraum. Aus der Zeit dieser Lehrtätigkeit in den USA ist heute nur der Künstler Egon Weiner als
Schüler überliefert (Professor am Art Institute of Chicago); Henselmann, Gespräch im Mai 2000,
a.a.O. Anonyme Quelle.
664
STA OG: Kopie des Einwanderungsantrags für Lore, Caspar und Bea, gestellt von Merton Baltz vom
4.5.1950; Antrag auf Familienzuzug mit Einkommensnachweis der DaPrato Studios und Bankauszug
sowie Empfehlung der DaPrato Studios vom 22.4.1950.
665
STA OG: Brief des Museums of Modern Art vom 6.1.1950 an die Postanschrift von A. A. Oppenheimer
mit der Absage einer Ausstellung.
184
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
ebenso scheiterte eine Anfrage bei Hilly von Rebay am Museum of Non-Objektive Painting.666 Von
Curt Valentin, bei dessen Galerie Buchholz Henselmann sich danach um eine Ausstellung beworben
hatte, erhielt er ebenfalls eine Absage.667 Mit Herbert Tannenbaum, der inzwischen auch nach New
York gekommen war, nahm Albert E. Henselmann Verbindung auf und pflegte bis zum Tod des
Galeristen im Jahr 1958 freundschaftlichen Kontakt.668 Eine Einzelausstellung mit Arbeiten des
Künstlers in der Galerie Tannenbaum in New York fand jedoch erst nach dem Tod Herbert
Tannenbaums unter der Leitung dessen Frau Maria im April 1963 statt.669 Diese Schau stand
schließlich am Ende einer ganzen Reihe von Einzelausstellungen, die in den fünfziger Jahren in
verschiedenen Städten der USA gezeigt wurden. Bereits im Herbst 1950 präsentierte das Bismarck
Hotel, Chicago, in seinen Swiss Chalet Galleries ausgewählte Arbeiten.670 Die nächsten
Einzelausstellungen folgten in den Jahren 1953 bis 1955 in Chicago, Philadelphia und Columbus
sowie 1958 wiederum in Chicago.671 Betrachtet man parallel dazu die Beteiligungen an Schauen in
den fünfziger und sechziger Jahren, fällt auf, das diese beiden Jahrezehnte durch eine im Vergleich
zu früheren Jahren rege Ausstellungstätigkeit geprägt waren.672 Ihrem Charakter stehen diese
Präsentationen fast ausschließlich in einem lokalen beziehungsweise regionalen oder auch
religiösen Kontext. Es handelte sich meist um Ausstellungen in und um Chicago, wie zum Beispiel
666
STA OG: Brief an Dr. Andrew C. Ritchie, Leiter des Departments of Painting and Sculpture, Museum
of Modern Art, New York (Millstadt, Illinois, am 1.5.1950). Brief an Hilly von Rebay, Museum of NonObjektive Painting, New York (5.4.1950); Brief des Museums of Modern Art vom 6.1.1950 an die
Postanschrift von A. A. Oppenheimer mit der Absage für eine Ausstellung.
667
STA OG: Im Nachlass findet sich ein Brief des Künstlers an Curt Valentin (Buchholz Gallery, New
York) vom 18.5.1950, in dem er um eine Ausstellung in der Galerie bittet und auf die Schau von
Marino Marini verweist. Marino Marini war Henselmann aus Tessiner Zeit bekannt; Henselmann,
Gespräch im Mai 2000, a.a.O. Valentin vertröstet Henselmann mit Schreiben vom Mai 1950 auf einen
späteren Zeitpunkt.
668
STA OG: Postkarte mit einem Willkommensgruß an Albert Henselmann von Herbert und Maria
Tannenbaum, 16.9.1950.
669
STA OG: Ausstellungsprospekt und Einladungskarte.
670
STA OG: Ausstellungsprospekt, Einladungskarte, Korrespondenz mit dem Hotel, Bericht über den
Künstler in den Bismarck Briefs (hotelinterne Publikation), Zeitungsausschnitt vom Oktober 1950 aus
Town Folk Fine Art [ZA: 94/ 171], Chicago, Chicago Tribune vom 4.10.1950 [ZA: 94/ 177].
671
STA OG: Mai 1953: Chicago Public Library; Einladungskarte im Nachlass. 27.2.-19.3.1954: Newman
Brown Gallery, Chicago, 16 Gemälde und 16 Skulpturen von Albert Henselmann; Einladungskarte im
Nachlass. 3.1.-11.2.1955: Ausstellung der Carl Schurz Foundation im Old Philadelphia Custom House:
Glasfenster, Fresken, Schnitzarbeiten, Gemälde und Zeichnungen von Albert Henselmann; The
Philadelphia Inquirer (Morgenausgabe), 30.1.1955 und The American-German Review, 1954/ 55,
Januar, S. 19. 1955, Einzelausstellung, Ohio State University, Columbus, Ohio, Einladungskarte im
Nachlass. 1.10.-31.10.1958: Chicago Chapter American Institute of Architects, Chicago,
Einladungskarte im Nachlass.
672
STA OG: In den fünfziger Jahren sind 38 Ausstellungsbeteiligungen zu zählen, in den sechziger
nochmals 21.
185
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
die Annual Exhibition by Artists of Chicago and Vicinity, an der Henselmann in den Jahren 1951 bis
1953 und 1960 teilnahm.673 Hinzu kamen Schauen zeitgenössischer religiöser Kunst wie
beispielsweise die Religious Art Show des Baptist Graduate Student Center Chicago, auf denen er
1963 bis 1967, 1970 und 1972 vertreten war – allerdings nicht ausschließlich mit religiösen
Arbeiten.674 Parallel zu dieser großen öffentlichen Präsenz wurde Henselmann auch mit mehreren
Preisen ausgezeichnet. In den fünfziger Jahre prämierten die North Shore Art League sowie die
Union League Art Foundation mehrere Einsendungen Henselmanns.675 In den Jahren 1961 und
1964 folgten der George von Gehr Purchase Prize und der Ortenauer Kulturpreis anlässlich der
Ausstellungseröffnung Gustav und Albert E. Henselmann im Salzhaus, Offenburg.676
Betrachtet man parallel zur Biografie Albert E. Henselmanns das Spätwerk seit etwa 1960, so
zeigt sich, dass dieser Zeitraum von besonderer Bedeutung für das künstlerische Schaffen in der
amerikanischen Werkphase war. Während er in den fünfziger Jahren im Wesentlichen religiöse
Auftragsarbeiten – wahrscheinlich hauptsächlich als Angestellter von DaPrato – fertigte, ergab die
Analyse des künstlerischen Nachlasses, dass in den sechziger Jahren vermehrt unabhängige, das
heißt insbesondere nicht religiöse Arbeiten entstanden. Diese Entwicklung spiegelt mit großer
Sicherheit familiäre und ökonomische Veränderungen wider: Eine entscheindende Zäsur war der
Tod Lore Henselmanns im Juli 1959.677 Bereits ein Jahr zuvor hatte Beatrice Henselmann ihre
Schulausbildung abgeschlossen und studierte seither am Antioch College.678 Caspar Henselmann
ließ sich 1960 nach einem Medizin- und Kunststudium an der Northwestern University Illinois, am
University of Illinois College of Medicine und am Art Institute in Chicago als Künstler in New York
nieder.679 Während Albert E. Henselmann sich aufgrund dieser Veränderungen von der unmittelbarexistentiellen Verantwortung für die Familie entbunden sah, verbesserte sich gleichzeitig seine
673
STA OG: Brief des Art Institutes of Chicago vom 14.11.2000.
674
STA OG: Einladungskarten und Ausstellungsprospekte im Nachlass.
675
STA OG: L2-A: undatierter Lebenslauf Henselmanns; undatierter Zeitungsausschnitt der Chicago
News von 1956 [STA OG: ZA 94/ 204].
676
STA OG: unbezeichneter Katalogausschnitt der Fourth Union League Art Show 1961 mit Verleihung
des George von Gehr Purchase Prize; Hauszeitschrift der Firma Burda Druck und Verlag, Nr. 1, 1965;
ZA 94/ 230.
677
STA OG: Totenschein und Testament. Die Bedeutung Lores für den Zusammenhalt der Familie und
für die Organisation des alltäglichen Lebens wird nicht nur von Caspar Henselmann; Henselmann,
Gespräch im Mai 2000, a.a.O., sondern auch von einer Freundin der Familie in den USA betont;
anonyme Quelle.
678
Es folgten Auslandsaufenthalte in Deutschland (Studienaufenthalt in Heidelberg) und der
Magisterabschluss in den USA; Beatrice Henselmann, am 24.2.2001.
679
Brandenburger-Eisele, Der Plastiker Caspar Henselmann, Albert Henselmann – Caspar
Henselmann, a.a.O., S. 41.
186
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
finanzielle Situation durch die Zahlung von Entschädigungen und Renten als Wiedergutmachung der
durch die Flucht vor nationalsozialistischer Verfolgung entstandenen Schäden.680 Wahrscheinlich in
Folge dieser neuen Lebenssituation, die auch den Beginn seines Spätwerkes markierte, beschloss
der Künstler schließlich im Jahr 1963 den Umzug vom Vorort Wilmette in das Atelier in der
Chicagoer Innenstadt, das er zumindest von 1961 bis 1971 unterhielt.681
In den sechziger und siebziger Jahren unternahm Henselmann erstmals auch wieder
ausgedehntere Reisen, unter anderem in die Karibik, nach Mexiko und Portugal.682 Seit Anfang der
siebziger Jahre sind im Nachlass mehrere Versuche des Künstlers dokumentiert, Arbeiten in Form
von Schenkungen in öffentlichen Sammlungen amerikanischer Museen unterzubringen, was aber
nur für das Gemälde Café LaFayette gelungen war.683
Im Juni 1974 reiste der erkrankte Künstler, wahrscheinlich in Erwartung seines nahen Todes,
zu seiner Schwester nach Deutschland, wo er am 28.6.1974 starb. Albert E. Henselmann wurde auf
dem Alten Friedhof in Offenburg im Familiengrab beigesetzt, in dem bereits sein Bruder Willi und
seine Eltern bestattet worden waren.684
Posthum folgten in den Jahren 1983 und 1984 zwei große Retrospektiven in den USA: Die
erste gab in der Ben Shahn Gallery for the Visual Arts am William Paterson College in Wayne im
Bundesstaat New Jersey unter dem Titel Work produced in three countries over seven decades
680
GLA: 480/ EK 27008, Wiedergutmachungsakte Albert Henselmann: Entschädigung von DM 1.663, 90
für Kosten der Familienauswanderung (mit Datum vom 8.5.1958); Kapitalentschädigung von
DM 22.852 (mit Datum vom 29.8.1958); Rente wegen des beruflichen Schadens DM 10.298 (mit
Datum vom 12.12.1958); Entschädigung für entgangene Rente DM 2.414 (mit Datum vom 27.7.1960).
Seit dem 23.8.1963 (Datum des Bescheids) wird eine monatliche Rente von zunächst DM 700 gezahlt,
die sich bis zum 15.2.1973 (Bescheid) auf DM 1.374 erhöht. GLA 480 EK 30760,
Wiedergutmachungsakte Lore Henselmann: in einem Vergleich erhält Lore Henselmann (posthum)
DM 8.000 Entschädigung (mit Datum März 1962) sowie eine Kapitalentschädigung von DM 17.000
(mit Datum vom 15.10.1962).
681
STA OG: Die Datierungen ergaben sich anhand der Adressen des Schriftverkehrs; 1971 löste er sein
Atelier in der North State Street, Chicago, auf und zog in eine kleine Wohnung in der West Illinois
Street, Chicago.
682
Vgl. St. Thomas (Skizzenblatt), Kugelschreiber auf Papier, 1964, MiR, WV 1634/ 1635. San Juan,
Tusche auf Papier, 1964, MiR, WV 1636/ 1637. Los Gatos, Filzstift auf Papier, 1971, MiR, WV 2115.
Am Strand – Zihuatanejo, Filzstift auf Papier, 1971, MiR, WV 2112. Portugal: Sonnenbad, 1973,
Kugelschreiber auf Papier, 21x29,5 cm, bez.u.r.: 20Sept 73, MiR, WV 2257.
683
Café LaFayette (Warenhauscafé) findet sich heute in der Sammlung des Busch Reisinger Museums,
Harvard University, Cambridge. Das Museum of Modern Art und ein weiteres unbenanntes Museum in
Philadelphia lehnten eine Schenkung ab [STA OG: Briefe im Nachlass].
684
STA OG: Totenschein. Im Familiengrab sind neben Albert E. Henselmann auch sein Bruder Wilhelm
(gestorben 1973), sein Vater Fidelius (gestorben 1933) und seine Mutter Walburga (gestorben 1904)
beigesetzt.
187
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
einen Überblick über das gesamte Schaffen Henselmanns von frühen Skizzen aus dem Jahr 1911
bis zu späten Zeichnungen von 1971. In der zweiten Schau präsentierte das Haus Daniel Wolf in
New York eine Auswahl von Gemälden, Zeichnungen und plastischen Arbeiten des Künstlers.685 In
Deutschland wurden nach 1964 erstmals 1994, ein Jahr nach der Schenkung des Nachlasses an
das Museum im Ritterhaus in Offenburg wieder ausgewählte Werke Albert E. Henselmanns
zusammen mit Plastiken seines Sohnes Caspar Henselmann gezeigt.686
5.2 Kunst der fünfziger Jahre: Kunst der Anpassung
Um den Nachzug seiner Familie zu ermöglichen und eine ständige Aufenthaltsberechtigung
für die USA zu erhalten, musste Henselmann eine Arbeitsstelle und ein gesichertes Einkommen
nachweisen, das es ihm erlaubte, seine Familie in den USA zu ernähren. Als Angestellter bei dem
Kirchenausstatter DaPrato in Chicago konnte er diese Voraussetzung erfüllen und schließlich auch
den Zuzug seiner Schwiegermutter Grete Feist nach Chicago ermöglichen.
5.2.1 Die religiösen Arbeiten im Auftrag des Kirchenausstatters DaPrato
Als Angestellter der Firma DaPrato schuf Henselmann bis Ende der fünfziger Jahre zahlreiche
Entwürfe für Glasfenster, Wandarbeiten in Fresko- und Mosaiktechnik sowie Reliefs und
Vollplastiken, meist zu religiösen Themen, in einigen Fällen aber auch zur amerikanischen
Geschichte. Was die religiösen Arbeiten anbelangt, deuten zahlreiche Skizzen und Entwürfe im
Nachlass darauf hin, dass Henselmann im Auftrag der Firma DaPrato an der Ausgestaltung
mehrerer Kirchen in Chicago beteiligt war: Er schuf ein Glasfenster für die Hauptfassade der Christ
the King Church, weitere Glasfenster für die St. Ferdinand Church, gestaltete in der St. Tarcissus
Church die Altarwand sowie einige Glasfenster und fertigte ein Travertin-Marmor-Relief für die
Hauptfassade der Thomas Moore Church.687 Daneben ist für das St. Leo’s Convent in Chicago ein
Glasfensterentwurf im Nachlass erhalten.688 Zu diesen Arbeiten innerhalb Chicagos kam die
Ausgestaltung eines Sanatoriums sowie ein Glasfenster für das Queen of all the Saints Mausoleum
in Hillside, Illinois, einer Randgemeinde von Chicago.689 Darüber hinaus war Henselmann auch in
685
Ausstellungsprospekte und Einladungskarten im Nachlass [STA OG].
686
Brandenburger-Eisele/ Fliedner, a.a.O.
687
Vgl. Fotografien und Pläne im Nachlass [STA OG]: Reproduktionen der Glasfenster in der Christ the
King Church, WV 1130ff; Skizzen zu St. Ferdinand, WV 1228/ 1229.
688
STA OG.
689
Vgl. Fotografien und Pläne im Nachlass [STA OG]: Reproduktionen der Arbeiten in der Queen of all
the Saints Chapel im Mausoleum von Hillside, WV 1119ff.
188
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
anderen Staaten der USA und in Mexiko tätig. Im Bundesstaat Ohio lassen sich besonders viele
Arbeiten Henselmanns nachweisen: Für die Gesu Church in Cleveland entstand ein in Holz
geschnitzter Kreuzweg; für die Holy Name Church, ebenfalls in Cleveland, ist ein Entwurf zur
Gestaltung der Altarwand überliefert.690 Kreuzwege und Altarwandgestaltungen häufig in
Mosaiktechnik sowie Glasfenster schuf Henselmann für die St. Joseph’s Church in Ironton, die St.
Sebastian Church in Akron, die Our Lady of Lourdes Church, Genoa, sowie für eine nicht näher
bezeichnete Kirche in Columbus.691 In Minnesota arbeitete Henselmann an der Ausstattung von drei
Kirchen in Minneapolis mit, von denen nur eine namentlich bekannt ist. In der St. Bridget’s Church
gestaltete er ein Glasfenster sowie ein Mosaik.692 Im Jahr 1958 schuf er eine Figur des Hl. Antonius
sowie einen Kreuzweg in der St. Antony Church in Ely.693 In der Blessed Sacrament Chapel von Erie,
Pennsylvania, sowie in der Cardinal Strich Chapel der Milwaukee University, Wisconsin, entwarf
Henselmann zwei ähnliche Kreuzwege, die sich in ihrer Form als einteilige, großformatige
Bronzeteilmosaike von anderen, meist in Holz oder Gips gearbeiteten Kreuzwegen des Künstlers,
deutlich unterscheiden.694 Unter Berücksichtigung aller religiöser Arbeiten der fünfziger Jahre
erscheint auch ein weiterer Entwurf, der einer Madonna in Bronze für das Hauptportal einer Schule
in New Orleans, aufgrund des gewählten Materials eher ungewöhnlich.695 Darüber hinaus finden sich
im Nachlass zahlreiche, nicht eindeutig zuzuordnende Fotografien mit Entwürfen für Glasfenster und
Kreuzwege.696 Eine der wichtigsten Aufträge an Albert E. Henselmann dürfte wohl im Jahr 1956 die
Gestaltung eines Glasfensterbogens für eine nicht namentlich benannte Kirche in Monterrey,
Mexiko, gewesen sein.697 Im Februar 1960 zeichnete Henselmann einige Skizzen für ein Glasfenster
690
STA OG.
691
Vgl. Fotografien und Pläne im Nachlass [STA OG]: Skizzen zu einer Kreuzwegstation in Eisen/ Mosaik
für die St. Sebastian Church in Akron, Ohio im Nachlass, WV 1439ff.
692
Vgl. Albert E. Henselmann, Glasfensterstudien für DaPrato, fünfziger Jahre, Mischtechnik/ Bleistift auf
Papier, teilweise geklebt, 35x20 cm, bez.u.l.: ORNAMENTAL/ window; u.r.: painting 24
SYMBO/ WIN/ No 201 +/ ST. BRIDG, MiR, WV 1239. Albert E. Henselmann, Mosaikentwurf, fünfziger
Jahre, Wachskreide koloriert auf Papier, 306x92 cm, bez.u.r.: A.E.HENSELMANN/ St. Bridgets
Church/ Minneapolis/ Architekt/ AIA RV. McCANN/ A.E. Henselmann, MiR, WV 1202. Dazu kommen
zwei weitere Skizzenblätter, WV 1200/ 1201.
693
Vgl. Fotografien und Pläne im Nachlass [STA OG].
694
Vgl. Reproduktionen, WV 1128, und Skizze im Nachlass, WV 1127.
695
Vgl. Fotografien im Nachlass [STA OG].
696
STA OG. In verschiedenen Lebensläufen im Nachlass werden weitere Arbeiten erwähnt, die sehr
wahrscheinlich für DaPrato ausgeführt wurden, für die sich jedoch kein Nachweis im künstlerischen
Nachlass finden lässt; vgl. zum Beispiel, WV 1217a und 1260a.
697
Im Nachlass finden sich großformatige Pläne sowie Skizzen, WV 1407/ 1408.
189
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
des Mausoleums der Kirche St. Rochus, die ebenfalls nicht genau lokalisiert werden kann.698 Diese
Skizzen gehören wahrscheinlich zu den letzten Arbeiten, die im Auftrag von DaPrato entstanden
sind.699
Die Betrachtung der religiösen Werke der fünfziger Jahre macht deutlich, dass Henselmann in
der Gestaltung der Glasfenster sowie der Kreuzigungen und Kreuzwege einer figürlichen, nicht
abstrakten Darstellungsweise verbunden blieb. Darüber hinaus adaptierte er in seinen
Auftragsarbeiten wahrscheinlich nur insoweit neue Bildformen, beispielsweise in der Ausarbeitung
einteiliger Kreuzwege, wie sie vom Auftraggeber oder aufgrund der besonderen architektonischen
Gegebenheiten der jeweilige Kirchenräume vorgegeben worden waren. In der konkreten
Ausgestaltung orientierte der Künstler sich schließlich an eigenen, älteren Vorbildern, die wiederum
auf bereits genannte Arbeiten von Emil Sutor zurückgehen könnten: Dies zeigt eine vor 1960
angefertigte Zeichnung zum Kreuzweg [231].700 Vergleicht man darüber hinaus die 1937
entstandenen Kreuzwegstationen für die Frauenfriedenskirche mit den Entwurfszeichnungen für die
Kirche in Ironton, so werden Ähnlichkeiten in Linienführung und Komposition der einzelnen Tafeln
deutlich. Besonders hinsichtlich der Komposition zeigt sich, wie Henselmann die Figuren auf den
Tafeln von unten nach oben – vice versa – oder in einer Dreieckskomposition anordnet; je nach dem
ihm durch die Größe der Tafeln vorgegebenen Bildraum variiert er die Anzahl der Personen
zwischen zwei und drei Staffelungen. Ein Beispiel für die nach oben gestaffelte Anordnung dreier
Personen in einer Kreuzwegstation ist die Szene des Dritten Falls aus dem Kreuzweg der
Frauenfriedenskirche in Frankfurt am Main [232] und die Entwurfszeichnung zur gleichen Szene für
die Kirche in Ironton [233]: Hier erhebt sich über dem nach vorn, in Richtung des Betrachters
gestürzten Christus ein Soldat, der den Gefallenen an seinem Gewand beziehungsweise mit Hilfe
eines um dessen Leib gebundenen Seils wieder empor ziehen möchte.701 Hinter, das heißt hier über
diese Gruppe wird in der Entwurfszeichnung für Ironton eine trauernde Frauengestalt in einem
698
Vgl. WV 1535ff.
699
Möglicherweise sind jedoch zwei Skizzen, die jeweils einen dornenbekrönten Christuskopf zeigen,
später, auf 1961 datiert, entstanden: Albert E. Henselmann, Christus mit Dornenkrone, Kohle auf
Pergament, 38x30 cm, bez.u.r.: Albert E. Henselmann, MiR, WV 1580. Albert E. Henselmann, Christus
mit Dornenkrone, Kohle auf Pergament, 42,5x36,5 cm, bez.u.r.: Albert.E.Henselmann/ 61, MiR,
WV 1579.
700
Albert E. Henselmann, Skizze zum Kreuzweg, um 1960, Bleistift, Öl, Aquarell auf Papier,
89,5x70,5 cm, unbez., MiR, WV 1549 [231].
701
Albert E. Henselmann, Dritter Fall, 1937, Gips/ koloriert, ca. 120x50 cm, bez.u.m.: DRITTER FALL,
Frauenfriedenskirche, Frankfurt am Main, WV 658; Fotografie 2001 [232]. Albert E. Henselmann,
Zeichnung 9. Station (= Dritter Fall), 1950-54, Aquarell/ Bleistift/ Kugelschreiber auf Papier,
35x20,5 cm, bez.u.r.: A.E.Henselmann (IX), MiR, WV 1327 [233].
190
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
blauen Gewand gestellt, die sich ein weißes Tuch vor das Gesicht hält. Ob es sich bei der Gestalt,
die am oberen Rand der Tafel für die Frauenfriedenskirche zu sehen ist, ebenfalls um eine weibliche
Figur mit Kopftuch oder um einen Soldaten mit Helm handelt, ist nicht zweifelsfrei erkennbar.
Dennoch bleibt insgesamt festzustellen, dass hier eine dreifach nach hinten oben gestaffelte
Komposition verwirklicht wurde, die in Ironton klarer akzentuiert übernommen wurde.
Weitere Rückgriffe zeigen sich in drei Skizzen für eine überlebensgroße Plastik des
gekreuzigten Christus [234], die auf ähnliche Arbeiten zum Beispiel von Emil Sutor in der
Christuskirche in Karlsruhe oder der St. Nikolauskirche in Mannheim [235] zurückgehen könnten.702
Daneben finden sich im Nachlass Skizzen von Albert E. Henselmann, die Maria auf einer Erdkugel
oder Mondsichel mit Strahlenkranz oder Nimbus zeigen.703 Einer dieser Entwürfe ist im Gegensatz
zu den anderen auffallend bunt koloriert und ornamental gestaltet, wobei besonders die
ungewöhnliche Gestaltung des Nimbus mit angedeutetem Strahlenkranz ins Auge fällt [236].704 Eine
vergleichbare ornamental-polychrome Darstellung einer Madonna zeigt die bereits genannte, von
Sutor 1927 gestaltete Figur für die Frauenfriedenskirche in Frankfurt am Main [237].705
5.2.2 Werke mit historisch-politischem Kontext
In der ersten Hälfte der fünfziger Jahre entstanden neben religiösen Werken auch einige
Entwürfe zu politisch-historischen Themen. Dabei griff Henselmann nicht nur auf Personen und
Ereignisse der anglo-amerikanischen Geschichte zurück, sondern integrierte auch antike Gestalten
wie Hammurabi oder Cicero in sein künstlerisches Schaffen. Möglicherweise entstanden einige
dieser historischen Werke im Zusammenhang mit dem Auftrag zur Gestaltung des
Gewerkschaftshauses der Amalgamated International Headquarters Building North American Union,
in Chicago, für dessen Hauptfassade Henselmann ein großformatiges Glasfenster schuf [238].706
Dieses zeigte, so ein zeitgenössischer Bericht:
702
Vgl. WV 1429ff: Kreuzigung, 1957?, Bleistift/ Buntstift (braun) auf Pergament, 30x23 cm, unbez. (mit
Maßangaben), MiR, WV 1429 [234] und E. Sutor, Kreuzigung, St. Nikolaus, Mannheim, 1932,
Fotografie 2001 [235]. In den um 1957 entstandenen Zeichnungen variiert Henselmann einzelne
Details wie den Gesichtsausdruck, die Neigung des Kopfes, die Knotung des Lendentuchs oder die
Fußstellung. Alle Zeichnungen tragen Maßangaben.
703
Vgl. WV 1424-26 und WV 1231.
704
Albert E. Henselmann, Maria, fünfziger Jahre, Buntstift auf Karton, 33,5x19,5 cm, unbez., MiR,
WV 1231 [236].
705
Emil Sutor, Marienstatue am Westportal Frauenfriedenskirche/ Frankfurt am Main, 1926, Fotografie
2001 [237].
706
Albert E. Henselmann, Abraham Lincoln (Hauptfassade Amalgamated International Headquarters
Building North American Union, Chicago), 1954/ 55, Glasfenster, WV 1397 [238].
191
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
„[...] Abraham Lincoln as a friend of labor./ He is surrounded by workingmen
representing man trades including a young apprentice who looks at Lincoln with the
expression of pride that he too will be part of the labor movement. The scripture below
the window is a revision of a quotation by Lincoln: ‚God must have loved the workers, He
made so many of them’.“707
Im Inneren des Gebäudes sollten möglicherweise weitere historische Themen bildlich
umgesetzt werden, wobei nicht klar ist, in welcher Form dies geschah oder geschehen sollte. Diese
Vermutung beruht auf der Tatsache, dass einige Zeichnungen, die sich im Nachlass finden,
fortlaufend nummeriert und in einem Fall entsprechend direkt mit dem Verweis Amalgamated
International Headquarters Building North American Union versehen sind. Zu diesen Zeichnungen
gehören: The Code of Hammurabi [239], Solon [240], Marcus Tullius Cicero [241] und Oliver
Cromwell [242].708 In der Arbeit, die mit Hammurabi bezeichnet ist, zeigt Albert E. Henselmann den
König, der auf der linken Bildseite in babylonischer Tracht unter einem Baldachin thront und seinen
Schreibern einen Text diktiert, den diese in Stein festhalten. Hammurabi, der Mesopotamien nach
kluger Bündnis- und Handelspolitik sowie der Eroberung mehrerer kleiner Stadtstaaten um 1700 vor
Christus in einem Herrschaftsgebiet vereinigte, regierte etwa von 1728 bis 1686 vor Christus als
erster König des babylonischen Reichs.709 Aus seiner Regierungszeit ist der sogenannte Codex
Hammurabi überliefert, der mit seinen 282 Rechtsgrundsätzen und aufgrund seiner Systematik als
„die wichtigste Rechtssammlung des Alten Orients“ gilt und dessen Niederschrift Henselmann in
seiner Arbeit darstellt.710 In der Präambel erklärte Hammurabi, dass er berufen wurde:
707
Anmerkung zum Titelbild, welches das Glasfenster von Henselmann zeigt, The Butcher Workmen 2,
Vol. 41, Feb. 1955 [STA OG].
708
Albert E. Henselmann, Hammurabi, 1950-55, Bleistift auf Pergament, 23x30 cm, bez.o.r.:
Picture#5/ Hammurabi, u.r.: 1/ 3x(16+24), WV 1350 [239]; eine im Druckverfahren reproduzierte
Abbildung trägt den Verweis auf das Amalgamated International Headquarters Building North
American Union, MiR, WV 1351. Solon, 1950-55, Bleistift auf Pergament, 23x30 cm, bez.o.r.:
Picture#6/ Solon, MiR, WV 1355 [240]. Cicero, 1950-55, Bleistift auf Pergament, 23x30 cm, bez.o.r.:
Picture#7/ Cicero, MiR, WV 1342 [241]. Cromwell, 1950-55, Bleistift auf Pergament, 23x30 cm,
bez.o.r.: Picture#8/ Cromwell, MiR, WV 1346 [242].
709
Schlaglichter der Weltgeschichte, herausgegeben von Meyers Lexikonredaktion für die
Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 1992, S. 30.
710
Ebd. Die 1901 in Susa entdeckte Stele findet sich heute in der Sammlung des Louvre in Paris.
192
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
„[...] to cause justice to prevail in the land, to destroy the wicked and the evil, that the
strong might not oppress the weak [...].“711
Ebenso wie Hammurabi sich hier gegen die Unterdrückung der Armen durch die Reichen
wandte, strebte auch der griechische Dichter Solon, der von 640 bis um 561 vor Christus in Athen
lebte, mit Hilfe einer neuen Gesetzgebung danach, die Rechte der in Schuldknechtschaft geratenen
Bauern zu verbessern. Solon, der später als Begründer der attischen Demokratie galt, verfügte 594
vor Christus die Abschaffung der Schuldknechtschaft, eine Reform von Maßen und Gewichten, eine
Verbesserung des Familien- und Erbrechts, eine Neuordnung des Bürgerrechts anhand der jährlich
erzielten Ernteerträge sowie die Stärkung der Einflussmöglichkeiten des Volkes durch die
Einrichtung eines Rates und eines Volksgerichts.712 Die von Henselmann zu diesem Thema
angefertigte Skizze zeigt einen stehend gestikulierenden Redner vor einer Gruppe von Personen,
die in einem Rechteck um ihn herum sitzen oder stehen. Im Hintergrund sind antike
Architekturformen wie Kolonnaden beziehungsweise Tempelbauten mit Giebelfeldern und
Säulenfront angedeutet.
Im Gegensatz zu den beiden erstgenannten Personen wählt Henselmann mit Cicero, der 106
bis 43 vor Christus lebte, zwar keinen Gesetzgeber im engeren Sinne, der römische Politiker und
Schriftsteller war jedoch Verfasser einiger grundlegender juristischer und ethischer Texte, wie zum
Beispiel Über die Gesetze, Maßstäbe des Guten und Bösen oder Vom rechten Handeln. Es ist
fraglich, welche Szene aus dem Leben Ciceros hier dargestellt ist. Die Skizze zeigt mehrere
Bewaffnete, die von links einem Mann entgegentreten, der bereits von zwei Soldaten, die an ihren
Helmen zu erkennen sind, festgehalten wird. Möglicherweise ist hier die Ermordung Ciceros auf der
Flucht vor Antonius bei Formiae dargestellt.
Zu Oliver Cromwell, 1599-1658, finden sich schließlich zwei Skizzen im Nachlass, die
verschiedene, ebenfalls nicht eindeutig zuzuordnende Szenen wiedergeben. Eine Skizze zeigt eine
Gruppe mit Speeren bewaffneter Soldaten, die sich – vor einer Stadtkulisse – von links und rechts
zwei Reitern in der Mitte des Bildes nähern. Da ein Soldat die Zügel des vorderen Reiters an sich
genommen hat, kann man vermuten, dass es sich hier um die Gefangennahme Karls I. durch das
gegen den absolutistischen Herrscher kämpfende Heer Cromwells handelt. Eine zweite Skizze
illustriert die Eroberung einer bewehrten Stadt oder Burg über eine Brücke hinweg. Um welche der
711
Zitiert nach: Henri Frankfort, The Art and Architecture of the Ancient Orient, 4. Auflage, New
Haven/ London 1970, S. 119.
712
Schlaglichter der Weltgeschichte, a.a.O., S. 47.
193
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
zahlreichen kriegerischen Auseinandersetzungen, die Cromwell führte, es sich jedoch handelt, kann
nicht geklärt werden. Festzuhalten bleibt, dass Henselmann mit Oliver Cromwell eine der
umstrittensten Gestalten der englischen Geschichte mit in dieses Programm aufgenommen hatte.
Der englische Staatsmann und Heerführer galt zwar als der Begründer der Republik, des
Commonwealth of England, und war im Prinzip ein Verfechter der Religionsfreiheit, agierte aber
gleichzeitig als religiöser Fanatiker, der die Macht des Parlaments grundlegend beschnitt, indem er
sich als Lordprotector auf Lebenszeit fast monarchische Macht verleihen ließ.713 Inwieweit er also in
das ethisch-legalistische Konzept passt, in das sich Hammurabi, Solon und auch Cicero eingliedern
lassen, ist fraglich. Darüber hinaus bleibt auch ungeklärt, ob Henselmann in der Wahl des
Programms frei agieren konnte oder es vom Auftraggeber bestimmt worden war. In jedem Fall
scheint ein ethisch-legalistisches Konzept für Ausgestaltung des Hauptsitzes einer Gewerkschaft,
die sich im Wesentlichen um die Wahrung von auf festgeschriebenen Gesetzen basierenden
Rechten ihrer Mitglieder bemüht, geeignet zu sein.
Neben diesen Arbeiten mit Themen der europäischen Geschichte finden sich auch einige
Zeichnungen und Reproduktionen im Nachlass, die sich ganz konkret mit der amerikanischen
Geschichte befassen. Thematisch lassen sich diese unter den Oberbegriff Freiheit subsumieren, der
als wesentlicher Bestandteil in die Präambel der amerikanischen Verfassung vom 14. Mai 1787
aufgenommen worden war:
„We the People of the United States, in Order to form a more perfect Union, establish
Justice, insure domestic Tranquility, provide for the common defense, promote the
general Welfare, and secure the Blessings of Liberty to ourselves and our Posterity, do
ordain and establish this Constitution for the United States of America.“714
Die von Henselmann zum Thema Freiheit gestalteten Szenen beginnen, chronologisch
geordnet, mit der im Nachlass erhaltenen Reproduktion The Mayflower Compact.715 Diese illustriert
den Vertragsabschluss von 41 männlichen Erwachsenen, die mit ihren Familien auf der Mayflower
von England aus nach Massachusetts in Nordamerika gekommen waren und dort am 4. November
1620 den so genannten Mayflower Compact unterzeichneten. Jener, in späteren Jahren als das
713
Ebd., S. 248.
714
National Archives and Records Administration (NARA). The Constitution of the United States: A
Transcription, http://www.archives.gov/exhibit_hall/charters_of_freedom/constitution/constitution_
transcription.html [27.7.2002]. Das Zitat entspricht dem Originaltext der Verfassungsurkunde von 1787.
715
Albert E. Henselmann, The Mayflower Compact, 1950-55, Druckverfahren, 35,5x40 cm, unbez., MiR,
WV 1352.
194
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
amerikanische Gründungsdokument verklärte Vertrag, galt den Unterzeichnern als biblischer Bund,
in dem sie sich gegenseitigen Beistand und den Gehorsam des Einzelnen gegenüber den
Oberhäuptern der Gruppe versicherten. In der Außenwirkung bestätigten sie ihre religiöse
Autonomie und Selbstbestimmung auf der Basis eines Regierungssystems, dessen Oberhaupt der
König war. Eine unmittelbare Folge dieses Vertrags war die Verbannung von Roger Williams aus
Massachusetts nach Rhode Island im Jahr 1635.716 Williams hatte sich zuvor gegen leisetreterische
Bekenntnisse der Amerikaner und besonders gemäßigter puritanischer Kreise zu Kirche und Staat
ausgesprochen; seiner Meinung nach verlangte das Reich Gottes nach Bekennertum.717 In diesem
Sinne postulierte Williams, dass keine weltliche Hoheit das Recht zur Regelung religiöser Belange
hätte, was gleichbedeutend mit dem als subversiv geltenden Streben nach Trennung von Kirche und
Staat war.718 Neben der staatlich-religiösen Integrität stellte Roger Williams aber auch die territoriale
Besitznahme in Frage, indem er verbreitete, dass Gott das Land nicht dem britischen König, sondern
den Indianern verliehen hätte.719 Nach seiner Verbannung gründete er eine eigene Siedlung auf
Rhode Island, für die 1663 die strikte Trennung von Kirche und Staat rechtlich festgelegt wurde.720
Mit dem Thema Pressefreiheit befasste sich Henselmann in der Zeichnung Zenger 1735, die
eine Szene aus dem Leben von John Peter Zenger, 1677-1746, zeigt.721 Dieser war im Jahr 1710
aus der süddeutschen Pfalz nach New York gekommen und erlernte dort das Druckerhandwerk.722
Nachdem er sich 1726 als selbstständiger Drucker etablieren konnte, veröffentlichte er seit 1733 das
New York Weekly Journal, in dem er in der Ausgabe vom 5. November1733 Stellung gegen die
Willkürregierung des amtierenden Gouverneurs William Cosby, circa 1690-1736, bezog und diesen
als Gefahr für die bürgerliche Freiheit und die Eigentumsrechte darstellte.723 Als Antwort auf diesen
Artikel wurde Zenger 1734 verhaftet und ein Jahr später wegen aufrührerischer Verleumdung
716
Willi Paul Adams, Die USA vor 1900, München 1999 (= Oldenbourg Grundriss der Geschichte, Band
28), S. 28. Albert Henselmann, Roger Williams – Separation of Church an State, 1950-55,
Druckverfahren, 30,5x40 cm, unbez., MiR, WV 1353.
717
Udo Sauter, Lexikon der amerikanischen Geschichte, München 1997 (= Beck’sche Reihe, Band 119),
S. 32.
718
Ebd.
719
Ebd.
720
Ebd. Adams, a.a.O., S. 28.
721
Albert E. Henselmann, Zenger 1735, 1950-55, Bleistift/ Aquarell auf Papier, 26x38 cm, bez.u.m.:
ZENGER 1735 4. AUGUST TO THE COURTHOUS (sic!) HAMILTON APPEARED, MiR, WV 1356.
722
Sauter, a.a.O., S. 413.
723
Ebd. und Thomas L. Purvis, A Dictionary of American History, Cambridge 1995, S. 455.
195
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
angeklagt.724 Der Freispruch vom 4. August 1735 verhinderte nicht nur weitere ähnliche Anklangen
gegen kritische Bürger, sondern galt in der Einschätzung amerikanischer Historiker seit 1860 als
„Markenstein in der Entwicklung der Pressefreiheit in Amerika“.725
Eine weitere Skizze Albert E. Henselmanns befasst sich mit dem Thema der Emanzipation
der Frauen in den USA. Die Arbeit mit dem Titel Woman Suffrage zeigt eine Gruppe von Frauen,
Männern und Kindern, die sich auf einem Platz versammeln, um die Rede einer Frau zu verfolgen,
die von einem erhöhten und überdachten Podest aus mit ausgebreiteten Armen spricht [243].726
Rechts oben ragt eine amerikanische Fahne in das Bild, was darauf hindeutet, dass das Ereignis in
den USA und nicht in Europa stattfindet, wo die so genannte Suffragetten-Bewegung in den
achtziger und neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts ihren Ursprung hatte. Die Hauptforderungen
der Frauenrechtsbewegung waren der Zugang zu allen Berufen und Bildungseinrichtungen sowie
volle politische und bürgerliche Rechte, wobei vor allem das umfassende Wahlrecht kontrovers
diskutiert wurde. In den USA erhielten Frauen schließlich 1913 ein begrenztes Wahlrecht, das erst
sieben Jahre später in ein allgemeines Recht erweitert wurde.727
In diesem Zusammenhang stellt sich nun die Frage, inwieweit die Freiheitsthematik ein
persönliches Empfinden von Albert E. Henselmann ausdrückte. In Anbetracht der individuellen
Situation des Künstlers, der gerade erst ein zweites Mal – unter anderem wegen seiner
künstlerischen Tätigkeit – zur Emigration gezwungen worden war, scheinen mit der Wahl durchaus
auch persönliche Gefühle zum Ausdruck zu kommen: Freiheit der Person und Pressefreiheit könnten
hier die Freiheit des Künstlers anmahnen, während die Religionsfreiheit für die Eheleute
Henselmann, die auch wegen der jüdischen Herkunft von Lore Henselmann aus Deutschland fliehen
mussten, ein besonderes Anliegen hätte sein können. Wahrscheinlich entstanden diese Arbeiten
aber ausschließlich im Auftrag der Firma DaPrato, die dem angestellten Künstler keinen Einfluss auf
die Wahl einzelner Themen ließ.
724
Sauter, a.a.O., S. 413.
725
Purvis, a.a.O., S. 455.
726
Albert E. Henselmann, Woman Suffrage, 1950-55, Bleistift/ Buntstift auf Papier, 15x19 cm, bez.u.l.: 10.
Women Suffrage, MiR, WV 1336 [243]; auf der Rückseite findet sich die Zeichnung The Blacksmith,
1950-55, Bleistift/ Buntstift auf Papier, 15x19 cm, bez.u.l.: 9.; u.m.: The Blacksmith, MiR, WV 1335.
Aufgrund ihrer Nummerierung ist davon auszugehen, dass beide Zeichnungen wahrscheinlich auch zu
einer Serie gehören, von denen weitere Nummern jedoch nicht bekannt sind.
727
Diese Serie umfasst eine weitere Arbeit, deren historische Zuordnung jedoch nicht eindeutig ist: Albert
E. Henselmann, The Lion and Crown Tavern, 1955, Tusche auf Pergament, 23x30 cm, Skizze zu
American History, Amalgamated International Headquarter, WV 1401ff.
196
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Darüber hinaus schuf Henselmann ebenfalls in den fünfziger Jahren zwei Werke, die sich mit
der Medizingeschichte befassen. Im Jahr 1957 fertigte Albert E. Henselmann für die Rochester Klinik
in Minneapolis das Gemälde mit dem Titel First Operation of the Mayo Brothers.728 Es schildert eine
Tumoroperation der Brüder Will und Charlie Mayo Ende des 19. Jahrhunderts. Die beiden Söhne
eines Arztes aus Rochester machten sich einen Namen als Tumorspezialisten.729 Sie führten eine
moderne Operationsmedizin auf Grundlage der von Dr. Joseph Lister entdeckten antiseptischen
Desinfektionsmittel ein und verbesserten so die Überlebenschancen ihrer Patienten wesentlich.730
Die zweite Arbeit, die in diesem Zusammenhang zu erwähnen ist, ist der Entwurf für ein
monumentales Wandbild im Israel Room des International Surgeron College in Chicago mit dem
Titel Maimonides.731 Mit der Wahl dieser historischen Gestalt stellte Henselmann eine Verbindung
von jüdischer Philosophie und Medizin her: Maimonides, eigentlich Rabbi Mose ben Maimon, 11351204, war Vorsteher der jüdischen Gemeinden Ägyptens und Leibarzt des Sohnes von Saladin.
Henselmann präsentierte den Gelehrten im Reliefentwurf ganzfigurig in Frontalansicht, flankiert von
Szenen aus dessen Leben als Arzt und Philosoph.
Allen bisher genannten Werken zur Geschichte ist gemein, dass Henselmann – ebenso wie in
seinem religiösen Schaffen dieser Zeit – einem figürlichen, nicht abstrakten und konservativ
anmutenden Stil verhaftet bleibt. Die Gestaltungsweise, wie sie in den Reproduktionen des
Nachlasses zum Ausdruck kommt, ist geprägt von einer formalen Linearität in den Umrisslinien und
einer leuchtend bunten Farbgebung, die mit einer starken Neigung zur Lokalfarbigkeit angewandt
wird. Dies führt zu einem grundsätzlich statischen Charakter in den Entwürfen, wie sie aus den
erhaltenen Reproduktionen zu erkennen sind. Im Gegensatz dazu verdeutlichen einige Skizzen, so
zum Beispiel die Szene der Gefangennahme Karls I. durch Cromwell, wie schnell und dynamisch
Henselmann seinen Bleistiftstrich zu setzen vermag.
728
Albert E. Henselmann, First Operation by the Mayo Brothers, 1957, Öl auf Leinwand, Größe
unbekannt, vermutlich Rochester Klinik, Minneapolis, Minnesota, bez.u.r.: A.E.Henselmann/ 1957;
Abbildung im Nachlass [STA OG]. Skizze zu First Operation by the Mayo Brothers, vor 1957,
Bleistift/ Buntstift aquarelliert auf Pergament auf Karton geklebt, 27x36,5 cm, bez.u.m/ l.: son/ 23 year
old; u.m.: Father Mayo/ Edith Graham; u.m/ r.: son/ 27 year old, MiR, WV 1415.
729
Annie Feidt, The Mayo Brothers, http://news.mpr.org/programs/mncentury/9907/index.shtml, Juli
1999, S. 1 [31.05.2001].
730
Ebd.
731
Albert E. Henselmann, Maimonides, 1950-55, Bleistift/ Buntstift laviert auf Karton, 32x17,5 cm,
bez.u.m.a.R.: RELIEF MONUMENTxISRAEL ROOM x/ INTERNATIONAL SURGERON COLLEGE
CHICAGO IL, MiR, WV 1358.
197
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
5.2.3 Religion und Geschichte als Sujets der späten fünfziger und sechziger Jahre
Zum Thema Geschichte ist aus den sechziger Jahren heute nur eine Zeichnung bekannt, die
allerdings in zeithistorischem Kontext zu sehen ist und ein aktuelles Ereignis widerspiegelt. Inspiriert
durch die Mondlandung, entstand, datiert auf eine Woche nach der eigentlichen Landung am 20. Juli
1969, Apollo Flight to the Moon.732 Darüber hinaus finden sich in den Jahren nach 1960 keine
ähnlichen Arbeiten mit einer historischen oder tagesaktuellen Thematik im Œuvre des Künstlers.
Was das religiöse Schaffen Albert E. Henselmanns hingegen anbelangt, lassen sich im Laufe der
sechziger Jahre weitere Arbeiten nachweisen, jedoch liegt ihre Zahl weit unter den im
vorangegangenen Jahrzehnt ausgeführten Werken dieses Themengebiets. Bei der Betrachtung
dieser Werke fällt grundsätzlich auf, dass Henselmann sich in der religiösen Kunst einer
abstrakteren, geometrischen Gestaltungsweise sowie neuen Ausdrucksformen und -mitteln
zuwandte.733 Es entstanden kaum noch Kreuzwege, Glasfenster oder Kreuzigungen, wie sie aus den
fünfziger Jahren bekannt sind. Vielmehr löste sich der Künstler von der traditionellen
Darstellungsweise und den Bildthemen, die sein religiöses Werk bisher geprägt hatten. Ein Beispiel
hierfür ist unter anderem eine vor 1959 zu datierende Eichenholzplastik mit dem Titel The Fifth Day
of Creation.734 Wie zu einem späteren Zeitpunkt noch ausführlicher darzustellen sein wird, rezipierte
Henselmann ab circa 1960, zunächst mit Fifth Day of Creation, erstmals seit Schweizer Zeit wieder
Einflüsse außereuropäischer Kunst in seinem Œuvre und vermischte dabei Themen und Bilder
christlicher und indigener Traditionen.
In der ersten Hälfte der sechziger Jahre entstanden weiterhin religiöse Werke in Bronze oder
Nickelsilber, wie zum Beispiel ein Altargitter mit dem Titel Grill sowie Skulpturen wie The Worshiper
oder Judgement before Herod.735 Daneben schuf der Künstler, wahrscheinlich für eine Ausstellung
732
Albert E. Henselmann, Apollo Flight to the Moon, 1969, Bleistift auf Papier, 28x21,5 cm, bez.u.m.:
Nationalmonument Apollo Flight July271969, MiR, WV 1942.
733
Inwieweit diese Entwicklung hin zur Abstraktion und neuen Ausdrucksformen möglicherweise bereits in
der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre eingesetzt hatte, lässt sich heute nicht genau sagen, da die
religiösen Arbeiten Henselmanns zumeist nicht datiert sind. Man könnte jedoch vermuten, dass Werke
wie die Kreuzwege für die Blessed Sacrament Convent Chapel in Erie, Pennsylvania, oder die
Cardinal Strich Chapel der Milwaukee University bereits zu diesem früheren Zeitpunkt entstanden sein
könnten. Leider geben auch Skizzen im Nachlass keine weiteren Hinweise (vgl. WV 1127).
734
Albert E. Henselmann, Fifth Day of Creation, vor 1959, Eichenholz, h: 91,5 cm, d. 79 cm, bez. innen
oben: A.E.Henselmann/ CHICAGO/ Illinois, Privatbesitz, Deutschland, WV 1442. Die Plastik wurde
erstmals im September 1959 im Rahmen des 2nd Old Orchard Festival, das unter der Leitung der
North Shore Art League of Winnetka stattfand, gezeigt; vgl. Bericht mit Abbildung in der Chicago
Sunday Times vom 13.9.1959 im Nachlass [STA OG].
735
Albert E. Henselmann, Grill, 1964, Bronze, Altar Rail, 40,5x71 cm, Bezeichnung und Verbleib
unbekannt; Kalenderbild? [STA OG]. Albert E. Henselmann, Worshiper, 1964, Bronze, 31,5x9 cm,
198
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
im Baptist Graduate Student Center von Chicago im Jahr 1966, zwei Holzplastiken mit den Titeln
Jacob’s Dream und Adam and Eve.736 Bei diesen Werken handelt es sich nun nicht mehr um
Auftragsarbeiten, die Henselmann als Angestellter der Firma DaPrato ausführte, sondern um
Skulpturen, die er als freier Künstler schuf. Der Unterschied zu den Auftragsarbeiten der fünfziger
Jahre wird besonders deutlich, wenn man ein Glasfensterpaar betrachtet, das den Titel Wise and
Foolish Virgin trägt und um 1965 entstanden ist [244].737 Die figürliche Darstellung sowie die
Wiedergabe von Gesicht und Händen der beiden Frauengestalten ist ganz auf geometrische
Farbflächen reduziert. Die ebenso rechtwinklig angeordneten Linien der Glasfensterstege werden als
integrales, gestalterisch eigenwertiges Element in die Darstellung mit einbezogen. Darüber hinaus
erfahren die beiden Glasfenster hier unabhängig von der sie umgebenden Architektur eine Erhöhung
zu selbstständigen, einzeln auf Sockeln präsentierten Kunstwerken. Eine der letzten religiösen
Arbeiten Henselmanns mit dem Titel Where Two or Three entstand vor 1970 aus Aluminium.738 Bis
zu seinem Tod 1974 fertigte Albert E. Henselmann dann – soweit heute bekannt – keine religiösen
Arbeiten mehr an.
Die Entwicklung, die sich bereits im religiösen Werk Henselmanns seit Beginn der sechziger
Jahre abzeichnete, verlief parallel zu einer Loslösung von der figürlichen Darstellung und der
Hinwendung zu abstrakteren Bildformen. In dem Maße, in dem sich der Künstler von der figürlichreligiösen Kunst entfernte und sich als freier Künstler – nicht als Angestellter der Firma DaParto –
etablieren konnte, wandte er sich graduell der Suche nach abstakten und abstrahierenden Formen
zu, die sein Spätwerk auszeichnen werden.
Bezeichnung und Verbleib unbekannt, ausgestellt bei: Tannenbaum, N.Y., 1963; Annual Religious Art
Show, Baptist Graduate Student Center, Chicago, 1966 [STA OG]. Albert E. Henselmann, Judgement
before Herod, 1964, Nickelsilber/ Bronze, 25,5x6,5 cm, Bezeichnung und Verbleib unbekannt;
ausgestellt bei: Annual Religious Art Show, Baptist Graduate Student Center, Chicago, 1964
[STA OG]. Die Daten entstammen den Katalogen/ Prospekten zu den genannten Ausstellungen im
Nachlass [STA OG].
736
Albert E. Henselmann, Jacob’s Dream, vor 1966, Holz (später auch in Bronze), Größe, Verbleib und
Bezeichnung unbekannt; ausgestellt bei: Annual Religious Art Show, Baptist Graduate Student Center,
Chicago, 1966 (Holz) und 1970 (Bronze); Festival of Arts, Hillside, Ill. 1967. Albert E. Henselmann,
Adam and Eve, vor 1966, Holz, Größe, Verbleib und Bezeichnung unbekannt; ausgestellt bei: Annual
Religious Art Show, Baptist Graduate Student Center, Chicago, 1966. Die Daten entstammen den
Katalogen/ Prospekten zu den genannten Ausstellungen im Nachlass [STA OG].
737
Albert E. Henselmann, Wise and Foolish Virgin, um 1965, frei stehendes Glasfensterpaar, 176x66 cm,
bez.u.m.: A.E.Henselmann, MiR, WV 1686ff; ausgestellt auf der Annual Religious Art Show, Chicago
1966. Abb.: Foolish Virgin [244].
738
Albert E. Henselmann, Where two or three, vor 1970, Aluminium, Größe, Verbleib und Bezeichnung
unbekannt; ausgestellt bei: Annual Religious Art Show, Baptist Graduate Student Center, Chicago,
1970 [STA OG]. Die Daten entstammen dem Katalog/ Prospekt zur genannten Ausstellung.
199
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
5.3 Kunst und Künstler in Chicago
Die Kunstszene im Chicago der Nachkriegszeit erwies sich für Albert E. Henselmann auf den
zweiten Blick wahrscheinlich als ähnlich verschlossen, wie dies bereits im Tessin der Fall gewesen
war. Das nach außen hin für den Immigranten scheinbar attraktive, künstlerisch und sowohl durch
die School of the Art Institute of Chicago als auch durch das von Moholy-Nagy in der Nachfolge des
Bauhauses gegründete Institute of Design kunstpädagogisch geprägte Umfeld Chicagos konnte in
der alltäglichen Realität nicht bestehen. Die städtische Kunstszene war zerrissen zwischen der
monumental, geradlinigen, strukturell und formal klaren Architektur Mies van der Rohes und MoholyNagys – die den internationalen Ruf der Stadt begründet hatte – sowie Bestrebungen in der Malerei
und Bildhauerei, die sich diametral zu den von van der Rohe und Moholy-Nagy geprägten Formen
entwickelten. Sofern man für die Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs überhaupt von einer
„Chicago-type art“ sprechen kann, war diese
„[...] not only not rational, it is anti-rational to the point of perversity. It does not at all
cherish logic, or clarity, or the open declamatory mode of artistic statement that
characterizes Chicago building – or, for that matter, most post-World War II American
painting.“739
Während in der modernen, plastischen Baukunst Chicagos Logik und Klarheit vorherrschten,
war die Malerei von Symbolismen, Traumbildern und erzählerischen Momenten geprägt, die
verschiedene, meist in Gruppen wie The Hairy Who, The Non-Plussed Some oder The Sunken City
Rises organisierte Künstler in der ganzen Bandbreite von expressionistischen bis surrealistischen
Ausdrucksweisen exerzierten.740 Ihre Vorbilder und Anregungen bezogen sie weniger aus der Stadt
selbst heraus, sondern fanden sie in den Sammlungen des orientalischen Instituts der Universität
Chicago und der ethnologischen Abteilung des Field Museums of Natural History.741 Darüber hinaus
739
Franz Schulze, Fantastic Images. Chicago Art Since 1945, Chicago 1972, S. 5. Im Weiteren betont
der Autor insbesondere, dass man alleine deswegen nur bedingt von Chicago-type art sprechen
könne, da es in den fünfziger und sechziger Jahren keine beziehungsweise nur wenige Verbindungen
zwischen der Stadt und ihren Künstlern gegeben hätte: „There was thus little purposeful relation
between the artist and the city; if there were artists in Chicago, there was effectively no such thing as
Chicago art.“; a.a.O., S. 11. Zudem gab es neben hauptsächlich expressionistisch oder surrealistisch
arbeitenden Künstlern immer auch solche, die sich auch dann nicht in diese Kategorien einordnen
ließen, wenn man deren Grenzen bis zur Unkenntlichkeit ausdehnte; a.a.O., S. 7. Schulze meint
abschließend, dass das Bindeglied der Künstler Chicagos weniger ein Stil als denn ein
Verhaltensmuster war, wonach ihren Arbeiten immer eine Botschaft mitzugeben sei, S. 7.
740
Ebd., S. 5.
741
Ebd., S. 9 und 11.
200
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
zeigten die Künstler der Stadt großes Interesse an der Psychoanalyse Freuds und an den Schriften
Franz Kafkas, welche die Bedeutung der psychischen Krise als Quelle eines starken emotionalen
Ausdrucks in einer unsensiblen Welt in den Mittelpunkt künstlerischen Interesses rückten.742 Neben
Künstlern, die innerhalb dieses expressionistisch-surrealistischen Kontexts zu lokalisieren waren,
gab es jedoch auch immer wieder solche, die zwar nicht unmittelbar figurativ arbeiteten, deren
Werke jedoch häufig von assoziativen Untertönen geprägt waren wie zum Beispiel die des
Bildhauers Richard Hunt.743 Die symbolische und assoziative Überfrachtung sowie die daraus
entstehende Einschränkung des künstlerischen Schaffens bewog in den fünfziger und sechziger
Jahren viele junge Künstler, die Stadt, die ihnen an den renommierten Kunstschulen wie dem Art
Institute oder dem Institute of Design zwar eine gute Ausbildung, aber keine Karriere bieten konnte,
zu verlassen und in das nicht nur künstlerisch, sondern auch ökonomisch lukrativere New York
überzusiedeln.744
Ein weiteres Problem, das entscheidend zum nicht abreißenden Auszug junger Künstler aus
Chicago beitrug, war wahrscheinlich die Atelier- und Ausstellungssituation in der Stadt. Die fehlende
Beachtung der lokalen Kunstszene durch das Art Institute, das 1947 alle Studenten von seiner
jährlichen, prämierten Ausstellung The Chicago and Vicinity Exhibition ausschloss, resultierte unter
anderem in der Gründung der Gruppe Exhibition Momentum, in der sich Studenten der School of the
Art Institute of Chicago und des Institutes of Design zusammenfanden.745 Daneben gewannen
private Künstlerorganisationen wie die Chicago Society of Artists und der Artists Equity an
Bedeutung.746 Diese Zusammenschlüsse boten Künstlern und Studenten der Stadt jene
742
Ebd., S. 14/ 15.
743
Franz Schulze, ARTnews in Chicago, Art News, Vol. 70, Nr. 7, November 1971, S. 45, 49. Schulze,
Fantastic Images, a.a.O., S. 24.
Richard Hunt (geboren 1935 in Chicago) arbeitete seit 1955 als Bildhauer und schuf seit Ende der
sechziger Jahre zahlreiche Arbeiten für den öffentlichen Raum; R.A. Silverman, Richard Hunt, 1999.
http://www2.h-net.msu.edu/~rhunt/index2.html [17.11.2001].
744
Schulze, Fantastic Images, a.a.O., S. 7 und Franz Schulze, Art in Chicago: The Two Traditions, Art in
Chicago 1945-1995, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Museum of Contemporary Art Chicago,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum of Contemporary Art Chicago, New
York/ London 1996, S. 19.
745
Schulze, Fantastic Images, a.a.O., S. 12/ 16 und Schulze, Art in Chicago, a.a.O., S. 17/ 18: Die
Vereinigung bestand jedoch nicht lange: Neben dem Wegzug zahlreicher Künstler waren es die
Auseinandersetzungen zwischen Schülern beider Schulen, die immer wieder in den Vordergrund
traten. Auch deren Lehrer van der Rohe und Moholy-Nagy pflegten eine persönliche Fehde.
746
Schulze, Fantastic Images, a.a.O., S. 10 und 28. Auch Albert E. Henselmann kann mit der Artists
Equity in Verbindung gebracht werden: Im Nachlass findet sich ein Schreiben der University of
Chicago vom 25.11.1960, in der diese zu einem Gespräch mit Angestellten und Studenten über
201
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Ausstellungsmöglichkeiten, die weder durch die lokalen Kunstinstitute noch durch Galerien
bereitgestellt werden konnten. Mitte der fünfziger Jahre gab es in Chicago mit Allan Frumkin, eröffnet
1952, und Fairweather-Hardin, eröffnet 1955, tatsächlich nur zwei bedeutende Galerien, die
zeitgenössische Kunst zeigten.747 Und noch Mitte der sechziger Jahre war das Hyde Park Art Center
eines der wenigen Zentren in der Stadt, in dem junge Künstler ihre Arbeiten ausstellen konnten.748
Neben den mangelnden Ausstellungsmöglichkeiten prägte die schlechte Ateliersituation das
künstlerische Leben in Chicago. Nur sehr wenige konnten sich große Ateliers leisten und die meisten
mussten sich mit einfachen Wohnungen am Hyde Park oder an der Near North Side begnügen.749
Zusammenfassend bleibt festzuhalten, dass in den fünfziger und sechziger Jahren Malerei
und Bildhauerei außerhalb des institutionell-akademischen Rahmens der School of Art Institute of
Chicago und des Institute of Design nur von untergeordneter Bedeutung für die wegen ihrer
Architektur international bekannte Stadt Chicago und für ihre Bürger als potentielle Käufer und
Sammler waren:
„Painting had been traditionally the city’s orphan child, architecture its cherished
princeling, and very little had altered that relationship.“750
5.4 Das Spätwerk 1960-1974
Obwohl Chicago als „simply no place to practice abstract painting“ bezeichnet wurde, genoss
die Kunst in der Stadt den Ruf, „the tradition of eccentric individualism“ zu repräsentieren.751 Und so
konnte die Kunstszene Chicagos dem Künstler Albert E. Henselmann möglicherweise doch gerecht
werden, als der Siebzigjährige zu Anfang der sechziger Jahre begann, sich neue künstlerische
Ausdrucksformen zu erschließen. Weitgehend unabhängig von familiären und ökonomischen
Henselmanns Arbeiten anlässlich der Artists Equity Exhibition of Religious Art einlud [STA OG]. Es ist
jedoch nicht sicher, ob Henselmann Mitglied dieser Künstlervereinigung war.
747
Schulze, Fantastic Images, a.a.O., S. 19.
748
Ebd., S. 28/ 30. Das 1967 neu gegründete Museum of Contemporary Art versagte in den ersten
Jahren seines Bestehens den lokalen Künstlern seine Unterstützung. Als Grund wurde angegeben,
dass man die Objektivität des Hauses wahren und niemanden bevorzugen wolle.
749
Ebd., S. 11. Albert E. Henselmann hatte in den sechziger Jahren seine Wohnung, die ihm gleichzeitig
als Atelier diente, in der North State Street in Nähe der Near North Side.
750
Schulze, Art in Chicago, a.a.O., S. 25.
751
Schulze, Fantastic Images, a.a.O., S. 37 und 21. Mit abstract painting bezeichnet Schulze
ausschließlich die nicht figürliche, nicht gegenständliche Malerei. Abstrahierende Elemente einer zum
Expressionismus oder Surrealismus tendierenden Kunst sind hier nicht eingeschlossen.
202
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Bindungen experimentierte Henselmann umfassend mit einer abstrakt geometrisierenden
Darstellungsweise. Hierbei orientierte er sich vermutlich erstmals in seinem künstlerischen Schaffen
nicht an einer lokal oder regional ausgeprägten Kunstform, sondern stellte zunächst seine eigene
künstlerische Kreativität in den Vordergrund. Es hat auf den ersten Blick den Anschein, als hätte
Albert E. Henselmann sich nun zum ersten Mal und offensichtlich ohne Anknüpfungspunkt an
frühere Schaffensphasen von einer figürlich-gegenständlichen Kunstauffassung gelöst und sich in
Malerei und Bildhauerei einer geometrisch-konstruktiven Abstraktion zugewandt. Dass er sich
wahrscheinlich auch hierin wiederum an vielfältigen und sehr unterschiedlichen Traditionen und
Vorbildern orientierte, wird die Analyse des Spätwerks zeigen.
5.4.1 Die Bedeutung der Native Art
Albert E. Henselmann ließ sich ebenso wie andere Künstler in Chicago von Exponaten der
ethnologischen Sammlungen der Stadt inspirieren: Dies zeigen – neben diversen Publikationen in
der Bibliothek des Künstlers aus verschiedenen Schaffensperioden – unterschiedliche Arbeiten, die
um die Mitte der sechziger Jahre entstanden waren.752 Wahrscheinlich erstmals für das Jahr 1966
sind mehrere Skizzen für die so genannten Kleiderbügelbilder oder Composition Hangers überliefert,
die Henselmann 1967 schuf und von denen heute mindestens drei im Nachlass enthalten sind, die
als Collage in Öl und Holz auf Leinwand gestaltet wurden [245].753 Eine der Collage-Arbeiten trägt
752
Zum Einfluss der Native Art auf die Kunst der fünfziger Jahre im Nordwesten der USA, vgl. Susan
Fillin-Yeh, Transformative Imagery in 1950s Art, Jet Dreams. Art of the fifties in the northwest,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Barbara Johns, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im Tacoma Art Museum, Tacoma/ Washington, Seattle 1995, S. 74-79.
In der Bibliothek Albert E. Henselmanns fanden sich folgende ethnografische beziehungsweise
ethnologische Publikationen: With, Buddhistische Plastik in Japan, a.a.O. Julius Kurth, Der
chinesische Farbendruck, Plauen im Vogtland 1922 (= Ostasiatische Graphik, Band 1). Rudolf
Utzinger, Indianer Kunst, München 1922. Herbert Kühn, Die Kunst der Primitiven, München 1923.
Emil Preetorius, Die chinesische Kunst, München 1926 (= Rupprecht Presse, Band 36). Otto
Kümmel, Die Kunst Chinas, Japans und Koreas, Potsdam 1929 (= Handbuch der Kunstwissenschaft).
Otto Fischer, Kunst des Fernen Ostens, Leipzig um 1939 (= Iris Bücher). Elisabeth W. Weismann,
Mexico in Sculpture 1521-1821, Cambridge 1950. Virginia Stewart, Contemporary Mexican Artists,
Stanford 1951. Warner Muensterberger, Sculpture of Primitive Man, New York 1955. Dore Ashton,
Abstract Art before Columbus, Ausstellungskatalog der Andr. Emmerich Gallery, unbekannter Ort
1957. Hermann Trimborn, Das alte Amerika, Darmstadt 1959.
753
Skizzenblätter zu Composition Hangers, vgl. Werkverzeichnis WV 1811ff. Albert E. Henselmann, Ohne
Titel (inspired by Northwest Indian totems), 1967, Öl auf Leinwand und bemaltes Holz, 73,5x58,5 cm,
bez.u.r.: 67/ Alb. E. Henselmann, MiR, WV 1818 [245]. Composition No. 2, 1967, Öl auf Leinwand und
bemaltes Holz, 76x63,5 cm, bez.u.r.: Alb. E. Henselmann; Rückseite: Ausstellungsetikett Große
Kunstausstellung München 1967, MiR, WV 1817a; Ausstellung in Große Kunstausstellung München
1967; Renata Wiese, Ausstellungsleitung Haus der Kunst München, 10.04.01. Ohne Titel, um 1967,
Öl auf Leinwand und bemaltes Holz, 76x63,5 cm, unbez., MiR, WV 1886; Ausstellung in Große
Kunstausstellung München 1967 unter dem Titel Composition No. 1; ebd.
203
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
den Titelzusatz inspired by Northwest Indian totems, was unmittelbar auf einen Ursprung des Werks
in der künstlerischen Tradition der Ureinwohner der Nordwestküste des amerikanischen Kontinents
verweist. Verfolgt man diese Arbeit in ihrem Entstehungsprozess zurück, so gibt es eine
entsprechende, ins Jahr 1967 datierende Skizze [246], der wiederum eine Postkarte zugrunde liegt
[247], die sich im schriftlichen Nachlass des Künstlers findet.754 Anhand der Beschreibung des
dargestellten Kopfes auf der Rückseite dieser Karte geht hervor, dass jener im Rahmen einer
Ausstellung im zweiten Halbjahr 1951 im Taylor Museum des Colorado Springs Fine Arts Centers
gezeigt wurde.755 Der Vergleich von Postkarte und Collage verdeutlicht die Nähe beider Werke
eindrücklich. Henselmanns frontalansichtige Arbeit ist insbesondere geprägt durch schwingende
Linien und Flächen, welche die Physiognomie des Gesichts nachzeichnen: Augen und Mund sind
auf geometrisierende Formen reduziert, und die Nase wird durch einen Kleiderbügel aus Holz
gestaltet. Im Bereich der Augen ist ein weiterer Kleiderbügel angebracht, wodurch der Eindruck einer
Brille entsteht. Die Wangen sind in einer fischblasenähnlichen Form bemalt, die genau so am Kopf in
der Vorlage auftritt. Ebenso zeigt sich dort die Betonung der Augenpartie, die sich dunkel vom
Gesicht absetzt und die Henselmann in seiner Arbeit möglicherweise durch einen brillenartig
eingefügten Kleiderbügel besonders zu betonen versuchte.
Die Dominanz von so genannten „primären Formlinien“, die in der Kunst der
nordwestamerikanischen Tlingit-Indianer die Züge des frontal gezeigten Gesichts mit Augen, Mund
und Ohren definieren und durch sekundäre Linien in der Bezeichnung von Beinen, Wangen und
Zunge ergänzt werden, zeigt sich deutlich in der besagten Arbeit Henselmanns. Er adaptiert darüber
hinaus auch ein charakteristisches Merkmal der Kunst der Nordwestküste: „Augen mit gegen den
äußeren und inneren Augenwinkel stark zusammengezogenen Lidern“ [248-249]. 756
Für weitere ähnliche, im Nachlass enthaltene Skizzen und Collagen sind keine solch
konkreten Vorlagen überliefert. Möglicherweise waren diese aber auch niemals vorhanden und es
handelt sich hier um Variationen eines Themas: Native Art in Verbindung mit dem Alltagsgegenstand
754
Albert E. Henselmann, Girl – Composition Hangers, 1967, Aquarell auf Papier, 28x21,5 cm, bez.u.r.:
Alb.E.Henselmann/ 67; o.l. auf Kopf gestellt: 72x54 cm, MiR, WV 1814 [246]. Postkarte im Nachlass
[STA OG] [247].
755
Möglicherweise gelangte die Postkarte während eines Urlaubsaufenthalts im Sommer 1954 am
Colorado in den Besitz des Künstlers; zur Datierung vgl. Skizzen aus dieser Zeit im Werkverzeichnis
WV 1371ff.
756
Tlingit. Alte indianische Kunst aus Alaska, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Judith
Rickenbach, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum Rietberg Zürich,
Zürich 2001, S. 71/ 72. Masken, welche ähnliche Fischblasen-Formen zeigen: Frauenmaske, zwischen
1839 und 1845, Holz bemalt, Abb. 11, S. 141 [248] und Frauenmaske, 1. Hälfte 19. Jahrhundert, Holz
bemalt, Abb. 14, S. 143 [249].
204
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Kleiderbügel, einem object trouvé als bildgestaltendem Element. Der Kleiderbügel als
gestalterisches Medium findet sich nochmals, zeitgleich zu den oben genannten Kleiderbügelbildern,
in der Arbeit Coat Hangers, in der die äußeren, geschlossen runden Teile mehrerer Kleiderbügel zu
einer Skulptur zusammengesteckt wurden.757 Für das Jahr 1971/ 72 ist eine letzte
Entwurfszeichnung zu diesem Thema überliefert, die Modifikationen des Künstlers am
ursprünglichen dreidimensionalen Objekt zeigen, die zu einer weiteren Abstrahierung der
ursprünglich linearen Formensprache hin zu einer klaren, beruhigten Flächengestaltung führten
[250].758 Inwieweit dies exemplarisch für eine mögliche Entwicklungslinie innerhalb des Spätwerks
stehen könnte, wird noch zu untersuchen sein.
Daneben finden sich im Nachlass Albert E. Henselmanns unter den Arbeiten aus dieser
Schaffensphase weitere, die Einflüsse einer Native Art aufweisen, wie zum Beispiel die bereits
erwähnte, vor 1959 entstandene Holzplastik Fifth Day of Creation [251-252].759 Diese Plastik
illustriert folgenden Bibeltext:
„Dann sprach Gott: Das Wasser wimmle von lebendigen Wesen, und Vögel sollen über
dem Land am Himmelsgewölbe dahinfliegen. Gott schuf alle Arten von großen Seetieren
und anderen Lebewesen, von denen das Wasser wimmelt und alle Arten von
gefiederten Vögeln. Gott sah, dass es gut war. Gott segnete sie und sprach: Seid
fruchtbar, und vermehrt Euch, und bevölkert das Wasser im Meer, und die Vögel sollen
sich auf dem Land vermehren. Es wurde Abend, und es wurde Morgen: fünfter Tag.“ 760
757
Albert E. Henselmann, Coat Hangers, nach 1966, Holz gefasst, Höhe ca. 20 cm, unbez., MiR, WV
1802. Erste Skizzen zu dieser Arbeit sind für die Jahre 1966/ 67 überliefert: Skizze für Skulptur Coat
Hangers, 1966, schwarze Kreide laviert auf Karton, 29,5x17,5 cm, bez.u.r.: 66.A.E.H., MiR, WV 1777;
Composition Hangers, 1967, Aquarell/ Bleistift auf Papier, 26x18 cm, bez.u.r.: Alb.E.Henselmann, MiR,
WV 1820.
758
Blatt Nr. 24 aus einem Skizzenblock, 1971/ 72, Bleistift/ Buntstift auf Papier, 30x23 cm, Einzelblätter
teilweise bezeichnet und datiert, MiR, WV 2146 [250].
759
Albert E. Henselmann, Fifth Day of Creation, vor 1959, Eichenholz, 91,5x79 cm, bez. innen/ oben:
A.E.Henselmann/ CHICAGO/ Illinois, Privatbesitz, Deutschland, WV 1442 [251]; Ausstellung in: Old
Orchard Festival, Chicago, 1959; Art Institute Chicago, 1960; Galerie Tannenbaum, New York, 1963;
Große Kunstausstellung, Haus der Kunst, München, 1965. Quellen: Ausstellungsprospekte,
Fotografien und Zeitungsberichte im Nachlass [STA OG]. Brecht, a.a.O..
Entwurfsskizzen zu dieser Arbeit: Entwurf, vor 1959, Aquarell/ Tusche auf Karton, 41x52 cm, unbez.,
MiR, WV 1443 [252]; Entwurf, vor 1959, Wachskreide/ Gouache auf geritztem Silberkarton, teilweise
ausgeschnitten, 17x48 cm, unbez., MiR, WV 1444; Entwurf, vor 1959, Bleistift auf Karton, 37,5x49 cm,
unbez., MiR, WV 1445.
760
Gen. 1, 20-23 (zitiert nach: Einheitsübersetzung).
205
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Der Künstler setzte dieses Zitat in einer oval-runden, kranzförmig durchbrochenen Plastik um,
in der sich verschiedene vogel- und fischartige Lebewesen wie in einer Prozession in einem
endlosen Kreis drehen. Der Kreis spielt hierbei möglicherweise auf die unendliche Wiederkehr von
Leben-Schaffen und Sterben an, die den Schöpfungsprozess kennzeichnet. In der künstlerischen
Ausgestaltung der einzelnen miteinander verbundenen Lebewesen klingen Bildmuster und
traditionelle Darstellungsweisen der amerikanisch-indianischen Kunst an, so dass die Arbeit den
Eindruck vermittelt, als würden sich die Tiere in Form eines indianischen Rundtanzes um ein
imaginäres Zentrum bewegen. Eine ähnliche Bildersprache findet sich in indigenen
Holzschnitzarbeiten wie zum Beispiel in den so genannten Wappenpfählen der Tlingit-Indianer der
Norwestküste Amerikas, die als Zeichen von Prestige und Abstammung ähnliche Funktionen
erfüllten wie die Wappen des europäischen Adels [253-254].761 Mit dieser Arbeit gelang Henselmann
eine Synthese der nativen amerikanischen und der europäischen Tradition und Religion: Er verband
die Bildsprache der Tlingit mit der Schöpfungsgeschichte der Bibel, nach der Gott am fünften Tag
alle Arten von Lebewesen zu Lande, zu Wasser und in der Luft erschaffen hatte, die auf der Erde
leben und sich vermehren sollten. In dem Maße, in dem er seine eigene katholische Herkunft mit
nativen Traditionen synthetisierte, kann diese Plastik nach etwas weniger als zehn Jahren Leben
und Arbeiten in den USA möglicherweise als eine Metapher der Selbstreflexion seiner eigenen
künstlerischen Entwicklung in diesem Land nach 1950 gesehen werden. Diese Annahme wird durch
die Entstehungsgeschichte einer weiteren Arbeit unterstützt. Bereits in der Schweiz schuf der
Künstler die Holzplastik mit dem Titel The Lovers, die er mit nach Chicago brachte, wo sie erstmals
1954 in der Galerie Newman Brown in Chicago ausgestellt wurde.762 Aus den Jahren 1968 und 1969
finden sich im Nachlass schließlich zahlreiche Skizzen, welche die Auseinandersetzung
761
Die häufig, so auch auf der oben genannten Postkarte, als Totem-Pfähle bezeichneten Objekte waren
nicht Gegenstand der Anbetung, und die dargestellten Tiere bedeuteten keine Totems, mit denen der
Besitzer des Pfahls in einer übernatürlichen Beziehung gestanden hätte. Somit ist die Bezeichnung
Totem-Pfahl unkorrekt; Hugh Honour/ John Flemming, Weltgeschichte der Kunst, 5. Auflage,
München 1999, S. 554-556. In der modernen Literatur wird – entsprechend der Funktion – der Begriff
des Wappenpfahls verwendet; Tlingit. Alte indianische Kunst aus Alaska, a.a.O., S. 76ff.
Vgl. auch Steven C. Brown, Native Visions. Evolution in Northwest Coast Art from the Eighteenth
through the Twentieth Century, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im Seattle Art Museum, Seattle 1998, S. 97, Abb. 4.51: Xaliidaa.u (Pfeife), Haida, um 1860
[253]; S. 113, Abb. 5.11 a, b: Charles Edenshaw, Modell eines Totem Pfahls, Haida, um 1890 [254].
762
Albert E. Henselmann, The Lovers (Holiday Lovers), vor 1948, Kampferholz, Größe, Bezeichnung und
Verbleib unbekannt, ehemals Sammlung Powelson, Chicago; Fotografien im Nachlass [STA OG];
vgl. Abb.217/ 218; Ausstellung in: Newman Brown Gallery, Chicago, 1954; 16 Chicago Sculptors, Art
Center Chicago, 1954/ 55; Festival of Arts, Hillside/ Ill., 1967. Quelle: Ausstellungsprospekte und
Fotografien im Nachlass [STA OG]. Mehrere Fotografien im Nachlass, von denen eine auf der
Rückseite unter anderem mit 7.5.1948 und Liebespaar bezeichnet ist, zeigen die Arbeit zusammen mit
weiteren im Tessiner Atelier des Künstlers [STA OG]; vgl. FN 521.
206
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Henselmanns mit einer mehrfarbigen Fassung der Plastik dokumentieren.763 Dass dieser, in
verschiedenen Entwürfen ausgearbeitete Plan tatsächlich umgesetzt wurde, zeigen Fotografien, auf
denen die Holzplastik in gefasstem Zustand in verschiedenen Ansichten zu sehen ist. Die Fassung
ist von reduzierter Farbigkeit: Auf dem rotbraun erscheinenden Untergrund aus Kampferholz brachte
Henselmann weiße, schwarze, rote und blaue Farbflächen und -linien auf, die wiederum an die
Bildsprache der Tlingit Nordwestamerikas erinnern. Die Gesichter wirken in der Betonung von
Augen, Nase und Mund nun ähnlich maskenhaft wie dies bereits in den Kleiderbügelbildern zum
Ausdruck kommt. Die Körper der beiden Liebenden gestaltete Henselmann ornamental, wobei er
einzelne Partien wie Arme, Hände, Schenkel und Gesäß besonders betonte. Obwohl sich für die
konkrete Gestaltung keine nativen Vorbilder finden lassen, wird deutlich, dass Henselmann sich in
der Ausarbeitung der Formen durch die native Kunst inspirieren ließ, sie in letzter Konsequenz
jedoch frei interpretierte [255].764
5.4.2 Über die Bedeutung abstrahierender und abstrakter Ausdrucksformen
Bei der weiteren Betrachtung vor allem des malerischen Spätwerks der sechziger und
siebziger Jahre fällt die große, auf den ersten Blick schwer einzuordnende Vielfalt an Formen und
Farben in der Bildgestaltung auf, die auf einen experimentellen Umgang in der Findung einer
abstrakten Ausdrucksweise hindeutet. Inwieweit Henselmann hierbei ebenfalls auf künstlerische
Vorbilder zurückgegriffen haben könnte, wird eine Analyse der in diesem Zeitraum entstandenen
Gemälde zeigen.
Aus den sechziger Jahren sind zunächst Arbeiten überliefert, die in Zusammenhang mit
Werken Paul Klees aus den zwanziger und dreißiger Jahren gebracht werden können. Die
unmittelbare Kenntnis um dessen Arbeiten erwarb sich Henselmann, wie bereits erläutert, während
der Schweizer Jahre, als er Klee und dessen Werk persönlich kennen gelernt hatte.765 Fand dieses
Wissen im Tessiner Œuvre noch keinen Niederschlag, so enthielt die Bibliothek des Künstlers einige
763
Vgl. Werkverzeichnis WV 1899ff und 1930ff.
764
Zur freien Interpretation nativer Bildformen vgl. auch: Albert E. Henselmann, Skizzenblatt zu
Shishkabob, um 1965, Kugelschreiber koloriert, 33x23,5 cm, unbez., WV 1683 [255]. Shishkabob,
sechziger Jahre, Holz bemalt, Größe und Verbleib unbekannt, bez.u.r.: SHISH-KA.BOB, WV 1465;
Fotografie im Nachlass [STA OG].
765
Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O., nennt Klee neben Giacometti, der die Familie in Minusio
besuchte, Marino Marini und Remo Rossi, einen Freund der Familie, mit dem es regelmäßige Kontakte
gegeben hatte; vgl. auch FN 418.
207
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Medien, die ein anhaltendes Interesse an den Arbeiten Klees auch in den USA zeigen.766 Die
Adaption künstlerischer Entwürfe Klees spiegelt sich jedoch erst etwa 25 Jahre später zum Beispiel
in der Zeichnung Bea on the Wheel, welche die Tochter des Künstlers am Steuer ihres Autos zeigt,
wieder [256].767 Das Brustbildnis stellt die Frau vor einem monochromen, hellen Hintergrund
frontalansichtig dar; Kopf und Körper fügen sich aus zumeist geometrischen Formen zu einer Einheit
zusammen, in der die Physiognomie jedoch noch einer naturalistisch-realistischen Darstellung
verhaftet bleibt. Vergleicht man diese Arbeit mit Werken Paul Klees aus den zwanziger und dreißiger
Jahren, in denen sich dieser mit den Möglichkeiten figürlich-geometrisierender Darstellungen
auseinandergesetzt hatte, wird deutlich, wie sehr Klee die Wiedergabe von Köpfen und Gestalten
vor einem monochromen Hintergrund ins Abstrakt-Formale übersteigerte und wie Henselmann, trotz
abstrahierender Tendenzen, im Gegensatz dazu noch naturalistischen Ausdrucksformen verbunden
ist [257].768 Eine weitere Zeichnung Henselmanns, die ebenfalls auf das Jahr 1961 datiert, zeigt
wiederum das frontalansichtige Bildnis einer Frau, deren Gesicht sich in geometrische Formen
aufzulösen beziehungsweise sich daraus zusammenzusetzen scheint [258].769 Wichtige
formgebende Elemente sind dabei neben Flächen auch Linien, die unterschiedliche Farbfelder
voneinander abgrenzen. Betrachtet man in diesem Zusammenhang die bereits genannten Arbeiten
Klees, so wird deutlich, wie sehr die Linie auch in dessen Werk von besonderer bildgestalterischer
und formbildender Bedeutung für die Darstellung der menschlichen Physiognomie war. Auffällig ist
jedoch auch hier, dass Henselmann zwar formale und gestalterische Mittel aufgriff beziehungsweise
nachahmte, dass er jedoch nicht epigonenhaft Werke Klees kopierte.
Dass Henselmann den Arbeiten Klees auch im weiteren Verlauf der sechziger Jahre
verbunden blieb, belegt beispielhaft eine weitere Arbeit aus der Zeit um die Mitte dieses Jahrzehnts.
Das Gemälde I Love My House von 1964 wird auch unter dem Titel Tessinerin geführt, das an dieser
Stelle nochmals auf einen möglichen Ursprung der Idee zu diesem Werk in Schweizer Jahren
766
Paul Klee/ Hans Konrad Roethel, Paul Klee, Wiesbaden 1955. Ohne vollständige Angaben:
Eidkornfeld, Paul Klee, Das Graphische Werk und Paul Klee, Ausstellungskatalog Faber Gallery, New
York.
767
Albert E. Henselmann, Bea on the Wheel, um 1961, Buntstift auf Papier auf Karton geklebt, 35x29 cm,
bez.u.r.: AE. Henselmann, Rückseite bez.o.r.: BEA ON THE WHEEL/ $50, MiR, WV 1584 [256].
768
Vgl. zum Beispiel: Paul Klee, Der Mann mit dem Mundwerk, 1930, Bleistift/ Aquarell auf Papier,
44x57,5 cm und Leontine, 1933, Aquarell auf Papier, 50x65 cm [257]; Paul Klee. Zeit der Reife,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Manfred Fath, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle Mannheim, München/ New York 1996, S. 59.
769
Albert E. Henselmann, Abstrakter Kopf, 1961, Wachsstift auf Pergament auf Karton geklebt, 33x25 cm,
bez.u.l.: 1961; u.r.: A.E.HENSELMANN/ 61, MiR, WV 1581 [258].
208
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
hindeutet [259].770 In I Love My House kompiliert Henselmann das Bildnis einer unbekannten Frau
mit Kopftuch in Frontalansicht aus einer Vielzahl geometrischer Formen zu einem Gesamtbild, das
er in einen großformatigen, zweifarbig gemalten Rahmen einbindet, der etwa die Hälfte der
eigentlichen Leinwand umfasst. Die Bedeutung der dunkeltonigen Konturlinie, wie sie im Spätwerk
Klees besonders wichtig wird und wie sie noch in früheren Arbeiten Henselmanns zum Ausdruck
gekommen ist, scheint hier ganz verloren zu sein [260].771 Vielmehr griff Henselmann eine
Gestaltungsweise auf, wie sie wiederum von Klees Arbeiten aus den zwanziger Jahren bekannt ist:
Im Aquarell mit dem Titel Herzdame zum Beispiel bildet sich die weibliche Gestalt aus einer Vielzahl
geometrischer Formen, die in unterschiedlichen Farben addiert, zu einer bildlichen Einheit
zusammenwachsen [261].772 Eine weitere Arbeit Klees mit dem Titel Maske ‚komische Alte’, die
möglicherweise als Vorbild für I Love My House gedient haben könnte, datiert auf das Jahr 1929
[262].773 Ähnlich ist hier nicht nur der formale Bildaufbau bis hin zur monochromen Rahmung, die bei
Klee jedoch nur auf den oberen und unteren Bildrand reduziert ist, sondern auch die Bildkomposition
mit der Dreiviertelansicht des Porträts sowie der Gestaltung des Gesichts in der Reduktion auf
kreisrunde, dunkle Augen, einer langen, spitzen Nase und einen schmalen Mund. Zudem ist in
diesem Vergleichsbeispiel eine allerdings eher weit gefasste thematische Nähe zwischen der
Darstellung einer ‚Komischen Alten’ mit Hut und einer Tessinerin beziehungsweise einer
unbekannten Frau mit buntem Kopftuch festzustellen.
Darüber hinaus finden sich im Œuvre Albert E. Henselmanns aus den sechziger Jahren zwei
weitere Werke, für die Arbeiten Paul Klees im weitesten Sinn als Vorbild gedient haben könnten. Das
Gemälde mit dem Titel Conversation stellt zwei miteinander durch Körperkontakt kommunizierende
Gestalten dar, deren Körper und Gesichter aus einer Vielzahl verschiedenfarbiger, geometrischer
770
Albert E. Henselmann, I Love My House (Tessinerin), 1964, Öl auf Leinwand, 180x124 cm, bez.u.r.:
A.E. Henselmann (wahrscheinlich nachträglich mit Kugelschreiber), MiR, WV 1629 [259].
771
Zum Spätwerk Klees in den dreißiger Jahren und zur fast ausschließlichen Reduktion des
menschlichen Körpers/ Kopfes auf eine formgebende Linie vgl. zum Beispiel: Paul Klee, Der Beladene,
1929, Öl/ gipsgrundierte Jute auf Sperrholz oder Gezeichneter, 1935, Öl/ Aquarell/ pastos grundierte
Gaze auf Pappe [260]; Paul Klee. Konstruktion – Intuition, Ausstellungskatalog, herausgegeben von
Manfred Fath und Hans-Jürgen Buderer, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der
Stadthalle Balingen, München/ London/ New York 2001, S. 76/ 77.
772
Paul Klee, Herzdame, 1922, Aquarell/ Bleistift auf Papier, 29,5x16,5 cm [261]; Paul Klee. Jahre der
Meisterschaft 1917-1933, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Roland Doschka, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle Mannheim, Stuttgart 1990,
Abb. 20.
773
Paul Klee, Maske ‚Komische Alte’, 1929, Aquarell auf Papier, 62x47 cm [262]; Paul Klee. Zeit der
Reife, a.a.O., S. 54.
209
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Formen gebildet sind und sich in deutlichem Kontrast vom schwarzen Hintergrund abheben [263].774
Eine ganz ähnliche plastische Arbeit, ebenfalls in der Zeit um 1965 entstanden, sind die zwei bereits
genannten, frei stehenden Glasfenster mit dem Titel Wise and Foolish Virgin zum biblischen
Gleichnis der klugen und törichten Jungfrauen.775 Hier erhalten die Umrisslinien der geometrischen
Farbformen in dem Maße Bedeutung, in dem sie technisch als Stege für die einzelnen bunten
Glasfenster dienen. Es lässt sich heute nicht mehr nachvollziehen, welches der genannten Werke
der Künstler zuerst geschaffen hat – das Gemälde Conversation oder die Glasfenster Wise and
Foolish Virgin. Die Frage scheint jedoch berechtigt, ob die technischen Vorgaben der Bildstege in
der Glasmalerei als bildbestimmendes Element der Gestaltung des Gemäldes gedient hatten oder
ob der geometrisierende Bildaufbau von Conversation den Künstler zur Schaffung des Glasfensters
inspiriert hatte. Ein in der formalen Gestaltung sehr ähnliches Werk ist das Gemälde Schauspieler
von Klee aus dem Jahr 1923 [264].776 Die Gestalt des Schauspielers hebt sich streng vom dunklen
Hintergrund ab. Der in seiner Außenform geometrisch gebildete Körper addiert sich aus einem
kreisrunden Kopf, einem Dreieck als Hals, einem rechteckigen Leib und rechteckigen Beinen.
Während das Gesicht tendenziell eher malerisch gestaltet ist, sind die Binnenformen des Körpers
linear-geometrisch aus Dreiecken, Rechtecken, Kreisen und Halbkreisen gestaltet, die voneinander
durch breite, schwarze Konturlinien und Flächen abgegrenzt sind. Farblich sind diese Binnenformen
in leuchtenden Rot- und Ockertönen gefasst, wodurch der Eindruck einer von hinten beleuchteten
Scherenschnittarbeit entsteht, die einem glasfensterartigen Erscheinungsbild des Körpers
gleichkommt.
Auf der Grundlage dieser Ausführungen bleibt festzuhalten, dass eine charakteristische
Eigenschaft der bisher genannten Arbeiten, die in der Mitte der sechziger Jahre entstanden waren,
eine weniger malerische als vielmehr geometrisierend-additive Bildgestaltung ist, die ihren Gehalt im
Wesentlichen aus dem Zusammenspiel von Fläche und Farbe erhält und sich so an ein Vorbild im
Œuvre Klees anzulehnen scheint. Dass Henselmann in der weiteren Entwicklung durchaus auch mit
dem Malerischen experimentierte und dass man nicht unbedingt von einer Beruhigung der Form
sowie der Betonung von Linie und Fläche sprechen kann, belegt ein Blatt aus dem Jahr 1967: Die
774
Albert E. Henselmann, Conversation, um 1965, Öl auf Leinwand, 185x130 cm, bez.u.r.: Alb. E.
Henselmann, MiR, WV 1681 [263].
775
Vgl. Abb. 244, FN 736.
776
Paul Klee, Schauspieler, 1923, Öl auf Papier, 46,5x25 cm [264]; Paul Klee, Jahre der Meisterschaft,
a.a.O., Abb. 22.
210
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Konturlinien gestalten sich dort weniger rechteckig, die Aquarelltechnik erlaubt ein Ineinanderfließen
der Farben und die Formen treten dynamisch bewegt miteinander in Verbindung [265].777
Als ein Hinweis auf die Frage, welchen künstlerischen Leitbildern Albert E. Henselmann
darüber hinaus in der Annäherung an abstrahierende und abstrakte Bildformen gefolgt sein mag,
kann eine der wenigen schriftlich überlieferten Aussagen des Künstlers zu seinem Kunstschaffen
dienen, die sich auf einem nicht eindeutig auf das Jahr 1972 zu datierenden Skizzenblatt findet:
Absolute Art/ die eine Beziehung zur sichtbaren/ Wirklichkeit ablehnt, allein/ aus
autonomen Formen/ u. Farben u. ihrem Verhältnis/ zueinander erklärt
werden./ Konstruktiven Gesetzen folgend/ Kandinsky, Mondrian,/ Moholy Nagy,
Calder/ Hartung, Maunossier (sic!)/ Soulages, Bissière/ Bazaine.778
Ausgehend von diesem Zitat wären zunächst die Ursprünge einer Entwicklung hin zur
Abstraktion im Spätwerk Henselmanns zu untersuchen, die möglicherweise auf Werke oder
Bildmotive der von ihm hier genannten Künstler zurückgehen. So zeichnen sich zum Beispiel einige
wenige Arbeiten des Künstlers aus der zweiten Hälfte der sechziger Jahre durch ein Wechselspiel
zwischen einem dynamisch-bewegten, eher gebogenen Linienverlauf und einer mehr rechteckiggitterartigen Bildstruktur aus, wodurch sie eine Nähe zu den Werken der Künstler Roger Bissière und
Jean-René Bazaine aufweisen können. Während den Werken Bissières eher eine rechteckige
Bildstruktur zugrunde liegt – wie Gitternetze ziehen sich farbige Linien oder Linienfragmente über die
Leinwand, zeichnen sich die Arbeiten Bazaines durch einen dynamisch-kurvigen, geschlossenen
Linienverlauf aus. Untersucht man das Spätwerk Henselmanns auf mögliche Einflüsse von Roger
Bissière, so findet sich ein Werk, das allerdings nur ansatzweise mit dessen Arbeiten in Verbindung
gebracht werden kann: Das Gemälde Untitled, das ins Jahr 1967 datiert [266], zeigt ähnlich
rechteckig verlaufende Gitternetzlinien, wie sie in Arbeiten Bissières, zum Beispiel in L’ ange de la
cathédrale von 1946 [267] oder Composition von 1956 [268], bildgestaltend verwandt werden.779
Dennoch macht die unmittelbare Gegenüberstellung beider Gemälde deutlich, dass über das
Element der Gitternetzlinie hinaus, das bei Henselmann durch die Verwendung der Nicht-Farbe weiß
777
Albert E. Henselmann, Kopf, 1967, Aquarell/ Kugelschreiber auf Papier, 28x21,5 cm, bez.u.r.:
67/ A.E.H. Oct., MiR, WV 1831 [265].
778
Albert E. Henselmann, Absolute Art (Skizzenblatt), 1972?, brauner Buntstift/ Kugelschreiber auf
Pergament, 21,5x28 cm, unbez., MiR, WV 2186: Text vorn, oben links.
779
Albert E. Henselmann, Untitled, 1967, Öl auf Leinwand, 76x56 cm, bez.u.r.: Alb.E.Henselmann/ 67,
MiR, WV 1816 [266]. Roger Bissière, L’ ange de la cathédrale, Öl auf Papier auf Leinwand aufgezogen
[267]; Daniel Abadie, Bissière, Neuchâtel 1986, S. 67 und Roger Bissière, Composition, 1956, Öl auf
Leinwand [268]; Abadie, a.a.O., S. 99.
211
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
noch betont wird, nur wenige Gemeinsamkeiten vorhanden sind. Während die Ausgestaltung der
Leinwand bei Bissière um einiges malerischer und expressiv-dynamischer ist, bleibt Henselmann der
Farbfläche und dem Linearen auch im Pinselduktus verhaftet. Größer scheint hier die Nähe zu
Arbeiten von Jean-René Bazaine, dessen Gemälde der vierziger Jahre sich durch eine leuchtende
Farbigkeit und eine dynamische Bewegtheit in der Formgebung auszeichnen. So zeigt zum Beispiel
Henselmanns Arbeit mit dem Titel Relations aus dem Jahr 1970 [269] eine ganz ähnliche
Bildstruktur und leuchtende Farbigkeit wie das Werk Nageurs dans la vague von 1942 [270-274].780
Wie genau sich jedoch Albert E. Henselmann die Kenntnis um die Werke Bazaines und
Bissières erworben haben konnte, bleibt fraglich, da sich weder im schriftlichen Nachlass noch in der
Bibliothek des Künstlers Hinweise auf Printmedien oder entsprechende Galerien- beziehungsweise
Ausstellungsbesuche finden.781 Diese Tatsache und die nur sehr begrenzte Vergleichbarkeit zum
Beispiel mit Werken Bissières lassen die Frage offen, inwieweit Henselmann wirklich mit Originalen
oder Reproduktionen der Werke eines der beiden oder beider Künstler vertraut war
beziehungsweise inwieweit diese überhaupt bewusst Eingang in das Œuvre Henselmanns gefunden
hatten.782 Ob sich dies im Fall der ebenfalls genannten Künstler, Pièrre Soulages und Hans Hartung,
ähnlich verhält, wird die weitere Untersuchung des Henselmannschen Spätwerks zeigen müssen.
Auf den ersten Blick lassen sich im malerischen Werk nur schwer konkrete
Vergleichsbeispiele finden. Die starke Vereinfachung der geometrischen Form in ihrer Reduktion auf
das Zusammenspiel von Linie – als ausdrücklich betonter Malstrich – und Form, wie sie in
Werkphasen von Pierre Soulages ebenso zu finden ist, wie bei Hans Hartung, zeigt sich in nur
780
Albert E. Henselmann, Relations, 1970, Öl auf Leinwand, 141x172 cm, bez.u.r.: 1970/ Alb. E.
Henselmann; Rückseite: Aufkleber mit Titel Relations, WV 2014 [269]. Jean-René Bazaine, Nageurs
dans la vague, 1942, Öl auf Leinwand, 160x160 cm [270]; Bazaine, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von Jean de Bengy und Jean-Luc Daval, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung in den Galeries Nationales du Grand Palais, Paris 1990, S. 31.
Weitere Beispiele aus dem Werke Bazaines der vierziger Jahre: Nature morte devant la fenêtre, 1942,
Öl auf Leinwand, 116x89 cm [271] oder Le peintre et son modèle, 1944, Öl auf Leinwand, 116x89 cm
[272]; Bazaine, a.a.O., S. 32 und 35.
Ebenfalls in die Reihe vergleichbarer Arbeiten Henselmanns gehören: Geometrische Formen, um
1967, Öl auf Leinwand, 85x56,5 cm, bez.u.r.: Alb.E.Henselmann, MiR, WV 1887 [273] und The Family,
1974, Öl auf Leinwand, 56x71 cm, bez.u.l.: the family; u.r.: 74./ Alb.Henselmann, MiR, WV 2333 [274],
gezeigt in der 56. Ausstellung des Art Institutes Chicago; Ausstellungsprospekt im Nachlass [STA OG].
781
Auch die Gespräche mit dem Sohn des Künstlers Caspar Henselmann, die in anderen Fällen als
Quelle dienen konnten, ergaben diesbezüglich keine Hinweise.
782
Ähnlich verhält es sich mit dem Werk von Alfred Manessier (1911-1993, von Henselmann mit
Manoussier bezeichnet). Der Schüler von Roger Bissière gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der
abstrakten religiösen Malerei in Frankreich; http://www.xrefer.com [31.7.2002].
212
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
wenigen Arbeiten Albert E. Henselmanns, meist nur in Entwürfen und Skizzen.783 Einen in seiner
Umsetzung sehr experimentellen Entwurf führte der Künstler zum Beispiel in Aquarell auf gelber
Plastikfolie aus. Er zeigt Bogenformen aus verschiedenen Perspektiven, die sich zu kuppelartigen
Strukturen formieren, über die Henselmann eine schwarze Fläche in der unteren Bildhälfte und eine
rote Fläche in der oberen legt [275].784 Dieses Zusammenspiel von schwarzer, geometrisierender
Linie und bunten Formen, die durch Linien überlagert und verbunden werden, findet sich besonders
in den Arbeiten Hans Hartungs aus den vierziger Jahren, wie zum Beispiel in P 1947 [276].785
Vergleichbar scheint auch der Bildgrund, der in den Arbeiten Hartungs häufig leicht getönt,
transparent wirkend und monochrom gestaltet ist. Möglicherweise versuchte Henselmann diese Art
der Gestaltung durch die Verwendung einer gelbtonigen Plastikfolie als Malgrund in seinen Entwurf
zu transportieren. Auch wenn die Bildidee oder der seltsam anmutende Malgrund vergleichbar zu
sein scheinen, so sind weitergehende Ähnlichkeiten nur schwer auszumachen, zumal nur noch ein
verwandtes Skizzenblatt aus dieser Zeit überliefert ist [277].786 Untersucht man weitere Werkphasen
Hartungs auf Parallelen zum Spätwerk Henselmanns, so zeigt sich eine gewisse Nähe zu Arbeiten
Hans Hartungs aus den dreißiger Jahren, in denen das Zusammenspiel von Form und Farbe im
Mittelpunkt des künstlerischen Interesses gestanden hatte. Die Auseinandersetzung in der Art der
Bildgestaltung findet ihren Eingang auch in verschiedene Arbeiten Henselmanns, die eine mehr oder
weniger unmittelbare Nähe zum möglichen Vorbild zeigen. Verhältnismäßig deutlich tritt eine
Ähnlichkeit beispielhaft in einem Skizzenblatt aus dem Jahr 1971 zu Tage [278]: Das Blatt zeigt
lineare und flächige Formen im Zusammenspiel auf dem Malgrund arrangiert; dabei verwendet
Henselmann, ähnlich wie Hartung, verschiedene Medien: Kugelschreiber und Aquarellfarbe
783
Vgl. Arbeiten Hans Hartungs aus den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg; zum Beispiel in: Hans
Hartung, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Galleria Civica d’Arte Moderna e
Contemporanea, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Galleria Civica d’Arte
Moderna e Contemporanea di Torino, Turin 2000. Ebenso Arbeiten von Pièrre Soulages aus den
sechziger Jahren; zum Beispiel in: Pierre Soulages. Malerei als Farbe und Licht, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von Zdenek Felix, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in den
Deichtorhallen Hamburg, Ostfildern 1997.
784
Albert E. Henselmann, Skizzenblatt, 1972?, Aquarell auf gelber Plastikfolie, 31x22 cm, bez.u.r.:
Alb.E.Henselmann, MiR, WV 2217 [275].
785
Hans Hartung, P 1947, 1947, Pastell und Kohle auf Papier, 48,5x65 cm [276] Hans Hartung, a.a.O.,
o.S.
786
Albert E. Henselmann, Skizzenblatt, 1972, Bleistift/ brauner Buntstift auf Papier, 28x21,5 cm, bez.u.r.:
72, MiR, WV 2184 [277].Dieses Blatt zeigt eine ähnliche bogenförmige, die einzelne Blei-/ Buntstiftlinie
betonende Struktur, wie sie auch im zuvor genannten Entwurf auftaucht.
213
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
beziehungsweise schwarzen Bleistift, Tempera und Pastell in P 1933 [279-281].787 Daneben ist
festzustellen, dass Henselmann die linear-flächig geometrisierende ‚Farbflächenmalerei’, wie sie in
Arbeiten Hartungs wie zum Beispiel PG 1932-20 [282] mit grundsätzlich monochromem Charakter
zum Ausdruck kommt, in seinen eigenen Arbeiten möglicherweise für sich selbst weiterentwickelt
hat.788 Auffällig ist die große Zahl solcher Werke, die im Entwurf oder als Gemälde im Spätwerk
Henselmanns zu finden sind [283-287].789 Eine genauere Betrachtung dieser Werke macht jedoch
deutlich, dass man von einer Vorbildhaftigkeit der Arbeiten Hartungs oder auch Soulages nur im
weitesten Sinne sprechen kann: Sie reduziert sich scheinbar ausschließlich auf eine Entwicklung im
Spätwerk Henselmanns hin zur Abstraktion in ihrer Bindung an geometrisierende Formen und eine
zur Lokalfarbigkeit tendierende Farbgebung. Darüber hinaus ist auch im Fall von Soulages und
Hartung nicht bekannt, inwieweit Henselmann überhaupt Kenntnis von deren Arbeiten aus
unterschiedlichen Werkphasen erlangt haben könnte. Ebenso wie bei Bissière und Bazaine finden
sich weder im schriftlichen Nachlass noch in mündlichen Berichten Hinweise auf die unmittelbare
Kenntnis ihrer Arbeiten anhand von Reproduktionen oder Originalen. Auch was die
konstruktivistischen Arbeiten des ebenfalls von Henselmann genannten Künstlers und 1946 in
Chicago verstorbenen Begründers des dort ansässigen New Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy,
anbelangt, zeigt sich, dass – trotz der räumlichen Verbundenheit über die Stadt Chicago, in der
beide Künstler zu unterschiedlichen Zeiten tätig waren – über die grundsätzliche Neigung zum
spielerischen Umgang mit Form, Farbe und Material hinaus keine unmittelbaren Vergleichsarbeiten
im Spätwerk Albert E. Henselmanns zu finden sind, die eine Rezeption belegen könnten [288].790
787
Albert E. Henselmann, Skizzenblatt, 1971, Kugelschreiber/ Aquarell auf Papier, 21x27,5 cm, bez.u.r.:
A.E.H. 71, MiR, WV 2060 [278]. Hans Hartung, P 1933, schwarzer Bleistift/ Tempera/ Pastell auf
Papier, 62x47 cm [279]; Hans Hartung, a.a.O., o.S.
Vgl. weitere Arbeiten: Albert E. Henselmann, Ornament, 1965-1970, Aquarell/ Bleistift auf Papier,
23x18,5 cm, unbez., MiR, WV 1724 [280] und Skizzenblatt, 1965-70, Aquarell auf Karton, 20,5x34 cm,
unbez., MiR, WV 1689 [281].
788
Hans Hartung, PG 1932-20, 1932, Tempera auf Papier, 48x62,5 cm [282]; Hans Hartung, a.a.O., o.S.
789
Vgl. zum Beispiel: Ornament, 1967, Aquarell/ Bleistift/ Kugelschreiber auf Papier, 28x21,5 cm, bez.u.r.:
AE.H./ 67, MiR, WV 1822 [283]. Composition No. 2, 1967, Aquarell auf Papier in Passepartout geklebt,
28x36 cm, bez.u.r.: 67/ Albert E. Henselmann, Rückseite bez.o.r.: Albert E.
Henselmann/ Composition/ No 2., MiR, WV 1817 [284]. Skizzenblatt, 1970, Aquarell/
Bleistiftvorzeichnung, 21,5x28 cm, bez.u.r.: A.E.H. 70, MiR, WV 1990 [285]. Ornament, 1971, Aquarell
auf Karton, 26x17 cm, bez.u.r.: 71/ A.E.Henselmann, MiR, WV 2073 [286]. 20th Anniversary
Composition?, 1973, Aquarell auf Papier, 35,5x43 cm, bez.u.r.: May/ A.E.Henselmann 73, MiR, WV
2274 [287]. The Family, 1974, Öl auf Leinwand, 56x71 cm, bez.u.l.: the family, u.r.:
74./ Alb.Henselmann; vgl. Abb. 274.
790
Ähnlichkeiten in Form, Farbe und Material vgl. Laszlo Moholy-Nagy, A II, 1924, Öl auf Leinwand,
115,5x136 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York [288] . Vgl. dazu auch Abb. Nr. 273.
214
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Darüber hinaus mag neben die von Henselmann selbst als möglicherweise vorbildhaft
genannten Personen eine weitere treten, deren künstlerisches Schaffen ebenfalls von Bedeutung
gewesen sein könnte: Willi Baumeister gibt in seinen Werken bildgestalterische Elemente vor, wie
sie in wenigen Arbeiten Henselmanns, zum Beispiel in einem Entwurf aus den sechziger Jahren,
ähnlich zu finden sind. Die tonale Farbgebung und geschwungene Geometrie der Formen erinnern
im weitesten Sinn an Zeichnungen Baumeisters aus der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre oder an
die Mitte der fünfziger Jahre entstandenen Reliefbilder [289-292].791 Eine weitere Arbeit
Henselmanns, die ebenfalls mit den Reliefbildern in Verbindung gebracht werden kann, datiert auf
den Zeitraum zwischen 1965 und 1970: In diesem Skizzenblatt adaptiert der Künstler den
reliefartigen, ornamentalen Charakter des möglichen Vorbilds [293-294].792 Zudem können hier zwei
Blätter von Bedeutung sein, die bereits im Zusammenhang mit einem möglichen Einfluss Hans
Hartungs besprochen worden waren:793 Die Form- und Farbgebung dieser Arbeiten könnte sowohl
auf Vorbilder im Œuvre Hartungs als auch in dem von Baumeister zurückgehen wie zum Beispiel
Schwarzer Fels auf rötlichem Grund I von 1954 [295].794 Daneben ist insbesondere die Gestaltung
der Binnenformen vergleichbar: Beide Künstler, Baumeister und Henselmann, wechseln in der
Gestaltung der Formen zwischen monochromen Farbflächen und malerisch-ornamental gestalteten
Partien.
Auch in diesem Fall ist es jedoch fraglich, ob und wie Henselmann überhaupt Kenntnis um die
Werke Baumeisters erlangt haben könnte. Obwohl sich die Künstlerwege Baumeisters und
Henselmanns während ihrer Ausbildungszeit und im weiteren Verlauf der zwanziger Jahre selten
791
Albert E. Henselmann, Geflügeltes Wesen über einer Kugel, sechziger Jahre, Aquarell auf Karton,
35,5x20,5 cm, unbez., MiR, WV 1527 [289].
Vgl. dazu: Willi Baumeister, Formen in Oval, 1938 [290]; Willi Baumeister. Arbeiten von 1914-1955,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Galerie Schlichtenmaier, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung in der Galerie Schlichtenmaier, Grafenau 2000, Abb. 34, S. 25. Maske,
1936 [291]; Willi Baumeister, Zeichnungen, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Michael Semff,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Staatlichen Graphischen Sammlung
München und dem Kupferstich-Kabinett Dresden, Stuttgart 1996, Abb. 52, S. 121. Abao, Braunes
Reliefbild I, 1954 [292]; Gottfried Boehm, Willi Baumeister, Stuttgart 1995, Abb. 89.
792
Albert E. Henselmann, Ornament, 1965-70, Tusche laviert/ Filzstift/ Aquarell auf Karton, 25,5x19,5 cm,
unbez., MiR, WV 1721 [293].
Vgl. dazu: Willi Baumeister, Relief Altrosa IV, 1955 [294]; Boehm, a.a.O., Abb. 88.
793
Vgl. Werkverzeichnis WV 1724 und WV 1689 in FN 786 und Abb. 280/ 281.
794
Willi Baumeister, Schwarzer Fels auf rötlichem Grund I, 1954 [295]; Boehm, a.a.O., Abb. 99.
Hans Hartung wurde ebenfalls eine ‚gewisse Abhängigkeit’ von den Werken Willi Baumeisters
zugeschrieben; Künstlerlexikon, s.v. ‚Hartung, Hans’, S. 2. Digitale Bibliothek Band 22: Kindlers
Malerei-Lexikon, S. 4036 (vgl. Kindlers Malerei-Lexikon 3, S. 71).
215
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
überschnitten, so hätte Henselmann in den Jahren vor 1938, das heißt vor seinem Weggang in die
Schweiz, mehrfach die Gelegenheit gehabt, Werke Baumeisters in öffentlichen Ausstellungen in
Stuttgart oder Berlin zu sehen.795 Darüber hinaus könnte Henselmann über Publikationen und
Besprechungen in Kunstzeitschriften, wie zum Beispiel dem Kunstblatt von 1921, erstmals frühe
Arbeiten Baumeisters kennen gelernt haben.796 Dieser Zusammenhang scheint jedoch insofern
zweifelhaft, als diese zeitlich sehr früh zu datierenden und in keinem Fall eindeutig zu belegenden
Kontakte dreißig bis vierzig Jahre vor dem Zeitraum gelegen haben, in dem das Werk Baumeisters
für das künstlerische Schaffen Henselmanns Bedeutung erlangt haben konnte. Zudem datieren die
möglicherweise als vorbildhaft genannten Arbeiten alle auf die Jahre nach 1935. Es stellt sich somit
die Frage nach einer größeren zeitlichen und räumlichen Nähe zu Henselmann und seinen innerhalb
des Spätwerks entstandenen Arbeiten: Betrachtet man dazu die Ausstellungstätigkeit Baumeisters,
wird ersichtlich, dass er erstmals 1952 mit einer Ausstellung in der Hacker Gallery in New York
vertreten war – 1956 und 1961 folgten weitere Schauen in New Yorker Galerien.797 Ob Henselmann
diese Ausstellungen jedoch gesehen hatte ist nicht bekannt. Auch ist fraglich, ob er über die Literatur
Kenntnis von den nach 1935 entstandenen Arbeiten Baumeisters erlangt hatte. Zudem bleibt
festzuhalten, dass sich in der Bibliothek des Künstlers keine Publikation über dessen Werke findet.
Auch eine mögliche Vorbildfunktion Baumeisters für das Spätwerk Henselmanns lässt sich, wenn
überhaupt, nur ansatzweise zeigen. Eine unmittelbare oder mittelbare Verbindung zwischen den
Arbeiten beider Künstler kann weder im Ergebnis noch im Ursprung, das heißt in der Herkunft und
Kenntnis um das Vorbild, eindeutig nachgewiesen werden.
Die bisherige Untersuchung des Spätwerks Henselmanns hinsichtlich der von ihm selbst
genannten, vermeindlichen Vorbilder beziehungsweise hinsichtlich des Einflusses anderer Künstler
machte deutlich, dass sich nur bedingt Anknüpfungspunkte zeigen. Wahrscheinlich waren es jedoch
jene Vorbilder, die eine Entwicklung hin zur Abstraktion im Spätwerk beförderten. Darüber hinaus
wäre jedoch zu hinterfragen, ob und inwieweit Henselmanns spätes Schaffen tatsächlich
„konstruktiven Gesetzen“ folgte und seine Kunst möglicherweise hin zu absoluten Formen der
Abstraktion entwickelte. Grundsätzlich verwies Henselmann mit der Erwähnung „konstruktiver
795
Baumeister studierte an der Akademie in Stuttgart und pflegte in späteren Jahren enge Kontakte nach
Berlin (und insbesondere zur Galerie Der Sturm und Herwarth Walden). 1928 wurde er als Professor
an die Städelsche Kunstschule nach Frankfurt am Main berufen. Karlsruhe, München oder Mannheim,
die bedeutndesten Orte der künstlerischen Tätigkeit Henselmanns, tauchen in der Biografie
Baumeisters nicht auf (nur 1937 werden vier Arbeiten des Künstlers in der Ausstellung ‚Entartete
Kunst’ gezeigt); Willi Baumeister. Arbeiten von 1914-1955, a.a.O., S. 90/ 91.
796
Das Kunstblatt 9, 1921, S. 276, 278ff; zitiert nach: Boehm, a.a.O., S. 190.
797
Boehm, a.a.O., S. 247/ 248.
216
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Gesetze“ auf die Stilrichtung des Konstruktivismus, der von ehemals unter anderem in Deutschland
am Bauhaus tätigen Künstlern wie Moholy-Nagy oder van der Rohe in die USA gebracht wurde. Die
gegenstandsabstrahierende Kunst verschiedener Bauhaus-Künstler fand in einer Ausstellung 1937
im Museum of Modern Art in Chicago besondere Beachtung und Würdigung.798 Moholy-Nagy
gründete das New Bauhaus in Chicago und Mies van der Rohe wurde Professor am Illinois Institute
of Technology, ebenfalls in Chicago, wodurch beide in Folge großen Einfluss auf die amerikanische
Architektur und das Design nahmen. Mit der Gestaltung rationaler, geometrischer Formen in
bildender Kunst und Architektur erstrebten die Künstler des Konstruktivismus über das Medium der
weitgehenden Entfernung vom Emotional-Stimmungshaften und von individuellen Zufälligkeiten
einen Anspruch der Allgemeingültigkeit.799 Daneben verwies der Konstruktivismus durch die Lösung
von der vergänglichen, mimetischen Form auf ein höheres, immaterielles und künstlerisches Ideal
mit quasi-religiösem, philosophischem Charakter, das nicht die Abbildung zum Gegenstand der
Darstellung macht, sondern in dem das Kunstwerk selbst zum Gegenstand wird.800 Die absolute
Malerei, von Lohkamp als absoluter Konstruktivismus bezeichnet, benennt – wie dies häufig und
möglicherweise auch hier der Fall ist – die abstrakte Kunst nicht als solche, sondern im strengen
Wortsinn ausschließlich als dasjenige Kunstschaffen, das „über die Ungegenständlichkeit hinaus die
Befreiung der Bildelemente von jeder externen Ausdruckskategorie, vor allem von assoziativen
Bindungen“ fordert.801 Während Kandinsky noch am psychischen Ausdruckswert von Formen und
Farben und der daraus entstehenden Spannung festhalten wollte, vertrat der von Henselmann
ebenfalls genannte Piet Mondrian das „Prinzip einer unbedingten Neutralisierung inhaltlicher
Wertigkeiten“.802 Unter Berücksichtigung dieser charakteristischen Merkmale des Konstruktivismus
und der Absolute Art scheint die Frage nach dem Vorhandensein dieser Eigenschaften im Spätwerk
Henselmanns nicht eindeutig beantwortbar. Denn grundsätzlich bleibt der Eindruck bestehen, dass
dort das Emotional-Stimmungshafte im spielerischen Umgang mit Form und Farbe vorherrscht. Dies
steht dem Streben nach rational-geometrischen Formen zur Erlangung größtmöglicher
Allgemeingültigkeit, befreit von individuellen Zufälligkeiten, wie sie der Konstruktivismus für sich in
798
Lohkamp, Malerei, Deutsche Kunst der 20er und 30er Jahre, a.a.O., S. 164. Moholy-Nagy gründete
im gleichen Jahr das New Bauhaus in Chicago und nahm so auch großen Einfluss auf die
amerikanische Architektur und das Design.
799
Ebd., S. 164.
800
Ebd., S. 166; vgl. auch Fechter, a.a.O., S. 328/ 329.
801
Ebd., S. 165. Sachwörterbuch der Weltmalerei, s.v. ‚Absolute Malerei’, S. 2. Digitale Bibliothek Band
22: Kindlers Malerei-Lexikon, S. 10232 (vgl. Kindlers Malerei-Lexikon 6, S. 10).
802
Sachwörterbuch der Weltmalerei, s.v. ‚Absolute Malerei’, S. 2. Digitale Bibliothek Band 22: Kindlers
Malerei-Lexikon, S. 10232 (vgl. Kindlers Malerei-Lexikon 6, S. 10).
217
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Anspruch nimmt, diametral gegenüber. Gleiches gilt in größerem Maße für die Absolute Art, deren
Verlangen nach vollständiger Loslösung von allen assoziativen Bindungen in keiner Arbeit des
Œuvres verwirklicht zu sein scheint. Offensichtlich waren es eher die geometrisch-konstruktiven
Ausdrucksformen in der Bildgestaltung, die Henselmann für seine Arbeiten adaptierte und weniger
die Konzepte, die inhaltlich mit beiden Stilausprägungen verbunden waren.
In einem letzten Schritt bleibt noch zu ermitteln, ob man – auch analog zum Zitat Albert E.
Henselmanns – wirklich eine Tendenz im Spätwerk hin zu absoluten Formen der Kunst entdecken
kann: Kann das Spätwerk derart systematisch erfasst werden, dass prinzipiell von einer Reduktion
des Inhalts auf Form und Farbe gesprochen werden kann? Versucht man eine Kategorisierung des
Spätwerks zum Beispiel nach Unterschieden in der bei Henselmann im Vergleich zu Hartung eher
bunten Farbpalette oder nach dem Grad der Abstraktion beziehungsweise Geometrisierung, so ist
dies wahrscheinlich nicht möglich. Während der Vergleich eines Gemäldes aus der Zeit um 1967,
welches das Zusammenspiel zahlreicher geometrischer Formen in bunten Farben zeigt, mit einem
Blatt von 1971 beziehungsweise einem weiteren Gemälde mit dem Titel Still Life/ 20th Anniversary
von 1974 [296, vgl. auch 273/ 286] eine tendenzielle Beruhigung von Form und Farbe nahe zu legen
scheint, wird gerade am Beispiel der letztgenannten Arbeit deutlich, dass dieser Eindruck nicht auf
das gesamte Spätwerk zutrifft.803 Dem Gemälde Still Life/ 20th Anniversary gehen zwei
Entwurfszeichnungen
aus dem Jahr 1973
voraus,
die
bereits
zu
einem früheren
Entstehungszeitpunkt eine Beruhigung von Form und Farbe erkennen lassen [297, vgl. auch 287].804
Während der Entwurf WV 2273 noch die Binnenstruktur der bildgestaltenden Formen ausarbeitet,
konzentriert sich die zweite Arbeit ausschließlich auf die Betonung der Umrisslinien. Da beide
Entwürfe exakt auf den Mai 1973 datiert sind, ist heute nicht mehr nachvollziehbar, welcher der
beiden zuerst entstanden ist. Dennoch bleibt festzuhalten, dass Albert E. Henselmann sich bei der
Umsetzung der Entwürfe ins Gemälde ein Jahr später für die kleinteiligere, vielfarbige und nicht
reduzierte Fassung der Vorlagen entschieden hat. Dass man also nicht von einer Tendenz hin zur
Beruhigung von Form und Farbe sprechen kann, demonstriert darüber hinaus beispielhaft eine
weitere Arbeit aus dem späten Werk des Künstlers: Ein Blatt aus dem Jahr 1973 zeichnet sich
803
Albert E. Henselmann, Geometrische Formen, um 1967, Öl auf Leinwand, 85x56,5 cm, bez.u.r.:
Alb.E.Henselmann, MiR, WV 1887 [vgl. Abb. 273] und Skizzenblatt, 1971, Aquarell auf Karton,
26x17 cm, bez.u.r.: 71/ A.E.Henselmann, MiR, WV 2073 [vgl. Abb. 286] und Still
Life/ 20th Anniversary, 1974, Öl auf Leinwand, 76x90,5 cm, bez.u.r.: 1.8.74/ A.E.Henselman, MiR, WV
2331 [296].
804
Albert E. Henselmann, 20th Anniversary/ Composition, 1973, Aquarell/ Bleistift auf Papier, 35,5x43 cm,
bez.u.r.: May/ 73/ A.E.Henselmann, MiR, WV 2272 [297] und 20th Anniversary/ Composition, 1973,
Aquarell auf Papier, 35,5x43 cm, bez.u.r.: May/ A.E.Henselmann 73, MiR, WV 2274 [vgl. Abb. 287].
218
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
besonders durch eine dynamische Bewegtheit im Zusammenwirken von Linien, Farben und Formen
aus wie sie die beiden Entwürfe für das Gemälde Still Life/ 20th Anniversary nicht zeigen [298].805
Umgekehrt kann man wohl auch nicht allgemein von einer Dynamisierung der Form im Verlauf des
Spätwerks sprechen, da ähnlich bewegte Arbeiten zu unterschiedlichen Zeiten entstanden sind: das
letztgenannte Blatt 1973 und das erstgenannte Gemälde um 1967. Dass diese Bilder wiederum
parallel zu eher statisch gestalteten Werken geschaffen worden waren, machen einige Blätter aus
der zweiten Hälfte der sechziger Jahre deutlich, deren konstruktive Bildgestaltung von Geraden
dominiert wird, die sich wie Stahlträger durch das Bild ziehen [299-301].806 Offensichtlich hat also ein
experimenteller Erlebnis- und Erfahrungsprozess im Umgang mit der Abstraktion stattgefunden, der
sich allem Anschein nach nicht evolutionär entwickelte.
5.4.3 Ausgewählte Arbeiten der siebziger Jahre – Zeichnungen und Plastikentwürfe
Neben den bisher genannten Arbeiten findet sich im Spätwerk Albert E. Henselmanns seit
1970 eine Gruppe von Blättern, die aufgrund ihrer Entstehung, Thematik und Ausführung gesondert
zu betrachten ist. In diese Gruppe ordnen sich bunte Filzstiftzeichnungen, die der Künstler im
Rahmen eines Urlaubsaufenthaltes in Mexiko angefertigt hatte. Den Sommer 1971 verbrachte
Henselmann in den mexikanischen Badeorten Los Gatos und Zihuatanejo, an deren Stränden
zahlreiche Zeichnungen, viele mit dem Titel On the Beach, entstanden [302].807 Kennzeichnend für
diese Arbeiten ist die Verwendung von vielfarbigen, verschiedenartigen Buntstiften und der
experimentelle Umgang mit ihren Materialeigenschaften: So arbeitete Henselmann hier zum Beispiel
mit der Wirkung von wasserfesten Filzstiften auf Papier beziehungsweise mit dem Durchscheinen
der Filzstiftzeichnung durch das Papier. Was den Zeichenstil dieser Blätter anbelangt, fällt
insbesondere die gesteigerte, dynamische Führung des Stiftes auf, was die Spontaneität und
Unmittelbarkeit betont. Die Farbigkeit der Blätter trägt ebenfalls zu diesem Eindruck bei. Darüber
hinaus ist an dieser Stelle anzumerken, dass Henselmann mit diese Serie wieder zu einer
Figürlichkeit zurückkehrt, die er in den sechziger Jahren zugunsten abstrakter Formenspiele
aufgegeben zu haben schien.
Untersucht man neben der Malerei und Zeichnung die Entstehungsgeschichte von plastischen
Arbeiten mit nicht-religiösem Charakter beziehungsweise die dazugehörigen Entwürfe im späten
Œuvre Albert E. Henselmanns, so fällt auf, dass für den Zeitraum zwischen 1954 und 1964 keine
805
Albert E. Henselmann, Zeichnung, 1973, Aquarell auf Papier, 35,5x43 cm, bez.u.r.: AE.Henselmann
73, MiR, WV 2275 [298].
806
Vgl. WV 2013 [299]; WV 1928 [300]; WV 1757 [301].
807
Vgl. WV 2009ff [302].
219
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
derartigen Werke bekannt sind. Erst für die Ausstellungen in der Galerie Tannenbaum 1963 und im
Offenburger Salzhaus 1964 scheinen mehrere Arbeiten gefertigt worden zu sein, deren Verbleib
heute jedoch unbekannt ist. Entstanden seit den dreißiger Jahren immer wieder Holzskulpturen, so
finden sich erst seit den fünfziger Jahren einzelne Bronzeplastiken im Werkverzeichnis. In der
bereits genannten Ausstellung im Offenburger Salzhaus präsentierte der Künstler alleine sechs
Bronzearbeiten.808 Aufgrund der sehr schlechten Quellenlage, des unbestimmten Verbleibs und der
Tatsache, dass zahlreiche Arbeiten ausschließlich als nicht näher bezeichnete Fotografien im
Nachlass erhalten sind, ist eine chronologische oder gar stilistische Einordnung dieser Arbeiten
derzeit nicht möglich.809
Bei der weiteren Betrachtung des plastischen Spätwerks von Albert E. Henselmann nach
1970 fällt die große Zahl von Entwürfen für plastische Arbeiten hauptsächlich für den öffentlichen
Raum auf.810 Die meisten Entwürfe datieren in das Jahr 1973 und zeichnen sich besonders durch
ihre geometrisierende und abstrakte Grundstruktur aus. Das Gegenständlich-Figürliche, das sich in
den malerischen Arbeiten Henselmanns auch in späten Jahren findet, wird hier mehr und mehr von
der reinen Form verdrängt. So kann der Betrachter zwar in einem der Entwürfe noch eine
überlebensgroße menschliche Gestalt erkennen, gleichzeitig entstehen jedoch auch mehrere
Skizzen für streng geometrisch gestaltete Plastiken [303-306].811 Die Technik, in der die einzelnen
Blätter ausgeführt sind, und die unterschiedliche Bezeichnung lassen darauf schließen, dass hier
Materialbeschaffenheit und Materialwirkung in den Mittelpunkt des künstlerischen Interesses gerückt
waren. Dadurch entsteht der Eindruck, dass der Künstler sich möglicherweise in der Plastik mehr in
Richtung der so genannten Absolute Art orientiert haben könnte, als dies im malerischen Spätwerk
der Fall war. Vielleicht beruht die bei Henselmann erstmals auftretende strenge Reduktion in der
Formensprache auf einer Entwicklung, wie sie ähnlich Alexander Calder zugeschrieben wird. Calder
hatte sich in der Findung der Formen seiner Mobiles von der Malerei Piet Mondrians inspirieren
808
Warum Henselmann scheinbar vermehrt in Bronze arbeitete, ist heute nicht zu klären. Eine mögliche
Ursache kann die verbesserte finanzielle Situation des Künstlers sein.
809
Vgl. Werke mit Titeln wie Dutch Mill, Sun-Moon-Earth oder The Golfer; Nachlass [STA OG]. Aus den
sechziger Jahren ist nur eine einzige kleinformatige Plastik im Nachlass erhalten: Coat Hangers, nach
1966, Holz bemalt, Höhe ca. 20 cm, verschiedene Einzelteile ineinander gesteckt, unbez.; vgl. FN 756.
810
Vgl. WV 2280ff, 2319/ 2320.
811
Albert E. Henselmann, Entwurf für eine Plastik im öffentlichen Raum, 1973, Tusche/ Buntstift laviert
auf Papier, 43x35,5 cm, bez.u.r.: A.E.H. May 73; a.R.u.r.: V, MiR, WV 2284 [303]. Entwurf für eine
Plastik im öffentlichen Raum, 1973, Aquarell auf Papier, 35,5x43 cm, bez.u.r.: A.E.H.73/ painter steel
(color)/ or mosaic – or ceramic, MiR, WV 2281 [304]. Entwurf für eine Plastik im öffentlichen Raum,
1973, Tusche/ Buntstift auf Papier, 43x35,5 cm, bez.u.r.: A.E.Henselmann 73; a.R.u.r.: VII, MiR,
WV 2282 [305]. Entwurf für eine Plastik im öffentlichen Raum, 1973, Tusche/ Buntstift/ Goldfarbe auf
Papier, 43x35,5 cm, bez.u.r.: AE.H/ 73; a.R.u.r.: VI, MiR, WV 2283 [306].
220
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
lassen – beide nannte Henselmann in seinem Zitat als vermutlich vorbildhaft für die eigene
Hinwendung zur Abstraktion.812
Für das hier beschriebene späte Interesse an der abstrakten öffentlichen Plastik kann es
mehrere Gründe geben; einer mag in der lokalen Chicagoer Kunstpolitik wurzeln. In der Stadt
wurden insbesondere auch in den sechziger Jahren zahlreiche Plastiken bedeutender nationaler und
internationaler Künstler platziert – darunter 1967 eine sehr umstrittene Arbeit mit dem Titel The
Chicago Picasso als Geschenk von Pablo Picasso.813 Ein anderer namhafter Künstler Chicagos war
der Wiener Bildhauer Egon Weiner. Der Professor am Art Institute schuf mehrere abstrakte und
figürliche Arbeiten für seine Heimatstadt, wie Arbeiten mit den Titeln Ecce Homo für die Augustana
Lutheran Church, Polyphony für das St. Jospeh Hospital, Brotherhood für das Gebäude der
Amalgamated Meat Cutters and Butcher Workmen of North America, Learn of Me auf der Carlson
Towers Plaza und Pilar Fire für die Chicago Fire Acadamy. Bereits hier werden Parallelen zum
künstlerischen Schaffen Albert E. Henselmanns deutlich: beide arbeiteten gleichzeitig figürlich und
gegenständlich, religiös und profan. Während Henselmann die Hauptfassade des Sitzes der
Amalgamated Meat Cutters and Butcher Workmen of North America mit einem Glasfenster
gestaltete, schuf Weiner eine Plastik für den Platz vor dem Gebäude.814 Die Künstler arbeiteten nicht
nur an gleichen Projekten, sondern waren auch befreundet und setzten sich in zahlreichen
Gesprächen mit Problemen und Fragestellungen der Kunst auseinander.815
Ein zweiter Grund für das große Interesse Henselmanns an der öffentlichen Plastik in späten
Jahren könnte in seinem Bestreben gelegen haben, über seinen Tod hinaus memoriert zu werden,
indem er eines seiner Werke im öffentlichen Raum Chicagos platzierte. Dieses Bestreben nach
öffentlicher Präsenz belegt auch der Briefwechsel des Künstlers mit dem Busch-Reisinger-Museum
in Cambridge dem Henselmann eine seiner Arbeiten, das Gemälde Café LaFayette, schenken
wollte.816
Es bleibt jedoch festzuhalten, dass – nach heutigem Kenntnisstand – nur einer der Entwürfe
für eine Plastik im öffentlichen Raum umgesetzt wurde. Im Nachlass findet sich eine kleinformatige
812
Ruhrberg, a.a.O., S. 472.
813
Öffentliche Kunstprojekte in Chicago (auch nach 1974); vgl. Highlights of Chicago Public Art.
http://www.chipublib.org/004chicago/timeline/artpublic.html [28.4.2002].
814
Vgl. James L. Riedy, Chicago Sculpture, Urbana/ Chicago/ London 1981.
815
Caspar Henselmann bezeichnete Egon Weiner als einen Schüler Albert E. Henselmanns;
Henselmann, Gespräch im Mai 2000, a.a.O.
816
Briefwechsel im Nachlass [STA OG]. Das Gemälde Café Lafayette kam schließlich erst durch eine
Schenkung der Familie Powelson in die Sammlung des Museums.
221
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Skizze, die als Vorlage für eine bereits in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre gefertigte
Stahlplastik am William Patterson College in New Jersey gedient hatte [307-308].817
5.5 Der Weg zur Abstraktion
Blickt man auf das künstlerische Schaffen Albert E. Henselmanns nach seiner Emigration in
die USA zurück, stellt sich vor allem die Frage, inwieweit man auf der Grundlage des vorliegenden
Œuvres tatsächlich von einem Weg zur Abstraktion beziehungsweise zur Form sprechen kann. Die
zur Beantwortung dieser Frage notwendigen Untersuchungen des Spätwerks konnten zunächst
zeigen, dass das freie Kunstschaffen Henselmanns sich nach 1960 – im Vergleich zu Werken der
zwanziger und dreißiger Jahre – grundlegend verändert hat.818 Der Künstler experimentierte mit
abstrakten Formen, diversen Materialien und verschiedenen Ausdrucksweisen in der Malerei, der
Grafik und auch vermehrt in der plastischen Kunst. Dabei griff er europäische und amerikanische
Entwicklungen der abstrakten Kunst ebenso auf wie künstlerische Ausdrucksformen der
nordamerikanischen Ureinwohner. In beiden Fällen zeichnete er sich jedoch nicht als Epigone aus,
sondern adaptierte Formen und Farben für seine eigenen Werke und nutzte sie als Quelle der
Inspiration. Dass Henselmann jedoch keinen geradlinigen Weg im engeren Sinne beschritt, machen
die Ausführungen des vorangegangenen Kapitels deutlich. Henselmann entwickelte seine Arbeiten
nicht hin zur Absolute Art wie zunächst vermutet werden konnte. Man kann auch nicht von einer
allgemeinen Beruhigung der Form innerhalb einer zu konstruktiven Ausdrucksformen neigenden
Kunstprägung sprechen. Es scheint sich vielmehr der Eindruck zu bestätigen, als hätte Henselmann
sich spielerisch-experimentell neuartige Formen und Techniken angeeignet, ohne dabei einer
stringenten Entwicklungslinie, einem klaren Weg, zu folgen.
Darüber hinaus wäre hier noch die Bedeutung der großen Zahl an nationalen und
internationalen Ausstellungsbeteiligungen zu hinterfragen, aufgrund derer man vermuten kann, dass
der Künstler dadurch jene breite öffentliche Anerkennung gefunden hatte, die er seit seiner Flucht
aus Deutschland nicht mehr hatte erlangen können. So erhielt er mit seinem späten Schaffen das
817
Albert E. Henselmann, Skizze für die Stahlplastik Element Stone, sechziger Jahre, Buntstift auf Papier,
10x15 cm, unbez., WV 1530a [307]. Element Stone, 1965-1970, Stahl, nach einem Entwurf von Albert
E. Henselmann gefertigt im Auftrag von Caspar Henselmann durch die Firma Milgo & Bufkin in
Brooklyn; Plastik vor dem William Paterson-College, Wayne/ New Jersey USA [308]. Die Arbeit wird im
Internet auf 1964 datiert; http://www.wpunj.edu/arts_culture/untitle.htm, 19.7.2002, C. Henselmann
spricht jedoch von einer Entstehung zwischen 1965 und 1970; Henselmann, E-mail vom 2.7.2002.
818
Das aufgrund der Tätigkeit bei den DaPrato Studios in Chicago sehr religiös geprägte Schaffen der
fünfziger Jahre bleibt in dieser Betrachtung ausgeklammert. Ein Grund hierfür ist der exkursive
Charakter dieses in sich geschlossenen Zeitraums, in dem Henselmann – als Angestellter eines
Kirchenausstatters – nur wenige profane Arbeiten schuf.
222
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
lange ersehnte Ansehen, das ihm als fast Achtzigjährigem gleichzeitig den Freiraum schuf, sich in
experimentellem Umgang mit dem eigenen Kunstschaffen von inneren und äußeren Ansprüchen
und Zwängen zu emanzipieren.
223
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
VI. SCHLUSSBETRACHTUNG
Ein Rückblick auf das Œuvre, das der Maler und Bildhauer Albert E. Henselmann in einem
Zeitraum von sieben Jahrzehnten geschaffen hat, bestätigt den ersten Eindruck: Das Werk ist
gekennzeichnet von Brüchen und radikalen Veränderungen in Malweise, Komposition und Thematik,
die sich im einzelnen an Krisen- und Wendepunkten in der Biografie des Künstlers fest machen
lassen. Die innerhalb dieser zeitlich und räumlich abzugrenzenden Perioden entstandenen Arbeiten
zeichnen sich wiederum durch eine deutliche Adaption an jeweils von Außen durch einen traditionellkonservativen, von einer größeren Allgemeinheit bevorzugten Kunstgeschmack auferlegte Vorgaben
aus. In diesem Sinne stand zeitlebens weniger die Idee der l’art pour l’art im Mittelpunkt des
künstlerischen Schaffens, sondern vielmehr der Gedanke, das eigene Werk einer breiten Schicht
zugänglich zu machen. Das konsequent Nicht-Politische und das Nicht-Sozialkritische im Œuvre
verdeutlichen jedoch, dass dieser Ansatz weniger ein nach außen gerichteter, sozialer als vielmehr
ein um die eigene Existenz als Künstler bedachter war. Hierzu enthielt Henselmann sich
gesellschaftskritischer, politisch motivierter oder gar revolutionärer Themen und bediente vielmehr
den gefälligen Kunstgeschmack einer wirtschaftlich potenten Klientel. Neben einer ökonomischen
Grundsicherung, erlangte er insbesondere in Mannheimer Jahren auch eine breite öffentliche
Anerkennung, durch die er wahrscheinlich Zugang zu den so genannten ‚besseren Kreisen’ erhielt
und somit seine persönliche Situation weiter verbessern konnte.
Was das Streben nach öffentlicher Anerkennung und wirtschaftlicher Sicherheit anbelangt,
dürfte auch Albert E. Henselmanns Rolle als Lehrer von Bedeutung gewesen sein. Indem er Kinder
und Jugendliche im Kunsthandwerk und in freier Kunst unterrichtete, schuf er sich nicht nur ein
zweites ökonomisches Standbein, sondern sicherte sich die Anerkennung der Eltern sowie weiter
Kreise der Bevölkerung, die seine Lehrtätigkeit auch durch Ausstellungen, Interviews, Vorträge und
Bühnenprojekte wahrnehmen konnten. So scheint es nicht verwunderlich, dass der Maler und
Bildhauer über fünf Jahrzehnte hinweg auch immer wieder als Kunstdozent tätig wurde.
Zur Beantwortung der Forschungsfrage nach einer möglichen Entwicklung – oder im
übertragenen Sinn nach der Beschreitung eines Wegs – hin zur Betonung der Form in der
Abstraktion sei folgendes zu sagen: Berücksichtigt man die große Bedeutung der Adaption an
äußere Vorgaben für die künstlerische Entwicklung des Malers und Bildhauers insgesamt sowie die
Tatsache, dass sich das Œuvre in die genannten Schaffensperioden unterteilt, innerhalb derer
hinsichtlich Thema und Malweise völlig unterschiedliche Arbeiten entstanden waren, scheint es
zunächst fraglich, von einer stringent-evolutionären Entwicklung zu sprechen, bei der sich eine Form
224
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
des Kunstschaffens aus der Vorhergehenden ergeben würde. Dennoch lässt sich in der
Gesamtbetrachtung ein Prozess ausmachen, der im künstlerischen Schaffen Albert E. Henselmanns
letztlich zur Umsetzung von abstrahierenden und abstrakten Formen im Bild führte: Ausgebildet in
einer akademischen, ins 18. und 19. Jahrhundert rückwärts-gewandten Grundhaltung, die einen
malerischen Chiaroscuro in der Kunst betonte, zeigten sich erste Tendenzen zur Betonung von Form
und Fläche in den Blättern des Bonifatiuszyklus sowie in den Bühnenbildentwürfen für das Münchner
Schauspielhaus.819 Unterbrochen von einer Phase des Übergangs am Starnberger See orientierte
sich Henselmann dann an der reduzierten, Fläche, Linie und Farbe betonenden Formensprache der
Neuen Sachlichkeit, wobei er sich nicht vollständig von malerischen Elementen – vor allem in der
Gestaltung der Binnenformen – lösen wollte.820
Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten und der Verfolgung sowie Vertreibung
Henselmanns begann schließlich eine Zeit, in der das Malerische wieder in den Vordergrund trat und
nur in Einzelfällen eine Hinwendung zu abstrahierenden Formen zu erkennen ist.821 Diese Phase im
Schweizer Exil ist deutlich vom Verlust der künstlerischen und sozialen Heimat in Mannheim und
einer Konzentration des Künstler auf ein Umfeld geprägt, das von ihm stilistisch wie thematisch
konventionelle Arbeiten wie Stillleben, Akte und Porträt erwartete. Unter Berücksichtigung der
Exiljahre sowie der in den fünfziger Jahren entstandenen Auftragsarbeiten für DaPrato erscheint
schließlich die unmittelbare Orientierung Henselmanns an einer abstrahierenden oder abstrakten
Formensprache nach 1960 wie eine Befreiung vom Figürlich-Gegenständlichen. Es entsteht der
Eindruck, als hätte Henselmann in hohem Alter nun erstmals – ökonomisch abgesichert und als
Künstler anerkannt – begonnen, eine eigenständige Formensprache zu entwickeln. Das SpielerischExperimentelle des Spätwerks unterstreicht den suchenden Charakter dieses Unterfangens. Indem
Henselmann hier erneut auf Werke unterschiedlicher Künstler und Stilrichtungen rekurrierte,
entstand ein Spätwerk, das in seiner Gesamtheit diffus erscheint und sich einem systematischen
Zugriff weitgehend entzieht. Henselmann hatte sich zwar letztlich eine abstrakte Formensprache
angeeignet, konnte sie aber bis zu seinem Tod nicht konsequent weiter entwickeln.
Für das Œuvre insgesamt bleibt jedoch festzuhalten, dass durchaus von einem Weg zur Form
gesprochen werden kann: Zunächst gilt dies im weitesten Sinn für die Herausbildung einer eigenen,
doch abstrakten Formensprache, die wahrscheinlich aufgrund des hohen Alters des Künstlers
keinen Abschluss finden konnte. Darüber hinaus ist dies umso mehr der Fall für die generelle
819
Vgl. Abb. 27-30.
820
Vgl. Abb. 82 und 87.
821
Vgl. Abb. 190.
225
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Entwicklung hin zu einer abstrakten Darstellungsweise im Werk Henselmanns. Jedoch erscheint es
aufgrund der Tatsache, dass es sich beim Œuvre Albert E. Henselmanns in keinem Fall um ein
geschlossenes Gesamtwerk handelt, sondern vielmehr um ein künstlerisches Schaffen, das von
zahlreichen biografischen Brüchen gekennzeichnet ist, nicht verwunderlich, dass evolutionärstringente Entwicklungslinien zu vermissen sind. Neben den Imponderabilien der Zeitläufte
verhinderte vor allem das beständige Streben des Malers und Bildhauers nach öffentlicher
Aufmerksamkeit und die beharrliche Adaption an ein vermeintlich kaufkräftiges Publikum eine
geradlinige Entwicklung hin zu eigener Formensprache und Abstraktion.
226
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
VII. ANHANG
7.1 Albert E. Henselmann – Biografie1
Deutschland
18.12.1890
Geburt in Offenburg als drittes Kind der Eheleute Fidelius Henselmann und
Walburga Henselman, geborene Eggs
1902-1905
Besuch der Volksschule (5.-7. Klasse)
April 1907
Staatliche Ausstellung von Gesellenstücken und Lehrlingsarbeiten in Freiburg
27.4.1907
Diplom für Lehrlingsarbeit, verbunden mit 5 Mark Preisgeld (Note: sehr gut – gut)
20.3.1908
Gesellenprüfungszeugnis als Kirchenmaler (nach dreijähriger Ausbildung bei
Fidelius Henselmann), Offenburg
27.4.1908
Diplom für Lehrlingsarbeit, verbunden mit 10 Mark Preisgeld (Note: gut)
Ostern 1908
Entlassungszeugnis der Gewerbeschule Offenburg (Ostern 1905-Ostern 1908,
Klassen 1-3)
1908
Einjähriges für Künstler, Großherzogliche Akademie der Bildenden Künste,
Karlsruhe (mit einer Bestätigung der Kostenübernahme durch Fidelius
Henselmann)
1908
Beginn des Studiums für
Kunstgewerbeschule Straßburg
5.11.1908
Legitimationskarte der Städtischen Kunstgewerbeschule Straßburg
3.4.1909
Zeugnis der Städtischen Kunstgewerbeschule Straßburg
ab 1910
Mitarbeit in der Werkstatt des Vaters als Kirchenmaler (unter anderem in den
Kirchen von Offenburg-Elgersweier und Burkheim/ Kaiserstuhl)
christliche
Kunst
an
der
Städtischen
Karlsruhe
1909/10
Studium an der Großherzoglichen Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe, in
der Naturzeichenklasse bei Professor Schurth
1910/11
Fortsetzung des Studiums an der Großherzoglichen Akademie der Bildenden
Künste, Karlsruhe in der Malklasse bei Professor Fehr
1911-1913
Reisen nach Hamburg und Bremen
20.5.1911
Zeugnis/ Bestätigung der Großherzoglichen Akademie der Bildenden Künste,
Karlsruhe [Nr. 557] über den Besuch der Malklasse bei Professor Fehr
1
Quellen: eigene Lebensläufe des Künstlers, Zeugnisse und Zeitungsausschnitte [STA OG: ZA] aus
dem Nachlass; Akten zur Ausstellung Albert Henselmann – Caspar Henselmann, Museum im
Ritterhaus, Offenburg 1994; Katalog zur Einzelausstellung in der Galerie Dr. Tannenbaum, 2.4.15.5.1963 [STA OG]; diverse Archivalien lt. Literaturverzeichnis.
227
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1912
Stipendium der Akademie in Karlsruhe und der Stadt Offenburg
20.11.1912
Abmeldung in Offenburg nach Karlsruhe, Scheffelstraße 44
1912/13
Fortsetzung des Studiums an der Großherzoglichen Akademie der Bildenden
Künste, Karlsruhe in der Malklasse, Prof. Fehr
18.5.1913
Rückmeldung von Karlsruhe nach Offenburg, Friedrichstraße 25
16.6.1913
Bestätigung der Großherzoglichen Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe
[Nr. 910] über den Besuch folgender Klassen: 1909/10 Naturzeichenklasse,
Professor Schurth; 1910/11 und 1912/13, Malklasse, Professor Fehr
August 1913
Reisen nach Berlin, Dresden, Eisenach und Potsdam
München
25.10.1913
Abmeldung aus Offenburg nach München
28.10.1913
Erstmalige Meldung in München, Georgenstraße 70/0 (bei Steger)
1913-1918
Studium an der Königlich Bayerischen Akademie der bildenden Künste, München,
bei Professor Martin Feuerstein, anschließend Meisterschüler bei Professor
Angelo Jank [lt. Bestätigung der Akademie vom 4.5.1950]
1913/14
Preisaufgabe der Königlich Bayerischen Akademie der bildenden Künste,
München für das Schuljahr 1913/14 Eine Gruppe aus der Sintflut; brachte eine
lobende Erwähnung [Urkunde vom 17.1.1914]
1914
Metting’scher Staatspreis
1914
Meldung als Kriegsfreiwilliger in Karlsruhe und Ablehnung (aufgrund der Überzahl
an Freiwilligen)
3.4.1914
Pfarrer Häußler’sches Stipendium, Offenburg über 185 Mark
21.5.1914
Ummeldung in München nach Römerstraße 5/0 l (bei Kürzinger)
15.6.1914
Abmeldung in München nach Offenburg
16.7.1914
Verleihung der kleinen silbernen Medallie für gute Gesamtleistung an der
Königlich Bayerischen Akademie der bildenden Künste, München (für Drei
Selbstbildnisse)
21.7.1914
Rückmeldung von München nach Offenburg, Friedrichstraße 25
8.10.1914
Zeugnis der Königlich Bayerischen Akademie der bildenden Künste, München
[Nr. 1060] von Professor Martin Feuerstein: „Henselmann hat die Akademie als
Studierender der Zeichen- und Malklasse des unterzeichnenden Professors
während der Winter- und Sommersemester 1913/14 besucht und sich in Fleiß,
Fortschritt und Betragen die erste Note erworben. Empfehlung für ein Stipendium.“
4.11.1914
Abmeldung von Offenburg, Friedrichstraße 25 nach München
14.11.1914
Anmeldung in München, Römerstraße 5/0 l (bei Kürzinger)
1915
Reise nach Augsburg
5.1.1915
Rückmeldung von München nach Friedrichstraße 25, Offenburg
228
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
12.1.1915
Landsturmschein zum Dienst an der Waffe (1915 bis 1919 jährliche Meldung)
24.1.1915
Abmeldung von Offenburg nach München
1.2.1915
Anmeldung in München Theresienstraße 30/3 m (bei Witte)
25.2.1915:
Mobilmachung und Einrücken ins Lechfeld Melderegister [STA M: Melderegister]
3.3.1915
Entlassung aus der Armee wegen Untauglichkeit
4.3.1915
Anmeldung in München Theresienstraße 30/3 m (bei Witte)
16.4.1915
Ärztliches Zeugnis über Rückenprobleme und eine erforderliche Behandlung
30.4.1915
Abmeldung von München nach Karlsruhe
5.5.1915
Anmeldung in München, Kaulbachstraße 62a/0 (bei Bader)
12.5.1915
Zeugnis der Königlich Bayerischen Akademie [Nr. 268] und Auszeichnung mit der
silbernen Medallie des Kollegiums
6.9.1915
Ummeldung in München von der Kaulbachstraße 62a/0 in die Herzog
Rudolfstraße 25/1 (bei Eberl)
15.9.1915
Nachträgliche Abmeldung von der Kaulbachstraße 62a/0, München
27.11.1915
Pfarrer Häußler’sches Stipendium, Offenburg über 185 Mark
1915/16
Preisaufgabe Kampf der Königlich Bayerischen Akademie der bildenden Künste,
München
5.1.1916
Belobung für Albert E. Henselmann, der an einem Wettbewerb der Studierenden
der Münchner Akademie teilgenommen hatte [für Kampf, lt. Bestätigung vom
5.1.1916]
11.2.1916
Pfarrer Häußler’sches Stipendium, Offenburg über 185 Mark
12.5.1916
Zeugnis von Professor Jank über den Besuch der Komponierklasse an der
Königlich Bayerischen Akademie der bildenden Künste, München und Empfehlung
für ein Stipendium
3.6.1916
Großherzogliches Stipendium der Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe
über 200 Mark
5.6.1916
Zeugnis der Königlich Bayerischen Akademie der bildenden Künste, München
unterzeichnet von Professor Angelo Jank: „A. Henselmann hat meine
Komponierklasse vom Wintersemester 1914/15 mit Sommersemester 1915/16 mit
sehr großem Fleiß besucht, sehr große Fortschritte gemacht, [...], möchte ihn für
ein Stipendium aufs Wärmste empfehlen.“
4.4.1916
Stipendium aus der Jubiläumsstiftung der Stadt München, gegr. 1909, über 400
Mark
1916
Herausgabe des von Albert illustrierten Weltkriegsbilderbuchs Franzl, Michl,
Mohammed mit Texten von L. Pronold, Straubing 1916
Schweizaufenthalt
1917
Aufenthalt am Plattensee und in Budapest
1.3.1917
Pass für einen Aufenthalt in Österreich (bis 1.5.1917 mit einem Eintrag im
Landsturmschein vom 20.1.1917)
229
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
21.4.1917
Abmeldung nach Österreich bis 1. Juli 1917 (Anmeldung im Landsturmschein vom
13.9.1918); Aufenthalt in Ungarn (als Zeichner und Begleiter eines Adeligen
Soldaten namens Klein in Budapest)
6.8.1917
Bestätigung des Studiums von 5 Semestern an der Königlich Bayerischen
Akademie der bildenden Künste, München und Empfehlung für ein Stipendium
13.12.1917
Pfarrer Häussler’sches Stipendium Klasse II., Offenburg über 185 Mark
(vergeben am 16.12.1920)
1918
Arbeit an der Dreifaltigkeitskirche Offenburg
WS 1918/19
Einschreibebestätigung [Nr.: 849] der Königlich Bayerischen Akademie der
bildenden Künste, München
20.2.1918
Teilnahme an einem Bunten Abend des Heimattheaters Münchener Akademiker
5.4.1918
Anmeldung in München, Kaulbachstraße 35/3 (bei Goetschius)
6.4.1918
Abmeldung, Herzog Rudolfstraße 25/1 (bei Eberl)
13.7.1918
Abmeldung, München, Kaulbachstraße 35/5 (bei Goetschius)
Anmeldung, Pension Romana, Akademiestraße 7/1
18.7.1918
Abmeldung, Pension Romana, Akademiestraße 7/1
7.8.1918
Anmeldung, Pension Romana, Akademiestraße 7/1
1.9.1018
Schauspieler (unter dem Künstlernamen Albert Egg) in dem Stück Peer Gynt am
Münchner Schauspielhaus
21.9.1918
Aufnahmeurkunde über die bayerische Staatsangehörigkeit [STA M: Meldekarte]
24.9.1918
Schauspieler (unter dem Künstlernamen Albert Egg) in dem Stück Die beiden
Seehunde am Münchner Schauspielhaus
3.11.1918
Empfehlung für ein Stipendium durch Professor Jank
1.9.191831.8.1919
Schauspieler und künstlerischer Beirat am Münchener Schauspielhaus (als
Schauspieler unter dem Künstlernamen Albert Egg)
1919-1920
Künstlerischer Leiter des Schauspielhauses, München
28.4.1920
Abmeldung aus München
Juni 1920
Bewerbung um eine Wohnung in einem Gebäudeteil des Schlosses Berg am
Starnberger See
Februar 1921
Wohnung in der Villa Renner, Berg am Starnberger See (mindestens seit diesem
Zeitpunkt)
Oktober 1921Ende 1923
1924
Verfügungsberechtigung über das Torgebäude des Schlosses Berg am
Starnberger See
Zum Jahresbeginn Reise mit Otto Vogel nach Spanien
230
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Mannheim
1924
Genehmigung der Gründung einer Freien Akademie zusammen mit Karl Stohner
und Helen von Heyden in Mannheim [Generalanzeiger der Stadt Mannheim, Nr.
422 vom 11.9.1924]
Modellbau für die Internationale Polizeiausstellung
26.7.1925
1. Meldung in Mannheim: Zuzug von Schlossberg [sic!]/ Starnberger See nach
P7, 18
1925
Venedigreise
1926
Freie Akademie bezieht das linke Wachgebäude am Mannheimer Schloss
1926
Parisaufenthalt mit seinem Bruder Willi Henselmann
Juni 1926
Gestaltung des Fests für kleine und große Leute in Mannheim mit den Schülern
der Freien Akademie
29.6.1926
Ummeldung in Mannheim: bis 1.1.1927 Werderstraße 15
15.9.1926
Beginn des 6. Wintersemesters an der Freien Akademie
2.1.1927
Ummeldung in Mannheim: bis 1.5.1928 Werderstraße 34
13.6.1927
Gestaltung des Fests für kleine und große Leute in Mannheim mit den Schülern
der Freien Akademie
1927-1936
Leiter der Kunstschule Freie Akademie, Mannheim
Die Freie Akademie, seit 1924, wurde im Frühjahr 1967 als staatliche
Werkkunstschule anerkannt [Rhein-Neckar-Zeitung, Nr. 255, 4.11.1967] und ging
1974, anerkannt als Fachhochschule, [STA MA, Zug.: 65/1979 FHG, 6] in der
kommunalisierten Fachhochschule für Gestaltung auf. Die seit 1984 in Mannheim
ansässige Freie Akademie Rhein-Neckar e.V. steht nur in einem nominellen,
vielleicht auch konzeptionellen, jedoch nicht sukzessiven Zusammenhang.
1.5.1928
192715.7.1936
Ummeldung in Mannheim: bis 7.4.1930 Schumannstraße 3
Lehrer für künstlerische Fächer am Städtischen Fröbelseminar und an der
Sozialen Frauenschule
Januar 1929
Ausschmückung des Versammlungssaales des Rosengartens nach dem Motto
Radio Welle 1111
17.2.1929
Interview Albert E. Henselmanns in einer Umfrage des Mannheimer Tageblatts
vom 17.2.1929 über den Film
Anfang der
30er Jahre
Reise nach Brügge und Luxemburg
Februar 1930
Gestaltung des Fests für kleine und große Leute in Mannheim mit den Schülern
der Freien Akademie
Februar 1930
Ausschmückung der Gesellschaftsräume des Palast Hotels Mannheimer Hof
anlässlich eines Kostümballs mit den Schülern der Freien Akademie
12.4.1930
Standesamtliche Heirat mit Lore Feist, geboren 1903 in Wuppertal – Elberfeld,
gestorben 1959 in Chicago. Ihre Eltern, Gustav Feist und Margarete, geb. Wedell,
231
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
stammten aus einer in Norddeutschland bekannten Rabbinerfamilie und besaßen
eine Stahlwarenfabrik in Solingen. Lore Henselmann studierte Kunstgeschichte
und Germanistik und promovierte über Rahel Varnhagen. Nach Aufenthalten in
der Schweiz (1914) und in London arbeitete sie in Berlin für den Ullstein-Verlag
und den Simplicissimus. Seit dieser Zeit verband sie eine enge Freundschaft mit
Vicki Baum.
14.4.1930
Ummeldung in Mannheim: bis 1.4.1933 Donnersbergstraße 29
Februar 1931
Tagung der Kindergärtnerinnen in Mannheim, Aufführung von Wir bauen eine
Stadt, mit einem Bühnenbild der Freien Akademie
März 1931
Ausstellung von Arbeiten der Freien Akademie im Fröbelseminar
17.10.1931
Eröffnung der von Albert E. Henselmann gestalteten Pfalzstube im Palast Hotel
Mannheimer Hof
6.12.1931
Premiere von Im weißen Rössl im Nibelungensaal des Mannheimer Rosengartens
mit einem Bühnenbild von Albert E. Henselmann
26./28.3.1932
Wo man malt und modelliert, Bericht über die Ateliersituation Mannheimer
Künstler (Henselmann, Lauber, Noether) im Mannheimer Tageblatt
26.6.21.8.1932
Werbeausstellung des Nationaltheaters Mannheim (anlässlich seiner zweijährigen
Tätigkeit) in der Kunsthalle Mannheim unter Beteiligung der Freien Akademie
13.3.1933
Geburt von Caspar Fidelius Henselmann in Mannheim
1.4.1933
Ummeldung in Mannheim: bis 30.4.1936 Haardtstraße 16
1934
Arbeitsverbot für Albert Henselmann
Sommeraufenthalt in der Normandie
1935
Sommeraufenthalt in Italien
2.9.1936
Ummeldung in Mannheim: bis 15.2.1937 M2, 17
8.9.1936
Ausschluss aus der Reichskulturkammer für bildende Künste
1937
Ablösung als Leiter der Freien Akademie; Nachfolgerin wird zunächst seine
Sekretärin Dreyfuss [STA MA: Jan. 1964 S2/638Sf], dann der Bildhauer Karl
Trummer
15.2.1937
Ummeldung in Mannheim: bis 8.4.1938 Bismarckplatz 4
MaiSeptember 1937 Münchenaufenthalt
8.7. und
28.8.1937
Beschlagnahmeaktionen in der Mannheimer Kunsthalle (Zwei Mädchen, 1929,
aus Künstlerunterstützungskauf 1929; Kanal in Venedig, vom Künstler 1932
erworben; Stierkampf, 1924)
6.10.1937
Kirchliche Trauung der Eheleute Henselmann in der Jesuitenkirche, Mannheim
durch Pfarrer Joseph Bauer
20.2.1938
Empfehlung des Erzbischofs von Freiburg für eine Aufenthaltsgenehmigung in der
Schweiz [nicht unterzeichnete Abschrift auf Briefpapier mit dem Kopf der Scuola
Ticinese d’Arte, Tessiner Werkschule, Minusio-Locarno]
232
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
8.4.1938
Ummeldung in Mannheim: bis 12.5.1938 U4, 16
1. 5.1938
1. Hl. Kommunion von Lore Feist/ Henselmann in der Jesuitenkirche, Mannheim,
bei Pfarrer Joseph Bauer
2.5.19381.5.1943
Heimatschein für Albert, Lore und Caspar Henselmann
12.5.1938
Umzug der Familie nach Ascona/ Schweiz
Schweiz
22.5.1939
Einreise in die Schweiz [lt. Rückseite Heimatschein; erstmalige Einreise am
28.9.1938], danach jährliche Verlängerung der Aufenthaltsberechtigung
Erster Wohnsitz in Moscia bei Ascona, baldiger Umzug nach Minusio in das Haus
Piccola Verbanella
1939
Gründung der Scuola Ticinese d’Arte (in Henselmanns Atelier im Gartenhaus der
Piccola Verbanella) unter der Auflage, an keinen Ausstellungen teilzunehmen,
keine Aufträge anzunehmen und keine Kunstgegenstände zu veräußern
ab 1940
Kirchenausstattungen in Aarau/ Basel
1.5.194020.8.1942
Postüberwachung wegen Spionageverdachts durch die Schweizer Behörden
21.8.1940
Geburt der Tochter Beatrice Margherita Walburga Henselmann in Minusio
9.12.1944
Aberkennung der deutschen Staatsbürgerschaft von Albert und Lore Henselmann,
geb. Feist durch den Reichsminister des Innern [Eintrag auf der Meldekarte in
Offenburg: „lt. Mitteilung des Minister des Innern – Öschelbronn/ v. 14.2.1945/
1043 der deutschen Staatsangehörigkeit/ für verlustig erklärt“]
1945/46
Umzug in das Haus Scalinatta in Minusio
Verlegung von Atelier und Schule nach Locarno/ Muralto (das unterhalb des
Bahnhofs von Locarno gelegene Haus, neben dem Hotel Züricher Hof, wurde
inzwischen abgerissen)
März 1947
Reise nach England
21.3.1948
Reise von Lore Henselmann nach England, um als Trauzeugin an der Hochzeit
ihres Bruders Hans Feist teilzunehmen
2.6.1949
Henselmann beantragt bei der Fremdenpolizei in Bellinzona die Verlängerung
seines Ausweises, da er Ende des Monats eine Auslandsreise (wahrscheinlich in
die USA) plante
1950
Verlängerung der Ausweise von Caspar und Lore Henselmann
233
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
USA
1950
Empfehlung zur Einwanderung der Familie Henselmann in die USA durch die in
New York lebenden Schwester von Lore Henselmanns Mutter, Ilse Oppenheimer
Februar 1950
Aufenthalt in Taos, New Mexico
6.3.1950
Wohnsitz bei der Familie Merton Baltz in Millstadt
17.3.1950
Wohnsitz im Forest Sanatorium Guest House, 545 Graceland, Des Plaines
31.3.4.5.1950
Wohnsitz im Lawson YMCA in Chicago
22.4.1950
Antrag auf Familienzuzug mit Einkommensnachweis (durch die Anstellung bei den
DaPrato Studios in Chicago) und Empfehlung von DaPrato mit
Einkommensnachweis und Bankauszug
20.5.1950
Wohnsitz in der 30 W. Chicago Ave., Chicago
6.9.19.9.1950
Wohnsitz in der 748 Belden Ave., Chicago
2.4.19515.6.1954
Wohnsitz in der 1262 Bryn Mawr Ave., Chicago
Juni 1953
Antrag über den Zuzug von Lore Henselmanns Mutter, Margarete Feist
1953/54
Reise ins Tessin
Sommer 54
Urlaub am Colorado
14.8.19541.3.1963
Wohnsitz in der 1506 Walnut Ave., Wilmette
1956
3. Preis der North Shore Art League
1958
Nach dem Abitur der Tochter Beatrice gemeinsame Reise nach Europa
Juli 1959
Lore Henselmann stirbt
1961
George Von Gehr Purchase Prize der Fouth Union League Art Show
11.12.196114.5.1969
Atelier in der North State Street, Chicago
5.4.1962
Vortrag Albert E. Henselmanns im Chicago Columbia Club zum Thema Der Weg
zur Form
1963
Umzug in das Atelier in der North State Street, Chicago
Mai 1963
Radiointerview anlässlich der Ausstellung in der Galerie Tannenbaum, New York
1964
Reise in die Karibik: St. Thomas/ St. Juan
1964
Ortenauer Kulturpreis anlässlich der Ausstellung im Salzhaus in Offenburg
Oktober 1964
Künstlerporträt der Familie Henselmann im Ortenauer Heimatblatt
1970/71
Versuche, Arbeiten von durch Schenkungen in amerikanischen Sammlungen
unterzubringen (Ablehnung vom Museum of Modern Art und einem unbekannten
Museum in Philadelphia; Zusage von Busch-Reisinger Museum, Harvard
University)
234
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1971
Auflösung des Ateliers in der North State Street und Umzug in eine kleine
Wohnung in der 66 ½ W. Illinois St., 60610 Chicago
Reise nach Mexiko: Los Gatos/ Zihuatanejo
September 1973 Reise nach Portugal
28.6.1974
Tod in Lahr und Beisetzung im Familiengrab in Offenburg
235
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
7.2 Albert E. Henselmann
– Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen1
Einzelausstellungen
1919
Moderne Galerie Thannhauser München
[Die Propyläen, Nr. 264, 29.9.1919, ZA 94/20]
1925
Galerie Buck Mannheim. Kinderporträts
[Neue Badische Landeszeitung, Nr. 506, 6.10.1925, ZA 94/30]
1930
Graphisches Kabinett Kunsthalle Mannheim. Zeichnungen und Aquarelle
[Neue Badische Landeszeitung, 26.7.1930, ZA 94/112]
1932
21.2.-20.3., Kunsthaus Dr. Herbert Tannenbaum Mannheim. Gemälde, Aquarelle und
Zeichnungen von Albert Henselmann
[Neue Badische Landeszeitung, 22.2.32, ZA 94/ 139; Neue Mannheimer Zeitung, Nr. 98,
27./28.2.32, ZA 94/138; Neue Badische Landeszeitung, Nr. 107, 27.2.32, ZA 94/140;
Neues Mannheimer Volksblatt, 3.3.32, ZA 94/143; General-Anzeiger Ludwigshafen,
3.3.1932, ZA 94/144; Volksstimme Mannheim, Nr. 62, 3.3.32, ZA 94/142; Mannheimer
Tageblatt, 11.3.32, ZA 94/141]
1950
28.9.-31.10., Bismarck Hotel: Swiss Chalet Galleries, Chicago
[unbezeichneter Zeitungsausschnitt, Oktober 1950, ZA 94/178; Chicago Tribune 1950, ZA
94/177]
1952
Newman Brown Gallery, Chicago
[Lebenslauf L2-A]
1953
Newman Brown Gallery, Chicago
[Lebenslauf L2-A]
2.-29.5., Public Library Chicago
[Chicago Sunday Star, Mai 1953, ZA 94/184; Chicago Tribune, Mai 1953, ZA 94/185]
5.-9.12., Rockefeller Memorial Chapel, University of Chicago, Chicago, Contemporary
Religious Art
[Lebenslauf L2-A; Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1
Quellen: Zeitungsausschnitte [STA OG: ZA]; Ausstellungsprogramme und -einladungen, Katalog zur
Einzelausstellung in der Galerie Dr. Tannenbaum, 2.4.-15.5.1963 [STAOG].
236
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1954
27.2.-19.3., Newman Brown Gallery, Chicago, 16 Paintings and 16 Sculptures
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1955
Ohio State University, Columbus
[Lebenslauf L2-A]
3.1.-12.2., Carl Schurz Foundation, Old Philadelphia Custom House, Philadelphia
[The Philadelphia Inquirer, 30.1.1955, ZA 94/200]
1958
National Exhibition, Sarasota, Florida
[Lebenslauf L2-A]
1.-31.10., Chicago Chapter American Institute of Architects Chicago
[Lebenslauf L2-A].
1959
1.-31.12., Riccardo Restaurant Gallery Chicago, Sculpture by Albert Henselmann
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1963
2.4.-15.5., Galerie Dr. Tannenbaum New York
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
Posthum
1983
17.10.-16.11., Ben Shahn Gallery. Ben Shahn Center for the Visual Arts. School of the
Arts and Communication, William Paterson College, Wayne/New Jersey. Albert
Henselmann. Work produced in three countries over seven decades
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1984
3.4.-28.4., Daniel Wolf Inc., New York City, Albert Henselmann 1890-1974. Paintings,
Drawings, Sculpture
[Ausstellungsprospekt im Nachlass].
1994
Museum im Ritterhaus, Offenburg, Albert Henselmann – Caspar Henselmann
[Ausstellungskatalog im Literaturverzeichnis]
Ausstellungsbeteiligungen
1910
Galerie Moos, Karlsruhe
[Lebenslauf L2-A]
Gestaltung eines Prunkwagens (Thema: Gesang) für das 9. Badische Sängerbundfest in
Mannheim
[unbezeichneter Zeitungsausschnitt, ZA 94/3]
237
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1914
Galerie Goltz, München (mit Klee, Kanoldt und Campendonk)
[Lebenslauf L2-A]
14.3.-31.10., Kunsthalle, Baden-Baden, Ständige Kunstausstellung
[Lebenslauf L2-A, jedoch nicht im Ausstellungskatalog]
1915
Galerie Baum, München
[Lebenslauf L2-A]
Staatsgalerie München, Alte Sezession
[Lebenslauf L2-A, jedoch weder im Katalog der Sezession noch in dem der Neuen
Sezession enthalten]
27.3.-31.10., Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung
[diverse Zeitungsausschnitte vom Mai/ Juni 1915, ZA 94/6-8]
1916
Kunsthalle, Baden-Baden
[Lebenslauf L2-A, jedoch nicht im Ausstellungskatalog]
Galerie Thannhauser, München
[Lebenslauf L2-A, jedoch nicht in Ausstellungskatalogen]
Glaspalast München, Münchner Künstlergenossenschaft
[Ausstellungskatalog]
20.5.-31.10., Kunstausstellung der Münchner Sezession im Ausstellungsgebäude am
Königsplatz, München
[Ausstellungskatalog]
1917
17.3.-November, Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung
[Ausstellungskatalog, Kunstchronik/ Kunstmarkt 37, 15.Juni 1917, ZA 94/13;
unbezeichneter Zeitungsausschnitt vom 21.3.1917, ZA 94/14]
1918
Staatsgalerie München, Sezession
[Lebenslauf L2-A, jedoch nicht im Katalog der Neuen Sezession; die Sezession hatte in
diesem Jahr keine Ausstellung]
23.3.-31.10., Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung
[Ausstellungskatalog]
1919
10.4.-31.10., Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung
[Ausstellungskatalog]
1920
Werkbund, Stuttgart
[Lebenslauf L2-A]
18.-26.9., Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 130 Werke von 74 badischen Künstlern
[Badische Woche, Sonderbeilage der Badischen Presse, ZA 94/22]
238
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1921
19.3.-31.10., Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung
[Ausstellungskatalog]
1922
März-Oktober, Baden-Baden, Deutsche Kunstausstellung
[Ausstellungskatalog]
1923
Große Deutsche Kunstausstellung für feie und angewandte Kunst, Karlsruhe
[Ausstellungskatalog]
Galerie Buck, Mannheim
[Lebenslauf L2-A]
1924
Kunstverein, Karlsruhe
[Lebenslauf L2-A]
Kunstverein, Mannheim
[Neue Mannheimer Zeitung, 14.10.1924, ZA 94/25]
1925
Kunsthalle Mannheim, Mannheimer Künstlergruppe 1925
[Neues Mannheimer Volksblatt, 4.3.1925, ZA 94/26; Schreiben Kunsthalle Mannheim,
26.7.2000]
1926
Berlin, Internationale Polizeiausstellung zusammen mit der Freien Akademie, Mannheim
[Lebenslauf L1]
Kunsthalle, Mannheim und Galerie Tannenbaum, Mannheim
[Lebenslauf L2-A]
April, Kunstverein, Baden-Baden, Ausstellung anlässlich der Wiedereröffnung des
Kunstvereins
[Neue Badische Landeszeitung, 26.4.1926, ZA 94/31]
1. Juni – Anfang Oktober, 1. Allgemeine Kunstausstellung München Glaspalast 1926,
Künstlergenossenschaft – Sezession – Neue Sezession: Neue Sezession (Gäste der
Neuen Sezession)
[Ausstellungskatalog]
1927
Berliner Schlossausstellung
[Neue Badische Landeszeitung, 28.7.1927, ZA 94/56]
Sommer, Galerie Thannhauser, München, 50 Jahre deutsche Malerei
[Neue Badische Landeszeitung, 28.7.1927, ZA 94/56]
1.6.-3.10.1927, Glaspalast München, Münchener Neue Sezession, 13. Ausstellung,
Westflügel
[Ausstellungskatalog]
239
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1928
2.-14.4., Kunsthaus Dr. Herbert Tannenbaum, Mannheim, Plastische und malerische
Darstellungen für die Reichsernährungs-Ausstellung Berlin 1928
[Einladungskarte]
28.4.-5.8., Berlin, Die Ernährung [Veranstalter: Reichsernährungsamt Berlin in
Zusammenarbeit mit dem Deutschen Hygiene-Museum Dresden
[Berliner Tageblatt, Nr. 134, 10.6.1928, Beiblatt, ZA 94/67; weitere Berichte in diversen
Mannheimer Zeitungen, ZA 94/68ff]
1929
5.5. (1.5.?)-30.6., Kunsthalle Mannheim, Badisches Kunstschaffen der Gegenwart
[Ausstellungskatalog; Schreiben Kunsthalle Mannheim, 26.7.2000; Neue Badische
Landeszeitung, 6.5.1929, ZA 94/80; Gustav Friedrich Hartlaub, Neue Badische
Landeszeitung, 30.6.1929, ZA 94/82]
Sept.-Okt., Kunstverein, Karlsruhe, Land und Leute am badischen Oberrhein vom
Bodensee bis Neckar
[Karlsruher Tageblatt, 29.9.1929, ZA 94/92; Badische Presse, 25.9.1929, ZA 94/93]
1930
Internationale Ausstellung, Berlin
[Lebenslauf L2-A]
15.2.-10.3., Kunstverein, Karlsruhe, Selbstbildnisse Badischer Künstler
[Ausstellungskatalog; Mannheimer Tageblatt, März 1930, ZA 94/109; Neue Badische
Landeszeitung, 1.3.1930, ZA 94/110]
30.5.-Anfang Oktober, Deutsche Kunstausstellung München 1930 im Glaspalast
[Ausstellungskatalog]
Juni-Oktober, Stuttgart, Deutscher Künstlerbund
[Ausstellungskatalog; Badische Presse, 21.6.1930, ZA 94/111]
Juli-Oktober, Karlsruhe, Das badische Kunstschaffen
[Ausstellungskatalog; Badische Presse, 23.7.1930, ZA 94/113]
29.3.-31.10, Baden-Baden, Kunstausstellung
[Ausstellungskatalog]
November, Kunstverein Freiburg
[unbezeichneter Zeitungsausschnitt, 8.11.1930, ZA 94/114]
1931
7.3.-31.11., Baden-Baden, Kunstausstellung
[Ausstellungskatalog]
15.7.-Ende Oktober, Ausstellung des Deutschen Museums, München im Bibliotheksbau
des Deutschen Museums
[Ausstellungskatalog]
240
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1932
Deutsche Theaterausstellung, Berlin
[Fotografien von Skizzen im Nachlass]
1933
26.11.- Kunsthalle Mannheim, Christbaumschmuck und Weihnachtstand aus alter und
neuer Zeit
[Neue Badische Landeszeitung, 26.11.1933, ZA 94/155; Dankschreiben für die
Beteiligung von Herrn Strübing, dem stellvertretenden Leiter der Kunsthalle nach der
Beurlaubung von G.F. Hartlaub, 12.1.1934; Schreiben Kunsthalle Mannheim, 26.7.2000]
1934
Mosaikwettbewerb für den Kongress-Saal des Deutschen Museums, München und
Ausstellung der eingesandten Arbeiten vom 15.-30.11.1934
[Archiv des Deutschen Museums, München]
1935
28.4., Kunsthalle Mannheim, Ausstellung der Arbeiten des Wettbewerbs für ein Wandbild
für eine Schule in Mannheim Wallstadt
[Saarbrücker Zeitung, 7.5.1935, ZA 94/163; Schreiben der Kunsthalle, 15.4.1935,
unterzeichnet von Dr. Strübing]
Mai, Kunsthalle Mannheim, Behrens-Saal, Sportzeichnungen zur Sportwerbewoche
[NSZ Rheinfront, 27.5.1935, ZA94/162; Neue Mannheimer Zeitung, 29.5.1935, ZA 94/161]
1947
Atelierausstellung in Muralto/ Locarno
[unbezeichneter Zeitungsausschnitt, o.O., 1947 von A.H. datiert, ZA 94/167]
1951
Contemporary American Exhibition, Art Institute of Chicago
[Lebenslauf L2-A]
31.5.-8.7., Art Institute of Chicago, 55th Annual Exhibition by Artists of Chicago and
Vicinity
[Schreiben des Art Institute of Chicago vom 14.11.00]
1952
Main Street Gallery, Chicago
[Chicago Tribune, 2.6.1952, ZA 94/181]
14.4.-4.5., Werner Galleries Chicago, Exhibit of Contemporary Religious Art sponsored by
The Liturgical Arts Society
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
31.5.-13.7., Art Institute of Chicago, 56th Annual Exhibition by Artists of Chicago and
Vicinity
[Schreiben des Art Institute of Chicago vom 14.11.00]
1953
12.11.-13.12., Art Institute of Chicago, 57th Annual Exhibition by Artists of Chicago and
Vicinity
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
241
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
27.9.-4.10., 85th Anniversary Celebration Salem Lutheran Church Chicago
[Chicago Sunday Tribune, 4.10.1953, ZA 94/186]
7.-15.11., Concordia Seminary Graduate Hall, Living Christian Art
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1954
2.-20.6., Art Institute of Chicago, 14th Annual Exhibition of the Society for Contemporary
[Schreiben des Art Institute of Chicago vom 14.11.00]
7.-21.11., Club House Wilmette, 8th Annual All Wilmette Art Exhibit sponsored by the
Woman’s Club of Wilmette
[unbezeichneter Zeitungsausschnitt, ZA 94/196]
10.12.-15.1., 1020 Art Center Chicago, 16 Chicago Sculptors
[Chicago Tribune Daily News, Dezember 1954, ZA 94/194; Ausstellungsprospekt im
Nachlass]
1955
27.2.-10.4., Art Museum Denver, Liturgical and Religious Arts Lenten Season
[Lebenslauf L3; Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1956
1020 Art Center Chicago, Second Annual Sculpture Exhibition
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
Liturgical and Religious Art, Denver Art Museum
[Lebenslauf L2-A]
Vatikan, Rom, Nikolaus von der Flühe International Competition
[Lebenslauf L2-A]
Liturgical Arts Society, Chicago in den Galerien in Michigan und Van Buren
[unbezeichneter Zeitungsausschnitt, ZA 94/205]
8.1.-29.1., The Ohio State University, Columbus, Ohio, Festival of Religious Arts Exhibit
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
16.9., Market Square Lake Forest, The Deer Path Art League Annual Fine Arts Festival
[Einladungskarte im Nachlass]
1957
University of Illinois, Urbana, Illinois
[Lebenslauf L2-A]
Juryfreie Ausstellung des Art Institute of Chicago in der North Exhibition Hall, Navy Pier,
Chicago
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
3.-17.3., Sacred Heart School Hubbard Woods, Contemporary Religious Art
[Ausstellungsprospekt im Nachlass; unbezeichneter Zeitungsausschnitt, 27.3.1957, ZA
94/207]
242
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Sommer, St. Olaf College Northfield, Ashram Arts Exhibit
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
15.9., Market Square Lake Forest, The Deer Path Art League Annual Fine Arts Festival
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
8.9., 6th Annual Outdoor Art Fair in Hubbard Woods Station Park
[The Art League News, Oktober 1957, 94/208]
21.11., Winnetka Community House Winnetka, New Horizons: A Competitive Art
Exhibition sponsored by The North Shore Art League
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1958
National Exhibition, Sarasota, Florida
[Einladungskarte im Nachlass]
2.-30.3., Ball State Teachers College Art Gallery Muncie, 4th Annual Drawing and Small
Sculpture Show
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
9.-29.3., Middle Hall Gallery, Rockford Colleges, Rockford, Religious Art Exhibition
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
3.-31.5., Hyde Park Art Center, 3rd Annual Hyde Park Art Exhibition
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
14.-29.6., Chicago Artists Exhibition
[Einsendung zur Ausstellung im Nachlass]
1959
September, 2nd Annual Old Orchard Festival unter der Leitung der North Shore Art League
of Winnetka
[Chicago Sunday Times, 13.9.1959, ZA 94/211]
Annual Exhibition, Art Insitute of Chicago
[Lebenslauf L2-A]
1960
College University Chicago, Artists Equity Exhibition of Religious Art
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
8.6.-14.8., Art Institute Chicago. 63rd Annual Exhibition by Artists of Chicago and Vicinity
[Schreiben Art Institute of Chicago vom 14.11.00]
12.-13.11., North Suburban Synagogue Beth El Sisterhood Highland Park, Festival of Arts
and Crafts
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
243
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1961
Fouth Union League Art Show
[Katalogausschnitt im Nachlass]
4./5.11., North Suburban Beth El Sisterhood Highland Park, Ill., Festival of Arts
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1962
Recreation Center Highland Park, Fine Arts Festival, 4h Annual Art Fair
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
American Society for Church Architecture Convention
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
Baptist Graduate Student Center Chicago, 3rd Annual Religious Art Show
[Einladungskarte im Nachlass]
4./5.6., Highland Park, Ill., Fine Artists Festival, Fourth Annual Art Fair
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1.-30.12., McCormick Place, The Art Gallery Chicago, Art in Government
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1963
21.4.-5.5., Baptist Graduate Student Center Chicago, 4th Annual Religious Art Show
[Einladungskarte im Nachlass]
3.12., North Shore Art League Skokie, New Horizons in Sculpture
[Ausstellungsprospekt sowie undatierte/ unbenannte Rezension im Nachlass]
1964
19.4.-6.5., Baptist Graduate Student Center Chicago, 5 th Annual Religious Art Show
[Zeitschrift zur Ausstellung im Nachlass]
16.9.-4.10., Ausstellung der Brüder Henselmann im Salzhaus, Offenburg
[Ausstellung „Aus dem Schaffen der Brüder Henselmann“, anlässlich der Oberrheinischen
Messe Offenburg; diverse Zeitungsartikel ZA 94/218ff]
1965
Große Deutsche Kunstausstellung im Haus der Kunst, München
[Schreiben Haus der Kunst München vom 10.04.2001]
25.4.-7.5., Baptist Graduate Student Center Chicago. 6 th Annual Religious Art Show
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1966
Art Institute Chicago, May festival, The Art of Living
[Ausstellungsprospekt im Nachlass; Lebenslauf L2-A]
17.4.-7.5., Baptist Graduate Student Center Chicago, 7th Annual Religious Art Show
[Ausstellungsprospekt im Nachlass; Daily News, 1966, ZA 94/233]
244
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
1967
Zürich, Art Institute of Chicago Art Rental
[Lebenslauf L2-A]
Große Deutsche Kunstausstellung im Haus der Kunst, München
[Schreiben Haus der Kunst München vom 10.04.2001]
2.-23.4., Baptist Graduate Student Center Chicago, 8 th Annual Religious Art Show
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
6.5.-7.5., Hillside/Illinois, Servite festival of arts
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
9.-10.9., Old Orchard, 10th Annual Art Festival
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1970
5.4.-19.4., Baptist Graduate Student Center Chicago, Annual Religious Art Show
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
1972
9.4.-23.4., Baptist Graduate Student Center Chicago, 11th Annual Religious Art Show
[Ausstellungsprospekt im Nachlass]
245
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
VIII. LITERATURNACHWEIS
8.1 Archivalien
Berlin
BUNDESARCHIV. Albert Henselmann, Pk 1040/0305/25, Korrespondenz zwischen der NSDAP
Gauleitung München-Oberbayern und der Reichskammer der bildenden Künste.
BUNDESARCHIV. Erste Verordnung des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda und des
Reichswirtschaftsministers zur Durchführung des Reichskulturkammergesetzte vom
1.11.1933.
BUNDESARCHIV. Arbeitsrichtlinien für die Reichskulturkammer vom 3.1.1939.
Bern
SCHWEIZER BUNDESARCHIV BERN. E 4264 1988/2 804, Meldewesen/ Internationaler Personenverkehr.
SCHWEIZER BUNDESARCHIV BERN. E 4320 (B), 1987/187, 43, Personenüberwachung Albert
Henselmann.
Chicago, Ill.
PUBLIC LIBRARY. Fine Arts Division, Chicago Artists, Albert E. Henselmann.
Karlsruhe
GENERALLANDESARCHIV. 12/ EK 04926, Landesamt für die Wiedergutmachung, Stuttgart,
Entschädigungssache Dr. Heinrich Stern.
GENERALLANDESARCHIV. 12/ EK 13613, Landesamt für die Wiedergutmachung Stuttgart,
Entschädigungssache Erbengemeinschaft Oppenheimer.
GENERALLANDESARCHIV. 12/ EK 27008, Landesamt für die Wiedergutmachung Stuttgart,
Entschädigungssache Albert Eduard Henselmann.
GENERALLANDESARCHIV. 12/ EK 30760, Landesamt für die Wiedergutmachung, Stuttgart,
Entschädigungssache Lore Henselmann.
GENERALLANDESARCHIV. 235/23366, Akte Pfarrer Häußler’sche Stiftung, Offenburg.
GENERALLANDESARCHIV. 235/37565, Soziale Frauenschule und Fröbelseminar Mannheim.
GENERALLANDESARCHIV. 235/40226, Freie Akademie.
GENERALLANDESARCHIV. 235/40243,
Kupferstichkabinett, 1914ff.
Kunstsammlungen,
Großherzogliche
Gemäldegalerie,
GENERALLANDESARCHIV. 234/3093, Sally von Stern, Mannheim
GENERALLANDESARCHIV. 235/40 269, Bestände der Badischen Kunsthalle/ Ministerium des Kultus und
Unterrichts, 1920-40.
GENERALLANDESARCHIV. 235/40 412, Richtlinien für die Bereinigung
Kunsthochschulen/ Ministerium des Kultus und Unterrichts.
der
Museen
und
GENERALLANDESARCHIV. 235/6418, Mannheimer Kunstanstalten, Kunsthalle.
GENERALLANDESARCHIV. 235/8080, Ministerium des Kultus und Unterrichts/ Künste und
Wissenschaften/ Baden-Baden/ Deutsche Kunstausstellung.
KUNSTHALLE. Schülerliste der Kunstakademie Karlsruhe (undatiert).
246
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Mannheim
KUNSTHALLE. Künstlergruppe 1925.
KUNSTHALLE. Ausstellung Typen neuer Baukunst, 25.10.1925 - 3.1.1926.
KUNSTHALLE. Ausstellung Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, 1929.
KUNSTHALLE. Christbaumschmuck und Weihnachtstand aus alter und neuer Zeit, 26.11.19337.1.1934.
STADTARCHIV. Auszug aus dem Melderegister 1925-1938.
STADTARCHIV. Fotosammlung, Stefan Oppenheimer.
STADTARCHIV. Kunstverein Mannheim, S2/663-2.
STADTARCHIV. Kunstverein Mannheim, 12/1981, Nr. 200.
STADTARCHIV. Helene von Heyden, S2/663-2.
STADTARCHIV. Nachlass Wichert, 22/1980, 418, 980, 151.
STADTARCHIV. Freie Akademie, S2/638-1 und -2.
STADTARCHIV. Carl Trummer, S1/3149.
STADTARCHIV. Schloss Mannheim, 32/1995-4.
STADTARCHIV. Verwertungsstelle für volksfremdes/ volksfeindliches Vermögen, zug. 6f 1967, Nr. 1-5,
Rikssinstituut voor Oorlogsdocumentatie.
STADTARCHIV. Akten des Polizeipräsidiums Mannheim über Ausbürgerungen und Auswanderungen,
7/1971,3.
STADTARCHIV. Kunstpflege, 32/1995, Nr. 26, Maifeiertag-Denkmal; Erinnerungsmal Neu Eichwald,
1934; Die lebendige Stadt, 1929; Städtische Musikschule.
STADTARCHIV. Adressbücher, 1917-1939.
Minusio
GEMEINDEARCHIV. Geburtsurkunde Beatrice Henselmann.
München
BAYERISCHES HAUPTSTAATSARCHIV. Abteilung IV – Kriegsarchiv, Kriegsstammrollen, 8727.
DEUTSCHES MUSEUM. Verwaltungsakte VA 2845, Saalbau Mosaiken 1928 bis.
DEUTSCHES MUSEUM. Verwaltungsakte VA 2843, Saalbau allg. 1928 bis.
DEUTSCHES MUSEUM. Verwaltungsakte VA 2844, Saalbau Experimentier-Anlage, 1935-36.
STADTARCHIV. Zeitungsartikelsammlung (ZA).
STADTARCHIV. Kulturamt 1234, Jubiläumsstiftung der Stadt München (gegr. 1909)/ Metthing’sche
Stiftung.
STADTARCHIV. Kulturamt 644, Ausstellung im Glaspalast.
STADTARCHIV. Kulturamt 832, Ankauf von Kunstwerken aus Stiftungsmitteln.
STADTARCHIV. Kulturamt 665, Haus der Deutschen Kunst.
WITTELSBACHER AUSGLEICHSFONDS. Registratur WAF, Akt Berg 106: Vermietung von Wohnungen
1891-1914 und 1909-1923.
247
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
WITTELSBACHER AUSGLEICHSFONDS. Registratur WAF, Akt Berg 106: Vermietung von Wohnungen ab
1923.
Offenburg
STADTARCHIV. 30/3/27, Ausmalung der Kirche in Offenburg-Elgersweier unter Beteiligung der
Werkstatt Fidelis Henselmann.
STADTARCHIV. 320/2-3, Stiftung aus dem Nachlass Albert E. Henselmann.
STADTARCHIV. Adressbücher 1899-1906.
STADTARCHIV. Einschätzungsnachweise Gebäude Friedrichstrasse 25.
STADTARCHIV. Meldekarte Albert Henselmann.
STADTARCHIV. Taufbuch der katholischen Pfarrei Heiligkreuz, Offenburg, 1887 ff.
GEMEINDEARCHIV DER KATH. DREIFALTIGKEITSGEMEINDE. Ausstattung der Dreifaltigkeitskirche unter
Beteiligung der Werkstatt Fidelis Henselmann
Pforzheim
STADTARCHIV. Zeitungsarchiv, s.v. Albert Feßler.
Wilmette, Ill.
PUBLIC LIBRARY. Index of Changes in Housing Ownership, May 1944 to January 1951.
PUBLIC LIBRARY. Index of Changes in Housing Ownership, December 1955.
PUBLIC LIBRARY. Index of Changes in Housing Ownership, March 1962.
PUBLIC LIBRARY. WM H Scott, Funeral Homes, Record of Funeral Lore Henselmann mit
Todesanzeigen.
PUBLIC LIBRARY. St. Joseph Roman Catholic Church, Bestattungsnachweis.
8.2 Sekundärliteratur
8.2.1 Allgemein
ABADIE, DANIEL. Bissière, Neuchâtel 1986.
ADAMS, WILLI PAUL. Die USA vor 1900, München 1999 (= Oldenbourg Grundriss der Geschichte,
Band 28).
All Village Art Exhibit Now at Club, Wilmette Life, 11. November 1954, S. 5.
All Wilmette Art Exhibit to Be Held at Woman’s Club Sunday Afternoon, Wilmette Life, 4. November
1954, S. 46.
Almanaco Artistico Ticinese 1939, Tessiner Künstler Kalender.
ANGERMEYER-DEUBNER, MARLENE. Neue Sachlichkeit und Verismus in Karlsruhe 1920-1933,
Dissertation, Karlsruhe 1988.
ARCANGELI, FRANCESCO. L‘Opera completa di Segantini, Mailand 1973 (= Classici dell’Arte, Band 67).
ARGAN, GIULIO CARLO. Die Kunst des 20. Jahrhunderts 1880-1940, Frankfurt am Main/ Berlin 1990
(= Propyläen Kunstgeschichte, Band 12).
248
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Art Show Set for Woman’s Club, Wilmette Life, 3. November 1955, S. 29.
Ausstellung von Werken Albert Henselmanns in der Galerie Tannenbaum (Anzeige), New York im
April/ Mai 1963, Art News 62, April 1963, S. 70.
Ausstellung von Arbeiten unter anderem von Marianne von Werefkin in der Galerie Flechtheim
Berlin, Kunstchronik und Kunstmarkt 59, Nr. 33/34, 1925, S. 551.
Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933,
herausgegeben von Henrike Junge, Köln/ Weimar/ Wien 1992.
BARANOW, SONJA VON. Franz von Lenbach. Leben und Werk, Köln 1986.
BARR, ALFRED H. JR. Picasso. Fifthy Years of His Art at the Museum of Modern Art New York, Boston
1974.
BASLER, ADOLPHE. Modigliani, Kunst und Künstler 28, Heft 9, 1930, S. 355-363.
BÄTSCHMANN, OSKAR. Malerei der Neuzeit, Disentis/ Schweiz 1989 (= Ars Helvetica. Die visuelle
Kultur der Schweiz, Band VI)BAUER, RICHARD. Prinzregentenzeit. München und die Münchner
in Fotografie, München 1988 (= Veröffentlichungen des Münchner Stadtarchivs).
BAUM, JULIUS. Alfred Heinrich Pellegrini, Deutsche Kunst und Dekoration 62, April 1928 bis
September 1928, S. 277-285.
BAUR, KARL. Joseph Henselmann. Leben und Werk, 2. Auflage, München 1983.
BECKER, SABINA. Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920-1933), Habilitation., Köln 2000
(= Neue Sachlichkeit, Band 1).
−. Quellen und Dokumente, Habilitation, Köln 2000 (= Neue Sachlichkeit, Band 2).
BELOUBECK-HAMMER, ANITA. Ernst Barlach. Zeichnerische und graphische Meisterwerke, Leipzig
1997.
BERINGER, JOSEF AUGUST. Badische Malerei 1770-1920, 2. Auflage, Karlsruhe 1922.
BERTELSSON, ALEXANDER. Ist Realismus Abstieg oder Aufstieg?, Deutsche Kunst und Dekoration 57,
Oktober 1925 bis März 1926, S. 57.
Biographien der Lehrer an den Kölner Werkschulen, Wallraf-Richartz-Jahrbuch 43, Köln 1982,
S. 278-325.
Biographisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933, herausgegeben vom
Institut für Zeitgeschichte München und von der Research Foundation for Jewish Immigration
Inc. New York, Band 1: Politik, Wirtschaft, Öffentliches Leben, München/ New York/ London/
Paris 1980, s.v. Feilchenfeld, S. 168/1169.
BLOCHMANN, GEORG M. Zeitgeist und Künstlermythos. Untersuchungen zur Selbstdarstellung
deutscher Maler der Gründerzeit, Münster 1991 (= Form & Interesse, Band 34).
BODNAR, JOHN. The Transplanted: A History of Immigrants in Urban America, Bloomington 1985.
249
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
BOEHM, GOTTFRIED. Willi Baumeister, Stuttgart 1995.
BÖLT, YVONNE/ CHECCHI, MAURIZIO. Ascona – Kunst und Geschichte, Ascona 1993.
BONAFOUX, PASCAL. Der Maler im Selbstbildnis, Genf 1985.
BRAUN, EMILY. Return of the Repressed, Art in America 79, 1991, Nr. 10, S. 116-123 und S. 172.
BRAUN, HANNS. Die Münchner Kammerspiele, Die Münchner Theater, herausgegeben von den
Freunden des Nationaltheaters e.V., München 1957, o.S.
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Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933, herausgegeben von Henrike
Junge, Köln/ Weimar/ Wien 1992, S. 299-306.
WAETZOLDT, WILHELM. Die Kunst des Porträts, Leipzig 1908.
WAGNER, HANS. 200 Jahre Münchner Theaterchronik 1750-1950, München 1958.
WALTER, FRIEDRICH. Schicksal einer deutschen Stadt. Geschichte Mannheims 1907-1945, 2 Bände
(1: 1907-1924; 2: 1925-1945), Frankfurt am Main 1950.
WARREN, LYNE/ STACY BORIS. Chicago: City of Neighborhoods, Art in Chicago 1945-1995,
Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Museum of Contemporary Art Chicago, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum of Contemporary Art Chicago, New York/
London 1996, S. 83-96.
WECHSSLER, ALBRECHT. Prof. Dr. Gustav Friedrich Hartlaub 1884-1963, Ruperto-Carola 34, 1963,
S. 135-138.
259
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
WESTHEIM, PAUL. Das „Ende des Expressionismus“, Das Kunstblatt 4, 1920, S. 187-188.
−. Ein neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das Kunstblatt 6, 1922, S. 369.
−. Kleines Kolleg über „Naturalismus“. Das Kunstblatt 6, 1922, S. 93-95.
−. Kunst als Sachwert, Das Kunstblatt 7, 1923, S. 229-231.
−. Lenbach. Der Maler der „Gesellschaft“, Das Kunstblatt 14, 1930, S. 339-341.
WINDHÖFEL, LUTZ. Paul Westheim (1886-1963) und seine Zeitschrift „Das Kunstblatt“ (1917-1933),
Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933,
herausgegeben von Henrike Junge, Köln/ Weimar/ Wien 1992, S. 329-339.
Winterberg. Auktion 61, Auktionskatalog, Heidelberg 2000.
Wirtschaftslage und Aussichten des Kunstmarktes. Umfrage unter Galeristen in Deutschland, Das
Kunstblatt 7, 1923, S. 294-301.
WITH, KARL. Richard Seewald, Deutsche Kunst und Dekoration 58, 29. Jahrgang, April 1926 bis
September 1926, S. 75-79.
WOHLGEMUTH, MATTHIAS/ FRANZ ZELGER. Schweizer Maler und Bildhauer seit Ferdinand Hodler,
Zürich 1984 (= Kataloge Schweizer Museen und Sammlungen, Band 3/ 3, herausgegeben
von der Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur zusammen mit dem Schweizerischen Institut für
Kunstwissenschaft).
Woman Prepare for Art Exhibit, Wilmette Life, 25. Oktober 1956, S. 49.
WORRINGER, WILHELM. Künstlerische Zeitfragen, München 1921.
ZIMMERMANN, RAINER. Die Kunst der verschollenen Generation. Deutsche Malerei des Expressiven
Realismus von 1925-1975, Düsseldorf/ Wien 1980.
ZOLLER, FERDINAND. Der Mensch in der neuen Wirklichkeit, Deutsche Kunst und Dekoration 32, April
1929, S. 29.
ZUSCHLAG, CHRISTOPH. Das Schicksal von Chagalls „Rabbiner“. Zur Geschichte der Kunsthalle
Mannheim im Nationalsozialismus, Mannheim unter der Diktatur 1933-1939, herausgegeben
vom Stadtarchiv Mannheim, Mannheim 1997, S. 179-190. (= Bildbände zur Mannheimer
Stadtgeschichte).
−. „Entartete Kunst“. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995 (= Heidelberger
Kunstgeschichtliche Abhandlungen, Neue Folge, Band 21).
260
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
8.2.2 Ausstellungskataloge
Abstraktion und Figuration. Kunst in Deutschland 1945-55, Ausstellungskatalog, herausgegeben von
der Galerie Pels-Leusden, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Berlin
1989.
Achtzig Jahre Galerie Nierendorf. 1920 Köln-Berlin 2000. Achtzig Werke von Achtzig Künstlern des
zwanzigsten Jahrhunderts, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Galerie Nierendorf,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Berlin 2000 (= Kunstblätter der
Galerie Nierendorf, Band 68).
Adriaen Brouwer – David Teniers the Younger, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Margret
Klinge, veröffentlicht anlässlich zweier Ausstellungen in New York und Maastricht, London
1982.
ADRIANI, GÖTZ. Cezanne – Gemälde, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung in der Kunsthalle Tübingen, Köln 1993.
Albert E. Henselmann. Exhibition of Sculpture and Painting, Ausstellungskatalog, herausgegeben
von der Galerie Herbert Tannenbaum, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung
ebd., New York 1964.
Alexander Kanoldt 1881-1939. Gemälde, Zeichnungen, Lithographien, Ausstellungskatalog,
herausgegeben vom Museum für Neue Kunst, Freiburg im Breisgau und von Michael Koch,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Freiburg im Breisgau 1987.
Alexander Kanoldt. Graphik und Malerei aus dem Besitz der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Karlsruhe 2000.
Alfred Heinrich Pellegrini, 1881-1958. A Swiss Modernist and the Art of Figure, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von William U. Eiland, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung
im Georgia Museum of Art, University of Georgia, 1996.
Aristide Maillol, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Ursel Berger und Jörg Zutter, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Georg-Kolbe-Museum Berlin, München/ New
York 1996.
Art in Chicago 1945-1995, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Museum of Contemporary Art
Chicago, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., New York/ London
1996.
August Babberger 1885-1936, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Hans H. Hofstätter und
Gerhard Möhring, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellungen im Museum am
Burghof, Lörrach und im Augustinermuseum Freiburg, Freiburg im Breisgau 1985.
Aus Alltag und Geschichte. Genre- und Historienmalerei des 19. Jahrhunderts aus dem Besitz des
Wallraf-Richartz-Museums, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Stadt Köln, WallrafRichartz-Museum, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Köln 1983.
Ausstellung „Neue Sachlichkeit“. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Städtischen Kunsthalle Mannheim, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung ebd., Mannheim 1925.
261
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Das Badische Kunstschaffen, Ausstellungskatalog, veröffentlich anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung, Karlsruhe 1930.
Badisches Kunstschaffen der Gegenwart, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim, Mannheim 1929.
BARRON, STEPHANIE. „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland,
Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Los Angeles County Museum of Art und dem
Deutschen Historischen Museum Berlin, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellungen ebd., Los Angeles/ München 1992.
Bazaine, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Jean de Bengy und Jean-Luc Daval,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in den Galeries Nationales du Grand
Palais, Paris 1990.
Berge – Blicke – Belvedere. Kunst in der Schweiz von der Aufklärung bis zur Moderne aus dem
Aargauer Kunsthaus Aarau, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Beat Wismer und
Stephan Kunz, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Schirn
Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 1997.
Bilderwelt im Kinderbuch. Kinder- und Jugendbücher aus fünf Jahrhunderten, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von Albert Schug, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in
der Kunst- und Museumsbibliothek und des Rheinischen Bildarchivs der Stadt Köln in der
Josef-Heinrich-Kunsthalle, Köln 1988.
BLENDINGER, PAOLO. Otto van Rees 1884-1957. 40 opere dalle collezioni in Ticino,
Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Museo Comunale d’Arte Moderna Ascona,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museo Comunale d’Arte Moderna
Ascona, Ascona 1994.
BOLZ, PETER/ HANS-ULRICH SANNER. Indianer Nordamerikas. Die Sammlungen des Ethnologischen
Museums Berlin, Ausstellungskatalog, herausgegeben von den Staatlichen Museen zu Berlin
– Preussischer Kulturbesitz, veröffentlicht anlässlich der Ausstellung Indianer Nordamerikas.
Vom Mythos zur Moderne im Ethnologischen Museum – Staatliche Museen zu Berlin 1999,
Berlin 1999.
BORST, OTTO. Kunst – geknechtet. Zur Situation der Kunst in Baden und Württemberg zwischen den
Weltkriegen, Südwestdeutsche Kunst zwischen Tradition und Moderne 1914 bis 1945,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Wendelin Renn, Horst Zimmermann und Andreas
Zoller, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlung
Dresden, dem Kunstmuseum Hohenkarpfen, Hausen ob Verena und der Städtischen Galerie
Villingen-Schwenningen, Dresden/ Hausen ob Verena/ Villingen-Schwenningen 1993, S. 1114.
BRANDENBURGER-EISELE, GERLINDE/ HANS-JOACHIM FLIEDNER. Albert Henselmann. Caspar
Henselmann, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Kulturamt der Stadt Offenburg/
Städtisches Museum im Ritterhaus, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im
Museum im Ritterhaus, Städtische Galerie im Spitalspeicher, Offenburg 1994.
BRÖGMANN, NICOLE. Marianne von Werefkin. Œuvres peintes 1907-1936, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Fondation Neumann Schweiz mit Unterstützung des Museo
Comunale d’Arte Moderna Ascona, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in
der Fondation Neumann, Gingins/ Lausanne/ Paris 1996.
262
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
BROWN, STEVEN C. Native Visions. Evolution in Northwest Coast Art from the Eighteenth through the
Twentieth Century, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im Seattle Art Museum, Seattle 1998.
BUDERER, HANS-JÜRGEN. Entartete Kunst – Beschlagnahmeaktionen in der Städtischen Kunsthalle
Mannheim 1937, 2. Auflage des Kataloges zur gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen
Kunsthalle Mannheim, Mannheim 1990 (= Kunst + Dokumentation, Band 10).
−. Neue Sachlichkeit. Bilder auf der Suche nach Wirklichkeit. Figurative Malerei der zwanziger Jahre,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Manfred Fath, veröffentlicht anlässlich der
Ausstellung ‚Neue Sachlichkeit‘ der Städtischen Kunsthalle Mannheim 1994, München/ New
York 1994.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1915, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1915.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1916, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1916.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1917, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1917.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1918, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1918.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1919, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1919.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1920, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1920.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1921, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1921.
Deutsche Kunstausstellung Baden-Baden 1922, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1922.
Deutsche Kunstausstellung München 1930, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
Ausstellung im Glaspalast, München 1930.
Deutscher Künstlerbund, Ausstellungskatalog, Essen 1931.
Deutscher Künstlerbund, Ausstellungskatalog, Stuttgart 1930.
DOPPELSTEIN, JÜRGEN. Ernst Barlach. Bildhauer, Zeichner, Graphiker, Schriftsteller, 1870-1938,
Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Königlichen
Museum in Antwerpen, Leipzig 1994.
XXXI. Ausstellung Neue Kunst Hans Goltz, Ausstellungskatalog zur Sonderausstellung E. Seewald
im November 1916, München 1916.
Erste Allgemeine Kunstausstellung München Glaspalast 1926, 1. Juni-Anfang Oktober,
Künstlergenossenschaft – Sezession – Neue Sezession, Ausstellungskatalog, München 1926.
EXIL. Flucht und Emigration europäischer Künstler 1933-1945, Ausstellungskatalog, herausgegeben
von Stephanie Barron und Sabine Eckmann, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin 1997-1998, München/
New York 1997.
Frans Hals, Ausstellungskatalog, deutsche Ausgabe, herausgegeben von Seymour Slive,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der National Gallery of Art,
263
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Washington D.C., in der Royal Academy of Arts, London und im Frans-Hals-Museum,
Haarlem, München 1989.
Für die Kunst! Herbert Tannenbaum und sein Kunsthaus. Ein Galerist – seine Künstler, seine
Kunden, sein Konzept, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Reiß-Museum der Stadt
Mannheim, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Mannheim 1994.
Gordon M. McCouch, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Museo Comunale d’Arte Moderna
Ascona, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Ascona 1982.
Graham Sutherland, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Haus der Kunst München e.V.,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., München 1967.
Große
Deutsche Kunstausstellung für
Ausstellungskatalog, Karlsruhe 1923.
freie
und
angewandte
Kunst
in
Karlsruhe,
Hans Hartung, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Galleria Civica d’Arte Moderna e
Contemporanea di Torino, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Turin
2000.
Hans von Marées, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Christian Lenz, veröffentlicht anlässlich
der Ausstellung „Hans von Marées. Gemälde und Zeichnungen“ in der Neuen Pinakothek
München und der Ausstellung „Marées als Kopist und die Münchner Kopie im 19.
Jahrhundert“ in der Schack-Galerie München 1987.
Henry Moore 1898-1986. Eine Retrospektive zum 100. Geburtstag, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von Wilfried Seipel, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im
Kunsthistorischen Museum Wien, Ostfildern 1998.
Ingres & Delacroix through Degas & Puvis de Chavannes. The Figure in French Art 1800-1870,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Martin L.H. Reymert et al., veröffentlicht anlässlich
der gleichnamigen Ausstellung in der Shepherd Gallery, New York 1975.
Jankel Adler 1895-1949, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Städtischen Kunsthalle
Düsseldorf, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen
Kunsthalle Düsseldorf und im Tel Aviv Museum, Köln 1985.
Jet Dreams. Art of the fifties in the northwest, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Barbara
Johns, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Tacoma Art Museum,
Tacoma/ Seattle 1995.
Kabinettstücke 02. „Die Aggressivität präziser Wiedergabe“. Zeichnungen und Druckgraphik der
Neuen Sachlichkeit aus dem Museum für Neue Kunst Freiburg, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von den Städtischen Museen Freiburg/ Museum für Neue Kunst, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Freiburg im Breisgau 2000.
KAHN-ROSSI, MANUELA. Il Ticino nella pittura europea, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich
der gleichnamigen Ausstellung im Museo Cantonale d’Arte Lugano, Mailand/ Lugano 1987.
Katalog der Modernen Galerie Thannhauser München, Ausstellungskatalog, mit einer Einführung
von Wilhelm Hausenstein, München 1916.
264
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Katalog der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser München, Nachtragswerk I zur Großen
Katalogausgabe 1916, Ausstellungskatalog, München 1916.
Katalog der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser München, Nachtragswerk II zur Großen
Katalogausgabe 1916, Ausstellungskatalog, München 1917.
Katalog der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser München, Nachtragswerk III zur Großen
Katalogausgabe 1916, Ausstellungskatalog, München 1918.
Karl Hofer. Die Sammlung Rolf Deyhle, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Heinz Spielmann,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in Kloster Cismar, Stuttgart/ Erfurt/
Frankfurt/ Neumünster 1996 (= Die Sammlung Rolf Deyhle, Band 3).
Karl Hubbuch. Stadtbilder – Menschenbilder, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der
Städtischen Galerie der Stadt Karlsruhe, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung ebd., Karlsruhe 2000.
Der kühle Blick. Realismus der zwanziger Jahre, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Wieland
Schmied, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Kunsthalle der HypoKulturstiftung, München 2001.
Kunst in der Residenz. Karlsruhe zwischen Rokoko und Moderne, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung ebd., Karlsruhe 1990.
Kunst in Karlsruhe 1900-1950, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle
Karlsruhe, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Badischen Kunstverein,
Karlsruhe 1981.
Kunstausstellung Baden-Baden 1930, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1930.
Kunstausstellung Baden-Baden 1931, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1931.
Kunstausstellung München 1931, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der Ausstellung des
Deutschen Museums München im Bibliotheksbau, München 1931.
Kunstausstellung der Münchner Sezession 1916, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
Ausstellung im Königlichen Ausstellungsgebäude am Königsplatz, 2. Auflage, München 1916.
Kunstausstellung 1915, Sezession, Ausstellungskatalog, 2. Auflage, veröffentlicht anlässlich der
Ausstellung im Königlichen Ausstellungsgebäude am Königsplatz, München 1915.
Künstlergruppen in der Schweiz 1910-1936, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Aargauer
Kunsthaus Aarau, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Aarau 1981.
Laszlo Moholy-Nagy. Z IX, 1924, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Städtischen
Kunsthalle Mannheim, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd.,
Mannheim 1983 (= Kunst und Dokumentation).
Lovis Corinth, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Peter-Klaus Schuster et al., veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Haus der Kunst, München, in der Nationalgalerie
im Alten Museum, Berlin und im Saint Louis Art Museum, St. Louis, München/ New York
1996.
265
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Lovis Corinth 1858-1925, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Zdenek Felix, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum Folkwang Essen und in der Kunsthalle
der Hypo-Kulturstiftung München 1986, Köln 1985.
LUDWIG, HORST. Piloty, Diez und Lindenschmit – Münchner Akademielehrer der Gründerzeit, Die
Münchner Schule 1850-1914, Ausstellungskatalog, herausgegeben von den Bayrischen
Staatsgemäldesammlungen München und dem Haus der Kunst München, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Haus der Kunst, München 1979, S. 61-102.
−. Franz von Stuck und seine Schüler. Gemälde und Zeichnungen, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Villa Stuck München, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung ebd., München 1989.
Ludwig Meidner, 1884-1966, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Kunstverein Wolfsburg e.V.,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Wolfsburg 1985.
Marianne Werefkin. Die Farbe beisst mich ans Herz, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom
Verein August Macke Haus e.V. und der Fondazione Marianne Werefkin Ascona,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im August Macke Haus Bonn, Bonn/
Zürich 2000 (= Schriftenreihe Verein August Macke Haus e.V., Band 31).
Max Slevogt. Gemälde – Aquarelle – Zeichnungen, Ausstellungskatalog, herausgegeben von ErnstGerhard Güsse et al., veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Saarland
Museum Saarbrücken und im Landesmuseum Mainz, Stuttgart 1992.
Moderne Deutsche Graphik. Große Ausstellung, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
Ausstellung im graphischen Kabinett der Modernen Galerie Thannhauser, München 1919.
Monte Verità, Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer
neuzeitlich sakralen Topographie, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Harald
Szeemann, et al., veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung auf dem Monte
Verità/ Ascona/ Brissago-Inseln, Mailand 1978.
München 1869-1958. Aufbruch zur modernen Kunst, Ausstellungskatalog, herausgegeben von den
Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und dem Haus der Kunst, veröffentlicht anlässlich
der gleichnamigen Ausstellung im Haus der Kunst, München 1958.
„München leuchtete“. Karl Caspar und die Erneuerung christlicher Kunst in München um 1900,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Peter-Klaus Schuster, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen/ Staatsgalerie
moderner Kunst und des 88. deutschen Katholikentages München, München 1984.
Münchner Neue Sezession, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der 13. Ausstellung der
Münchner Neuen Sezession im Glaspalast (Westflügel), München 1927.
Neue
Münchner Sezession 1915, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich
1. Frühjahrsausstellung in den Räumen des Kunstvereins München, München 1915.
der
Neue Münchner Sezession 1918, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der 4. Ausstellung,
München 1918.
266
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Neue Sachlichkeit. Magischer Realismus, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Kunsthalle
Bielefeld und den Autoren, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd.,
Bielefeld 1990.
Offizieller Katalog der Münchner Künstlergenossenschaft, Ausstellungskatalog, veröffentlicht
anlässlich der Ausstellung im Glaspalast München, München 1916.
Otto en Adya van Rees. Leven en werk tot 1934, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Centraal
Museum, Utrecht und vom Haags Gemeentemuseum, Den Haag, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung im Centraal Museum, Utrecht und vom Haags Gemeentemuseum,
Den Haag, Utrecht 1975.
Paul Klee. Jahre der Meisterschaft 1917-1933, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Roland
Doschka, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen
Kunsthalle Mannheim, Stuttgart 1990.
Paul Klee. Konstruktion – Intuition, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Manfred Fath und
Hans-Jürgen Buderer, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der
Stadthalle Balingen, München/ London/ New York 2001.
Paul Klee. Zeit der Reife, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Manfred Fath, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen Kunsthalle Mannheim, München/
New York 1996.
Picasso and Portraiture. Representation and Transformation, Ausstellungskatalog, herausgegeben
von William Rubin, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum of
Modern Art, New York 1996.
Pierre Soulages. Malerei als Farbe und Licht, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Zdenek
Felix, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in den Deichtorhallen Hamburg,
Ostfildern 1997.
Realismus. Zwischen Revolution und Reaktion 1919-1939, Ausstellungskatalog, herausgegeben
von Günter Metken, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Staatlichen
Kunsthalle Berlin, München 1981.
RENGER, KONRAD. Adriaen Brouwer und das niederländische Bauerngenre 1600-1660,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen
München, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Alten Pinakothek,
München 1986.
Realistische Kunst der 20er Jahre in Karlsruhe, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom
Bezirksverband Badischer Künstler Karlsruhe, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung in der Künstlerhaus-Galerie Karlruhe, Karlsruhe 1980.
Richard Seewald (1889-1976). Zum 100. Geburtstag, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der
Richard und Uli Seewald Stiftung Ascona, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellungen im Kölnischen Stadtmuseum, Kunstmuseum Olten, Museo Comunale d’Arte
Moderna Ascona und im Münchner Stadtmuseum, Ascona 1989.
Rolf Lenne, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Kunstamt Neukölln, veröffentlicht anlässlich
der gleichnamigen Ausstellung ebd., Saalbau, Berlin 1973.
267
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Romantiker und Realisten. Maler des 19. Jahrhunderts in Baden, Ausstellungskatalog,
herausgegeben vom Badischen Kunstverein Karlsruhe, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung ebd., Karlsruhe 1965.
ROSSI, MANUELA. Il Ticino nella pittura europea, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung im Museo Cantonale d’Arte Lugano, Mailand 1987.
RUBIN, WILLIAM. Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausstellungskatalog, deutsche
Ausgabe, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Kunstmuseum Basel, 3.
Auflage, München 1990.
SCHILLING, JÜRGEN. Karl Hofer, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Kulturabteilung des
Kreises Unna, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Schloss
Cappenberg, Bönen 1991.
SCHMALENBACH, WERNER. Amedeo Modigliani. Malerei – Skulpturen – Zeichnungen,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Düsseldorf und dem Kunsthaus Zürich, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung ebd., München 1990.
SCHNEEDE, UWE M. Realismus zwischen Revolution und Machtergreifung, 1919-1933.
Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Württembergischen Kunstverein Stuttgart,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Stuttgart 1971.
SCHRÖDER, KLAUS. Neue Sachlichkeit. Österreich 1918-1938, Ausstellungskatalog, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Kunstforum Bank Austria Wien, Wien 1995.
SCHULZE, FRANZ. Art in Chicago: The Two Traditions, Art in Chicago 1945-1995,
Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Museum of Contemporary Art Chicago,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum of Contemporary Art
Chicago, New York/ London 1996, S. 13-34.
Sechzig Jahre Nierendorf. Jubiläum. Rückblick. Dokumentation, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Galerie Nierendorf als limitierter Sonderdruck, veröffentlicht anlässlich
der gleichnamigen Ausstellung ebd., Berlin 1980.
Selbstbildnisse Badischer Künstler, Ausstellungskatalog, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen
Ausstellung im Kunstverein Karlsruhe, Karlsruhe 1930.
Süddeutsche Freiheit. Kunst der Revolution in München 1919. Ausstellungskatalog, herausgegeben
von Helmut Friedel, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Lenbachhaus
München, München 1993.
Ständige Kunstausstellung Baden-Baden 1914, Ausstellungskatalog, Baden-Baden 1914.
STUCKEY, CHARLES F. Minimalism: The Early Years, Affinities and Institutions. The Gerald S. Elliott
Collection of Contemporary Art, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Neal Benezra,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Art Institute of Chicago, Chicago
1990, S. 17-28.
Tlingit. Alte indianische Kunst aus Alaska, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Judith
Rickenbach, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum Rietberg
Zürich, Zürich 2001.
268
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
Vom „Sohn“ zur „Marneschlacht“. Das Nationaltheater Mannheim von 1918 bis 1933,
Ausstellungskatalog, herausgegeben von Wilhelm Herrmann und dem Städtischen ReissMuseum Mannheim, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Mannheim
1985.
Von der Poesie der Dinge. Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966). Malerei, Zeichnungen,
Lithographien, Holz- und Linolschnitte, Werbegraphik, 1908-1964, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Stadt Buchen (Odenwald), veröffentlicht anlässlich der Ausstellung
zum 11. Geburtstag 1992 im Bezirksmuseum Buchen, Stuttgart 1992.
Wilhelm Leibl und sein Malerkreis, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Kulturamt der Stadt
Rosenheim, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen Galerie
Rosenheim, Rosenheim 1986.
Wilhelm Leibl zum 150. Geburtstag, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Götz Czymmek und
Christian Lenz, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Neuen
Pinakothek München und im Wallraf-Richartz-Museum Köln, Heidelberg 1994.
Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966): Malerei zwischen Poesie und Prosa, Ausstellungskatalog,
herausgegeben von der Stadt Karlsruhe – Städtische Galerie, veröffentlicht anlässlich der
gleichnamigen Ausstellung in der Städtischen Galerie im Prinz-Max-Palais Karlsruhe,
Karlsruhe 1993.
Wilhelm Trübner. Die Frankfurter Jahre 1896-1903, Ausstellungskatalog, herausgegeben vom Haus
Giersch – Museum Regionaler Kunst, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung
ebd., Frankfurt am Main 2001.
Wilhelm Trübner 1851-1917, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Jörn Bahns, veröffentlicht
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg,
Heidelberg 1994.
Willi Baumeister. Arbeiten von 1914-1955, Ausstellungskatalog, herausgegeben von der Galerie
Schlichtenmaier, veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung ebd., Grafenau 2000.
Willi Baumeister, Zeichnungen, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Michael Semff,
veröffentlicht anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der Staatlichen Graphischen
Sammlung München und dem Kupferstich-Kabinett Dresden, Stuttgart 1996.
Willi Müller-Hufschmid, Ausstellungskatalog, herausgegeben von Christiane Riedel und Jürgen
Thimme, veröffentlicht anlässlich der Ausstellungen „Bilder der Neuen Sachlichkeit und
abstraktes Spätwerk“ im Museum der Stadt Ettlingen und „Zeichnungen der 40er Jahre“ in der
Galerie des Bezirksverbands Bildender Künstler Karlsruhe, Bretten 1990.
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Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
8.2.3 Sammlungskataloge
Alte Masken aus der Ostschweiz. Fastnachtsmasken aus der Sammlung des Rietbergmuseums.
Masken aus dem Sarganserland. Albert Anton Willi (1872-1954) – der Maskenschnitzer aus
Domat/ Ems, Sammlungskatalog des Museums Rietberg, herausgegeben von Judith
Rickenbach, Zürich 2000.
Alte Pinakothek München. Kurzes Verzeichnis der Bilder, Sammlungskatalog, amtliche Ausgabe,
München 1957.
BELLWALD, WERNER. Alte Masken aus dem Lötschental. Fastnachtsmasken aus der Sammlung des
Rietbergmuseums, Sammlungskatalog des Museums Rietberg, herausgegeben von Judith
Rickenbach, Zürich 1999.
Bündner Kunstmuseum Chur. Gemälde und Skulpturen, Sammlungskatalog, herausgegeben vom
Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft und der Stiftung Bündner Kunstsammlung
Chur, Chur 1989 (= Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Kataloge Schweizer
Museen, Band 12).
KAHN-ROSSI, MANUELA. Museo Cantonale d’Arte Lugano, Sammlungskatalog, herausgegeben von
der Banque Paribas (Suisse) S.A. zusammen mit dem Schweizerischen Institut für
Kunstwissenschaft, Disentis 1994.
Karl Hofer. Bilder im Schlossmuseum Ettlingen, Sammlungskatalog, herausgegeben von der Stadt
Ettlingen und vom Karl Hofer Archiv Berlin, Berlin 1983.
Neue Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Werken, Sammlungskatalog,
herausgegeben von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München 1981.
Öffentliche Kunstsammlung. Kunstmuseum Basel. Katalog 19./ 20. Jahrhundert, Sammlungskatalog,
herausgegeben vom Kunstmuseum Basel, Basel 1970.
RICKENBACH, JUDITH. Alte Masken aus der Innerschweiz. Fastnachtsmasken aus der Sammlung des
Rietbergmuseums, Sammlungskatalog des Museums Rietberg, Zürich 1996.
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Katalog Neuere Meister 19. und 20. Jahrhundert,
Sammlungskatalog, herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe
1971.
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Katalog Neuere Meister 19. und 20. Jahrhundert, Bildteil,
Sammlungskatalog, herausgegeben von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe
1972.
WISMER, BEAT/ JACCARD, PAUL-ANDRÉ. Werke des 20. Jahrhunderts von Cuno Amiet bis heute,
Sammlungskatalog des Aargauer Kunsthaus Aarau, Band 2, herausgegeben vom Aargauer
Kunsthaus zusammen mit dem Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, Baden 1983
(= Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Kataloge Schweizer Museen und
Sammlungen, Band 5/2).
270
Albert E. Henselmann (1890-1974) – Der Weg zur Form?
8.2.4 Internet-Seiten
Albert
E. Henselmann über die Entstehung der
http://www.wpunj.edu/arts_culture/untitle.htm [19.7.2002].
Plastik
Element
Stone.
Celio, Enrico. Biografische Daten. http://www.admin.ch/ch/d/cf/br/ 62.html [31.3.2002].
FEIDT, ANNIE. The Mayo Brothers. http://news.mpr.org/programs/mncentury/9907/index.shtml, Juli
1999 [31.05.2001].
Highlights of Chicago Public Art. http://www.chipublib.org/004chicago/timeline/artpublic.html
[28.4.2002].
History of Congregation
[01.08.2001].
B’nai
Emunah.
http://www.uscj.org/ncalif/sanfranbe/history/html
LEYRER, KATJA. Überall weiße Flecken. http://www.nadir.org/nadir/periodika/jungle_world/_98/
45/11a.htm, 04.11.1998 [01.08.2001].
Lebensdaten Georg Kantorowsky. http://www.luise-berlin.de/Ehrungen/k/kantorowsky_georg.htm
[01.08.2001].
Manessier, Alfred. Biografische Daten. http://www.xrefer.com [31.7.2002].
Museum Rietberg, Zürich. http://www.rietberg.ch [8.3.2002].
National Archives and Records Administration (NARA). The Constitution of the United States: A
Transcription, http://www.archives.gov/exhibit_hall/charters_of_freedom/constitution/constitution_transcription.html [27.7.2002].
Natursehnsucht
und
Technisierung.
Sport
in
der
Weimarer
http://www.schlossbergmuseum.de/sportstadt/c4-weimar.htm [8.7.2002].
Republik.
1918-1933. Kunst und Kultur. http://www.dhm.de/lemo/html/weimar/kunst [8.7.2002].
SILVERMAN, R.A. Richard Hunt, 1999. http://www2.h-net.msu.edu/~rhunt/index2.html [17.11.2001].
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