Schubert Van Goghs Sinnbild Ein Paar alte Schuhe von 1885 2011

Schubert Van Goghs Sinnbild Ein Paar alte Schuhe von 1885 2011
Originalveröffentlichung in: Frese, Tobias und Annette Hoffmann (Hrsg.): Habitus: Norm und Transgression in Bild und Text, Berlin 2011, S. 330-354
Taf. XIa: Vincent van Gogh , Ein Paar alte Schuhe, 1885(?) (Amsterdam, Van
Gogh Museum)
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Taf. Xlb: Vincent van Gogh , Stiefel mit Nägeln (Les souliers), Paris 1887
(Baltimore, Museum of Art)
Dietrich Schubert
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Schuhe"
von 1885, oder: ein Holzweg Heideggers
Eine zentrale hermeneutische Frage unseres Faches ist doch - im Sinne der Differenz von Kunst­
werk und Wirkung ­ zwischen der ursprünglichen Absicht bzw. dem Ziel des Künstlers, dessen
Intentionen wir zu rekonstruieren suchen, und der späteren .Tragweite' eines Werkes und seiner
geschichtlichen Wirkung zu unterscheiden ­ die schwanken kann, die keine konstante Größe ist
(vgl. auch die schwankende Geltung von Grünewald und Rembrandt), quasi .Eigensinn' entfal­
ten kann und somit eine geschichtliche Variable wird. Dies wäre auch an Van Goghs Gemälde
Ein Paar alte Schuhe zu erweisen.
Bereits 1911 schrieb Bremmer, der Maler van Gogh habe definitiv mit der Tradition und
der Vorstellung gebrochen, dass im Stillleben ­ das bekanntlich in der holländischen
Malerei des 17. Jahrhunderts reiche Ausformungen erfuhr ­ bedeutsame Sujets gestaltet
werden müssten. Im Schuhe­Bild gab der Maler, so Bremmer, in einem Paar toter Ob­
jekte das Gefühl von Leben. Diese Sicht entspricht dem, was 1909 der Kunstphilosoph
Georg Simmel in einem wenig beachteten Satz über den Gehalt der van Goghschen Ma­
lerei notiert hatte, nämlich dass weitgehend unbewegten Motiven und leblosen Objekten
ein Übermaß an Bewegung und Unrast eingeschrieben werde.1 Dies gilt für in der N atur
ruhige Felder, welche van Gogh dynamisierte. Alte Schuhe als Sujet jedoch sind nicht
nur unbewegt, sie waren auch als Thema für Malerei ganz unüblich, auf der niederen
Ebene der Themen das ordinärste. Wer Schuhe gemalt hatte, wird noch zu fragen sein.
Hier eingangs eine Marginalie von Carl N eumann, der 1896 meinte2, je unbedeutender,
alltäglicher und hässlicher das Sujet, desto größer werde die malerische Aufgabe, diesem
„Gegenstand seine künstlerische Seite abzugewinnen." Wir fügen hinzu: ihn künstlerisch
wertvoll zu realisieren und womöglich symbolisch zu überhöhen.
/.
Das Gemälde Ein Paar alte Schuhe im Van Gogh­Museum (F. 255)\ das hier neu gese­
hen und gedeutet werden soll, ist links oben mit „Vincent" signiert, aber nicht datiert. Die
Maße der Leinwand betragen 37,5 x 45,5 cm (Abb. 1, Taf. XIa). Die meisten Autoren,
auch De la Faille und Hulsker in ihren Oeuvrekatalogen und Welsh­Ovcharov 1976, setz­
1
2
3
Georg Simmel: Rodin ­ mit einer Vorbemerkung zu Meunier (1909), in: Ders.: Philosophische
tur [1911], Leipzig 2 1919, S. 176; s.u. Anm. 75.
Carl Neumann: Der Kampf um die neue Kunst, München 1896, S. 223.
Jacob B. de la Faille: The Works of Vincent van Gogh [1939], New York 1970, Nr. 255.
Kul­
332
Abb. 1: Vincent van Gogh, Ein Paar alte Schuhe, 1885(?) (Amsterdam, Van Gogh Museum)
ten die Studie nach der Natur, wohl wegen der dominierenden Braunvarianten im Kolorit,
ins Jahr 1886, also die erste Zeit in Paris, ohne dies näher zu begründen. Diese Da tie­
rung wurde einfach tradiert.4 Doch sehe ich eine stilistische Nähe zum Hafenbild (F. 211,
Hulsker 973), das während des dreimonatigen Aufenthaltes im Winter 1885/1886 in Ant­
werpen mit ­ so Hulsker ­ va n Goghs „heroischem Ka mpf gegen Armut und Kra nkheit"
entsta nd. Hulsker räumte zwar ein, dass es leicht sei, in den Schuhen ein Symbol für Vin­
cents Reise durch das eigene Leben zu erkennen, ließ die Datierung jedoch in den Pa riser
Mona ten, also neben den Fa rbstudien mit Heringen und neben den Blumenstillleben mit
Henricus P. Bremmer: Van Gogh - Inleidende Beschouwingen, Amsterdam 1911, zit. in: Bogumila
W elsh-Ovcharov: Van Gogh in Perspective, Englewood Cliffs, NJ 1974, S. 81f.; John Rewald: PostImpr essionism, New York 1956, S. l l f . , dt. Ausgabe Von van Gogh zu Gauguin, München/Z ürich
1957, S. llff.; Carl Nordenfalk: Van Gogh and Literature, in: Journal ofthe War bur g and Cour tauld
Institute,X, 1947,S. 132­147, hier S. 136,erwog schon eine Datierung nach Nuenen 1885 oder Ant­
werpen 1885/1886; Jean Leymarie: Van Gogh, Genf [1968], 2 1977, S. 65; Jan Hulsker: The complete
Van Gogh [1977], London 1980, Nr. 1124; Matthias Arnold: Van Goghs Stilleben mit Schuhen, in:
Weltkunst/München, 1. Mai 1980, S. 1190f., datierte das Bild Ende 1886, also auch nach Paris wie
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Schuhe" von 1885, oder: ein Holzweg Heideggers
333
Astern, Kornblumen, Gladiolen, Malven, Rosen und Margariten, ohne den offenen Wi­
derspruch zwischen den koloristischen Interessen und hellen Buntfarben dieser Sujets und
dem monochrom­braunen Schu­
he­Bild zu bewerten. 5 In der Ams­
terdamer Gedenk­Ausstellung im
J ahr 1990 wurde das Gemälde
nicht eigens erörtert. 6
Das beinahe einfarbige Ko­
lorit, die dynamische Pinselfüh­
rung, die Mal weise alla prima,
die Beleuchtungsprinzipien, die
Plastizität in einem dunklen, un­
bestimmten Raum verweisen im
stilkritischen Vergleich meines
Erachtens in die Zeit des Bibel­
Bildes, also des Gemäldes mit der
Bibel des Vaters (der Vater van
Goghs war im März 1885 gestor­
Abb. 2: Vincent van Gogh, Stillleben mit aufgeschlagener
ben), deren aufgeschlagene Seiten Bibel, Nuenen 1885 (Amsterdam, RMvG)
wie ein ,abstraktes Bild' erschei­
nen (Abb. 2) ­ also in den Herbst 1885, als van Gogh im holländischen Nuenen eine
Reihe von dunklen Stillleben malte. Dieser Malphase ähnelt das Kolorit der Schuhe in
auffallender Weise. 7 Auch die Studien von Kartoffel-Stillleben
im Korb (F. 100, 107 und
116) aus dem J ahr 1885 zeigen genau diese Malweise und vergleichbares Kolorit.
Ä
5
6
7
Bogumila Welsh­Ovcharov: Van Gogh his Paris Period 1886-1888, Utrecht 1976, S. 229; Van Gogh
ä Paris, hg. v. Francoise Cachin/Bogumila Welsh­Ovcharov, Paris 1988, Nr. 13 Cambridge, Nr.14
Baltimore; Louis van Tilborgh: Van Gogh and English social realism, in: Hard Times - Social Realism in Vwtorian Art, hg. v. Julian Treuherz, Manchester/London 1987, S. 119­125, Nr. 108; Vincent
van Gogh Paintings, Katalog, bearb. v. Evert van Uitert/Louis van Tilborgh/Sjraar van Heugten, Am­
sterdam 1990, Nr. 19 (die Studie in Baltimore, F. 333,ehem. PereTanguy Paris bis 1894) mit weiterer
Literatur; ferner Matthias Arnold: Van Gogh - Werk und Wirkung, München 1995, S. 245; Tsukasa
Kodera, in: The Mythology of Vincent van Gogh, Tokyo/Amsterdam 1993, S. 258­261, datierte das
Bild auch 1886.
Hulsker 1980 (wie Anm. 4), S. 244f.; Ders.: Lotgenoten - Het leven van Vincent en Theo van Gogh ,
Weesp 1985, S. 365. Welcher Maler vor ihm sei auf die Idee gekommen, ein paar ausgetretene Schu­
he als „onderwerp" (Gegenstand, Thema) für ein Gemälde zu wählen? Vgl. a. H. R. Graetz: Th e
symbolic language of Vincent van Gogh, New York 1963, S. 45—4­9. Über die Farbstudien anhand
der Blumen mit den drei Komplementär­Kontrasten berichtete Vincent aus Paris dem Maler H. M.
Levens im Oktober 1887 in Brief 459a: „in der Farbe das Leben suchen". Dahinter steht Delacroix'
Begriff der „vivacite."
S. Paintings 1990 (wie Anm. 4). Im April 2007 habe ich wiederholt am Original in Amsterdam das
Kolorit, den Farbauftrag und die Pinselführung studiert.
Dazu Griselda Pollock: Vincent van Gogh in zijn Hollandse jaren, Amsterdam 1980.
334
Dieses erstaunliche ,Porträt' eines Paars alter ausgetretener Schuhe, eine prononcierte
Darstellung, die es derart zuvor in der Malerei nicht (oder nur vereinzelt) gab, beruht vor
allem auf einer beinahe monochromen Palette, das heißt der Modulation von Dunkel­
braun, Braunrot, hellem Ocker in unterschiedlichen Stufen und etwas Preußisch­Blau.
Man denkt an den Brief 394 an den Bruder Theo aus Nuenen von Februar 1885 mit
Bezug auf ein Bild von Jules Breton: „Die Form lässt sich wohl am besten mit einem
beinahe monochromen Kolorit ausdrücken, dessen Töne sich hauptsächlich in Intensität
und Valeur (Dunkelheitsgrad) unterscheiden." 8 Die bildnerische Einheit der alten Schuhe
ist, im Sinne dieser Sätze an Theo, wirkungsvoll realisiert worden, so dass eine Bildmacht
entstand, welche uns ergreift. Im Übrigen gibt es auch gemeinsame Prinzipien in Kolorit
und Farbauftrag zu der 1885 in Nuenen realisierten Komposition der Kartoffelesser, etwa
die Hand der rechten Bäuerin, welche die Kaffeekanne hält.
Besonders auffallend ist der helle Licht­Schein, ausgeführt in hellem Ocker bis ge­
brochenem Weiß, den der Maler noch zuletzt hinter die dunklen Schuhe setzte, womit
wahrscheinlich die Zäsur zwischen waagerechtem Boden und senkrechter Wand über­
malt wurde. So ergibt sich die Wirkung, dass der Betrachter nicht sagen kann, w o sich die
Schuhe befinden. Van Gogh erzielte malerisch ein beinahe irreales Licht, auch zwischen
den zwei Schuhen und unter dem Absatz des rechten, so dass dieser beinahe zu schwe­
ben scheint. Ein ähnliches Licht sehen wir vorn rechts, ebenso auf den Schnürsenkeln
(besonders dem linken) und als leichten Glanz auf den Schuhen vorn; alles derart be­
wusst ausgeführt, um die Kontraste zwischen Dunkel und Hell zu verstärken, das heißt
um die Plastizität der ausgetretenen ,Dinger' stärker zur Geltung zu bringen. Wirkungs­
voll stehen sie vor uns ­ diese stummen, toten, von Menschen gefertigten Leder­Dinge,
eben höchst suggestiv und lebendig, bewegt vom Leben des einen Menschen, aber jetzt
stumm wie brave Tiere, die sich vor einer Lichtaureole erheben. Merkwürdig ornamental
zeigen sich die R iemen, der rechte wie ein stilisiertes G , der linke steif wie gefroren.
Das Van­Gogh­Museum fertigte von diesem Gemälde eine R adiographie an, die ein Ge­
bäude als ehemalige Komposition zum Vorschein brachte, das nach Meinung von R oland
Dorn die Mühle von Gennep (bei Nuenen) sein könnte, die „van Gogh im November
1884 als Motiv entdeckte." 9 Freilich bleibt dabei offen, wann Vincent dies mit dem Schu­
hepaar übermalte.
8
9
Vincent an Theo, aus Nuenen, Februar 1885, Brief Nr. 394 alter Zählung, in: Fritz Erpel/Eva Schu­
mann: V. v. G. Sämtliche Briefe, Bd. III, Berlin 1965, S. 236; neue Edition und neue Zählung in Han
van Crimpen: De brieven van Vincent van Gogh, Bd. III, s'Gravenhage 1990, Nr. 487, S. 1280. Auf
diese frühe Passage zur Frage der Form und der Farben nachdrücklich hingewiesen hat schon 1961
Kurt Badt: Die Farbenlehre Van Goghs, Köln 1961, S. 25. Badt zeigte bereits überzeugend, dass van
Goghs M alerei die leidenschaftliche Darstellung von individuellem Schicksal war ­ „Schicksal als
die Erschütterung der Existenz selbst [...]. Sie wurde zum Grundprinzip seiner Kunst" (S. 91).
Roland Dorn: Zur Malerei Van Goghs 1884­1886, in: Georges-Bloch-Jahrbuch, VII, 2000, S. 173.
Ferner Ders.: Als Zeichner unter Malern ­ Van Gogh in Den Haag 1881­1883, in: Die Haager Schule, Ausstellungskatalog (M annheim, Kunsthalle, 1987), S. 58­80.
Van Goghs Sinnbild „Ei n Paar alte Schuhe" von 1885, oder: ei n Holzweg
He
i deggers
335
Seit Martin Heideggers manierierter Auslegung der Schuhe als die einer Bäuerin ­ „Wie
sollen wir erfahren, was das Zeug in Wahrheit ist?" ­ sind die Blicke über das Gemälde
hinsichtlich des Problems der Wahrheit philosophisch entgrenzt, aber historisch verengt,
j a enthistorisiert worden. Heidegger sagte 1935 in seinem Freiburger V ortrag Der Ursprung des Kunstwerkes, später im Band „Holzwege" von 1950 publiziert:
Das Zeugsein des Zeuges besteht in seiner Dienlichkeit [...] Sie sind dies umso echter, je weniger
die Bäuerin bei der Arbeit an die Schuhe denkt oder sie gar anschaut [...] Nach dem Gemälde
von Van Gogh können wir nicht einmal feststellen, wo diese Schuhe stehen. Um dieses Paar Bau­
ernschuhe ist nichts, wozu und wohin sie gehören könnten, nur ein unbestimmter Raum. Nicht
einmal Erdklumpen [...] Ein Paar Bauernschuhe und nichts weiter. Und dennoch. Aus der dunk­
len Öffnung des ausgetretenen Inwendigen des Schuhzeuges starrt die Mühsal der Arbeitsschritte
[...] die Zähigkeit des langsamen Ganges durch die weithin gestreckten und immer gleichen Fur­
chen des Ackers, über dem ein rauher Wind steht. Auf dem Leder liegt das Feuchte und Satte des
Bodens. Unter den Sohlen schiebt sich hin die Einsamkeit des Feldweges durch den sinkenden
Abend [...] Zur Erde gehört dieses Zeug und in der Welt der Bäuerin ist es behütet [...]. 10
Diese Sätze vermitteln mehr Heideggers Bauern­Kult bzw. seine ideologische Boden­
und Bauern­Pseudopoesie", die der Nazizeit entsprach, in der der Antisemit Heidegger
(der er schon vor 1933 war) via N S D A P Karriere machte 12 , als einer konkret­sachlichen
philosophischen Analyse, und jene Sätze sind tatsächlich ein „Holzweg" ­ auch wenn
Heidegger dieses Wort semantisch anders auflud. Bereits 1935 in der V orlesung Ei nführung i n di e Metaphysi k gab er die ahistorischen Sätze: „Jenes Bild von V an Gogh:
ein Paar derbe Bauern­Schuhe, sonst nichts. Das Bild stellt eigentlich nichts dar. Doch
was da ist, mit dem ist man sofort allein, als ginge man selbst am späten Herbstabend
beim V erschwelen der letzten Kartoffelfeuer mit der Hacke müde vom Felde nach Hause.
Was i st da sei end? Die Leinwand? Die Pinselstriche? Die Farbflecke?" 1 3 Solches Fragen
zeugt von merkwürdig geringer Einfühlung in ein konkretes Kunstwerk und seine Ent­
stehungsprämissen.
Auch Beat Wyss sah die Schuhe van Goghs, ohne zu recherchieren, noch 1996 mit
Heidegger unreflektiert als die einer Bäuerin: „V an Goghs Darstellung ermöglicht uns,
das Wesen des ,Zeugs' zu erkennen, das wir sonst so gedankenlos verbrauchen", schrieb
Wyss. 14 Noch imaginativer gerieten die Einlassungen Hans J. Buderers, die er 1993 in
10
M artin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes (zuerst in: Holzwege, Frankfurt a.M. 1950), wie­
der hg. v. Hans G. Gadamer, Stuttgart 1960, S. 28­30. Ich zitiere nach dieser Ausgabe Gadamers.
'1 Dazu erhellend Theodor W. Adorno: Jargon der Ei gentli chkei t - zur deutschen Ideologi e, Frankfurt
a.M . 1964, 2 1974,S.48ff.
12
Zu Heidegger in der NS­Zeit s. bes. Karl Löwith: Mein Leben i n Deutschland vor und nach 1933, hg.
v. Reinhart Kosellek, Stuttgart 1986.
13
M artin Heidegger: Ei nßhrung i n die Metaphysi k [Freiburg 1935], Frankfurt a.M. 1953, S. 27; dazu
auch jüngst Carlo Bordoni: Hei degger und ei n Paar Schuhe, Klagenfurt/Wien 2007, S. 31f., insge­
samt ein Überblick über die Debatten.
14
Beat Wyss: Der Wi lle zur Kunst, Köln 1996, S. 55­58.
336
der Festschrift für Peter
A. Riedl publizierte, um
die „Welteröffnung" ei­
nes Kunstwerkes (bei
Heidegger) zu begrei­
fen. Buderer taufte das
Gemälde sogar falsch
Die Bauernschuhe, ob­
gleich dies weder bei
Heidegger noch im Oeu­
vrekatalog van Goghs
steht.15 Und er übersah,
dass Heidegger dasje­
nige Schuhe­Bild im
Blick hatte, welches
dieser 1930 (bzw. 1931)
in Amsterdam gese­
Abb. 3: Vincent van Gogh, Garbenbindende Bäuerin, schwarze Kreide,
hen hatte. Bei Buderer
Nuenen 1885 (Otterlo, Kröller­M üller­M useum)
mutierte Kunstwissen­
schaft zum abstrakten Glasperlenspiel. Kritisch kann man feststellen: Es wurde als erstes
übersehen, das heißt primär von Heidegger (jedoch nicht später von Derrida), dass die
Bäuerinnen/Bauern in van Goghs zwischen 1882 und 1885 entstandenen Darstellungen
auf den Feldern in Holzschuhen arbeiten (Abb. 3).16 Wenn die Basis ­ in dem Falle die
Identität des konkreten Sujets des Malerei­Werkes ­ nicht korrekt bestimmt wurde, kön­
nen auch die weiteren Deutungen kaum zutreffend sein. Im Anschluss an Heidegger äu­
ßerten sich Autoren von Jean Leymarie (1968), M eyer Schapiro (1968) über Derrida
(1978) bis Roland Dorn und Carlo Bordoni und stellten natürlich auch die Frage, welches
Hans J. Buderer: Die Welt des Kunstwerks ­ Heideggers Begriff der „Welteröffnung" durch das
Kunstwerk in Der Ursprung des Kunstwerkes, in: Begegnungen {Festschrift für Peter A. Riedl zum
60. Geburtstag), Worms 1993, S. 2. Buderer hat den Text von M eyer­Schapiro (wie Anm. 18/19)
nicht beachtet oder nicht gekannt. Karlheiz Lüdeking hat den Irrtum Heideggers, dass es sich um
Bauernschuhe handeln solle, angesprochen (Ding­Gegenstand­Zeichen, in: Nach der Destruk ti­
on des ästhetischen Scheins: Van Gogh, Malewitsch, Duchamp, hg. v. Hans M atthäus Bachmayer,
M ünchen 1992, S. 238).
Die Bäuerinnen zur Zeit van Goghs trugen überwiegend Holzschuhe. Auch der Grabende, Umdruck­
Lithographie 1882, und selbst der Sämann von 1884(s.Dorn 1987 [wie Anm. 9], S. 75) tragen Holz­
schuhe bei der Arbeit und nicht solche Schnürschuhe, wie sie Vincent 1885 mit F. 255 malte. Nur
der alte Worn­Out­Mann am Kamin 1882 zeigt ähnliche Schnürschuhe aus Leder. Dies hätte schon
Heidegger auffallen müssen bzw. er hätte es sehen sollen, der also bereits am Ursprung falsch sah.
Jacques Derrida war hierin genauer, er blickte auch auf die Schuhe der Sämänner von 1881/1882,
welche van Gogh nach M illet ausführte (Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1992,
S. 385). Die Sämänner zusammengestellt unter der Rezeption M illets in: Millet + Van Gogh, Aus­
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Sc huhe " von 1885, oder: ein Holzweg
Heideggers
337
Schuhe-Bild van Goghs Heidegger im Sinn gehabt hatte und vor allem die Frage, wem
diese Schuhe zuzuordnen wären.17
Die Diskussion wurde eigentlich eröffnet und auf sachlichen Boden gestellt durch
Meyer Schapiro, der in der 1968 publizierten Festschrift für (den Emigranten) Kurt Gold­
stein, welcher ihn auf die Stelle bei Heidegger hingewiesen hatte, die Symbolkraft der
Schuhe erörterte.18 Als Schapiro bei Heidegger anfragte, erfuhr er, dass der deutschna­
tionale Philosoph eben das Schuhe­Bild in Amsterdam meinte, welches dieser im J ahre
1930 dort im Original in einer Ausstellung gesehen habe.19 Meyer Schapiro lehnte die
Identität der Schuhe als Bauernschuhe bzw. die einer holländischen Bäuerin ab, bezog
die Schuhe auf den Maler und stellte letztlich fest: Es sind die Schuhe des Künstlers. Dies
stützte er mit dem Hinweis auf den retrospektiven Text Natures mortes (1894) von Paul
Gauguin. Denn diesem erzählte van Gogh 1888 in Arles nicht nur von den alten Schuhen
und seiner voyage en pieds (s.u.)20, sondern er hatte das Gemälde offenbar mit nach Arles
genommen, wo es Gauguin sah, was dieser im Text Choses diverses erwähnt. Schapiro
resümierte: „It is not clear which of the paintings with a Single pair of shoes Gauguin had
seen at Arles. He described it as violet in tone in contrast to the yellow walls of the studio.
It does not matter. Though written some years later, and with some literary affections,
Gauguin's story confirms the essential fact that for van Gogh the shoes were a piece of
his own life."21
17
18
19
20
21
Stellungskatalog (Paris, Musee d'Orsay, 1998), hg. v. Louis van Tilborgh/Marie­Pierre Sale, Paris
1998, S. 90ff.; zum Charakteristischen der arbeitenden Menschen als Teil der modernen Kunst s. hier
Anm. 55.
„Which painting did Heidegger mean?" fragte noch 1981 John Walker: Art history versus philosophy
­ the enigma of the old shoes, in: Van Gogh studies ­five c ritic al essays, London 1981, S. 61­71.
Walker sprach hinsichtlich Heidegger von metaphysischer Spekulation; s. dazu auch Kodera 1993
(wie Anm. 4), S. 260.
Meyer Schapiro: The still life as a personal object ­ a note on Heidegger and Van Gogh, in: The
Reac h ofMind ­ Essays in Memory ofKurt Goldstein, New York 1968, S. 203­209 (wieder in Don­
ald Preziosi: The Art ofArt History, Oxford 1998, S. 427^4­31). Jean Leymarie (wie Anm. 4) hatte im
gleichen Jahr 1968 das Bild in Amsterdam auch schon auf Heideggers Kunstwerk­Text bezogen.
Meyer Schapiro 1968 (wie Anm. 18), französisch: La nature morte comme objet personnel, in: Ma­
c ula, Heft 3/4,1978, S. 7. Heidegger erinnerte sich nicht genau, denn die Van Gogh­Ausstellung im
Stedelijk­Museum Amsterdam war im J ahr 1931, Kat. Nr. 22 Oude Rijgsc hoenen (F. 255), S. 28 mit
Abb. im Katalog, Text von W. Steenhoff. Auch dieser Bildtitel von 1931 wäre zu berücksichtigen.
In seinem Oeuvrekatalog von 1939/1970 führte De la Faille (wie Anm. 3) das Bild als Les Souliers,
Hulsker 1980 (wie Anm. 4), Nr. 1124 als A pair of shoes.
Paul Gauguin: Natures mortes, in: Essais d'Art libre, IV, 1894, S. 273­275. Meyer Schapiro erwähn­
te in seiner Note 9 eine zweite Version der Geschichte durch Gauguins Choses Diverses, auf die
ihn Mark Roskill aufmerksam gemacht hatte. Man findet diese in J ean de Rotonchamp: Paul Gau­
guin 1848­1903, Paris [1906] 2 1925, S. 53f. Rene" Huyghe: La Clef de Noa­Noa, in: Paul Gauguin,
L'anc ien Culte Mahorie, Paris 1951, S. 5­11; s. Welsh­Ovcharov 1974 (wie Anm. 4), S. 42f. (s.u.
Anm. 50: Dorn 1996). 1994 stellte Schapiro das erneut zur Debatte: Further Notes on Heidegger and
Van Gogh, in: Ders.: Theory and Philosophy ofArt, New York 1994, S. 143­150.
Ders. 1968 (wie Anm. 18) wieder in Preziosi 1998, S. 431. Ich denke auch, dass die Farbangaben
338
Später gab J acques Derrida in „Macula" (1978) und im Buch „La verite en peinture"
philosophische Reflexionen hinsichtlich Repräsentanz und (offener) Wahrheit in der Ma­
lerei22 und zweifelte daran, dass die richtige ,Wahrheit' am Kunstwerk erkannt werden
könne. Und Derrida negierte ­ letztlich ­ die Möglichkeit der Zuordnung der Schuhe zu
einer bestimmten Person, indem er die Quellentexte Gauguins rhetorisch überspielte. In
seiner Restitutions-Absicht hat es den Anschein, als ob er Heidegger verteidigte, und er
wies die Schuhe (obgleich der anschauliche Charakter, die Physiognomie dieser Schuhe,
doch ganz Persönliches suggeriert23) nicht dem Maler zu, ließ das Fragen nach der kunst­
historischen .Wahrheit' also offen. Derrida benannte auch nicht den Erd­ und Bauernkult
Heideggers, der der Nazi­Ideologie entsprach.24
In seiner Replik zu Derrida „Further Notes on Heidegger and Van Gogh" (1994) stellte
Meyer Schapiro die Texte Gauguins auf Englisch vor, gab eine neuerliche Charakterisie­
rung der Schuhe und referierte spätere Randnotizen Heideggers zum Kunstwerk­Text als
Zweifel desselben. J edoch blieb der Philosoph letztlich doch bei seiner alten Konstruk­
tion, die Schuhe einer Menschen­Klasse und keinem Individuum zuzuweisen (,Bäue­
rinnen­Schuhe'). Dagegen kam es Schapiro darauf an, das missverstandene Kunstwerk
wieder in seinen Wahrheitsgehalt zu versetzen, ­ auch eine Art ,Restitution' ­ in seine
ursprüngliche Historizität bzw. seine ,erste' Bedeutungs­Intention, seine ursprüngliche
Aussage­Absicht 25
Gauguins nicht bindend bzw. entscheidend sind, denn im Nachhinein dürfte er unkorrekt erinnern
oder sie poetisch verändert haben.
J acques Derrida: Restitutions de la verite en pointure, in: Macula, Heft 3/4,1978, S. l l f . ; Ders.: La
Verite en Peinture, Paris 1978, S. 291f., deutsche Ausgabe (s. Anm. 16), S. 303f. ­ Im gleichen Heft
der Macula erschien auch Meyer Schapiros Text in französischer Sprache.
Anschaulicher Charakter = physiognomischer Charakter, wie Hans Sedlmayr: Kunst und Wahrheit,
Reinbek 3 1961, S. 107f. und 122f. zeigte (Ursprung und Entstehung des Kunstwerks). Eine große
Schwierigkeit liegt heute darin, dass die Fähigkeit „für das Erfassen anschaulicher Charaktere in den
meisten Menschen verkümmert ist", schrieb Sedlmayr zutreffend. „Die Fähigkeiten des abstrakten
Denkens [...] oder des genießerischen Herausraffens gefallener Einzelheiten wurden auf Kosten der
echten .Anschauung' entwickelt" (S. 106).
Derrida 1992 (wie Anm. 16), S. 357. Da Friedrich Nietzsche „Wahrheit um jeden Preis", den Wil­
len zur Wahrheit, den Glauben an Wahrheit, ja den metaphysischen Wert der Wahrheit ­ unter der
obersten Instanz ,GOTT' ­ radikal in Frage gestellt hatte {Genealogie der Moral, 3. Abh., Kap. 24),
musste Derrida den traditionellen Willen zur Wahrheit dekonstruieren und konnte folglich Meyer
Schapiro nicht zustimmen, d.h. aber er verteidigte damit indirekt Heidegger.
Zur Frage der Intentionalität, speziell in der Hermeneutik, d.h. Diltheys Lehre von der Intentionalität
des Bewusstseins, s. Hans G. Gadamer: Wahrheit und Methode, Tübingen 2 1965, 4 1975, S. 231 und
S. 212. Van Gogh war keinesfalls der wilde Maler, der Planlose, wie immer noch seit Michel Fou­
cault bis Peter Bürger 1992 („wilde Mimesis") fälschlich gemeint wurde, im Gegenteil: Vincent
schrieb, es sei die Pflicht des Malers zu denken und nicht zu träumen (Kritik an Emile Bernards naza­
renischen Christus­Bildern); das war seine Devise und sein Wille/Kunstwollen (siehe Brief 615 von
November 1889 an Theo), d.h. er verfolgte trotz psychischer Krisen gerade in Saint­Remy weiterhin
klar seine Konzepte und Werk­Zusammenhänge (s. Dietrich Schubert: Van Goghs Gemälde in der
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Schuhe" von 1885, oder: ein Holzweg
Heideggers
339
Der italienische Philosophieprofessor Bordoni insistierte 2007 - mit Heidegger - auf
der hermeneutischen Trennung von Objek tivierung und Subjek tivierung, von Werk und
Wirk ung (,Eigensinn' eines jeden Betrachters), wollte somit das Kunstwerk von seinem
Schöpfer lösen.26 Bordoni kommentierte das so: „Schapiro akzeptiert keine Verallgemei­
nerung. Als Kunsthistoriker möchte er die historische Wahrheit finden, wiederherstel­
len."27 Das trifft zu, denn 1994 schob Schapiro den Text nach, in welchem er mit den
kompletten Gauguin­Stellen und Begriffen zu Form­Gestalt und Sinn­Expression seine
Position untermauerte. Das Gemälde ­ Schuhe mit persönlicher Physiognomie ­ das die
„Präsenz des Malers" in seinem Werk suggeriert28, zeige ein Objekt von Körper­Schutz
und L ebens­Teil des Malers, ausgewählt, isoliert, fokussiert, sorgenvoll. Gerade durch
diese Isolierung (man sieht nicht, wo sie stehen, schrieb Heidegger), wirken diese Schuhe
mit ihrem Habitus wie eine Art Überbild. Es zeige, so Meyer Schapiro, den Maler „wie
in einem Spiegel", Schuhe als Symbol und Teil der leidvollen menschlichen Verfassung,
26
27
28
Ausstellung bei Les Vingt in Brüssel 1890, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, IN, 2004,
München 2005, S. 195­209), aus denen über die Studien hinaus die Werke mit ihrer Sinnbildlichkeit
hervorgingen, gedacht in Pendants und Ensembles (wie die eigens kombinierte Werkgruppe bei Les
Vingt, Brüssel, Januar 1890).
Bordoni 2007 (wie Anm. 13), S. 65f.: das Werk (die Schuhe) löst sich vom Künstler und führt ein
„Eigenleben", es wird eine Sache, ein Gegenstand, der getauscht, gekauft oder verkauft werden
kann ­ „wie die Kartoffeln im Keller" (Heidegger). Hier wird diese Art Hermeneutik ahistorisch und
kunstfremd: Kunstwerke wie die van Goghs haben mitnichten ein Dasein wie Kartoffeln.
Bordoni, ebd., S. 25­33, unterstellte Schapiro eine elitäre Position, „weil er überzeugt davon ist, die
wahre Bedeutung des Bildes zu erkennen." Bordonis Essay wirkt weitschweifig und widersprüch­
lich, er weicht dem Kern der Argumentation von Meyer Schapiro aus, indem er die Texte Gauguins
übergeht und missachtet (S. 42); er korrigierte auch nicht, dass Bauernschuhe damals Holzpanti­
nen waren. S. ferner Michael Payne: Derrida, Heidegger and Van Gogh's ,01d Shoes', in: Textual
Practice, VI, S. 87­100 und Bettina Gockel: Van Goghs Schuhe ­ Zum Streit zwischen Heidegger
und Meyer Schapiro, in: Fremde Dinge, hg. v. Michael C. Frank, Bielefeld 2007, S. 83­93. Die Van
Gogh­Ausstellung, welche Heidegger sah, fand 1931, nicht 1930 statt (s.Kat. mit Abb. in Anm. 19).
Gockel sieht zwar, dass es sich nicht um Bauernschuhe handelt, sie zitiert aber die Quelle von F.
Gauzi nicht genau und spielt den Wert der Texte Gauguins auch herunter, obwohl sie darlegt, dass die
Idee der in Schuhen „eingeschriebenen L ebensgeschichte" eine bekannte Sache gewesen sei (S. 87).
Das gilt auch für Kleider (siehe Degas) und Stühle, wie ich unten zeigen werde. Für den flotten Satz,
dass van Gogh „schon zu L ebzeiten" als wahnsinniges Genie galt, bringt Gockel keine Belege. Es
kannte ja kaum jemand seine Studien und Gemälde (Gockel: „Bilder") außer Gauzi, Bernard, Boch,
Gauguin, Laval und der Händler Tanguy. Gauguin nannte ihn wahnsinnig, aber nicht ein Genie. Dem
modisch bildwissenschaftlichen Text Gockels fehlt die historische Fundierung. Der Brief, in dem
L avater erwähnt wird, stammt vom 1. November 1880, nicht 1888, also alte Nr. 138. Im übrigen halte
ich ihre Behauptung, van Gogh habe der „Lesbarkeit der Bildgegenstände" bewusst entgegengemalt,
für völlig falsch.
Dass das Gemälde der Schuhe „die Präsenz des Künstlers in seinem Werk" vermittelt, hat auch Jac­
ques Derrida reflektiert (Ders. 1992 [wie Anm. 16], S. 426f.) und das sozusagen Physiognomische
der in Diskussion stehenden van Gogh'sehen Schuhe unterstrichen (S. 429).
340
somit „a soliloquy", ein Selbstgespräch mit dem Ausdruckspathos des cruxialen mensch­
lichen Lebensweges, nämlich des eigenen.29
Schapiros erster V orwurf war richtig: Heidegger identifizierte 1950 im Text zum Ur­
sprung des Kunstwerkes das fragliche Schuhe­Bild nicht eigens, nicht exakt, er fühlte
sich nicht ein, sondern missbrauchte es als Projektionsbühne für die Frage nach „dem
Wesen des Zeuges" (zwischen Ding und Werk30), wählte „ein gewöhnliches Zeug: ein
Paar Bauernschuhe." Und zur Veranschaulichung wies er auf ein Gemälde von van Gogh,
„der solches Schuhzeug mehrmals gemalt hat" (S. 28). Heidegger redete geradezu darü­
ber hinweg: „Was ist da viel zu
sehen? [...] können wir nicht
einmal feststellen, wo diese
Schuhe stehen. Um dieses Paar
Bauernschuhe herum ist nichts,
wozu und wohin sie gehören
[...] nicht einmal Erdklumpen
von der Ackerscholle [...]."
Erst im Brief an Schapiro ver­
wies Heidegger auf das Bild in
Amsterdam (F. 255). Er nahm ­
wie eine Illustration ­ ein Werk
bildender Kunst, dessen Genese
er nicht recherchiert hatte, über
das er seine Ideologie stülpte,
um auf ihm seine nebulösen
Abb. 4: Vincent van Gogh, Stiefel mit Nägeln (Les souliers),
Sätze über das Zeug und das
Paris 1887 (Baltim ore, Museum of Art)
Zeug­Sein zu entfalten. Seine
Erd­ und Bauern­Perspektive war ihm wichtig, nicht das Kunstwerk van Goghs; das wur­
de dekontextualisiert, entpersönlicht und somit in gewisser Weise degradiert.31
Meyer Schapiro 1994 (wie Anm. 20), S. 146-147: „One can describe Van Gogh's painting of his shoes
as a picture of objects seen and feit by the artist as a significant part of himself ­ he faces himself like
a mirrored image [...] a soliloquy, and expression of the pathos of a troubled human condition [...]."
Martin Heidegger: Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart 1960, S. 26f.: „Das Zeugsein des Zeuges be­
steht in seiner Dienlichkeit" (S. 29); „[...] wenn wir den Versuch wagen, das Dinghafte des Dinges, das
Zeughafte des Zeuges und das Werkhafte des Werkes in den Blick und zum Wort zu bringen" (S. 26).
Diese Degradierung eines Kunstwerkes rückte auch Derrida nicht zurecht, sodass Bordoni schreiben
konnte: Derrida beharrt darauf, dass die Schuhe an Heidegger als rechtmäßigen Besitzer zurückge­
geben werden (Bordoni 2007 [wie Anm. 13], S. 64). Indem Bordoni die beiden Texte Gauguins nicht
als primäre Quellen wertet, läuft er ebenso wie Heidegger mit seinem Erd­ und Bauern­Kult in eine
für das Gemälde van Goghs irrelevante R ichtung: Derrida habe es geschafft, diese Schuhe an Hei­
degger zurückzugeben, „dem sie zu Recht gehören" (S. 68). An diesem Punkt wird die Debatte irreal,
ja absurd, weil der .Eigensinn', den Heidegger entfaltete, nicht dem Sinn von van Goghs Schuhen
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Schuhe" von 1885, oder: ein Holzweg
Heideggers
341
Überschaut man van Goghs Schuhe­Bilder, so begegnet das kleine Gemälde in Baltimore
mit der Datierung 1887, also in Paris entstanden, auf dem Koloritklang Orange­Blau auf­
gebaut und ähnliche Schnürschuhe abbildend, ebenso gewundene Schnürsenkel (F. 333,
Abb. 4, Taf. Xlb)32; es scheidet für die Erde­ und Boden­Perspektive Heideggers ohnehin
aus. Ähnlichkeit zeigt das Bild in Privatbesitz in Brüssel (F. 332a), das jedoch nicht derart
dramatisch inszeniert ist. Man könnte die Frage stellen, ob es nicht die gleichen Schuhe
sind wie auf dem dunklen Bild in Amsterdam, die van Gogh dann in verschiedenen Pe­
rioden in unterschiedlichem Kolorit gemalt hätte.33 Doch wahrscheinlicher ist es, dass er
zu unterschiedlichen Zeiten verschiedene Schuhe malte, und manchmal nur als Kolorit­
Studie. Das heißt: in Paris 1887 ein Paar andere Nagel­Schuhe mit langen Riemen (also
F. 333), welche van Gogh ­ wie Francois Gauzi berichtete ­ auf dem Flohmarkt gekauft
hatte, die er anzog, um damit an einem Regentag die Fortifikationen von Paris zu erlau­
fen,34 „ein Paar mit groben Nägeln beschlagene Stiefel" ­ so Gauzi in seinem Toulouse­
Lautrec­Buch. Auch lesen wir, dass er die Schuhe gewissenhaft malte, eine Idee, die Gau­
zi wenig revolutionär nannte und die den anderen jungen Malern in Paris als merkwürdig
bizarr erschien. Sollte van Gogh in Paris 1887 von Edgar Degas' Ideen in Gesprächen
Kenntnis erhalten haben? Degas hatte gemeint, mit Charakterköpfen die Expression mo­
derner Empfindungen zu erzielen („faire de la tete d'expression ­ style d'academie ­ une
etude du sentiment moderne"), was Vincent mit seinen in Arles angefertigten Porträts
wie von dem belgischen Maler Eugene Boch als Poete vor Sternenhimmel zu realisieren
suchte.35 Degas postulierte ferner ­ das ist zentral für unseren Fragekreis ­ allerlei ge­
entspricht. Könnte also jeder Betrachter in einem Gemälde oder einer Skulptur sehen, was er will?
Das kann nicht die Grundlage der Kunsthistoriographie sein.
Ausgestellt in Paris 1988, s. Francoise Cachin: Van Gogh ä Paris 1988 (wie Anm. 4), Nr. 14. Im
Katalogtext S. 64f. zu F. 332 Drei Paar Schuhe (Fogg Art M useum) wird F. 255 auch auf Herbst
1886 datiert, und zwar in Korrespondenz mit dem Bericht von Francois Gauzi (Lautrec et son temp s,
Paris 1954, S. 31f.), der Vincent besucht hatte und erzählt, dass dieser auf dem Flohmarkt ein Paar
Fuhrmanns-Schuhe („brodequins/souliers de charretier") gekauft habe, um sie zu malen - ein bizarres Sujet. Doch bezieht sich das sicher auf F. 333 in Baltimore, wo Ähnlichkeit besteht mit F. 332a in
Privatbesitz (Brüssel).
Hulsker 1980 (wie Anm. 4), Nr. 1233, 1236; Douglas W. Druick/Peter K. Zegers: Van Gogh und
Gauguin - Atelier des Südens, Chicago, IL/Amsterdam 2001/02, Nr. 21. Die Autoren sahen - unter
Hinweis auf Carlyle Sartor Resartus, den Philosophen alter Kleider - in Vincents Schuhen von 1887
diejenigen „eines Arbeiters" und eine urbane Übersetzung von M illets Holzschuhen. Ich sehe aber
in dem Bild in Baltimore die Schuhe van Goghs laut dem Bericht von Francois Gauzi (s. folgende
Anm.).
Diese Bemerkung verweist klar auf das Gemälde F. 333 in Baltimore; der Bericht von Francois Gauzi
1954 wird zitiert nach Welsh-Ovcharov 1974 (wie Anm. 4), S. 34; die Stelle erwähnt auch Bordoni
2007 (wie Anm. 13).
S. dazu Ronald Pickvance: Van Gogh in Arles, New York 1984, S. 169.
342
brauchte Gegenstände derart darzustellen, dass „man ihnen noch ansieht, wozu sie ver­
wendet wurden, dass man in ihnen das Leben der Frau oder des Mannes spürt."36 Diese
Intention trifft auf van Goghs Schuhe­Bilder zweifellos zu, vor allem auf das ausgetre­
tene Schuhe­Paar, das heißt bereits vor der Pariser Zeit. Von Degas' Ideen konnte er sich
1887 bestätigt fühlen, sofern er in Paris von ihnen gehört haben sollte.
Wie gesagt, gibt es im Oeuvre van Goghs eine größere Zahl von Ölstudien mit diesem
Sujet, auch noch ein 1887 in P aris gemaltes, isoliertes P aar, grün auf ockerfarbenem
Grund (F. 331) und die drei P aare braunschwarzer Schuhe (F. 332, Abb. 7), die wie drei
stumme Zeugen aus dem Dunkel treten.37 Aber nur eines, nämlich das in Amsterdam
(Abb. 1), inszeniert in dramatischer Weise alte Schuhe gleichsam wie Lebewesen im
Licht, vermittelt in diesen Gebrauchsgegenständen, in diesen schützenden Objekten den
forcierten Ausdruck des menschlichen Lebens und der menschlichen P assion derart sug­
gestiv, dass man von einer Anthropomorphisierung mit Symbolgehalt sprechen muss.
Aus diesem Grund bestand für mich nie ein Zweifel, dass Heidegger die Leinwand in
Amsterdam (F. 255) gemeint hatte.38 Das bestätigt der Briefwechsel zwischen Schapiro
und Heidegger mit dem Hinweis auf die dortige Ausstellung von 1931; damals war übri­
gens eine Abbildung im Katalog.
Die zentrale Frage nun für die Kunsthistorie wie für die philosophische Ästhetik ist
die nach der Provenienz („Restitution" sagte Derrida) dieser ausgetretenen Schuhe bezie­
hungsweise Stiefel mit den langen Schnürsenkeln, die vor einem erleuchteten Boden wie
im Gegenlicht stehen und die Schwere des Lebens dessen, der sie trug, existentialistisch
und umfassend ausdrücken ­ den leidvollen Ausdruck der Passion des Lebens. Denn die
.Wahrheit' (im Dreieck Heidegger­Schapiro­Derrida), d.h. der tiefere Gehalt des Werkes
hängt vollkommen von der Antwort darauf ab, wessen Schuhe hier gemalt wurden in
solch einer prononcierten, dramatisch beredten Form. Van Gogh erhebt ein .niederes'
Sujet zur Bildwürdigkeit in den Rang eines Tableau, der sonst betenden Menschen oder
weiblichen Akten, Bauernfiguren und Köpfen, Landschaften oder strahlenden Blumen,
wie bei Delacroix und Courbet, vorbehalten war. Man malte nicht „P arerga" (Beiwerk),
wie Bordoni richtig anmerkt, also keine abgetragenen Kleider, Hosen, Jacken, Schuhe,
Mäntel usw. Anders van Gogh: Der Vielleser Vincent erhielt eventuell einen Impuls, ab­
Zu Degas' Ideen s. Paul-Andre Lemoisne: Les carnets de Degas au Cabinet des Estampes, in: Gazette
des Beaux-Arts, LXIII, April 1921, S. 219-231: „Faire toute espece d'objets d'usage places, accompagnes de facon qu'ils aient la vie de Fhomme ou de la femme [...]" (S. 227).
Van Gogh ä Paris 1988 (wie Anm. 4), Nr. 13. Später malte V incent nochmals zwei kleine Studien
von Schuhen, im Sommer 1888 in Arles, Schuhe auf den Kacheln des Hauses (F. 461, Privatbesitz
USA, vgl. Brief an Theo 529) und das Stillleben mit alten Bauernschuhen (nicht signiert, zum Tausch
bestimmt, wie er Bernard mitteilte, Brief B18, also für Vincent zweitklassig), s. Pickvance 1984 (wie
Anm. 35), Nr. 94 und Vincent van Gogh, Ausstellungskatalog, Tokyo 1985, Nr. 76.
De la Faille 1970 (wie Anm. 3), Nr. 255; Hulsker 1980 (wie Anm. 4), Nr. 1124, datierte das Bild auch
in die frühe Pariser Zeit 1886, ohne zu sehen, dass es dem Bibel-Gemälde sehr nahe steht, also in
Nuenen 1885 entstanden sein kann.
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Schuhe" von 1885, oder: ein Holzweg
Heideg g ers
343
gelegte Kleider zu malen, bereits früh (vor der Kenntnis von Degas' Ideen) aus seiner
Lektüre (1883) von Thomas Carlyle Sartor Resartus ­ einer Philosophie der alten Klei­
der, Geister des Lebens, wo er im 3. Buch, Kap. 6, „Alte Kleider" den Satz fand: „Stumm
sind sie, aber ausdrucksvoll in ihrem Schweigen, die einstmaligen Zeugen und Instru­
mente von Freud und Leid [,..]." 39
Warum jedoch sollte Vincent Schuhe einer x­beliebigen Bäuerin von Nuenen derart
exponiert malen? M it einem signifikanten Buch ist es ähnlich, jedoch nicht das gleiche.
Bücher haben einen unmittelbar geistigen Bezug zu ihrem Leser bzw. dem Maler, reflek­
tieren also die äußere Tätigkeit und das innere Leben eines M enschen und waren somit
bereits seit langem bildwürdig. Verwiesen sei etwa auf Rembrandts M enschen­Darstel­
lungen mit Büchern (das Berliner Gemälde des Predigers Anslo mit Gattin, 1641, oder
das Wiener Gemälde von Titus lesend, 1656).40 Jedoch ein Buch allein zu malen, wie van
Gogh die Bibel des Vaters mit einem kleinen modernen Buch daneben, das war 1885
bereits eine bildnerische Innovation, die zu einem autobiographischen Sinngefüge führ­
te: Denn aufgeschlagen ist die Stelle bei Jesaia, 53 über den Gottesknecht, der Leid und
Schmerz auf sich nimmt (wie Vincent als Hilfsprediger selbst).41 Die Kerze ist erloschen
wie ein Vanitas­Zeichen, die mächtige Bibel steht im Dialog mit Emile Zolas Roman
Joies de vivre. Das ergab zwei M odelle von Leben, Passion und Opfern nach des Vaters
Tod, mit dem Vincent Streit wegen der modernen Romane hatte (Abb. 2).
Deshalb rückt das Paar alter Schuhe in Amsterdam ­ unabhängig von der M al weise
­ auch vom Gehalt her meines Erachtens eher ins Jahr 1885, als Vincent die Vater­Bibel
groß ins Bild setzte und sie mit Zolas moderner Lebensbejahung konfrontierte, mit ei­
nem modernen Roman, den der Vater abgelehnt hatte. Aus den Briefen an Theo wissen
wir von der Abweisung des Vaters gegenüber (den Zielen) der modernen Kultur­Bildung
(„beschaving"), die der Sohn gierig aufnahm: „Was ist das? Das Ewige, die allergrößte
Einfachheit und Wahrheit", und Vincent nannte in dem Kontext M ichelet, Hugo, Zola,
Balzac42 und von den M alern Corot, Millet, Dupre und Daubigny. Bücher zu malen war
traditionell, aber ein Paar alte, ausgetretene, deformierte Schuhe allein, in diesem Habi­
tus, ohne Kontext quasi einsam, aber offenbar bedeutungsschwanger?
Thomas Carlyle: Sartor Resartus, übers, und hg. v. Peter Staengle, Zürich 1991, S. 323.
S. dazu u.a. Jan Bialostocki: Bücher der Weisheit und Bücher der Verg äng lichkeit (Abhandlungen der
Akademie der Wissenschaften, 5), Heidelberg 1984.
N ordenfalk 1947 (wie Anm. 4), S. 141f.; Jean Seznec: Literary inspiration in Van Gogh, in: Mag azin
ofArt, XLIII, 1950, S. 284; Jan Bialostocki: Van Goghs Symbolik, in: Ders.: Stil und Ikonographie Studien zur Kunstwissenschaft, Dresden 1966, S. 184; Leymarie 1977 (wie Anm. 4), S. 49f.; Werner
Hofmann: Luther und die Folg en ßr die Kunst, Hamburg 1983, S. 572 unter Hinweis auf Brief 429
und 399: ,joie? de vivre" - man muss tapfer sein, man muss arbeiten und wagen! - Jan Bialostocki:
Books of Wisdom and Books of Vanity (1982), in: The Messag e of Images - Studies in the History
ofArt, Wien 1988, S. 62f.; Paintings 1990 (wie Anm. 4), S. 54, N r. 10; Tsukasa Kodera: Van Gog h
- Christianity versus Nature, Amsterdam 1990, S. 45f.
Brief an Theo N r. 339a (alte Zählung) von N ovember 1883, s. van Crimpen 1990 (wie Anm. 8),
Bd. II, Nr. 405.
344
T
'•v
Abb. 5: Vincent van Gogh, Der Stuhl des Malers
im Haus in Arles, 1888 (London, Täte Gallery)
Abb. 6: Vincent van Gogh, Der Stuhl Gauguins in
Arles, 1888 (Amsterdam, Van Gogh Museum)
///.
Blicken wir auf späte re Werke, so wisse n wir, dass van Gogh in Arles zwe i e xponie rte
Ansichte n, ja symbolische ,Porträts' von Stühlen malte, die als Ding­Symbole mit ihrem
,Habitus' in metaphorischer Weise, quasi als Sinnbilder43, für die Charaktere beziehungs­
weise die psychische Pe rsönlichke it de r Menschen ste he n. Anregung e rhie lt van Gogh
dabe i wohl durch Luke Fildes Xylographik The empty chair, das Charles Dickens Studio
nach dessen Tod zeigte. Das Blatt wurde in The Graphic (London, Dezember 1870) pu­
bliziert und befand sich nachweislich im Besitz van Goghs.44 So entstanden der im Licht
Dass Vincent das synthetische Bemühen hatte, durch Verbindung von äußerer Wirklichkeit und inne­
rer Wahrheit überzeitliche Sinn­Bilder (wie z.B. den Sämann, den Schnitter, die Berceuse) zu reali­
sieren, welche für die Menschen Trost spenden sollten, erkannte bereits Julius Meier­Graefe: Vincent
van Gogh, München 1910,S.15;s. neuerdings bes. Thomas Noll: Der große Sämann - Zur Sinnbildlichkeit in der Kuns t von Vincent van Gogh, Worms 1994, S. 42 zum Bibel-BM; Ders.: Van Gogh,
Fis cherboote am Strand von Les Saintes -Maries de la Mer, Frankfurt a.M. 1996, S. 92­97. Dass van
Gogh eine „ulterior meaning" wollte, belegt der Wort­Schlüssel Amitie auf dem blauen Boot.
Paintings 1990 (wie Anm. 4), Nr. 76f. Die Xylographik, welche van Gogh die erste nachhaltige An­
regung für die Darstellung leerer Stühle als Symbole (Geist, Abwesenheit, Tod) vermittelte, verleibte
er 1882 seiner Sammlung von Populär­Graphik ein. Ein weiteres Exemplar wollte er für den Freund
Rappard beschaffen; s. van Goghs Liste seiner Graphik­Sammlung 1882 in Brief an T heo Nr. 205,
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Sc huhe" von 1885, oder: ein Holzweg
Heideggers
345
gezeigte Gelbe Stuhl Vincents und der Violette Stuhl bei Nacht mit brennender Kerze
für den K ollegen Gauguin, konzipiert als psychologische Pendants (Abb. 5,6), gemalt
auf jene grobe Sackleinwand (toile de sac), die Gauguin im November 1888 in Arles
anschaffen ließ.45 Verstanden im Sinne der damaligen Farbentheorie von Charles Henry,
dessen Diagramm zur Theorie der Expression der Farben in Paris bekannt war, kommt
Gelb ein dynamogener, Violett dagegen ein inhibitorischer Charakter zu.46 Georges Ba­
taille analysierte die Stühle bereits 1930 in „Documents" im Hinblick auf die K rise der
Malergemeinschaft und auf die Selbstverstümmelung van Goghs.47
Einen „bestürzenden Personalcharakter" konstatierte 1971 Werner Haftmann in
seiner Berliner „DINC­Ausstellung 48 für das Stuhl­Bild van Goghs (London, Täte Gal­
lery) und verwies auf des Künstlers eigene Einschätzung, „das Ding in jene Ewigkeit zu
erhöhen, deren Zeichen einst der Heiligenschein war" (Brief an Theo Nr. 531), jedoch
bezog sich dies auf Porträts.49 Man könnte in diesem Sinne auch die dunklen Vogelnester
beachten, die Vincent in Nuenen im Herbst 1885 malte. Sie wurden von ihm ­ über die
Farbexperimente hinaus50 ­ mit einer eindeutigen Symbolik hinsichtlich Tod und Leben
aufgeladen. Im Übrigen ähneln die dünnen Glanzlichter auf den Vogelnestern denen auf
in: Erpel/Schumann (wie Anm. 8), Bd. II, 1965, S. 18; s. Ronald Pickvance: English Influenc es on
Vinc ent van Gogh, Ausstellungskatalog (University of Nottingham), Manchester/London 1974; Hof­
mann 1983 (wie Anm. 41), S. 58; Haruki Yaegashi, in: Van Gogh International Symposion, Tokyo
1988, S. 164; Dorn (wie Anm. 9); Noll 1996 (wie Anm. 43), S. 37; Druick/Zegers 2001/02 (wie Anm.
33), S. 207­209. Dann folgen im November 1888 die Pendant­Gemälde der Stühle in Arles, und
1890 zeichnete er in Saint­R6my wieder einen leeren Stuhl. In Fildes Dickens­Stuhl, von van Gogh
1882/1883 bewundert, dürfte überhaupt eine Quelle für sein sinnbildliches Denken zu finden sein.
Diese grobe, ungrundierte Sackleinwand (Jute) kam dem Stil willen Gauguins nach Abstraktion ent­
gegen (Verschleifen der Formen und Farben in der Fläche), nicht jedoch dem van Goghs, der Plasti­
zität und Raumtiefe suchte; informiert sind wir durch Brief Nr. 559 an Theo in: Erpel/Schumann (wie
Anm. 8), Bd. IV, 1965, S. 210; s. Druick/Zegers 2001/02 (wie Anm. 33), Nr. 77f., S. 207f.; zum gro­
ßen Gegensatz zwischen van Goghs Temperament, Weltsicht und Stil (auf den Menschen bezogener
Expressionismus) und Gauguins Malereicharakter (auf Formfragen bezogene, progressive Abstrak­
tion) s. Dietrich Schubert: Van Goghs ,Alter Bauer' von August 1888 und Gauguins ,L'Homme au
bäton' (Petit Palais) ­ eine K onfrontation, in: Opus Tessellatum {Festsc hrift für Peter C. Claussen),
Zürich 2004, S. 357­374.
Hierzu William J. Homer: Seurat and the Sc ienc e ofPainting, Cambridge 1964, S. 206, Abb. 59;
Seurat: le reve de l'artsc ienc e , hg. v. Francoise Cachin, Paris 1991, S. 317.
Georges Bataille: La mutilation sacrificielle et l'oreille coupee de Vincent van Gogh, in: Doc uments,
II, Paris 1930, S. 11­20.
Werner Haftmann: Das Ding und seine Verwandlung, in: Metamorphose des Dinges - Kunst und
Antikunst 1910-1970, K atalog, West­Berlin 1971, S. 15.
Haftmann zitierte hier nicht korrekt, weil van Gogh die Erhöhung durch Heiligenschein (Aureole)
auf Porträts von modernen Männern und Frauen bezog, s. Erpel/Schumann (wie Anm. 8), Bd. IV,
1965, Nr. 531 von September 1888; in der Neuausgabe bei van Crimpen 1990 (wie Anm. 8) Bd. III,
Nr. 677.
Siehe Brief an Theo 428; s. Roland Dorn: Stilleben, in: Van Gogh und die Haager Sc hule, Wien/Mai­
land 1996, S.205­209.
346
den Riemen der fraglichen Schuhe. Von hier aus fällt Licht auf das Gemälde der braunen,
strapazierten Schnürschuhe in Amsterdam, das der Maler links oben (nicht unten) deut­
lich in Rot signierte. Diese Signatur scheint beinahe wie ein geheimer Titel zu wirken?
Aus den Erinnerungen Gauguins wissen wir, dass van Gogh das mittelgroße Gemälde
mit nach Arles genommen hatte, wo es Gauguin im Gelben Haus sah. Und in seinem Text
Natures mortes von 1894 ist überliefert, dass es sich (worauf Meyer Schapiro insistierte)
um die eigenen Schuhe van Goghs handelte. 51 Damit würde die Metaphorik ­ ähnlich der
1888 ausgeführten Stühle ­ die Person Vincents bezeichnen, und wir hätten ein Existenz­
Bild des Künstlers, nicht die Schuhe eines Bauern oder irgend einer Bäuerin in Holland
oder im Borinage, wie Heidegger irreführend wollte. Im Text Natures mortes schrieb
Gauguin 1894: „Dans ma chambre jaune, une petite nature morte; violette, celle­lä. Deux
souliers enormes, uses, deformes. Les souliers de Vincent. Ceux qu'il prit, un beau ma­
rin, neufs alors, pour faire son voyage ä pied de Holland en Belgique [...]." 52 Im anderen
Text lesen wir: „Ce fut ä Arles [...] Nous travaillämes quelques mois avec ardeur. Ce fut
peu. Ce fut beaucoup. Dans l'atelier une paire de gros souliers ferres, tout uses, macules
de boue; il en fit une singuliere nature morte. J e ne sais pourquoi j e flairais une histoire
attachee ä cette vieille relique [...]." Van Gogh erzählte Gauguin von seinem Weggang
vom Vaterhaus nach Belgien, um dort in den Fabriken das Evangelium radikaler als die
Amtskirche zu predigen ­ „comme j e l'avais compris. Ces chaussures, comme vous les
voyez, ont bravement Supporte les fatiques de ce voyage!" 5 3
Vincent ­ wie wir in den Briefen, besonders Nr. 136 alter Zählung, lesen können ­ un­
ternahm im August/September 1880 von Cuesmes (bei Möns) im belgischen Borinage zu
Fuß eine strapaziöse Wanderung nach Courrieres (bei Lens) in Nord­Frankreich, u m dort
den verehrten Bauernmaler J ules Breton zu besuchen. Er stand auch vor dessen Haus,
aber, schreibt er im September 1880 an den Bruder: „Ich habe nicht gewagt vorzusprechen
und um Einlass zu bitten." 54 Es wäre folglich zu sehen, dass es sich bei dem fraglichen
Ding­Abbild um Vincents eigene Schuhe handelt, und zwar jener Zeit bitterer Armut im
Borinage und einer Fußwanderung, die der Maler für das Ideal der Kunst durchführte.
Erst diese Dimension rechtfertigte es für ihn, ein Paar alte, ausgetretene Schuhe zum Bild­
Paul Gauguin: Natures mortes, in: Essais d'Art libre, IV, Januar 1894, S. 273f.; s.o. Anm. 20, die
englische Version in W elsh-Ovcharov 1974 (wie Anm. 4), S. 42f. und Roland Dorn, in: Van Gogh
und die Moderne, Essen 1990, S. 85 und 118. Dorn datierte m.E. zu Recht das Amsterdamer Bild der
Schuhe (F. 255) ins Jahr 1885.
Gauguin 1894 (wie Anm. 51), S. 274; s. die englische Version in Welsh-Ovcharov 1974 (wie Anm.
4), S. 42f., die den Satz von Gauguin jedoch fälschlich auf F. 333 in Baltimore bezog: „Possibly the
painting of 1887 in blue and purple." Doch dieses Gemälde zeigt den Klang von Orange und Blau
(s. Van Gogh ä Paris 1988 [wie Anm. 4], Nr. 14).
Paul Gauguin: Choses diverses, in: Jean de Rotonchamp: Paul Gauguin, Paris 1925, S. 53. Ich danke
Frau Stephanie Marchai, die über Courbets Selbstporträts arbeitet, für freundliche Hilfe.
Brief 136 alter Zählung (Erpel/Schumann [wie Anm. 8], Bd. 1,1965, S. 214); s. van Crimpen 1990
(wie Anm. 8), Bd. I, Nr. 157 von 24. September 1880.
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Schuhe " von 1885, oder: ein Holzw eg Heideggers
347
motiv zu erheben, zu nobili­
tieren und dies in einer Zeit,
wo van Gogh die Köpfe und
Figuren der Bauern und We­
ber bei ihrer Arbeit zeichne­
te und malte, jedoch nicht
separat ihre Kleider.55 Diese
benutzten Schuhe und spä­
ter das realisierte Gemälde
blieben offenbar als Stücke
seines qualvollen Lebens
bei ihm, eine Art Spiegel
seiner früheren Existenz.
Verständlicherweise wun­
Abb. 7: Vi ncent van Gogh, Drei Paar alte Schuhe, Pari s 1886
derte sich Gauguin darüber (Cambri dge, Fogg Art Museum)
in Arles: Denn er hätte das
nie getan, ein Paar ausgetretene Schuhe ­ er benutzte das Wort „vieille relique" derart
nobilitiert und engagiert zum Bildsujet zu erheben.56
Es besteht kein Anlass, an der Überlieferung durch Gauguin zu zweifeln. Freilich hat
die spätere Erinnerung ­ Gauguin war als Egoist ohnehin primär an sich und seinem Erfolg
interessiert und ging nur widerwillig, auf T heos Drängen und dessen Geldzuwendung,
nach Arles zu Vincent ­ ungenaue Akzente gesetzt, oder er hat die Gespräche poetisch
verfremdet: Das Gemälde zeigt kaum Violett in den braunen Schatten des Schuh­Inneren,
und die Fußwanderung Vincents 1880 führte von Belgien nach Frankreich und zurück.
Während in den anderen Schuhe­Bildern die Objekte eher en passant neben anderen Ge­
genständen erscheinen oder die Schuhe nur ein Stillleben­Modell unter anderen sind und
die Frage des Kolorits im Vordergrund stand (zum Beispiel die grünen Schuhe in Paris
vor ockerfarbenem Grund [F. 331], oder die Schuhe auf den rötlichen Fliesen im Gelben
Haus in Arles 1888 [F. 461, Privatbesitz]), fällt in dem Querformat Drei Paar Schuhe
(Abb. 7), welches auch unsicher zwischen 1885 und 1887 hin und her datiert wurde57 und
äe­iV«
(rfc
Im Juli 1885 (Brief 418 an Theo) schrieb der Maler über das Charakteristische: „Die Bauerngestalt in
ihrer Betätigung wiederzugeben ­ das ist eine Figur, ich wiederhole es." Und Vincent betonte, dass
er darin Modernität, den Kern und das Herz der modernen Kunst erblicke; die Darstellungen von
Bauern und Arbeitern bei ihrer charakteristischen Tätigkeit (wie von den Meistern Millet, L hermitte,
Breton, Herkomer) bildeten den Mittelpunkt der modernen Kunst. Daumier gehört zu den Bahn­
brechern, ebenso Jules Dalou in der Bildhauerei; s. Erpel/Schumann (wie Anm. 8), Bd. III, 1965,
S.295.
So Gauguin in dem zitierten Text Choses Diverses für sein NOA­NOA, in: Rotonchamp 1925 (wie
Anm. 53), S. 53; zum Manuskript NOA­NOA s. Huyghe 1951 (wie Anm. 20), S. 5­11.
De la Faille 1970 (wie Anm. 3), Nr. 332; Hulsker 1980 (wie Anm. 4), Nr. 1234; Van Gogh ä Paris
1988 (wie Anm. 4), Nr. 13.
348
besonders im Amsterda­
mer Bild von 1885 (F.
255) die Schwere des
Ausdrucks mittels dunk­
ler Farben und über­rea­
lem Licht ins Auge. Letz­
teres Werk hebt sich von
&'&
ßf:
allen Schuhe­Bildern da­
durch ab, dass dieses Paar
U
j&Or*,—
v^
»
wie dunkle, müde Lebe­
wesen im Lichte steht. Es
ist nahsichtig, haptisch
konkret, zum Betrachter
gerückt, ja auf den Be­
trachter gerichtet, wie
Schapiro gut beobach­
Abb. 8: Vincent van Gogh, Stillleben mit Zeichenbrett, Zw iebeln und
tete.58 Das Bild ist keine
Kerze, Arles, Januar 1889 (Otterlo, Kröller­Müller M useum)
Ölskizze wie die anderen.
Diese Schuhe sind deformiert und darin gleichsam bewegt. Ihrer Physiognomie (ihrem
anschaulichen Charakter) ist etwas als Expression eingeschrieben, das nicht anders als
existentiell zu begreifen ist. Sie scheinen uns anzublicken, ja sie sprechen eine beredte,
stumme Sprache, weshalb sie Heidegger auffielen und weshalb Gauguin sie eine „alte
Reliquie" nannte. Der Ausdruck des Leidens bzw. der Schwernis des Lebens ist van
Gogh vollendet gelungen, vollendeter als in den übrigen Studien von anderen Schuhen.
Die sinnbildhafte Verdichtung erreicht eine emblematische Qualität. Ist die Überliefe­
rung Gauguins zuverlässig, so handelt es sich letztlich im Gehalt um ein metaphorisches
Selbstporträt van Goghs bzw. um ein Sinnbild seiner Existenz. Nur dies rechtfertigte,
dass der Maler dieses Gemälde bei sich hielt und nach Arles mitnahm. Andere Studien,
auch von Schuhen (eines Bauern!) oder Landschaften sah er für den Tausch mit den Ma­
lerkollegen wie Bernard vor.59
Dass Vincent auch in anderen Gemälden zu anderen Zeiten die Dinge, die mit seiner
prekären Existenz verbunden waren, sozusagen autobiographisch malte, zeigt der Blick
M eyer Schapiro 1968 (wie Anm. 18), S. 207: „ [...] and he has rendered them as if facing us [...]."
S. Brief Nr. B18 von September 1888 an Emile Bernard (Correspondance complete de Vincent van
Gogh, hg. v. Georges Charensol, Bd. III, Paris 1960, S. 225): „Was das Tauschen anbelangt [...] dann
hätte ich eine Studie eines kleinen Gartens mit vielfarbigen Blumen, eine Studie mit grauen und stau­
bigen Disteln, ein Stilleben mit alten Schuhen eines Bauern und schließlich eine kleine Landschaft
­ mit nichts als ein wenig Ebene." Die Formulierung verhindert die (verlockende) Sicht, dass Vincent
in jeder Lebensstation seine Schuhe (wie auch sein Antlitz) malte: in Nuenen F. 255, in Paris F. 331,
in Arles F. 461 (diese stehen auf den rötlichen Kacheln des Gelben Hauses!). Andererseits: Woher
sollte er in seinem Haus in Arles ein paar alte Bauernschuhe haben? (s.o. Anm. 32f.).
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Schuhe" vo n 1885, o der: ein Ho lzweg
Heideggers
349
au f das Stillleben von Januar 1889 in Otterlo (F. 604, Abb. 8), entstanden nach der schmerz­
vollen Krise durch den Streit mit Gauguin und nach den Tagen im Hospital von Arles, als
er sein berühmtes Selbstporträt mit verbundenem O hr, Pelzmütze und Pfeife rauchend
(F. 529, Kunsthaus Zürich) ausführte: Im gleichzeitigen Stillleben mit Zeichenbrett ­ sie­
he die Januar­Briefe an Theo60 ­ vereinte er auf mittlerem Format die für ihn aktuell
bedeutsamen Dinge: das Annuaire de la Sante von Francois V. Raspail61, eine Anleitung
zur Selbsterkenntnis seiner Leiden mit Hinweisen zur Behandlung ohne Ärzte (zum Bei­
spiel die Rolle des Knoblauchs für den Körper62), mehrere Zwiebeln, eine (leere?) Wein­
flasche, seine Pfeife mit Tabak und einen Kerzenhalter ­ beides zuvor auf den Stühlen
platziert. Die brennende Kerze (ähnlich der auf Gauguins Stuhl) fungiert als Lebenszei­
chen wie in holländischen Stillleben des 17. Jahrhunderts 63 Der Brief rechts vorn auf
dem Tisch, nicht einer der vielen vom Maler selbst, vielmehr von Theo an Vincent, ver­
weist auf den kontinuierlichen Kontakt mit seinem Bruder, dem er sich menschlich und
künstlerisch verpflichtet fühlte. Alle Dinge dieses Gemäldes sind mit blauen, nach rechts
fallenden Schatten versehen. Sie formen ein autobiographisches Ensemble, sie besitzen
Signifikanz für des Malers Hoffnung aus der Krise und für die Angst vor drohendem
Wahnsinn, wie früher Hugo van der Goes im 15. Jahrhundert, auf den er sich über das
Historien­Bild von Emile Wauters in Briefen bezog (Musees royaux des Beaux­Arts,
Brüssel, vergleiche Brief 556).
Kunsthistorisch stellt sich zum Schluss die Frage, ob erstmals van Gogh ein aus nie­
derem Genre kommendes Kleidungs­Ding als persönliches Sujet derart metaphorisch
aufgeladen hat bzw. auf der Basis seines Realismus ein objektives Ding symbolisch über­
höhte, d.h. zum expressiven Sinnbild ­ in emblematischer Art ­ erhob. Das ist nicht
der Fall, van Gogh war nicht der erste. Denn als bildnerische Impulse kommen ­ außer
Degas' Idee ­ weniger Millets Werke in Frage, der um 1864 seine Bauern­Holzschuhe au­
tobiographisch gezeichnet hatte, wovon van Gogh wusste64, oder Les Sabots des Francois
Briefe 569 und 571 alter Zählung, in: Erpel/Schumann (wie Anm. 8), Bd. IV, 1965, S. 224f.; van
Crimpen 1990 (wie Anm. 8), Nr. 737f.); Paintings 1990 (wie Anm. 4), Nr. 78f.
Naturforscher und Republikaner, der 1848 ins Gefängnis kam.
Nordenfalk 1947 (wie Anm. 3), S. 139, folgend, der den Gehalt des Annuaire Raspails hinsichtlich
van Goghs Gesundheit erläuterte.
Beide Objekte erschienen bereits auf den Stühlen; s.a. Bialostocki 1966 (wie Anm. 41), S. 185, mit
Hinweis auf die Sinnbildlichkeit der Vo gelnester in van Goghs Sujets/Ikonographie; Druick/Zegers
2001/02 (wie Anm. 33), S. 268; zum Stillleben allgemein siehe Norbert Schneider: Realität und
Symbo lik der Dinge - Stillebenmalerei, Köln 1989.
Auf M illets Zeichnung seiner eigenen Holzschuhe (als .Quelle' für van Gogh) wurde immer hinge­
wiesen (auch von Schapiro 1994 (wie Anm. 20), S. 145). Van Gogh kannte sie aus der Millet-Mo no graphie von Alfred Sensier, Paris 1881; s. dazu Louis van Tilborgh: Van Gogh, disciple de Millet, in:
Millet + Van Gogh 1998 (wie Anm. 16), S. 36f., der geneigt ist, F. 255 nach Nuenen 1885 zu rücken,
jedoch van Goghs alte Schuhe immer noch als Bauernschuhe sieht, obgleich seine Abb. 8­12 das
Gegenteil belegen.
350
Abb. 9: Max Thedy, Klompjes (Holzschuhe), 1887
(Weimar, Schlossmuseum, Stiftung Klassik)
Bonvin von 1875 (Museum Gouda)65,
Nils Kreug ers Bild Les brodequinsl
Schnürschuhe von 1882, auf das be­
reits Carl Nordenfalk 1947 hinwies66,
oder das unheimlich leere Bild eines
Raumes mit Klompjes von Max The­
dy aus dem Jahr 1887 (Schlossmuse­
um Weimar), in L eiden gemalt, grau
in grau, welches ein paar Holzschu­
he in einem dunklen, kahlen, hohen
Raum vor einer grauen Wand zeigt
­ ein Sinnbild der Abwesenheit und
Einsamkeit (Abb. 9). In der symboli­
schen Dimension des Realismus, also
für die Synthese aus Wirklichkeit und
Existenz­Symbol, muss man, jenseits
des Sujets alter Schuhe, vielmehr Wer­
ke von Gustave Courbet beachten und
dessen Kunstposition, die van Gogh
bekannt war ­ auch den Begriff der
„allegorie reelle" für Courbets großes
Werk Das Atelier von 1855, das der
Maler als „reale Allegorie" definierte
für eine „Phase von sieben Jahren mei­
Francois Bonvins Bild hat van Gogh sicher eher kennen können als das von Kreuger und die Klompjes
von Max Thedy; s. Gabriel P. Weisberg: Bonvin, Paris 1979, Nr. 149; Ders.: The Realist Tradition - French Painting and Drawing 1830-1900, Cleveland, OH 1980; und Ders.: Frangois Bonvin
1817-1887, an Exhibition ofPaintings, New York 1984; Antoine Terrasse/Gabriel P. Weisberg: Frangois Bonvin 1817-1887, Paris 1998.
S. Dorn 1990 (wie Anm. 51), S. 85 mit Bezug auf Sch uh -Werke, Ausstellungskatalog (Nürnberg,
Kunsthalle, 1976), hg. v. Curt Heigl, Nürnberg 1976, S. 8­16, Beitrag von Claus Körte: Van Gogh
und das Schuh­Stilleben der Bataille du Realisme; s. ferner Van Gogh ä Paris 1988 (wie Anm. 4),
S. 64 mit Hinweis auf das 1882 gemalte Paar Schuhe von Nils Kreuger (Gemäldegalerie Stockholm),
welches schon Nordenfalk 1947 (wie Anm. 3), Abb. 35d vorstellte, der im Übrigen zur Datierung
von F. 255 nach Nuenen 1885 neigte (s. seine Anm. 3, S. 136). Claus Körte brachte das Bild von zwei
Holzschuhen des Francois Bonvin, 1875, Stedelijk Museum Gouda, in die Diskussion und zeigte mit
Karikaturen (Le Flambeau du Realisme, 1866), inwieweit der gebrauchte Schuh (Holzschuhe bzw.
Nagelschuhe mit ihrem „odeur mauvais") eine signifikante Rolle spielte in den Polemiken zwischen
Idealisten und Realisten 1850­1866, also in der Bataille du Realisme und in den Debatten (und
Karikaturen) um die Frage der Genre­Motive nach Millet ­ als .Armes parlantes" der Realisten.
Der Realist in Daumiers berühmter Bild­Polemik Combat des ecoles - L 'Idealisme et le Realisme
(in: Ch arivari, XXIV/4,1855) kommt in bäuerlichen Holzschuhen daher, wie sie Champfleury für
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Sch uh e" von 1885, oder: ein Holzweg
Heideggers
351
nes künstlerischen und geistigen Lebens", das heißt als eine Allegorie des Wirklichen, nicht
wie üblich des Idealen oder Imaginären religiöser Themen.67 Dieser Courbet'sche Aus­
druck, der nur schein­
bar ein Widerspruch in
sich ist, kann auch für
van Goghs Alte Schuhe
erwogen werden, da sie
für eine bestimmte Le­
bens­ und Leidenspha­
se des Malers stehen.
Die Darstellung ei­
ner Sterbenden Forelle
am Angelhaken (Abb.
10) realisierte Courbet
nach dem Gefängnis
von Sainte­Pelagie, wo
Abb. 10: Gustave Courbet, La truite (Forelle am Angelhaken), 1871­72
er 1871 wegen seiner
(Zürich, K unsthaus)
Mitwirkung an der Re­
volte der Pariser Commune einsaß.68 Das Werk ist links unten in blutroter Farbe bezeich­
net „71 G. Courbet In vinculis faciebat" und verweist somit auf das tödliche Schicksal
der Communarden. Überhaupt zeigte Courbet in seinem Oeuvre, dass sich Symbol und
Realismus nicht ausschließen; der Realismus verdichtet das Besondere ins Allgemeine
(Typisierung)69 und erreicht auf diese Weise eine symbolische Dimension bzw. eine sym­
bolische Überhöhung der Sujets.70 Van Gogh war dies wohl bewusst, da er die Malerei­
Courbet metaphorisch einsetzte (Le Realisme [Paris 1857], Nachdruck Genf 1967, S. 283). In der
K arikatur arbeiten die Steinklopfer Courbets in großen klobigen Holzschuhen (s. K laus Herding:
Realismus als Widerspruch - die Wirklich keit in Courbets Malerei, Frankfurt a.M. 1978, S. 19 und
181). In einer Zeichnung Daumiers (Derrida nahm sie als Titel für Macula, Heft 3/4,1978) steht ein
Atelier­Besucher vor einem Bild von zwei getragenen Stiefeln und hält sich wegen des Geruchs die
Nase zu: die Grenze des Realismus war derart erreicht. Natürlich war dies Bild­Polemik gegen die
Feinde des Realismus (wie Thomas Couture): „Le realisme pousse ä sa derniere limite."
Helene Toussaint: L'Atelier de Courbet, in: Gustave Courbet, Ausstellungskatalog (Paris, Grand Pa­
lais, 1977), Paris 1977, S. 251; Herding 1978 (wie Anm. 66), S. 226; Stephanie Machal: Courbet in
seinen Selbstdarstellungen (Diss. Heidelberg 2010), Kap. III.9.
Courbet und Deutschland, K atalog, hg. v. Werner Hofmann, Hamburg 1976, Nr. 293; Gustave Courbet 1977 (wie Anm. 67), Nr. 123: von den Autoren datiert auf 1872, das Gemälde zeigt jedoch links
unten eine rote 77; jüngst in Gustave Courbet, Ausstellungskatalog (Paris, Grand Palais, 2007), Paris
2007, Nr. 217; Marchai 2010 (wie Anm. 67), Kap. V.
S. dazu die grundlegenden Texte von Josef A. Schmoll­Eisenwerth: Naturalismus und Realismus, in:
Städel-Jahrbuch, V, 1974, S. 247­267 und Herding 2 1981(wie Anm. 66); ferner Dietrich Schubert:
Otto Dix, Reinbek 1980, 6 2005, S. 76­78; Marchai 2010 (wie Anm. 67).
Vorausgegangen war in der Dichtung die Lyrik Heinrich Heines und des Vormärz, in welcher sich
352
"9
Abb. 11: Vincent van Gogh, Sternennacht über dem Rhone, Arles, September 1888 (Paris, Musee
d'Orsay)
geschichte bestens kannte und die einschlägige Literatur studierte. Die zwei Gemälde der
Stühle, welche er im Herbst 1888 in Anwesenheit Gauguins ausführte (Abb. 5, 6), die
Gauguin im Kolorit­Charakter inhibitorisch und van Gogh dynamogen interpretieren,
menschliche Ding­Symbole als Überbilder, helfen das dunkle, suggestive Schuhe­Bild zu
verstehen als Existenzbild des Malers, seines eigenen Schicksals auf dem schweren Weg,
vorher und nachher, beziehungsweise wie Meyer Schapiro schrieb: ein Teil seines Lebens
und Leidens, eine Art „Reliquie", quasi emblematisch ins Bild gesetzt.
Wie zentral für van Goghs Kunst die Schaffung von Sinnbildern war, zeigt auch seine ers­
te Version einer Sternennacht in Arles, September 1888 (Abb. 11). Von der Komposition
schickte er dem Bruder Ende des Monats eine Federzeichnung im Brief 543, ebenso et­
was später eine kleine Skizze im Brief an den Maler Eugene Boch.71 Im Vordergrund spa­
ein e politische Metaphorik etabliert hatte. Han s-W. Jäger: Politische Metaphorik im Jakobinismus
und im Vormärz, Stuttgart 1971.
Van Crimpen 1990 (wie Anm. 8), Bd. III, Nr. 695 (543) und 696 (553b) mit Abb. der Skizze.
Van Goghs Sinnbild „Ein Paar alte Schuhe" von 1885, oder : ein Holzweg
Heidegge
rs
353
ziert ein Menschenpaar mit dem Rücken zum Fluss, der Blick geht über das Rhone­Knie,
darüber der Nachthimmel mit sieben Sternen, die den „Grande Ourse" formen (Brief an
Theo 543), den „Großen Bären", der jedoch in der Natur viel weiter rechts steht. Vincent
zieht das Sternbild ins Blickfeld, um ­ in schrecklicher Hellsichtigkeit („lucidite terrib­
le") ­ seinem „Bedürfnis nach Religion" ein Sinnbild zu schaffen.72 Dabei spielte die
Lektüre über Tolstois Ideen und die Fragen hinsichtlich einer , Auferstehung' im Jenseits
oder im Diesseits eine gewisse Rolle. Der Brief endet mit einer längeren Passage über die
Ideen Tolstois, die den Christen van Gogh offenbar bewegten: Auferstehung im Diesseits
als eine Wandlung zu Menschenliebe.73 So bestätigt der tiefere Gehalt der Schuhe des
Malers, ihre „intrinsic meaning" (Panofsky), die These Kurt Badts, dass van Gogh nicht
an L'artpour l'art mit ornamentalen Flächen interessiert war wie Bernard oder Serusier,
sondern an der malerischen Darstellung von Lebensräumen des Menschen und seines be­
sonderen Schicksals; Schicksal „als die Erschütterung der Existenz", formulierte Badt.74
Der Kunstphilosoph Georg Simmel stellte 1909 für die Kunst van Goghs fest: „Er trägt
in seine Bilder ein Leben, so ungestüm, vibrierend, fieberhaft, wie kein anderer Maler.
Und nun ist das Rätselhafte und Erschütternde, dass dies nicht (oder relativ selten) durch
Darstellung und Erregung von Bewegungsvorstellungen geschieht. Äußerlich angesehen,
ist in seinen meisten Landschaften und Stillleben eine einfache Zuständlichkeit, nicht wie
bei Rodin ein aufenthaltloses Herkommen von irgendwoher und Gehen irgendwohin;
und doch sind sie von einer haltlos stürmenden, Rodin noch überjagenden Unrast, deren
Ursprung in dem ruhigen Dastehen ihres Gegenstandes eine der unheimlichsten künstle­
rischen Synthesen ist."75 In dem Sinne könnte diese Studie mit einem zentralen Gedanken
von Albert Camus enden: Man hätte Unrecht, wollte man meinen, das Kunstwerk könnte
„als eine Flucht vor dem Absurden" betrachtet werden, schrieb Camus im Sisyphos. „Es
ist selbst ein absurdes Phänomen, und es handelt sich einzig darum, es zu beschreiben. Es
72
73
74
75
Dieser Brief 543 (alte Zählung) an den Bruder ist ein Schlüssel zum Verständnis der Religiosität
van Goghs, in diesem äußerst produktiven Monat September 1888 im Kontext der Lektüre über Leo
Tolstois Gedanken zur Frage der Aufer stehung (van Crimpen 1990 [wie Anm. 8], Nr. 695; beide
Zeichnungen, die Vincent mitschickte, das Gelbe Haus und die Sternennacht, sind dort reproduziert).
Für das Sinnbildliche besonders Noll 1994 (wie Anm. 43), S. 88f. und: Millet + Van Gogh 1998 (wie
Anm. 16), S. 117f., jedoch ohne den Kontext mit der Lektüre über Tolstoi und die Sorge um Aufer­
stehung zu reflektieren.
Leo Tolstois Buch Auferstehung erschien zwar erst 1898, jedoch hatte er seine Ideen wie die Einheit
von Christentum und Sozialismus (Tagebuch, Moskau 2 1 . 3 . 1 8 9 8 ) bereits in einer Reihe von Trak­
taten in den 1880er Jahren vertreten (Mein Glaube, 1884). Vincent las einen Artikel über Tolstois
Meine Religion in französischer Ausgabe 1885 (vgl. Brief 542; van Crimpen 1990 [wie Anm. 8], Nr.
690). Zum Stellenwert von Sternen­ und Nachtbildern s. zuletzt Vincent van Gogh and the Colour s
ofthe Night, Katalog (New York, Museum of M odern Art, 2008), hg. v. Joachim Pissarro/Sjraar van
Heugten, New York 2008, dt. Ausg. Ostfildern 2008.
Badt 1961 (wie Anm. 8),S. 121f.
Simmel 1909 (wieAnm. 1), S. 176.
354
bietet der Krankheit des Geistes keinen Ausweg. Es ist im Gegenteil ein Merkmal dieses
Leidens, das ihn (den Geist) auf das ganze Denken eines Menschen zu rückverweist."76
(Heidelberg, 2007­2009) 77
Albert Camus: Der Mythos von Sisyphos: ein Versuch über das Absurde, Paris 1951, dt. Ausg. Rein­
bek 1959, S. 80.
Als finale Briefedition erschien nun ­ üppig bebildert ­ von Leo Jansen u.a. (Hg.): Vincent van Gogh
De Brieven, 6 Bände holländisch u. englisch, Amsterdam 2009 (andere Zählung als van Crimpen
1990 [wie Anm. 8]). Erst später zugänglich war mir Cliff Edwards: The shoes of Van Gogh, N ew
York 2004 (freundlicher Hinweis von Dr. Andreas Blühm, Köln), ein Essay ohne neue Aspekte.
N ach Abschluss des Manuskripts erschien im Herbst 2009 von Geoffrey Batchen: Van Goghs Schuhe - ein Streitgesprä ch, Wallraf­Richartz­Museum, ein kurzer Überblick über die Debatten. Jedoch
wertet Batchen ­ ebenso wie Derrida ­ den Quellenwert von Gauguins Texten zu gering bzw. zitiert
sie nicht einmal ausführlich. Auch rückt er die Schuhe nicht in die N ähe des Gemäldes der offenen
Bibel des Vaters von 1885, obgleich das Stillleben mit Kartoffeln aus dieser Zeit (F. 100 und F. 107),
welches er reproduziert, einen gleichen Duktus und gleiches Kolorit zeigt. Auch das Lebensbild des
Stilllebens mit Zeichenbrett (in Otterlo) wird nicht einbezogen. Die Intention, alles offen zu lassen,
war bereits diejenige Derridas; doch sollte man als Kunsthistoriker über den habituellen Ausdruck
den authentischen Gehalt des Gemäldes, den Vincent ja schließlich einmalte, suchen, nämlich dass er
seine eigenen Schuhe dergestalt festhielt und vorführte, einen Lebensabschnitt derart memorierend,
im Sinne von: Kunst als Bannung.
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