Koelsch Trautmann 1 Leben und Werk 1999

Koelsch Trautmann 1 Leben und Werk 1999
Gerhard Kölsch
JOHANN GEORG TRAUTMANN (1713 – 1796)
Leben und Werk
Frankfurt am Main: Peter Lang
1999
(Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII: Kunstgeschichte, Bd. 344)
Teil I: Leben und Werk
4
Meinen Eltern
5
Anmerkung zur Online-Version:
Aus Gründen der Daten-Konversion stimmt die Zählung der Fußnoten in der
Online-Version nicht mit der Druckfassung überein. An einigen Stellen ist es
ebenso zu geringen Abweichungen im Zeilenumbruch gekommen. Die
Seitenzahl des Kapitelbeginns ist jedoch jeweils mit der Druckfassung gleich.
Nach der Drucklegung 1999 erschienene Literatur wurde nicht berücksichtigt.
Vereinzelt korrigiert wurden hingegen fehlerhafte Daten bei den Objektangaben
im Katalogteil.
6
Inhalt
Vorwort
11
I
EINLEITUNG
Forschungslage 15 - Fragestellung der Arbeit 21
15
II
TRAUTMANNS LEBEN UND DIE HISTORISCHE
SITUATION
III
1. Die Biographie des Künstlers
Die Quellenlage 25 – Trautmanns Herkunft und seine
Ausbilung in Zweibrücken 26 – Trautmanns Leben bis zur
Erlangung des Bürgerrechtes in Frankfurt 30 –
Trautmann als Künstler, seine Werkstatt und seine
Lebensverhältnisse 32 – Trautmann als „Mitvorsteher“
der Frankfurter Malerzunft und als Kurpfälzischer
Hofmaler in Mannheim 36 – Trautmanns Familie in
Frankfurt 40
25
2. Die historische Situation
Die Residenzstadt Zweibrücken zu Beginn des 18. Jahrhunderts 46 – Frankfurt am Main im 18. Jahrhundert:
Die allgemeine historische Entwicklung, die Geschichte
der Frankfurter Malerzunft und die Entwicklung des
Frank-furter Kunstmarktes 48 – Das gesellschaftliche
und künstlerische Umfeld Trautmanns 56
46
DAS OEUVRE JOHANN GEORG TRAUTMANNS
1. Art und Umfang von Trautmanns Oeuvre
63
2. Zuschreibungsfragen
63
3. Datierungsfragen
71
4. Beschreibung des Schaffens nach thematischen Gruppen
Gemälde 78 – Zeichnungen und Druckgraphik 102
78
5. Künstlerische Vorbilder Trautmanns
109
7
IV
V
6. Trautmanns Werk und die Kunst Rembrandts
Rembrandt und die Malerei und Graphik im 18. Jahrhundert 122 – Voraussetzungen: Aspekte der Bewertung
Rembrandts in der Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts 123 – Voraussetzungen: zur Präsens von
Werken Rembrandts in Frankfurt 134 – Die RembrandtRezeption bei Trautmann: Nachahmung, Zitat und
Nachschöpfung als Formen der künstlerischen Auseinandersetzung und Aneignung 142
122
Exkurs: Herkunft und Ikonographie der Feuersbrünste
160
Exkurs: Herkunft und Ikonographie der Zigeuner- und
Räuberszenen
174
TRAUTMANNS WERKE IN ZEITGENÖSSISCHEN
KUNSTSAMMLUNGEN
187
Exkurs: Die Gemäldesammlung des Grafen Thoranc
204
DIE REZEPTION DES WERKES TRAUTMANNS
1. Trautmanns Einfluß auf Schüler sowie Frankfurter
Zeitgenossen
227
2. Druckgraphik und Reproduktionsgraphik nach Werken
Trautmanns
239
3. Trautmanns Werk im Spiegel der Kunstkritik und
Kunstliteratur des 18. und 19. Jahrhunderts
248
VI
ZUSAMMENFASSUNG
265
VII
KATALOG DER WERKE
Zur Benutzung des Kataloges
271
1. Gemälde
Sakrale Darstellungen: Altes Testament 275 – Neues
Testament 291 – Heiligenszenen und Heiligendarstellungen 313 Profane Darstellungen: Antike
Historie 319 – Portraits 322 – Männerdarstellungen mit
Portraitcharakter 325 – Gelehrten- und Philosophendarstellungen 327 – Männerdarstellungen nach der
Phantasie 330 – Frauendarstellungen 341 – Genre 343 –
8
275
Markt- und Dorfszenen 366 – Räuber-, Zigeuner- und
Soldatenszenen 378 – Szenen mit Schatzgräbern und
Geistesbeschwörern 393 – Eremitenszenen 397 – Landschaft 399 – Feuersbrünste 402
Trautmann zugeschriebene Gemälde
423
Kopien nach Gemälden Trautmanns
433
Fälschlich zugeschriebene Gemälde
436
Verschollenen und nicht identifizierbare Gemälde
463
2. Zeichnungen
503
Fälschlich zugeschriebene Zeichnungen
526
Verschollene und nicht identifizierbare Zeichnungen
533
3. Druckgraphik
535
Fälschlich zugeschriebene Druckgraphik
540
Nicht nachweisbare Druckgraphik
543
4. Druckgraphik und Reproduktionsgraphik nach Werken
Trautmanns
Nicht nachweisbare Reproduktionsgraphik
5. Nachtrag
545
557
559
ANHANG
A Quellentexte und Dokumente zu Johann Georg Trautmann
565
B Literaturverzeichnis
603
C Verzeichnisse der besprochenen Werke nach Standorten
631
9
10
VORWORT
Die deutsche Staffeleimalerei des 18. Jahrhunderts zählt zu jenen Sachgebieten,
die von der kunstgeschichtlichen Forschung bislang erst ansatzweise untersucht
wurden. Bezeichnend für diese Situation erscheint, daß kein Autor in den letzten Jahrzehnten dem immer wieder formulierten Desiderat einer umfassenden
Überblicksdarstellung dieses Themenbereiches nachkommen konnte. Diese
Situation resultiert nicht zuletzt aus der ausgesprochen lückenhaften monographischen Erschließung des reichhaltigen Materials: Werkverzeichnisse oder
umfassende Monographien stehen selbst für einige der bedeutendsten deutschen
Maler der Epoche, beispielsweise Christian Wilhelm Ernst Dietrich oder
Christian Georg Schütz bislang noch aus.
Unser ausschnitthaftes Wissen über einen ganzen Abschnitt der Geschichte der
deutschen Malerei steht in auffallendem Gegensatz zu den vergleichsweise umfangreichen, wenngleich meist in den Depots deutscher Museen und Sammlungen verborgenen Beständen entsprechender Werke. Darüber hinaus wird zahlreichen deutschen Malern des 18. Jahrhunderts auch im Kunsthandel und bei
privaten Sammlern ein ausgesprochen lebhaftes Interesse zuteil.
Der Kunstbesitz eines literatur- und kulturgeschichtlichen Museums, des Frankfurter Goethe-Hauses, lenkte die Aufmerksamkeit des Autors auf jene Gruppe
von Künstlern, die gemeinhin mit der Bezeichnung der „Frankfurter GoetheMaler“ apostrophiert werden, da sie unter anderem für Johann Caspar Goethe
tätig waren. Die im Goethe-Haus ausgestellten Werke nährten insbesondere das
Interesse an Johann Georg Trautmann. Dessen Vorliebe für besonders effektvolle Gestaltungsmittel sowie seine künstlerische Auseinandersetzung mit dem
Schaffen Rembrandts versprachen von Beginn an interessante und repräsentative Untersuchungen zu wesentlichen Aspekten der Kunstentwicklung des
18. Jahrhunderts.
Die vorliegende Arbeit unternimmt den Versuch, einen umfassenden Überblick
über das Leben und das Werk Trautmanns zu geben. Neben dem Werkkatalog,
der erstmals das weit verstreute Oeuvre des Künstlers zusammenfaßt, werden
dabei auch Themengebiete wie Trautmanns Rezeption verschiedener Vorlagen
oder die Bedeutung neuer Formen des Kunstsammlertums für die Kunstproduktion ausführlich behandelt. Hierdurch soll auch das Interesse an einer
11
weitergehenden Beschäftigung mit Themen der deutschen Malerei des 18. Jahrhunderts gestärkt werden.
Ein Abschluß meiner Studien über Trautmann wäre ohne die freundliche
Hilfsbereitschaft und Unterstützung zahlreicher Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen in- und ausländischer Museen, Forschungsinstitute und Bibliotheken nicht
möglich gewesen. Zu danken ist allen Kustoden jener Museen, die Werke
Trautmanns und seiner Zeitgenossen besitzen, insbesondere Dr. Gode Krämer,
Barockgalerie Augsburg, Frau Margit Zisché, Gemäldegalerie Schloß Georgium
Dessau, Dr. Petra Maisak, Freies Deutsches Hochstift Frankfurt, Dr. Kurt
Wettengl, Historisches Museum Frankfurt, Dr. Norbert Suhr, Graphische
Sammlung des Landesmuseums Mainz und Dr. Franz Xaver Portenlänger,
Historisches Museum der Pfalz Speyer. Die historischen Veränderungen der
letzten Jahre erleichterten glücklicherweise die Korrespondenz mit Museen in
Osteuropa und ermöglichten den intensiven Austausch mit Kustoden in Ljubljana, Riga, Warschau und Zagreb. Besonderen Dank schulde ich Frau Maria
Garlowa von der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg, der ich den uneingeschränkten Zugang zu den dortigen, unvergleichlichen Gemäldesammlungen
verdanke.
Verschiedene Forschungsinstitute ermöglichten mir raschen und einfachen
Zugriff auf Archivalien und Materialbestände. Hierzu zählten das Frankfurter
Institut für Stadtgeschichte und das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in
München sowie die Frick Art Reference Library in New York (Ms. Lydia
Dufour) und das Getty Center for the History of Arts and the Humanities, Santa
Monica (Ms. Jeanett Clough). Mein ausdrücklicher Dank muß jedoch dem
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag, insbesondere
Herrn Drs. Johannes Kraan gelten.
Für vielfältige Hilfeleistungen und verschiedene Anregungen, die ich aus dem
Kunsthandel erhielt möchte ich stellvertretend Dr. Christoph Andreas, Frankfurt
und Prof. Friedhelm Beuker, Düsseldorf meinen Dank aussprechen.
Einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Erstellung des Werkkatalogs
Trautmanns leisteten freundlicherweise jene auf Wunsch ungenannt bleibenden
Privatpersonen, die mir Zugang zu ihrem Kunstbesitz verschafften. Besonderen
Dank schulde ich Herrn Hervé de Fontmichel in Grasse für seine liebenswerte
12
Gastfreundschaft und sein großherziges Angebot, die historische Ausstattung
seines Hauses eingehend studieren zu können.
Für vielfältige Anregungen und Hilfestellungen danke ich meinen Kommilitonen vom Kunstgeschichtlichen Instituts der Universität Mainz, sowie Dr. Josef
Strasser, München und Herrn Horst Wilhelm, Grünstadt.
Für die Fertigstellung der vorliegenden Arbeit wurde mir ein zweijähriges
Stipendium nach dem Landesgraduiertenförderungsgesetz gewährt. Hierfür
möchte ich mich ausdrücklich bedanken. Eine Unterstützung leistete auch die
Cronstett und Hynspergische evangelische Stiftung Frankfurt am Main, die die
Reisekosten nach Grasse übernahm. Für ihre freundliche Vermittlung möchte
ich weiterhin Frau Christa Bietz von der Frankfurter Bürger-Stiftung in meine
Danksagung einschließen.
Meinen Eltern danke ich von ganzem Herzen für ihre Geduld und ihre Unterstützung während meiner mehrjährigen Studien, aber auch für ihr ehrliches
Interesse am Fortgang meiner Arbeit. Besonderen Dank möchte ich auch meinem Lehrer, Herrn Professor Dr. Michael Bringmann aussprechen. Seine vielfältigen Anregungen und Hinweise haben den Fortgang meiner Studien ebenso
gefördert, wie seine wohlwollend-kritische Aufmerksamkeit.
In Zeiten wirtschaftlicher Rezession und kultureller Sparmaßnamen kann
anläßlich der finanzielle Unterstützung für einen Dissertationsdruck nicht
hinreichend gedankt werden. Mein ganzer Dank gilt daher der Geschwister
Boehringer Stiftung für Geisteswisenschaften, die hierfür in besonders hochherziger Weise eingetreten ist, sowie Frau Dr. Patricia Rochard für ihre freundliche Vermittlung. Des Weiteren ist der Sparkasse Mainz sowie Herrn HansClemens Lucht zu danken, die sich spontan zu einer erheblichen Förderung
dieses Anliegens entschlossen haben.
Auch die Möglichkeit, diese Monographie mit Farbabbildungen zu illustrieren
ist allein der Großzügigkeit verschiedener Förderer zu verdanken. Mein ganzer
Dank geht daher an Herrn Dr. Christoph Andreas von der Kunsthandlung
Schneider jr. in Frankfurt, an die Firmen Rodenstock in München und Chauvin
Ankerpharm in Düsseldorf sowie an verschiedene Privatbesitzer, die wunschgemäß ungenannt bleiben.
13
14
I EINLEITUNG
Forschungslage
Der Frankfurter Maler Johann Georg Trautmann (1713-1769) darf zu den deutschen Künstlern des 18. Jahrhunderts gezählt werden, deren Leben und Werk
bislang nur ansatzweise erforscht wurden. In Überblicksdarstellungen zum
Themengebiet der deutsche Malerei des 18. Jahrhunderts, deren Zahl auffallend
klein ist und die zum Großteil vor 1945 datieren, wird Trautmann allenfalls kurz
erwähnt oder in wenigen Zeilen behandelt 1 . Der bisherige Wissensstand über
Trautmann läßt sich daher als ausgesprochen lückenhaft charakterisieren. Ganz
im Gegensatz dazu wurde dem Wirken des Künstlers im 18. Jahrhundert große
Aufmerksamkeit zuteil: Trautmanns Werke wurden nicht nur von zeitgenössischen Kunstschriftstellern gelobt, sondern fanden ebenso Eingang in zahlreiche
Kunstsammlungen des 18. Jahrhunderts 2 . Zudem bewies bereits ein, wenn auch
nur flüchtiger erster Überblick über das bislang ausschnitthaft bekannte Wirken
Trautmanns, daß sich das Oeuvre des Künstlers als relativ umfangreich, ausgesprochen vielfältig und, verglichen mit dem Schaffen zeitgenössischer deutscher Maler recht qualitätvoll charakterisieren läßt. Eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Leben und Werk Trautmanns bedarf daher keiner weiteren
Rechtfertigung.
Eine erste Erwähnung und knappe Würdigung erfuhr Trautmann bereits gegen
Ende des 18. Jahrhunderts und während des 19. Jahrhunderts in diversem
Schrifttum zur lokalen Geschichte und Kunstgeschichte 3 sowie in einschlägigen
1 Etwa in: Woltmann/Woermann 1888, Bd. 3, 2. Hälfte, S. 1023; Biermann 1914, Bd. 1,
S. XXII; Feulner 1929, S. 200f.; Otto Fischer, Geschichte der Deutschen Malerei, München
1924, S. 328; Bushart 1967, Teil 2, S. 28, S. 55; Peter H. Feist, Geschichte der deutschen
Kunst 1760-1848, Leipzig 1986, S. 81; Gisold Lammel, Deutsche Malerei des Klassizismus,
Leipzig 1986, S. 80 sowie Börsch-Supan 1988, S. 30. Eine Durchsicht der zitierten Titel
verdeutlicht außerdem, daß eine umfassende Darstellung zur deutschen Staffeleimalerei des
gesamten 18. Jahrhunderts, die den Wissensstand der vierziger Jahre zusammenfaßt und
aktualisiert, bis heute noch aussteht.
2 Vgl. Kapitel IV.
3 Hüsgen 1780; Hüsgen 1790 und Gwinner 1862; vgl. Kapitel V, Abschnitt 3.
15
Lexika und Handbüchern 4 . Eine umfassende, auf kunsthistorische
Fragestellungen zielende Auseinandersetzung mit Trautmann, sowie mit seinen
Frankfurter Zeitgenossen setzte dagegen erst im letzten Jahrzehnt des
vergangenen Jahrhunderts ein. Dabei wurde das Interesse der Forscher durch die
mehrfache Erwähnung der Frankfurter Maler, insbesondere ihrer Arbeiten für
den Grafen Thoranc in Johann Wolfgang von Goethes autobiographischer
Schrift „Dichtung und Wahrheit“ geweckt 5 . Nachdem Martin Schubart die für
den Grafen ausgeführten Gemälde in Grasse aufgefunden und in seiner Biographie des Grafen zusammenfassend beschrieben hatte 6 , konnten Otto Donner-von
Richter, sowie später auch Rudolf Bangel, eine umfassende und vergleichsweise sorgfältige Dokumentation des Materials erarbeiten. Hierbei wurde erstmals auch der Versuch einer Eingrenzung des Oeuvre Trautmanns mittels deskriptiver und stilkritischer Methoden unternommen, in erster Linie in Abgrenzung gegenüber dem Schaffen von Johann Conrad Seekatz 7 . Daneben wurde die
Gemäldesammlung des Grafen Thoranc in verschiedenen, vorrangig „populärwissenschaftlich“ ausgerichteten Essays beschrieben. Diese Darstellungen
zielten in erster Linie auf eine allgemeine kulturgeschichtliche Darstellung und
kompilierten lediglich bereits bekannte Forschungsergebnisse 8 . Entsprechen-des
gilt auch für verschiedene, relativ knapp gehaltene Ausführungen über
Trautmanns Leben und Werk, die nach dem zweiten Weltkrieg erschienen und
die offenbar vorrangig an eine regionalgeschichtlich interessierte Leserschaft
adressiert waren 9 .
Die erste und bislang einzige Monographie über Trautmann legte Rudolf Bangel
als Dissertation an der Universität Heidelberg vor. Die Publikation der
4 Hingewiesen sei insbesondere auf die wichtigsten Schriften dieser Gattung: Füssli
1779/1824, Bd. 1, S. 675; sowie Bd. 2, S. 1932; Nagler 1835/1924, Bd. 21, S. 267f.;
A. Seubert, Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 3, Stuttgart 1879, S. 444; Allgemeine
Deutsche Biographie, Bd. 38, Leipzig 1894, S. 519. Zur Bewertung Trautmanns in diesen
Schriften vgl. auch Kapitel V, Abschnitt 3.
5 Vgl. hierzu S. 237f.
6 Schubart 1896.
7 Donner-von Richter 1904 sowie Bangel 1914 Ecksalon.
8 Heuer 1907; Heuer 1913 sowie Heuer 1922.
9 Dahl 1962; Dahl 1963; Emmerling 1966 sowie Lüders 1977.
16
Monographie erfolgte im Jahr 1914 10 . Rudolf Bangel konzentrierte sich in
seiner Monographie erklärtermaßen auf eine Eingrenzung und Charakterisierung des Oeuvre Trautmanns, wobei er sich wiederum in erster Linie einer
deskriptiven Darstellungsweise bediente. In seiner kunsthistorischen Bewertung
des Schaffens Trautmanns blieb Bangel hingegen vielfach schwankend oder
vage. Diese Tatsache resultiert letztlich auch aus der zu diesem Zeitpunkt erst
wenig fortgeschrittenen Auseinandersetzung mit der deutschen und insbesondere der Frankfurter Staffeleimalerei des 18. Jahrhunderts 11 . Daneben verfolgte
Bangel die Biographie des Künstlers und arbeitete die Geschichte der Frankfurter Malerzunft im 18. Jahrhundert auf. Für diese Untersuchungen zog Bangel
zahlreiche Archivalien erstmals heran. Leider werden die Quellen weder in
einem Anhang aufgeführt noch läßt ihre Auswertung eine Gewichtung des jeweiligen Materials gemäß seiner tatsächlichen Aussagekraft erkennen. Bangels
Betrachtung zielt somit auf eine breit angelegte, fast ausufernde kulturhistorische Darstellung und läßt eine Auseinandersetzung mit wesentlichen Detailfragen vermissen. Adolf Feulner fokussierte in seiner Rezension der Dissertation
Bangels seine kritischen Anmerkungen auf eben diesen Mangel und wies
außerdem auf Bangels wenig überzeugenden Versuch einer Datierung der Werke Trautmanns hin 12 .
10 Bangel 1914. Der betreuende Professor der Dissertation wird von Bangel nicht genannt;
sehr wahrscheinlich handelte es sich um Henry Thode, der als Reaktion auf die zunehmende
Anerkennung der internationalen Modernen Kunst durch Kunsthistoriker, etwa von Seiten
Julius Meier-Graefes, eine Rückkehr zu Themen der deutschen Kunstgeschichte propagierte.
Thode regte unter anderem auch die monographische Bearbeitung des Maler Johann Ludwig
Ernst Morgenstern (Schapire 1904) an. Die Monographien Trautmanns und Morgensterns
er-schienen darüber hinaus beide im Straßburger Verlag Heitz & Mündel in der Reihe
„Studien zur Deutschen Kunstgeschichte“. Zu Henry Thode vgl. Hans Belting, Die
Deutschen und die Kunst, München 1992, S. 37f.
11 Vor 1914 war lediglich Rosa Schapires bereits erwähnte Dissertation über J.L.E. Morgenstern abgeschlossen (Schapire 1904). Erst im Anschluß an Bangels Dissertation erscheinen
die Monographien der Maler Johann Conrad Seekatz (Bamberger 1916), Johann und Januarius Zick (Feulner 1920), Philipp Hieronymus Brinckmann (Gustaf Jacob, P.H. Brinckmann, Dissertation Würzburg 1922, Typoskript) und Christian Georg Schütz d.Ä. (Anna
Banaschewski, C.G. Schütz der Ältere, Dissertation Würzburg 1923, Typoskript). Dagegen
erfuhren weitere Zeitgenossen Trautmanns bis heute keine umfassende monographische
Bearbeitung, wie beispielsweise Justus Juncker, Wilhelm Friedrich Hirt, Johann Andreas
Benjamin Nothnagel oder, um das Beispiel eines auswärtigen Malers anzuführen, der
Dresdner Christian Wilhelm Ernst Dietrich.
12 Feulner 1915.
17
An das Ende seiner Monographie stellte Rudolf Bangel eine ausgesprochen
knapp gehaltene Auflistung der ihm bekannten Werke Trautmanns. Diese Auflistung ermöglicht noch heute einen ersten Überblick über das Oeuvre des Künstlers. In den folgenden Jahrzehnten wurden zahlreiche Werke Trautmanns neu
bekannt. Dies wird unter anderem aus Angaben in den später als die Monographie Bangels erschienenen Künstlerlexika und Handbüchern zur Malerei
ersichtlich 13 . Daneben wurden einzelne Werke Trautmanns in verschiedenen
Bestandskatalogen öffentlicher Sammlungen und Museen publiziert 14 , wobei
die Bearbeitung dieser Werke naturgemäß nicht über eine knappe Beschreibung
und grobe Einordnung hinausgehen konnte. Die Kenntnis vom Oeuvre des
Künstlers wurde auch durch verschiedene Aufsätze erweitert, die vorrangig
Zuschreibungsfragen behandelten. So erkannte Bruno Bushart 1963 aufgrund
stilkritisch ausgerichteter Untersuchungen Trautmann als Autor jener Gruppe
von Gemälden, die zuvor einem vermeintlichen „Meister der Frankfurter Salome“ zugewiesen worden waren 15 . Weitere Autoren diskutierten Neuzuschreibungen einzelner Gemälde in Zagreb und in St. Petersburg an Trautmann 16 .
Eine sorgfältige Zusammenfassung von Trautmanns weit verstreutem und zum
Teil nur schwer zugänglichem Werk in einem wissenschaftlichen Katalog stand
jedoch noch aus. Die Erfassung des Oeuvres bildete daher ein Hauptanliegen der
vorliegenden Arbeit.
Wenn Trautmann noch immer vergleichsweise wenig bekannt ist, so dürfte dies
zum Teil auch aus der Tatsache resultieren, daß Werke des Künstlers bis heute
weder in einer monographischen Ausstellung noch in größerem Umfang in entsprechenden Überblicksausstellungen präsentiert wurden. In welchem Maße
Ausstellungen und begleitende Publikationen eine gezielte Auseinandersetzung
mit noch wenig bekannten Künstlern forcieren können, konnten in den letzten
Jahren entsprechende Veranstaltungen zu Leben und Werk von Johann Conrad
Seekatz, Christian Georg Schütz oder Johann Andreas Herrlein unter Beweis
13 Vgl. insbesondere die Angaben unter dem Stichwort „Johann Georg Trautmann“ in:
Thieme-Becker Bd. 33, 1939; Bénézit 1976, Bd. 10; Schweers 1982 und Schweers 1987.
14 Hervorzuheben ist beispielsweise die Publikation von Trautmanns Zeichnungen im Besitz
der Graphischen Sammlung Albertina Wien, in: Katalog Wien 1933, und im Städelschen
Kunstinstitut Frankfurt, in: Katalog Frankfurt 1973; sowie die Publikation seiner Gemälde
im Freien Deutschen Hochstift Frankfurt, in: Beutler 1949 und Katalog Frankfurt 1982 a.
15 Bushart 1963.
16 Vandura 1984 und Semenova 1988.
18
stellen 17 . Die Möglichkeit, Gemälde Trautmanns innerhalb einer umfassenden
Auswahl von Werken deutscher Maler des 18. Jahrhundert zu studieren, bot
bisher nur die 1914 im Darmstädter Schloß veranstalteten „Jahrhundertausstellung Deutscher Kunst 1650 - 1800“ 18 . Daneben bildeten Werke Trautmanns und
seiner Frankfurter Zeitgenossen einen fast obligatorischen Bestandteil jener
Ausstellungen, die das Motto einer Darstellung deutscher Kultur „im Zeitalter
Goethes“ verfolgten. Entsprechende Ausstellungen wurden bezeichnenderweise
besonders häufig anläßlich des Jubiläums von Johann Wolfgang von Goethes
Geburts- oder Todesjahr ausgerichtet 19 . Daß die Konzeption dieser Ausstellungen in den präsentierten Kunstwerken mehr oder weniger ausschließlich eine
„Illustration“ literatur- und kulturgeschichtlicher Zusammenhänge sah, läßt sich
leicht aus dem jeweils übergeordneten Motto erklären.
Das 1932 begangene Jubiläum von Goethes 100. Todesjahr bildete jedoch auch
den Anlaß, daß Autoren wie Guido Schönberger 20 und Adolf Feulner 21 in
zusammenfassenden Essays verschiedene Aspekte der Frankfurter Kunstgeschichte untersuchten. Bei dieser Gelegenheit fanden Werke der Frankfurter
Maler ebenso Beachtung wie die Entwicklung der Architektur und insbesondere
des Bürgerhauses in Frankfurt oder die Geschichte der bürgerlichen Kunst17 Werke von J.C. Seekatz wurden 1991 vom Altertumsverein Grünstadt/ Pfalz in der Kreissparkasse Grünstadt präsentiert, vgl. Emmerling 1991; Ausstellungen mit Werken von C.G.
Schütz organisierten 1991 das Freie Deutsche Hochstift Frankfurt, 1992 das Heimatmuseum
Flörsheim am Main und 1995 das Historische Museum Frankfurt, vgl. Katalog Frankfurt
1991 b und Katalog Flörsheim 1992; dem Fuldaer Hofmaler J.A. Herrlein widmete 1991 das
Vonderau-Museum Fulda eine umfassende Präsentation, vgl. Katalog Fulda 1991.
18 Vgl. Katalog Darmstadt 1914 sowie Biermann 1914.
19 Etwa 1949 in Berlin, Märkisches Museum und Schloß Charlottenburg, vgl. Rave 1950;
Köln, Wallraf-Richartz-Museum, „Deutsche Malerei und Zeichenkunst im Zeitalter
Goethes“, vgl. Katalog Köln 1949; sowie in Mainz, Universität, „Goethe und Frankreich
1749 – 1949“, vgl. Katalog Mainz 1949. Dagegen nutzte das Städelsche Kunstinstitut in
Frankfurt 1982 die Wiederkehr von Goethes Todesjahr zu einer konzentrierten und relativ
gut aufgearbeiteten Präsentation der Frankfurter Malerei des 18. Jahrhunderts, vgl. Katalog
Frankfurt 1982 b. Den Versuch einer breiten, in erster Linie wissenschaftlich ausgerichteten
Aufarbeitung der Epoche unternahm die 1994 von der Schirn Kunsthalle Frankfurt organisierte Ausstellung „Goethe und die Kunst“, in der Trautmann und seine Zeitgenossen jedoch
nur am Rande Beachtung fanden, vgl. Katalog Frankfurt 1994 b.
20 Guido Schönberger, Kunst und Kunstleben in Frankfurt am Main, in: Voelcker 1932,
S. 289 - 324.
21 Feulner 1932.
19
sammlungen der Stadt. Letzteres Thema untersuchte eingehend die 1960 vorgelegte Dissertation von Ulrich Schmidt, in der umfangreiches Quellenmaterial
erstmals aufgearbeitet und publiziert wurde 22 . Die Geschichte verschiedener
Frankfurter Kunstsammlungen arbeitet auch eine 1988 eröffnete Abteilung des
Historischen Museums Frankfurt auf. Die dort präsentierten Beispiele erhaltener
Sammlungen wurden zudem in dem Katalog der Abteilung grundlegend dokumentiert 23 . Zuletzt untersuchte Andreas Hansert Strömungen und Tendenzen
einer „spezifischen“ Frankfurter „Bürgerkultur“, die sich nach Darstellung des
Autors seit dem 18. Jahrhundert immer stärker herauskristallisiert habe 24 . Die in
diesem Abschnitt genannten Untersuchungen können jedoch insgesamt weni-ger
dazu beitragen, die zahlreichen, noch offenen Detailfragen zu Themen der
Frankfurter Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts zu klären, als daß sie auf eine
Darstellung kulturhistorischer Zusammenhänge zielen und allenfalls Anregungen zu einer eingehenden Beschäftigung mit Einzelfragen vermitteln.
Darüber hinaus dienten Werke Trautmanns auch in übergreifenden Untersuchungen zentraler Probleme der deutschen Malerei des 18. Jahrhunderts, wie
beispielsweise der Rezeption niederländischer Vorbilder wiederholt als Beispiele 25 . Daß sich Trautmann wiederholt insbesondere am Vorbild von Werken
Rembrandts orientierte, wurde bereits von Rudolf Bangel erstmals aufgezeigt.
Hermann Leber behandelte Beispiele dieser Rembrandtrezeption Trautmanns in
seinen Untersuchungen zum Einfluß Rembrandts auf die deutsche Malerei des
18. Jahrhunderts bereits in einem eigenen Kapitel 26 . Hervorzuheben bleibt dabei Lebers konsequent gestellte, jedoch nicht immer befriedigend beantwortete
Frage nach Voraussetzungen und Möglichkeiten der Rembrandtrezeption, wie
etwa die Frage nach der Präsenz von Werken Rembrandts in zeitgenössischen
bürgerlichen Kunstsammlungen in Frankfurt. Entsprechende Fragestellungen
verfolgte ebenfalls Horst Gerson in seiner ausgesprochen breit angelegten, 1942
erstmals publizierten Untersuchung zum Einfluß der holländischen Kunst des
17. und 18. Jahrhunderts auf die europäische und außereuropäische Malerei der
22 Schmidt 1960.
23 Katalog Frankfurt 1988.
24 Hansert 1992.
25 Die auffällige Tatsache, daß hierbei vielfach auf die immer gleichen Beispiele aus dem
Schaffen Trautmanns zurückgegriffen wurde, dürfte größtenteils aus der erst teilweise geleisteten Aufarbeitung und Publikation seines Oeuvres resultieren.
26 Leber 1924, S. 106-110.
20
gleichen Zeit 27 . Im Mittelpunkt der Untersuchung Gersons stand dabei die
Frage, in welchen Regionen und unter welchen historischen Voraussetzungen
sich jeweils Berührungspunkten zwischen der holländischen und der europäischen und außereuropäischen Kunst ergeben konnten. Hierbei maß Gerson stets
den Kunstwerken selbst die größte Aufmerksamkeit bei. Dagegen stellte Ina
Maria Keller in ihrer 1971 vorgelegten Dissertation 28 zur Rembrandtrezep-tion
deutscher Künstler des 18. Jahrhunderts den Rezeptionsprozeß selbst in den
Mittelpunkt ihrer Untersuchung. Die Autorin verglich dabei die künstlerische
Nachahmung der Vorbilder mit Aussagen zeitgenössischer kunsttheoretischer
Schriften, etwa jenen von Christian Ludwig von Hagedorn, und stellte somit
einen Zusammenhang mit der Diskussion über die Nachahmung der Natur durch
die Kunst her. Diese Forschungsergebnisse wurden in der 1986 von der
Kunsthalle Bremen organisierten Ausstellung von Zeichnungen und Druckgraphik verschiedener Schulen aufgegriffen und zusammengefaßt 29 . Die Präsentation ermöglichte dabei erstmals in größerem Umfang einen unmittelbaren Vergleich originaler Graphiken und Zeichnungen Rembrandts und seines Kreises
mit solchen Werken des 17. und 18. Jahrhunderts, die manigfaltige Erscheinungsformen der Rembrandtrezeption erkennen lassen.
Fragestellung der Arbeit
Die einleitend skizzierte Forschungslage rückt verschiedene Fragestellungen in
den Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit. Eine zentrale Aufgabe besteht darin,
einen umfassenden Katalog der Werke Trautmanns zu erstellen. Neben den
bereits publizierten Werken werden hierbei insbesondere alle noch unpublizierten, durch gezielte Korrespondenz oder die Dokumentation kunsthistorischer
Forschungsinstitute nachweisbaren Werke im Besitz öffentlicher und privater
Sammlungen sowie im Kunsthandel berücksichtigt. Der im zweiten Teil der
Arbeit enthaltene Werkkatalog faßt erstmals sämtliche Daten und Informationen
zu allen bekannten Werken Trautmanns nach einheitlichem Muster zusammen.
Weiterhin ist auf dieser Grundlage möglich, Fragen zur Autorschaft zahlreicher
Werke erstmals zusammenfassend zu diskutieren. Da Trautmann seine Arbeiten
27 Gerson 1942.
28 Keller 1971.
29 Katalog Bremen 1986.
21
nur teilweise signierte oder monogrammierte, sind hierbei insbesondere stilkritische Überlegungen von Bedeutung. Im Überblick behandelt wird auch die Frage
der in vielen Punkten nicht rekonstruierbaren Chronologie der Werke
Trautmanns.
Da zu Trautmanns Leben nur vergleichsweise wenige Quellen bekannt sind,
sollen die Ausführungen über die Biographie des Künstlers durch einen zweiten
Abschnitt ergänzt werden, der die historische Situation in Trautmanns Geburtsstadt Zweibrücken sowie an seinem späteren Wohnort, der Stadt Frankfurt am
Main skizziert. Ausführungen zur Geschichte der Frankfurter Malerzunft sowie
zu Trautmanns künstlerischem Umfeld ergänzen diesen historischen Überblick.
Die Analyse des künstlerischen Werkes Trautmanns umfaßt Überlegungen zur
Ikonographie, zum Stil und zu eventuellen Vorbildern einzelner Werke, die in
den jeweiligen Katalogtexten kurz angesprochen werden. Entsprechende Fragestellungen werden weiterhin in einzelnen Abschnitten zusammenfassend diskutiert, wobei die Frage nach den künstlerischen Wurzeln Trautmanns in den
Mittelpunkt rückt. Unter welchen Voraussetzungen und in welcher Weise
Trautmann sich mit dem Schaffen anderer Künstler auseinandersetzte, wird
eingehend am Beispiel seiner Rembrandt-Rezeption untersucht. Die Analyse
seines Schaffens umfaßt schließlich Überlegungen zur Herkunft sowie zur
Ikonographie bestimmter Bildthemen, was an den Beispielen der Feuersbrünste
und der Zigeunerszenen Trautmanns dargestellt wird.
Trautmann führte seine Werke nur ausnahmsweise für bestimmte Auftraggeber
aus, sondern belieferte in erster Linie den zunehmend florierenden, von bürgerlichen Interessen geprägten freien Kunstmarkt in Frankfurt. Die Bestände und
die Strukturen zeitgenössischer Frankfurter Sammlungen werden daher in einem
eigenen Kapitel untersucht. Hierzu können verschiedene Quellen, wie Beschreibungen, Bildquellen sowie Auktionskataloge herangezogen werden, die eine
eingehende Analyse dieser heute meist aufgelösten Sammlungen gestatten. Dem
wichtigsten Auftraggeber der in Frankfurt tätigen Maler, dem französischen
Grafen Thoranc, ist ein ausführlicher Exkurs gewidmet, wobei eine erstmals
publizierte und ausgewertete Schriftquelle wichtige Rückschlüsse auf den Auftrag und den originalen Bestand des später mehrfach aufgeteilten Kunstbesitzes
gestattet.
22
Das letzte Kapitel schneidet das Thema des Nachwirkens der Kunst Trautmanns
an. Dabei werden Werke der beiden einzig bekannten Schüler Trautmanns
ebenso berücksichtigt wie der nur punktuell belegbare Einfluß Trautmanns auf
seine Frankfurter Zeitgenossen. Weiterhin sollen nach Vorlagen Trautmanns
geschaffene Druckgraphiken zeitgenössischer Künstler im Werkkatalog dokumentiert sowie in einem zusammenfassenden Abschnitt untersucht werden. In
welcher Weise seine Zeitgenossen und die nachfolgenden Generationen das
Schaffen Trautmanns beurteilten, ist Thema des letzten Abschnitts, der kunstkritische und kunstschriftstellerische Texte zu Trautmann analysiert.
23
24
II TRAUTMANNS LEBEN UND DIE HISTORISCHE SITUATION
1. DIE BIOGRAPHIE DES KÜNSTLERS
Zur Quellenlage
Die Quellenlage zu Leben und Werk Johann Georg Trautmanns entspricht in
charakteristischer Weise der Lebenssituation eines deutschen Künstler des
18. Jahrhunderts, der in einem handwerklich geprägten Umfeld aufwuchs und
später in einem von Stadtbürgern geprägten Umfeld lebte: Trautmann wird am
deutlichsten in seinen Werken selbst faßbar, während über sein Leben nur sehr
wenig bekannt ist. Durch standesamtliche und andere Quellen lassen sich allein
Trautmanns familiäre Herkunft und seine weiteren äußeren Lebensumstände in
einem befriedigenden Maß belegen. Bereits Trautmanns Auftreten gegenüber
dem Rat der Stadt Frankfurt wurde hingegen allein von den gültigen Konventionen geprägt, wie den Bestimmungen zum Frankfurter Bürgerrecht oder dem
Reglement der Frankfurter Malerzunft. Es verwundert daher insgesamt kaum,
daß die vereinzelt erhaltenen Quellen keinerlei persönliche Äußerungen oder
sonstige Informationen zur Person Trautmanns enthalten.
Weiterhin ist zu Trautmanns künstlerischer Ausbildung und zu seinem
späteren Schaffen keinerlei archivalisches Quellenmaterial bekannt, weder ein
Lehrbrief, noch Verträge mit Auftraggebern, noch autobiographische Schriftstücke des Künstlers. Dieser Mangel an direkten Zeugnissen läßt die frühe,
wenngleich auch recht kurze Biographie Trautmanns, die der Frankfurter
Kunstliebhaber und Sammler Henrich Sebastian Hüsgen im Jahre 1780 30 verfaßte zu einer zentralen Quelle über den Künstler werden. Da Hüsgen ausdrücklich Trautmanns Sohn Johann Peter als Gewährsmann für die vielfältige Unterstützung seiner Arbeit dankt 31 , kann man seinen Angaben über Johann Georg
Trautmann ein gewisses Maß an Authentizität zusprechen. Einigermaßen verläßlich erscheinen auch die Informationen über Trautmann, die Friedrich
Gwinner in seinem 1862 erschienenen Übersichtswerk zur Frankfurter Kunst-
30 Hüsgen 1780, S. 169-172; vgl. Anhang, Dokument 1. Der gleiche Text erscheint mit
geringfügigen Änderungen der Orthographie und Interpunktion bei Hüsgen 1790, S. 347350.
31 Hüsgen 1780, S. 171.
25
geschichte gibt, wobei sich Gwinner größtenteils auf Hüsgens Ausführungen
stützte und vereinzelt selbst recherchierte Angaben einfügte hat 32 .
Die vergleichsweise schlechte Quellenlage versuchte Rudolf Bangel in seiner
Biographie Trautmanns dadurch auszugleichen, indem er neben die sachliche
Auswertung der bekannten Quellen eine lebhaft erzählende Ausschmückung
vieler Details stellte. Außerdem arbeitete Bangel im gleichen Kapitel die Geschichte der Frankfurter Malerzunft im 18. Jahrhundert auf und faßte anschließend den Auftrag des Grafen Thoranc zusammen. Hierdurch wird in Bangels
Darstellung ein konzentrierter Blick auf Trautmanns Leben durch zahllose, nicht
direkt verwertbare Fakten und Randbemerkungen unnötig erschwert. Daher soll
im folgenden Trautmanns Biographie zunächst rein quellenorientiert
rekonstruiert werden, soweit dies anhand des bekannten Materials möglich ist.
Der zur weiteren Analyse seiner Biographie erforderliche, kulturhistorische
Hintergrund wurde absichtlich erst im darauf folgenden Kapitel skizziert, um
danach die Fragen der künstlerischen Ausbildung Trautmanns sowie seiner
Arbeitsbedingungen in Frankfurt zu behandeln.
Trautmanns Herkunft und seine Ausbildung in Zweibrücken
Johann Georg Trautmann wurde am 23. Oktober 1713 in Zweibrücken
getauft 33 . Er war ein Sohn des Zweibrücker Bürgers und Sattlers Johann
Bartholomäus Trautmann 34 und Maria Margaretha Trautmanns, geborene
32 Gwinner 1862, S. 285-287. Die Angaben, die von Gwinner selbst stammen, beruhen allgemein auf sorgfältigen Quellenstudien, wie beispielsweise seine Angabe über die zweimalige
abschlägige Entscheidung über Trautmanns Ansuchen um das Frankfurter Bürgerrecht
demonstriert (op. cit., S. 285).
33 Vgl. Anhang, Dokument 2. Das genaue Geburtsdatum ist aus den Quellen nicht bekannt
und könnte einige Tage früher liegen; Bangel 1914, S. 14 und die darauffolgenden Autoren (
u.a. Thieme-Becker, Bd. 33, 1939, S. 355) setzten das Geburts- und Taufdatum Trautmanns
kurzerhand gleich.
34 Getauft am 24. Mai 1668, Sohn des Zweibrücker Bäckers Jost Nicolaus Trautmanns und
Maria Margaretha Trautmanns (Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes Kirchenbuch, 16621744, Teil I, S. 32, Nr. 180), gestorben zwischen 1732 (Heirat seines Sohnes Johann Gottfried Trautmann, Quelle vgl. Anm. 8) und 1743 (Tod seines Sohnes Johann Nicolaus Trautmann, Quelle vgl. Anm. 8).
26
Wahn 35 , welche am 23. Oktober 1691 in Zweibrücken geheiratet 36 und
insgesamt zehn Kinder hatten 37. Über Johann Georg Trautmanns Kinder- und
Jugendzeit sind Einzel-heiten ebensowenig bekannt wie über das Leben seiner
Familie. Die Nachricht, wonach Trautmann bei dem Zweibrücker Hofmaler
Ferdinand Bellon 38 das Malerhandwerk erlernt habe, wird erstmals von H. S.
Hüsgen 39 erwähnt. Diese Angabe greift P.F. Gwinner auf, und spricht weiterhin
von dem „erhaltenen Lehrbrief“ Trautmanns, demzufolge der Malerlehrling vom
35 Getauft am 16. September 1672, Tochter des Schmiedes Wenzel Wahn (Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes Kirchenbuch, 1662-1744, Teil I, S. 57, Nr. 314); das Todesdatum
konnte nicht ermittelt werden.
36 Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes Kirchenbuch, Copulationsregister 1607-1744,
Nr. 1055.
37 Die weiteren Kinder waren:
Bartholomäus, getauft den 7. Juli 1692 im Wohnhaus des Ehepaares und kurz darauf verstorben (Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes Kirchenbuch 1662-1744, Teil I, S. 181,
Nr. 181);
Johann Christophel, getauft den 6. September 1693 (Ebd., S. 165, Nr. 962), begraben den
29. Juli 1694 (Stadtarchiv Zweibrücken, reformiertes Kirchenbuch 1662-1744, Teil II, Begrabene, Nr. 668);
Johann Philipp, getauft den 6. November 1695 (Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes Kirchenbuch, 1662-1744, Teil I, S. 175, Nr. 1022);
Johann Christian, geboren 1698, begraben am 26. August 1698 im Alter von 7 Monaten
(Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes Kirchenbuch 1662-1744, Teil II, Begrabene,
Nr. 732);
Johann Christian, getauft den 22. Januar 1699 (Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes
Kirchenbuch, 1662-1744, Teil I, S. 190, Nr. 1119);
Maria Loysa, getauft den 5. September 1700 (Ebd., S. 199, Nr. 1177);
Johann Nicolaus, geboren 1702, begraben den 17. Dezember 1743 im Alter von 41 Jahren
(Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes Kirchenbuch, 1662-1744, Teil II, Begrabene,
Nr. 2051).
Johann Gottfried, getauft den 14. August 1709 (Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes
Kirchenbuch, 1662-1744, Teil I, S. 258, Nr. 1520), verheiratet am 6. Oktober 1732 mit
Angelica Rost (Stadtarchiv Zweibrücken, Reformiertes Kirchenbuch, Copulationsregister
1607-1744);
Maria Catharina, Geburtsdatum unbekannt, verheiratet am 20. Dezember 1729 mit Johann
Georg Zilliox (ebd., Nr. 1462).
Der achte Bruder, den Bangel 1914, S. 14 ohne einzelnen Quellennachweis anführt, konnte
nicht ausfindig gemacht werden.
38 Zu Ferdinand Bellon und der Frage der Ausbildung vgl. S. 47.
39 Hüsgen 1780, S. 170.
27
1. Januar 1729 bis zum 31. Dezember 1732 „Bellons Unterricht mit gutem
Erfolg genoß“ 40 . Erwähnt werden muß auch die hiervon abweichende Angabe
Johann Christian von Mannlichs, Trautmann sei „gebohren zu Zweybrücken um
1725. Konrad Mannlich war sein Lehrer“ 41 . Dieser ganz unwahrscheinlichen
Aussage wurde bereits Ludwig Bangel heftig widersprochen, da sich
Trautmanns Geburtsdatum eindeutig belegen läßt und weiterhin Konrad
Mannlich erst seit dem Jahr 1734 in Zweibrücken weilte 42 .
Interessant ist auch die von Hüsgen geschilderte, anekdotenhaft wirkende
Geschichte, Johann Georg Trautmann sei
„anfänglich von seinem Vater zu ganz was anderes als der Malerey bestimmt, allein
die natürliche Neigung des Sohnes ließ sich nicht irre machen; Er benutzte alle nur
mögliche Gelegenheit und zeichnete auf jedes Blättgen Papier das er habhaft werden
konnte; wodurch der Vater endlich genöthiget wurde, einzuwilligen, und des Sohnes
Schicksaal freyen Lauf zu lassen“. 43
Die toposhafte Vorstellung einer „natürlichen Gabe“ des künstlerischen Schaffens, die im Künstler von Anfang an vorhanden sei und zugleich dessen Handeln
bestimme wird von Hüsgen gleich ein zweites Mal aufgeführt. Hüsgen
begründet damit auch Trautmanns Hinwendung zur eigenständigen Staffeleimalerei. Schließlich kehrt diese Vorstellung auch in einem bei Hüsgen zitierten,
wahrscheinlich von ihm selbst verfaßten Gedicht, zu Ehren des verstorbenen
Malers wieder 44 . Auffällig ist hierbei die Entsprechung der Angaben Hüsgens
zu einem toposartigen Grundmuster der kunsthistorischen Vitenliteratur,
welches beispielsweise schon in Giorgio Vasaris Künstlerbiographien zu finden
ist. So heißt es bei Vasari, der jungen Cimabue habe während seines
Klosterstudiums alle Buchränder und verfügbaren Blätter Papier bezeichnet, bis
40 Gwinner 1862, S. 285 ohne Quellenangabe. Der besagte Lehrbrief konnte bereits von
Rudolf Bangel nicht mehr aufgefunden werden (Bangel 1914, S. 17). Eine Bestätigung des
Zeitraums der Lehre durch weitere Quellen ist nicht bekannt geworden.
41 Mannlich 1805, Bd. 1, S. 420.
42 Bangel 1914, S. 21-23; zu Konrad Mannlichs Biographie vgl. Roland 1956, S. 13-16.
43 Hüsgen 1780, S. 169f. Gwinner 1862, S. 285 wandelt diese Angabe scheinbar präzisierend
ab, indem er den Vater seinen Sohn dessen eigenes Handwerk, die Sattlerei lernen lassen
will. Da jedoch Bartholomäus Trautmann selbst nicht Beruf seines Vaters, also den des Bäkker erlernt hatte und Johann Georg zudem der jüngste Sohn der Familie war, besitzt diese
Vorstellung eines über Generationen in der Familie vererbten Berufes wenig Stringenz.
44 Hüsgen 1780, S. 171.
28
er eine Ausbildung bei einem Maler erhielt, den er schließlich in seiner Kunstfertigkeit bei weitem übertraf 45 . Die von Hüsgen berichtete, anekdotenhaft
klingende Angabe zu Trautmanns Jugendzeit kann daher vermutlich eher auf
eine Anregung aus der kunsthistorischen Vitenliteratur als auf konkrete Kenntnisse Hüsgens über die Jugendzeit Trautmanns zurückgeführt werden.
Ebenso toposartig klingt auch Hüsgens Angabe, Trautmann habe später Zweibrücken verlassen und sei nach Frankfurt gegangen, „da er aber nach Verlauf
einiger Jahre seinen Meister an Geschicklichkeit weit übertraf und dessen
Unterricht nicht mehr brauchte“ 46 . Als tatsächliche Motivation für Trautmanns
Weggang aus der Heimatstadt darf mit weit größerer Wahrscheinlichkeit angenommen werden, daß der Weggang zum einen der Sitte auswärtig verbrachter
Gesellenjahre entsprach. Weiterhin waren in Zweibrücken in der Zeit um 1732
offenbar keineswegs genügend Aufträge zu erwarten, um den Lebensunterhalt
eines jungen Malers dauerhaft zu sichern 47 . Für den Zeitpunkt von Trautmanns
Aufbruch läßt sich den 12. September 1734 als terminus ante quem angeben. Ein
Taufeintrag unter diesem Datum für einen Sohn von Trautmanns Schwester
Maria Catharina Zilliox gibt als zweiten Taufzeugen den „auf Wanderschaft
seyenden Joh: Georg Trautmann“ an, der daher von dem Oboisten Johann
Ruppig vertreten wurde 48 .
45 Giorgio Vasari, Die Lebensbeschreibungen der berühmtesten Architekten, Bildhauer und
Maler, deutsch herausgegeben von A. Gottschewski und G. Gronau, Bd. 1, Straßburg 1916,
S. 44-46. Auch der junge Giotto di Bondone soll laut Vasari beim Schafehüten in den Sand
gezeichnet haben und dabei von Cimabue entdeckt worden sein, vgl. op. cit., S. 158f. Die
mehrmals verwendeten, stereotyp wirkenden Anekdoten über die Ausbildungsjahre der
Künstlerviten bei Vasari beschreibt auch Wolfgang Kallab, Vasari-Studien, Wien 1908,
S. 281-183.
46 Hüsgen 1780, S. 170; aufgegriffen von Gwinner 1862, S. 285.
47 Vgl. hierzu S. 47f.
48 Vgl. Anhang, Dokument 3. Ein erster Hinweis auf dieses Dokument findet sich bei Roland
1956, S. 12, Anm. 2.
29
Trautmanns Leben bis zur Erlangung des Bürgerrechtes in Frankfurt
Ungewiß und durch Quellen nicht weiter belegbar ist auch die Frage, ob Trautmann noch vor seiner Ansiedlung in Frankfurt kurzfristig eine Stelle in einer
anderen Stadt angenommen hat. Den einzigen Beleg für seine Tätigkeit als
Malergeselle in Frankfurt enthält wiederum die Schilderung Hüsgens, Trautmann habe sich nach seiner Lehre „eine geraume Zeit hierher zum alten
Schlegel, hernach aber zum Tapeten-Mahler Kiesewetter“ 49 begeben. Die Frage,
wann Trautmann in die Werkstatt des Fassadenmalers Johann Hugo Schlegel
eintrat, versucht Bangel durch die folgenden, ausgesprochen speku-lativ
bleibenden Überlegungen zu beantworten. Er geht zunächst von der nicht
belegbaren Annahme einer dreijährigen Gesellenzeit Trautmanns aus. Weiterhin
vermutet Bangel den Wechsel Trautmanns in die Werkstatt des Tapetenmalers
Johann Gabriel Kiesewetter im August 1736, wo er die freigewordene Gehilfenstelle Johann Nikolaus Lentzners angenommen habe. Diese Stelle sei nach der
Heirat Lentzners mit der älteren Tochter Gabriel Kiesewetters, Anna Catharina
Kiesewetter, freigeworden 50 . Aus einer Kombination seiner beiden Annahmen
schließt Bangel, Trautmann sei spätestens im August 1736 in die Werkstatt
Schlegels eingetreten.
Die erste bekannte Erwähnung Johann Georg Trautmanns in den archivalischen
Quellen der Stadt Frankfurt betrifft sein Ansuchen um die Erteilung des Frankfurter Bürgerrechts 51 , das im Rat am 5. Juli 1740 verlesen wurde. Trautmann
begründete dieses Anliegen mit seiner Absicht, „eine allhiesige Bürgers Wittib“
heiraten zu wollen. Nicht weiter zu klären ist der Widerspruch, daß in dem Ansuchen eine Witwe genannt wird, während Trautmann später tatsächlich eine
ledige Tochter Gabriel Kiesewetters heiratete. Diesen Widerspruch versuchte
Bangel als ein Versehen des Schreibers zu erklären 52 .
49 Hüsgen 1780, S. 170. Gwinner 1862, S. 285, gibt für die Dauer der Tätigkeit Trautmanns
bei Hugo Schlegel „mehrere Jahre“ an. Zur Biographie Johann Hugo Schlegels und Johann
Gabriel Kiesewetters sowie der Frage der Arbeiten Trautmanns dort vgl. S. 56-68.
50 Bangel 1914, S. 23 und 31f, ohne Quellenangaben. Die Heirat Lentzners läßt sich für den
21. August 1736 belegen durch den Traubucheintrag im Stadtarchiv Frankfurt, Traubuch
1736-1750, S. 58.
51 Vgl. Anhang, Dokument 4.
52 Bangel 1914, S. 35. Eine vorherige Verheiratung von Magdalena Ursula Kiesewetter läßt
sich tatsächlich nicht nachweisen und erscheint auch aufgrund des jugendlichen Alters der
30
Das erste Ansuchen Trautmanns um das Frankfurter Bürgerrecht wurde vom Rat
der Stadt sogleich abgeschlagen 53 . Dabei scheint der Rat weniger, als von
Bangel angenommen, das in den kaiserlichen Resolution von 1725 und 1732
bestätigte Recht der Einbürgerung von Fremden mißachtet zu haben 54 . Da sich
die Zahl der Zuwanderer seit dem 17. Jahrhundert durch das Eintreffen vieler
Glaubensflüchtlinge in Frankfurt deutlich verstärkt hatte, wurde die Einbürgerung Ortsfremder vom Rat zu bestimmten Zeiten nur ausgesprochen zögerlich
gestattet. Ein wichtiger Grund für diese Haltung war der von ortsansässigen
Handwerkern immer wieder eingeforderte „Nahrungsschutz“, also die Vermeidung zuziehender Konkurrenz. So enthielten beispielsweise auch die 1630 Artikel der Malerzunft unter Punkt 7 die Bestimmung, „daß hinfüro kein Fremder,
so weder Burger ist, noch die zwey Jahr obgemeldt, bey einem hiesigen Mahler
gearbeitet“ hat, eigenständige Arbeiten ausführen dürfe 55 .
Ein zweites und drittes Ansuchen um das Bürgerrecht für Trautmann legte sein
Meister Gabriel Kiesewetter vor. Dem dritten Ansuchen wurde schließlich in der
Ratssitzung vom 19. Juli 1740 stattgegeben 56 . Danach erfolgte die übliche
Prozedur der Einschreibung Trautmanns in das Bürgerbuch der Stadt Frankfurt 57 , wobei er als „Tapeten-Mahler“ bezeichnet wurde und neben den 20
Gulden Bürgergeld für Auswärtige auch die Aufwendungen für ein Gewehr und
einen Feuereimer zahlen mußte. Die Hochzeit Johann Georg Trautmanns und
Magdaena Ursula Kiesewetters fand am 22. August 1740 statt 58 . Eine Angabe
über Trautmanns Wohnsitz enthält allein sein fast drei Jahrzehnte später angefertigtes Nachlaßinventar 59 . Laut Bangel soll Trautmann bereits nach seiner
1724 geborenen Braut kaum denkbar; vgl. Stadtarchiv Frankfurt, Totenbuch 1759-1760,
S. 8, Eintrag vom 30. Januar 1759 für Magdalena Ursula Trautmann.
53 Vgl. Anhang, Dokument 5.
54 Bangel 1914, S. 36.
55 Die Malerartikel von 1752 sind abgedruckt bei Bangel 1914, S. 179-181; zum Phänomen
des „Nahrungsschutz“ der Maler vgl. auch Hansert 1992, S. 48.
56 Vgl. Anhang, Dokumente 6 bis 9.
57 Vgl. Anhang, Dokument 10.
58 Vgl. Anhang, Dokument 11.
59 Vgl. Anhang, Dokument 18; dort wird die Wohnung angegeben als „Im Schmidtschen
Hauß, auf der kleinen Eschenheimer Gasse“. Die Straße zweigte nördlich des Palais Thurn
und Taxis rechtwinklig von der Großen Eschenheimer Gasse ab und ist heute nicht mehr
existend.
31
Hochzeit die dort benannte Mietswohnung im Haus der Weißbinderwitwe
Schmidt in der Kleinen Eschenheimer Gasse, Nr. 65 bezogen haben 60 .
Trautmann als Künstler, seine Werkstatt und seine Lebensverhältnisse
Nach seiner Heirat gab Trautmann zu einem nicht explizit bestimmbaren Zeitpunkt die bisher als Brotberuf ausgeübte dekorative Malerarbeit auf, um sich der
Staffeleimalerei zuzuwenden. Hüsgen beschreibt diesen Vorgang wie folgt:
„Das Tapeten-Mahlen trieb er während seinem Ehestand nur einige Jahre. Durch
natürliche Gaben geleitet, schwunge er sich nun über diese gemeinen Gränzen zu den
höheren Sphären der Kunst, und wurde ein recht geschickter Mann...“. 61
Wenig greifbar erscheint auch Heinrich Olligs Vermutung, Trautmann sei aus
der Werkstatt Kiesewetters um das Jahr 1750 ausgetreten, nachdem dort J.A.B.
Nothnagel tätig geworden war und die verwitwete Tochter Kiesewetters, Anna
Catharina Lentzner geheiratet hatte 62 . Die Eintragungen für Trautmanns Familie in den Tauf- und Totenbüchern 63 geben als Berufsbezeichnung bis 1747 stets
die Doppelform „Kunst- und Tapetenmaler“ an, danach jedoch nicht, wie zu
erwarten, ausschließlich „Kunstmaler“ (1749 und 1759), sondern auch später
noch die Bezeichnung „Tapetenmaler“ (1746 und 1756). Ob Trautmann während dieser Zeit neben seinen Staffeleigemälden tatsächlich auch dekorative
Malerarbeiten schuf, um damit möglicherweise sein Einkommen aufzubessern,
kann aufgrund der bekannten Quellen und der erhaltenen Werke weder belegt
noch mit Sicherheit ausgeschlossen werden. Das nachweislich früheste Gemälde Trautmanns stellte eine heute verlorene, 1751 datierte und monogrammierte
Kreuzigungsszene dar, welche von Bangel eingehend beschrieben wurde 64 .
Davon ausgehend, kann für Trautmanns künstlerische Schaffensperiode bis zu
seinem Tod im Jahre 1769 eine Zeitspanne von etwa zwei Jahrzehnten
angenommen werden.
60 Bangel 1914, S. 38; ohne Quellenangabe. Bangel identifiziert die von ihm angegebene
Hausnummer mit der seinerzeitigen Nr. 28.
61 Hüsgen 1780, S. 171.
62 Olligs 1970, S. 122.
63 Vgl. die S. 40, Anm. 70 zitierten Einträge in den Frankfurter Tauf- und Totenbüchern.
64 [Gd 13], Bangel 1914, S. 54, 132f.
32
Allenfalls lückenhafte Aussagen lassen sich auch über die Organisation von
Trautmanns Werkstatt treffen. Neben seinem Sohn Johann Peter Trautmann soll
dort laut Gwinner auch Trautmanns Neffe Johann Gabriel Lentzner seine Malerlehre absolviert haben 65 . Unbekannt bleiben auch weitere, mit einer gewissen
Wahrscheinlichkeit in Trautmanns Werkstatt angestellte Gesellen und Gehilfen.
Die einzige hierzu bekanntgewordene Quelle, eine 1762 vom Feueramt erstellte
Erhebung aller in den Frankfurter Handwerksbetrieben angestellten Gesellen 66
ist heute nicht mehr verfügbar.
Während sich Werke Trautmanns in zahlreichen Frankfurter Sammlungen der
2. Hälfte des 18. Jahrhunderts direkt nachweisen lassen 67 , sind keine konkreten
Informationen über das geschäftliche und persönliche Verhältnis des Malers zu
den Käufern und Auftraggebern seiner Werke überliefert. Völlig unbekannt sind
schriftliche Bestellungen oder vertragliche Vereinbarungen über zu liefernde
Werke, wie sie sich beispielsweise vom Darmstädter Maler Johann Conrad Seekatz erhalten haben 68 , Im Nachlaßinventar von 1769 69 werden ohne Auftragsvermerk acht vollendete und drei noch unvollendete Gemälde angegeben, was
65 Johann Gabriel Lentzner, geb. August 1737, verst. 4. Januar 1800 in Frankfurt, Sohn von
Trautmanns Schwager Johann Nikolaus Lentzner. Gwinner erwähnt dessen Probestück von
1765 das „Josephs Traumdeutung“ darstellt; vgl. hierzu S. 227f.; weiterhin Bangel 1914,
S. 86, Anm. 3; Thieme-Becker Bd. 23, 1929, S. 63.
66 Ehemals Stadtarchiv Frankfurt, Ugb. B 8, Nr. 28, Kriegsverlust. Das Dokument wurde
zusammenfassend publiziert und statistisch ausgewertet von Franz Lerner, Eine Statistik der
Handwerksgesellen zu Frankfurt am Main vom Jahre 1762, in: Vierteljahreszeitschrift für
Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, Bd. XXII, 1929, S. 174-193; erneut abgedruckt in: Franz
Lerner, Mit Gunst, Meister und Gesellen eines ehrbaren Handwerks. Gesammelte Beiträge
zur Frankfurter Handwerksgeschichte, Frankfurt 1987 (= Schriften des Historischen Museums Frankfurt am Main, Bd. 18), S. 74-88. Nach Lerners Tabelle 4 waren 1762 in Frankfurt
vier Malermeister und eine Malermeisterwitwe ansässig. Weiterhin beschäftigte ein Malermeister nur einen Gesellen, ein weiterer sowie die Witwe jeweils zwei Gesellen, der dritte
(vielleicht Christian Georg Schütz, der zu jener Zeit außergewöhnlich produktiv für den
Gra-fen Thoranc war) vier Gesellen, während der vierte, der als einzige von Lerner
namentlich aufgeführte Johann Andreas Benjamin Nothnagel, in seiner Tapetenfabrik
dreizehn Gesellen und vier Tagelöhner angestellt hatte.
67 Vgl. hierzu Kapitel IV.
68 Der Pariser Kupferstecher Johann Georg Wille bestellte 1757 ein Gemälde von Seekatz,
zitiert bei Emmerling 1991, S. 18f; weiterhin korrespondierte Johann Caspar Goethe mit
Seekatz, zitiert ebd., S. 20f.
69 Vgl. Anhang, Dokument 18.
33
auf eine gewisse Vorratshaltung an ausgeführten Werken hindeutet, insbesondere, wenn man für Trautmanns letzten Lebensabschnitt eine eventuelle,
krankheits- oder altersbedingte Produktionsminderung annimmt. Es darf daher
vermutet werden, daß Trautmann einen großen Teil seiner Werke ohne festen
Auftrag schuf und auf Kommissionsbasis vertrieb.
Eine ungefähre Vorstellung vom zeitgenössischen Preis der Gemälde Trautmanns vermitteln die Angaben über Ausgaben für Gemälde im Haushaltsbuch
des Johann Caspar Goethe. Dort schlugen am 15. Januar 1759 „dua[bus]
tab[ulis] pict[is]“ von Trautmann mit 50 fl. (= Gulden) zu Buche, weiterhin
wurden im Jahr 1763 am 8. Februar für eine „Tab[ula] pict[a] Resur[ectionis]
Lazar[i]“ 64 fl. 48 kr. (= Kreuzer) gezahlt, am 19. März für eine „pictura portae“
22 fl. und schließlich am 11. Oktober für eine „tab[ula] pict[a]“ 44 fl. 70 . Demnach lagen die Gemälde von Trautmann etwa auf einem Preisniveau mit jenen
von Johann Conrad Seekatz, dem 1758 für zwei Bilder 45 fl. gezahlt wurden,
und etwas unter den Preisen für Werke von Christian Georg Schütz, der 1760 für
zwei Gemälde 88 fl. erhielt 71 . Trautmanns Vermögen hatte J.G. Kiesewetter
1740 im zweiten Ansuchen um die Erteilung des Bürgerrechtes mit 300 fl. angegeben 72 . Diese Summe mußte jedoch nicht zwangsläufig mit Trautmanns
wirklichem Vermögen identisch gewesen sein, sondern entsprach lediglich dem
zu versteuernden Mindestvermögen eines Frankfurter Bürgers seit der kaiserlichen Verfassungsreform von 1725 73 . Nach Rudolf Bangel wurde Trautmann
70 Zitiert mit den Ergänzungen nach Robert Hering, Das Elternhaus Goethes und das Leben
der Familie, in: Voelcker 1932, S. 363-445, S. 406.
71 Zitiert nach Hering 1932 (wie Anm. 41), S. 406; dort auch weitere Vergleichsangaben. Ein
Preisvergleich unbekannter Werke kann natürlich weder die Größe noch die Ausführung
derselben berücksichtigen, zumal die Preisangaben für Werke eines einzelnen Malers sehr
stark schwanken konnten. So werden bereits 1761 für zwei Gemälde von Seekatz 110 fl.
bezahlt, während offenbar weniger fein gearbeitete Supraporten von Seekatz und Trautmann
erheblich billiger bezahlt wurden. Zum Vergleich: Hering veranschlagt Johann Caspar Goethes jährliches Einkommen anhand einer Vermögensaufstellung von 1770 auf etwa 2700 fl.,
während der Frankfurter Stadtschuldheiß als höchstbesoldeter Beamte jährlich 1800 fl.
bezog (S. 395). Eine Köchin im Haus Goethe erhielt jährlich neben Naturalleistungen 24 fl.,
ein Diener 27-35 fl. (op. cit., S. 397).
72 Vgl. Anhang, Dokument 6.
73 Bothe 1913, S. 489f.
34
1740 mit 2 fl. 50 kr. besteuert, seit 1757 hingegen mit 5 fl. 40 kr. 74 , was eine
deutliche Verbesserung seiner wirtschaftlichen Verhältnisse andeuten würde.
Ein lebendiges Bild von Trautmanns Lebensumständen und Gewohnheiten in
seinen späteren Lebensjahren vermittelt sein Nachlaßinventar, das von Johann
Peter Trautmann und gerichtlichen Vertretern am 16. März 1769 aufgesetzt
wurde 75 . Neben Angaben über Möbel, Haushaltswäsche und Kleidungsstücke
des Verstorbenen fallen die umfangreichen Posten an Zinn- und Messinggeschirr sowie an Gegenständen aus Silber und einige Pretiosen auf, die auf einen
relativ wohlhabenden bürgerlichen Haushalt schließen lassen 76 . Die gleich
mehrfache Erwähnung von Tee- und Kaffeegeschirr und Kaffeekannen sowie
einer silbernen Zuckerdose deutet auf eine typisch städtische, auch modischen
Genußmitteln gegenüber aufgeschlossene Lebenshaltung 77 , während Fayenceoder Porzellangeschirre als kostbares Luxusgut gänzlich fehlen 78 . Die für
kunsthistorische Fragestellungen wenig aufschlußreiche Angabe „1 ziemliche
Parthie Kupferstiche“ geht einher mit Trautmanns regem Interesse an Druckgraphik als künstlerischer Anregungsquelle 79 . Dagegen fanden sich neben seinen
74 Bangel 1914, S. 39, ohne Quellenangabe. Die Angaben lassen sich nicht mehr überprüfen,
da im Stadtarchiv Frankfurt die Schatzungsbücher zu den Kriegsverlusten zählen; frdl. Mitteilung von Herrn Bernhard Reichel, Stadtarchiv Frankfurt.
75 Anhang, Dokument 18. Da das Inventar anläßlich einer geplanten Versteigerung erstellt
wurde, entfiel eine raumweise Erfassung des Nachlasses.
76 Eine eingehende vergleiche Analyse in Bezug auf weitere bürgerliche Haushaltungen ist
kaum durchführbar, da für die Stadt Frankfurt bislang keine Inventare aus der gleichen Zeit
bekannt wurden und ein statistischer Vergleich mit Haushaltungen abgelegener Regionen,
die bereits publiziert wurden (etwa dem Raum Braunschweig, vgl. Ruth-E. Mohrmann:
Alltagswelt im Land Braunschweig, Städtische und ländliche Wohnkultur vom 16. bis zum
frühen 20. Jahrhundert, Münster 1990) methodisch wenig sinnvoll erscheint.
77 Zur frühen Verbreitung von Kaffee und Tee in Frankfurter Bürgerkreisen vgl. Dietz 1910,
Bd. 4, Teil I, S. 205-211.
78 Daß irdenes und hölzernes Geschirr und Küchengerät ebenfalls nicht aufgeführt wird,
entspricht der Mehrzahl städtischer Inventare des 18. Jahrhunderts (frdl. Hinweis von Frau
Hildegard Frieß-Reimann, Institut für Volkskunde der Universität Mainz) und erklärt sich
ebenso aus der geplanten Versteigerung, auf der nur gewinnbringende Güter veräußert
werden sollten.
79 Bereits Johann Gabriel Kiesewetter soll eine Kupferstichsammlung von etwa 1000 Nummern besessen haben, die im Erb-Inventar von 1750 angegeben worden und an J.A.B. Nothnagel weitergegeben worden sein soll (Olligs 1970, S. 122, ohne Quellenangabe).
35
eigenen Gemälden und drei Familienportraits keine weiteren Kunstwerke in
Trautmanns Besitz. Daß Trautmann schließlich lediglich „14 geistliche Bücher“
und „2 Bilder Bücher“ besaß, deutet sein offenbar geringes Interesse an literarischer oder wissenschaftlicher Betätigung an. Insgesamt unterstreicht Trautmanns Nachlaßinventar die Vorstellung eines in bescheidenem Wohlstand
lebenden und in einer gewissen Weise in traditionell handwerklichen Konventionen arbeitenden Malers.
Erwähnt werden an persönlichen Zeugnissen Trautmanns soll schließlich auch
sein Siegel, daß sich auf der Trauungsurkunde J.C.B. Nothnagels befunden haben soll und von R. Bangel eingehend beschrieben wurde 80 , heute jedoch nicht
mehr auffindbar ist 81 .
Trautmann als „Mitvorsteher“ der Frankfurter Malerzunft und als
Kurpfälzischer Hofmaler in Mannheim
Die 1752 bestätigten Artikel der Frankfurter Malergesellschaft sahen gemäß
Artikel 1 vor, daß dem Rat der Stadt jedes Jahr „auf Wallburgis“ ein neuer
Geschworener als „Mitvorsteher der Malergesellschaft“ vorgeschlagen werden
sollte, der danach für zwei Jahre gemeinsam mit dem im Vorjahr gewählten
Maler dieses Amt besetzte 82 . Johann Georg Trautmann wurde nach diesem
Artikel am 20. November 1759 sowie am 20. November 1764 als Mitvorsteher
vorgeschlagen und umgehend vom Rat der Stadt in diesem Amt bestätigt 83 . Da
jedoch die Anzahl der in Frankfurt tätigen Maler bis ins späte 18. Jahrhundert
sehr begrenzt blieb, dürfte Trautmanns zweimalige Kandidatur für dieses Amt
einem offenbar turnusmäßig gehandhabten Auswahlmodus der vorzuschlagenden Mitvorsteher entsprochen haben. Eine besondere Anerkennung der künstlerischen Leistung Trautmanns oder seines Engagements für die Malergesellschaft läßt sich aus seiner Wahl zum Mitvorsteher demnach nicht ablesen 84 .
80 Bangel 1914, S. 93f.
81 Der Bestand der Siegelsammlung des Stadtarchiv Frankfurt, welche von Bangel als
Aufbewahrungsort angegeben wurde, zählt größtenteils zu den Kriegsverlusten; frdl.
Auskunft von Herrn Bernhard Reichel, Stadtarchiv Frankfurt.
82 Vgl. die zitierten Malerartikel bei Bangel 1914, S. 179.
83 Vgl. Anhang, Dokumente 12, 14 und 15.
84 Im Jahre 1760 wurde darauf folgend Franz Finsterwalder in das Amt gewählt (Stadtarchiv
Frankfurt, Bürgermeisterbuch 1760, S. 597r); im Jahr 1764 werden Johann Daniel Mund
36
Welche Tätigkeiten Trautmann in diesem Amt im einzelnen ausübte, läßt sich
anhand einiger von ihm unterschriebener Ratseingaben ersehen. Demnach hatten die beiden Vorsteher größtenteils routinemäßige Verwaltungsaufgaben wie
den Vorschlag eines neuen Mitvorstehers 85 zu leisten oder gaben wiederholt
Protestschreiben der Malergesellschaft gegen das Ansuchen auswärtiger Maler
um das Frankfurter Bürgerrecht 86 beim Rat der Stadt ein. Charakteristisch
erscheint, daß die Amtsinhaber dabei nicht mit ihrer persönlichen Meinung,
sondern allein in ihrer Funktion als Amtsinhaber in Erscheinung traten, wobei
sie offenbar stark formalisierten Verhaltensweisen folgten.
Daß an Johann Georg Trautmann der Titel eines Kurfürstlichen Hofmalers in
Mannheim verliehen wurde, belegt eine Mitteilung des regierenden Kurfürsten
Karl Theodor vom 10. Oktober 1761 an seinen Hofmeister, den Prinzen
Galean 87 . Die Annahme Bangels, Trautmann sei diese Auszeichnung aufgrund
eines von ihm selbst gestellten Antrages zuteil geworden 88 , dürfte sich auf die
in der Quelle verwendete Formulierung des „in der Nebenanlag supplicierten
Johann Georg Trautmann“ beziehen. Eine Verleihung des Hofamtes nach einem
und C. G. Schütz als scheidender und weiter amtierender Vorsteher genannt und neben
Traut-mann Johannes Schalk und Franz Hochecker als Kandidaten vorgeschlagen (vgl.
Anhang, Dokument 14); Franz Hochecker wurde stattdessen im Jahr 1765 zum Vorsteher
gewählt (Stadtarchiv Frankfurt, Bürgermeisterbuch 1765, S. 396 v); während im darauf
folgenden Jahr 1766 neben Mathias Finsterwalder und Johann Friedrich Voitsburg abermals
der bereits zwei Jahre zuvor genannte Johannes Schalk auf der Vorschlagsliste erscheint
(Stadtarchiv Frankfurt, Rats-Supplikationen 1766, Bd. IV, S. 196r). Die hier nur beispielhaft
zitierten Namen der amtierenden Vorsteher und der vorgeschlagenen Kandidaten vermögen
den Ein-druck einer turnusmäßigen Auswahl des Vorstehenden aus den Mitgliedern der
Malergesell-schaft zu bekräftigen. Auffallend ist auch die offenbar rein bestätigende Rolle
des Stadtrates, welcher dem an erster Stelle vorgeschlagenen Kandidaten stets zustimmte.
85 Stadtarchiv Frankfurt, Rats-Supplikationen 1766, Bd. IV, S. 195r-196v.
86 Trautmann unterschrieb als Mitvorsteher der Malerzunft sowohl die Ratseingabe gegen die
Erteilung des Bürgerrechtes an Johann Georg Keßler (Stadtarchiv Frankfurt, Handwerker
2414) im Jahr 1762 als auch die Ratseingabe gegen die Erteilung des Bürgerrechtes an
Johann Gerlach Lambert im Jahr 1763 (Stadtarchiv Frankfurt, Handwerker 2418; vgl. hierzu
auch Bangel 1914, S. 87-90). Die rasche Folge jener stets nach dem gleichen Muster abgefaßten Protesteingaben der Malergesellschaft verdeutlicht die wachsende Konkurrenz durch
zuwandernde Malergesellen, vor der sich die in Frankfurt ansässigen Maler im dritten
Viertel des 18. Jahrhunderts schützen zu müssen glaubten.
87 Vgl. Anhang, Dokument 13.
88 Bangel 1914, S. 69.
37
eigenen Gesuch des Künstlers wird einige Jahre früher auch für den Mannheimer Hofmaler Philipp Hieronymus Brinckmann angegeben 89 . Keine Anhaltspunkte finden sich dagegen für die ebenfalls von Bangel angenommene
Rolle Brinckmanns als unterstützende Kraft bei der Hofamtsverleihung an
Trautmann 90 , zumal Brinckmann bereits knapp zehn Monate zuvor, am 21.
Dezember 1760 beerdigt wurde 91 .
Welche Stellung Trautmann als Mannheimer Hofkünstler tatsächlich innehatte,
läßt sich nur indirekt erschließen. Trautmanns Name erscheint erstmals 1762 an
letzter Stelle der Auflistung von neun Hofmalern im „Chur-Pfälzischen Hofund Staats-Calender“ 92 . Die dabei sich abzeichnende Reihenfolge gibt jedoch
nicht den Rang der einzelnen Hofkünstler wieder, sondern entspricht lediglich
89 Ernst Emmerling, Philipp Hieronymus Brinckmann als Landschaftsmaler, in: Mitteilungen
des Historischen Vereins der Pfalz, Bd. 58, 1960, S. 317-324, S. 318. Zu Brinckmann vgl.
auch Thieme-Becker, Bd. 5, 1911, S. 18f.
90 Bangel 1914, S. 69.
91 Emmerling 1916 (wie Anm. 60), S. 318.
92 Chur-Pfälzischer Hof- und Staats-Calender [...], Mannheim [...] bey Maria von Pieron
1762, S. 12. Die Auflistung nennt an Hofmalern außer Trautmann und dem bereits verstorbenen P. H. Brinckmann „Franciscus Bernadini“ (um 1697-1762, in Mannheim seit 1743
als Maler von Decken und Supraporten für das Schloß, vgl. Thieme-Becker, Bd. 3, 1909,
S. 437 unter A. Bernardini); Anton Besold (Lebensdaten unbekannt, in Mannheimer Hofdiensten seit 1748 als Portraitist tätig, vgl. Thieme-Becker, Bd. 3, 1909, S. 532); „Anton
Wisseling“ (1702-1771, schuf hauptsächlich Deckengemälde in Düsseldorf, vgl. ThiemeBecker, Bd. 36, 1947, S. 110 unter A. Wisselinck); Franz Joseph Kisling (Lebensdaten
unbekannt, in Mannheim seit 1754 als Hofminiaturmaler, vgl. Thieme-Becker, Bd. 20, 1927,
S. 276f); „Johann Heinrich Fries“; „Nilson“ (Johannes Esaias Nilson, 1721 Augsburg 1788, bekannt als Kupferstecher und Kunstverleger; kurpfälzischer Hofmaler seit 1764; vgl.
Thieme-Becker, Bd. 25, 1931, S. 479); Joseph Fratrel d.Ä (1730 Epinal - Mannheim 1783,
seit 1754 Miniaturmaler am Hof in Nancy, seit 1766 (sic!) in Mannheim; vgl. ThiemeBecker, Bd. 12, 1916, S. 398f.) sowie Ludwig Schneider (1712-1789, in Mannheim seit
1761 als Hofminiaturmaler, vgl. Thieme-Becker, Bd. 30, 1939, S. 197). Frei arbeitende
Staffelei-maler wie P. H. Brinckmann oder J. G. Trautmann stellten demnach unter den
Mannheimer Hofmalern eine deutliche Minderheit dar.
Weiteres historisches Quellenmaterial zu F. Bernadini, A. Besold und P. H. Brinckmann u.a.m. untersucht Leopold Göller, Beiträge zur Lebens- und Familiengeschichte
kurpfälzischer Künstler und Kunsthandwerker im 18. Jahrhundert, in: Neues Archiv für die
Geschichte der Stadt Heidelberg und der Kurpfalz, Bd. 14, Heidelberg 1928.
38
der chronologischen Abfolge der Hofamtsverleihungen 93 . Ob Trautmann ebenso wie andere Hofkünstler ein jährliches Gehalt bezog 94 oder gar eine lebenslängliche Pensionsberechtigung besaß, geht aus den bekannten Quellen nicht
hervor. Die nachfolgend beschriebenen Beobachtungen sprechen jedoch eher
gegen eine solche Annahme. Eventuell von Trautmann übernommene Auftragsarbeiten an Gemälden für den Mannheimer Hof sind nicht bekannt geworden.
Bei den beiden Zeichnungen Trautmanns aus dem Graphischen Kabinett Karl
Theodors 95 könnte es sich hingegen um ein Geschenk des Künstlers an den
Kurfürsten, eventuell in Zusammenhang mit der Hofamtsverleihung gehandelt
haben.
Daß Trautmann nach 1761 für längere Zeit in Mannheim weilte, kann mit gutem
Grund als wenig wahrscheinlich bezeichnet werden, da er gerade zu dieser Zeit
in Frankfurt jenen andauernden Verpflichtungen nachzukommen hatte, die ihm
aus dem Auftrag des Grafen Thoranc sowie seiner wieder erfolgten Wahl zum
Mitvorsteher der Malergesellschaft für die Jahre 1764 bis 1766 erwuchsen. Für
eine wenig intensive Bindung des Malers an den Mannheimer Hof spricht auch,
daß Trautmanns Name selbst rund acht Jahre nach seinem Tod noch im letzten
Mannheimer Hofkalender von 1778 aufgeführt wurde 96 . Wie das Beispiel der
aus Berlin stammenden Malerin Anna Dorothea Therbusch zeigt, welche aus
Stuttgart kommend im Jahr 1763 an den Mannheimer Hof berufen wurde und
bereits 1764 wieder nach Berlin zurückkehrte 97 , konnte der Titel des Kurpfäl93 Die Reihenfolge der vor Trautmann aufgelisteten Maler entspricht, soweit dies bekannt ist
exakt der Chronologie der Verleihung der Hofämter, während in späteren Hofkalendern die
Namen der neu ernannten Hofmaler stets nach Trautmann folgen.
94 A. Bernadini bezog beispielsweise seit 1743 als Historien- und Hofopernmaler jährlich
400 fl; Franz Joseph Kiesling seit 1754 als Hofminiaturmaler jährlich 250 fl; Ludwig
Schneider seit 1761 sogar 2000 fl. (vgl. die in Anm. 63 angegebene Literatur).
95 Heute München, Staatliche Graphische Sammlung; vgl. Katalog zu [Z 19] und [Z 20].
96 Chur-Pfälzischer Hof- und Staats-Calender [...], Mannheim [1778], S. 32. Im Gegensatz
dazu erwähnt der Mannheimer Hofkalender von 1762 den gut ein Jahr zuvor verstorbenen
Hofmaler P. H. Brinckmann nicht mehr und nennt als neuen Inhaber dessen ehemaligen
Amtes als „Mahlerey-Cabinets-Director“ bereits Herrn Johann Franciscus von Schlichern
(wie Anm. 63, S. 12).
97 Zu A. D. Therbusch vgl. Thieme-Becker, Bd. 23, 1929, S. 282f sowie Eckart Berckenhagen, Anna Dorothea Therbusch, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 51, 1987, S. 118-160. Die Mitteilung über die Ernennung der Künstlerin zum
Hofmaler vom 7. Januar 1764 (Karlsruhe, Generallandesarchiv, Pfalz Generalien, 77/1397,
39
zischen Hofmalers offenbar auch rein formal und ohne die Übernahme eines
tatsächlichen Hofamtes oder die Bedingung eines längeren Aufenthaltes in
Mannheim vergeben werden. Diese Beobachtungen lassen auch im Fall der
Hoftitelverleihung an Trautmann eine ähnliche, rein formale Ernennung zum
Hofkünstler annehmen, an die auch keine andauernde Arbeitsverpflichtungen
gebunden waren.
Trautmanns Familie in Frankfurt
Johann Georg Trautmann wohnte bis zu seinem Tod am 9. Februar 1769 98 in
Frankfurt und hatte mit seiner Ehefrau Magdalena Ursula acht Kinder, von
denen lediglich die Söhne Johann Peter und Johann Andreas Benjamin das
Kindesalter überlebten 99 . Einen Einblick in das persönliche Umfeld der Familie
Trautmann gewähren die in den Taufbüchern genannten Taufpaten der
Kinder 100 . Demnach trat seit den vierziger Jahren an die Stelle der früheren
Akte Nr. 88) folgt fast wortgleich der Ernennungsurkunde Trautmanns. Auch Anna Dorothea Therbusch wird weiterhin nach ihrem Weggang von Mannheim im Mannheimer Hofkalender bis zur letzten Ausgabe 1778 erwähnt.
98 Vgl. Anhang, Dokument 17.
99 Die übrigen Kinder waren:
Susanna Agatha, getauft den 6. August 1744 (Stadtarchiv Frankfurt, Taufbuch 1740-1744,
S. 385), gestorben den 24. August 1741 (Stadtarchiv Frankfurt, Totenbuch 1736-1743,
S. 989);
Johann Gabriel, getauft den 2. Januar 1743, gestorben den 12. September 1746 (Stadtarchiv
Frankfurt, Totenbuch 1744-1750, S. 254);
Magdalena Ursula, getauft den 22. Oktober 1747 (Stadtarchiv Frankfurt, Taufbuch 17451750, S. 500), gestorben den 14. Dezember 1747 (Stadtarchiv Frankfurt, Totenbuch 17441750, S. 379);
Johann Balthasar, getauft den 8. April 1749, gestorben den 17. November 1750 (Stadtarchiv
Frankfurt, Totenbuch 1744-1750, S. 1046);
Jacob, getauft den 16. März 1751, gestorben den 19. September 1752 (Stadtarchiv
Frankfurt, Totenbuch 1751-1754, S. 545);
Johann Christian, getauft den 3. Dezember 1753, gestorben den 2. November 1756
(Stadtarchiv Frankfurt, Totenbuch 1755-1758, Seite 271).
100 Frau Susanna Agatha Kiesewetter, Mutter Magdalena Ursula Trautmanns, für die Tochter
Susanna Agatha; der Hutmacher Johann Peter Kiesewetter aus Frankfurt für den Sohn
Johann Peter; Johann Andreas Benjamin Nothnagel für den Sohn Johann Andreas Benjamin; sowie die Witwe des nicht weiter bekannten Frankfurter Arztes Johann Martin
Starcken, Frau Magdalena Ursula Starcken, für die Tochter Magdalena Ursula.
40
Verbindung Johann Georg Trautmanns zu seiner Zweibrücker Familie der bald
enger werdende Kontakt mit der schwiegerväterlichen Familie Kiesewetters
sowie mit der verschwägerten Familie Johann Andreas Benjamin Nothnagels.
Trautmanns Ehefrau Magdalena Ursula verstarb am 30. Januar 1759 101 . Johann
Georg Trautmann lebte danach für gut zehn Jahre, bis zu seinem Tode als Witwer. Er starb am 9. Februar 1769 102 , wobei nähere Umstände seines Todes
ebensowenig bekannt sind wie sich seine Grabstätte erhalten hat.
Johann Peter Trautmann, der ältere der beiden das Kindesalter überlebenden
Söhne wurde am 30. November 1745 als drittes Kind Johann Georg Trautmanns
getauft 103 und verstarb unverheiratet am 30. Dezember 1792 104 . Während der
Totenbucheintrag für ihn als alleinige Berufsbezeichnung „Mahler“ angibt, lobt
ein Frankfurter "Haushaltungskalender" von 1778 105 den Künstler als „Nachtstückmahler, welcher auch alte Mahlereyen sehr gut zu reparieren weiß“. Auch
H.S. Hüsgens Kurzbiographie von Johann Peter Trautmann und der von J.G.
Meusel stammende Eintrag über diesen Künstler im „Teutschen Künstlerlexikon“ bestätigen dessen Tätigkeit als Gemälderestaurator 106 . Für die künstlerische Ausbildung Johann Peter Trautmanns kann die Lehrzeit in der väterlichen
Werkstatt 107 angenommen werden. Keine weiteren Belege finden sich hingegen
für „verschiedene Reißen in Teutschland und der Schweiz“, welche Hüsgen 108
in J.P. Trautmanns Biographie anführt. Mit nicht ganz zweiundzwanzig Jahren
wurde Johann Peter Trautmann Bürger der Stadt Frankfurt, was sowohl der
Eintrag in das Bürgerbuch 109 als auch sein erhaltenes und 1767 datiertes
101 Stadtarchiv Frankfurt, Totenbuch 1759-1760, S. 8.
102 Vgl. Anhang, Dokument 17.
103 Das von J.H. Beer radierte Portrait Johann Peter Trautmanns (ein Exemplar im
Landesmuseum Mainz, Graphische Sammlung) gibt als Geburtsdatum den 28. November
1745 an, während Hüsgen 1780, S. 173 den 29. November 1745 nennt.
104 Stadtarchiv Frankfurt, Totenbuch 1792-1794, S. 169, Eintrag für das Jahr 1792, ohne
Tagesdatum.
105 Zitiert nach Bangel 1914, S. 96, ohne genaue Quellenangabe.
106 Hüsgen 1780, S. 173; Meusel 1778, Teil I, S. 146.
107 Angenommen u.a. von Bangel 1914, S. 94.
108 Hüsgen 1780, S. 173. Auffällig ist die Übereinstimmung des damals modernen
Reisezieles der Schweiz mit der Studienreise des Christian Georg Schütz, die für das Jahr
1762 angegeben wird, vgl. Katalog Frankfurt 1991 b, S. 27-29.
109 Vgl. Anhang, Dokument 16.
41
Probestück 110 dokumentieren. Folgerichtig wird Johann Peter Trautmann in der
Kuratelakte seines 1769 zum Waisen gewordenen Bruders Johann Andreas
Benjamin als der „die Volljährigkeit noch nicht vollkommen erreicht habenden aber doch schon Bürger und Mahler gewordenen [...] Sohn“ 111 Johann Georg
Trautmanns genannt. Daß Johann Peter Trautmann in den Jahren 1774 und 1779
zum Mitvorsteher der Frankfurter Malergesellschaft gewählt wurde 112 , liegt
vermutlich, wie bereits bei seinem Vater, im turnushaften Auswahlverfahren der
vorzuschlagenden Kandidaten für dieses Amt begründet.
Über das künstlerische Schaffen Johann Peter Trautmanns ist wenig bekannt.
Neben dem bereits erwähnten Probestück von 1767 können allein zwei 1789
datierbare Pinselzeichnungen im Stammbuch der Margarete Schalk 113 mit
Sicherheit als von ihm stammende Werke bezeichnet werden, während zwei
weitere ihm zugewiesene Gemälde aufgrund stilkritischer Überlegungen als
Werke seines Vaters gelten müssen 114 . Weitere Zuschreibungen an Johann
Peter Trautmann wurden bislang nicht bekannt. Eine eingehende Analyse der
stilistischen Eigenheiten des Oeuvres Johann Peter Trautmanns erscheint daher
wenig sinnvoll. Die Betrachtung seiner bekannten Werke verdeutlicht allerdings,
daß er die künstlerische Qualität seines Vaters nicht zu erreichen vermochte 115 .
Interessant ist die Tatsache, daß ein eher mittelmäßiger Künstler in Zeiten zunehmenden Konkurrenzdrucks auf die handwerklich geprägte, spezialistenhafte
Tätigkeit eines Gemälderestaurators auswich. Eine verläßliche Bildquelle für
Johann Peter Trautmanns Aussehen stellt das nach einem Gemälde Johann
Daniel Bagers von Johann Friedrich Beer gestochene Portrait dar, das den Maler in modisch elegantem Kostüm und Haartracht zeigt. Als kulturgeschichtlich
amüsantes, den Fragenkomplex um Leben und Werk Johann Peter Trautmanns
jedoch nicht weiter erhellendes Dokument sei schließlich auf das eigenhändig
110 Vgl. S. 229f.
111 Stadtarchiv Frankfurt, Kuratelamt 3146, Akte I T. 4, Seite 2.
112 Den Vorschlag und die Wahl belegen die Akten: Stadtarchiv Frankfurt, RatsSupplikationen 1774, Bd. IV, S. 144r - 145v, mit Wahlvermerk, sowie Stadtarchiv
Frankfurt, Rats-Supplikationen 1779, Bd. IV, S. 228r - 229v, mit Wahlvermerk.
113 Vgl. S. 231f.
114 Die Zuschreibung an Johann Peter Trautmann findet sich in: Thieme-Becker, Bd. 33,
1939, S. 356, vgl. Katalog, [G 33] und G [36].
115 Vgl. S. 231-233.
42
von ihm geschriebene Gedicht verwiesen. Dieses Gedicht ist den beiden Zeichnungen im bereits erwähnten Stammbuch der Margarete Schalk beigegeben
wurde und läßt sich als naiv nachempfundener Reflex auf die literarische
Strömung der Empfindsamkeit charakterisieren 116 .
Der zweite Sohn Johann Georg Trautmanns, Johann Andreas Benjamin wurde
am 24. November 1754 getauft. Er verheiratete sich drei Mal 117 und hatte fünf
Töchter, von denen allein die drittälteste das Kindesalter überlebte 118 . Die nach
dem Tod seines Vaters von J.A.B. Nothnagel angelegte erste
Vormundschaftsrechnung 119 erlaubt einige Rückschlüsse auf das Leben Johann
Andreas Benjamins. Dieser arbeitete 1771 bis 1774 als Weißbindergeselle in
Hanau 120 und kehrte später nach Frankfurt zurück 121 . Die zweite
116 Vgl. Anhang, Dokument 20.
117 Zuerst am 27. August 1781 mit Anna Catharina Margaretha Scheuermund aus Frankfurt,
getauft am 20. Dezember 1760, verstorben am 12. April 1784 (Stadtarchiv Frankfurt, Traubuch 1775-1787, S. 413); sodann am 26. März 1787 mit Catharina Jacobina Marckel aus
„Kloster Elenenthal“ / Kloster Klarental bei Wiesbaden (Stadtarchiv Frankfurt, Traubuch
1775-1787, S. 843), getauft am 14. Juli 1756 (Stadtarchiv Frankfurt, Rats-Supplikationen
1787, Bd. I, S. 529v), verstorben am 14. Mai 1792 (Stadtarchiv Frankfurt, Totenbuch 17921794, S. 68), für die er am 8. Februar 1787 erfolgreich um die Verleihung der Frankfurter
Bürgerschaft angesucht hatte (Stadtarchiv Frankfurt, Rats-Supplikationen 1787, Bd. I,
S. 526r-529v); schließlich am 14. März 1796 mit Anna Sophia Henser aus Frankfurt, getauft
am 4. Juli 1762, verstorben am 14. Oktober 1833 (Stadtarchiv Frankfurt, Traubuch 17881797, S. 686).
118 Eine erste Tochter nennt das Taufbuchregister von 1782, der entsprechender Eintrag
konnte nicht aufgefunden werden (Stadtarchiv Frankfurt, Taufbuch 1779-1782); sodann:
Anna Maria, geboren am 28. März 1784, verstorben am 29. April 1786 (Stadtarchiv
Frankfurt, Taufbuch 1783-1786, S. 269);
Sabina Christina Johanna, geboren am 24. November 1787, verheiratet 1808 (Stadtarchiv
Frankfurt, Taufbuch 1783-1786, S. 269);
Margaretha Elisabetha, geboren am 20. Mai 1790, verstorben am 20. Dezember 1794
(Stadtarchiv Frankfurt, Taufbuch 1787-1790, S. 1020);
Johanetta Christina, geboren am 4. März 1797, verstorben am 26. Oktober 1797
(Stadtarchiv Frankfurt, Taufbuch 1797-1798, S. 62).
119 Stadtarchiv Frankfurt, Kuratelamt 3146, Akte Lit A Nr. 1. Der größte Teil der Ausgabenposten wurde für Kleidung und Schuhe aufgewendet, weshalb auf eine vollständige Wiedergabe des Dokuments verzichtet wird.
120 Ebd., Zahlungseintrag vom 8. September 1771 „abermals als er nach Hanau reisen wollen
um Arbeit zu finden baar gr. 30“; später finden sich Zahlungseinträge über Wohn- und
Kostgeld an Herrn Anton Bertramo ( 21. Februar, 13. April und 15. August 1772), an Herrn
43
Vormundschaftsrechnung belegt einen weiteren Aufenthalt in Hanau 122 ebenso
wie eine Reise nach Mannheim 123 . Der als Waise seine Jugendzeit verbringende
Sohn Trautmanns besaß zeitweise einen offenbar wenig gefestigten Charakter.
So wurde etwa sein Bruder Johann Peter „durch ein von anderen und dem
jüngeren Bruder ihm zugefügten übel Begegnung“ 124 von einer späteren
Übernahme der Vormundschaft über diesen Bruder abgeschreckt. Weiterhin
führt die zweite Vormundschaftsrechnung eine Zahlung über 8 fl. 39 gr. auf "zu
diversen Ausgaben als Curandus auf die Hauptwache wegen begangener
Ausschweifungen gesetzt worden" 125 .
Am 8. März 1781 erhielt Johann Andreas Benjamin Trautmann auf eigenen
Antrag das Frankfurter Bürgerrecht 126 , was ihm jedoch nur unter der Bedingung
zugebilligt wurde, daß er lebenslänglich auf das Meisterrecht verzichtete. Diese
sehr restriktiv vom Rat der Stadt gestellte Bedingung dürfte dem Schutz der
bereits ansässigen Weißbindermeister gedient haben und verdeutlicht abermals
den wachsenden Konkurrenzdruck, dem die Frankfurter Handwerker in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausgesetzt waren. Nach Abschluß der
zweiten Vormundschaftsrechnung am 25. Mai 1781 wurde ihm von J.A.B.
Nothnagel ein Restvermögen von 455 fl. 52 gr. ausgezahlt 127 , Danach verlieren
sich die Quellen über seine Berufstätigkeit und seine näheren Lebensumstände.
Als Johann Andreas Benjamin Trautmann am 10. März 1805 128 im Alter von
Johann David Fischer (18. November 1772) sowie an Herrn Christian Gabriel Fink in Hanau
(31. Dezember 1773 und 5. August 1774).
121 Ebd., Zahlungseintrag vom 22. August 1774 „gab ihm baar bey seiner Retour [...] fl. 1“;
danach finden sich regelmäßig Zahlungseinträge über Wohn- und Kostgeld an ortsansässige
Wirtsleute.
122 Stadtarchiv Frankfurt, Kuratelamt 3146, Akte Lit H Nr. 8, Zahlungseintrag vom 22. Juli
1777 „Gaben dem Curando baar als derselbe zu Hanau abreiste [...] fl. 4 Gr. 10“; Einträge
für Wohn- und Kostgeld in Hanau finden sich am 18. und 29. Januar sowie am 19. Februar,
am 20. März und am 20. April 1779.
123 Ebd., Zahlungseintrag vom 26. März 1778 „Dem Curando Reisegeld nach Mannheim [...]
fl. 4“.
124 Stadtarchiv Frankfurt, Kuratelamt 3146, Akte I Nr. 4, S. 3.
125 Stadtarchiv Frankfurt, Kuratelamt 3146, Akte Lit H Nr. 8, Eintrag vom 14. Februar 1776.
126 Vgl. Anhang, Dokument 19.
127 Stadtarchiv Frankfurt, Kuratelamt 3146, Akte H, Nr. 8, S. 20.
128 Stadtarchiv Frankfurt, Totenbuch 1805-1806, S. 101, Eintrag vom 12. März 1805.
44
fünfzig Jahren verstarb, wird im Totenbuch noch immer die Berufsbezeichnung
„Weißbindergesell“ angegeben.
45
2. DIE HISTORISCHE SITUATION
Die Residenzstadt Zweibrücken zum Beginn des 18. Jahrhunderts
Die Jahre 1729 bis 1732, in denen Johann Georg Trautmann laut Angabe
Gwinners seine Lehrzeit bei dem Zweibrücker Maler Ferdinand Bellon verbracht haben soll, fallen zusammen mit einer ersten Periode des wirtschaftlichen
und kulturellen Aufschwungs des Herzogtums Pfalz-Zweibrücken. Zeitlich eingrenzen läßt sich diese Periode auch durch die Regentschaft Herzog Gustav
Samuels aus der Linie Zweibrücken-Kleeburg in den Jahren 1718 bis 1731.
Zuvor, im 17. Jahrhundert, hatte das Herzogtum einen gravierenden Bedeutungsverlust erlitten. Dieser resultierte vor allem aus der Eheschließung Johann
Casimir von Kleeburgs mit Katharina von Schweden im Jahre 1615. Seit 1654
residierten die Herzöge von Pfalz-Zweibrücken als Könige von Schweden das
Land und ließen das Herzogtum Pfalz-Zweibrücken durch Statthalter verwalten.
An dieser Praxis hielten die Herzöge bis zum Jahr 1718 fest, dem Todesjahr des
Urenkels Johann Casimirs, König Karl XII. von Schweden und Herzog von
Pfalz-Zweibrücken. Verheerende Auswirkungen für das Herzogtum hatten auch
der Pfälzische Krieg in den Jahren 1688/89 und die anhaltende Bedrohung des
Landes durch die französische Expansionspolitik. Eine Beruhigung dieser
Situation brachte der Friede von Rijswijk von 1697. Herzog Karl XII. wies 1714
die Einkünfte des Landes dem vertriebenen König von Polen Stanislaus
Leszczinski zu, der daraufhin bis 1718 in Zweibrücken residierte. Dieses
Ereignis wurde bisweilen als Vorbote des raschen Aufstiegs der Provinzstadt
Zweibrücken zu einer kleinen Residenz gewertet, die bald schon politische und
kulturelle Anerkennung erringen konnte 129 .
Bereits um 1720, gerade zwei Jahre nach dem Regierungsantritt Herzog Gustav
Samuels begannen in Zweibrücken umfangreiche Bauarbeiten. Der Herzog ließ
ein neues Residenzschloß und weitere Bauprojekte wie Kasernen und außerhalb
gelegene Lustbauten unter der Leitung seines Hofarchitekten Jonas Erickson
Sundahl errichten 130 . Dagegen wurde Ferdinand Bellon, der spätere Lehrmeister
129 Zusammengefaßt insbesondere nach Roland 1955, S. 1. Eine Stammtafel der Herzöge
von Pfalz-Zweibrücken findet sich ebd., S. 9.
130 Roland 1955, S. 1; zu Sundahl vgl. auch Karl Lohmeyer, Der pfalzzweibrückische Baudirektor Jonas Erickson Sundahl, in: Dahl 1957, S. 11-22; zum Residenzschloß Zweibrücken
46
Johann Georg Trautmanns erst zu einem späteren Zeitpunkt als Hofmaler in
Dienst genommen.
Die Herkunft Bellons ist ungewiß. Im Jahre 1726 wurde Bellon in Archivalien
als Bürger von Saarbrücken bezeichnet, als seine Frau dort gestorben war 131 .
Eine erste Besoldung Bellons für seine Dienste als Zweibrücker Hofmaler ist für
den 7. Mai 1728 belegt 132 . Einige der Dekorationsarbeiten Bellons für heute
nicht mehr vorhandene Bauten lassen sich aus Rechnungen erschließen, die der
Maler erst nach dem Tod Herzog Gustav Samuels beim Zweibrücker Hof
einreichte. So forderte Bellon 1738 nachträglich eine Summe von 219 Gulden
„1. wegen der im hiesigen herrschaftlichen Garten Salon in ais [sic] 1729 et
1730 verfertigter Arbeit [...] 2. vor die in ais [sic] 1729 et 30 in dem Cabinet zu
Louisenthal verfertigter Mahlerarbeit [...]“ 133 . Nach dem Tod Herzog Gustav
Samuels und dem Regierungsantritt Herzog Christian III. aus der Linie
Zweibrücken-Birkenfels im Jahre 1733 wurde Ferdinand Bellon nicht weiter in
Hofdiensten beschäftigt. Der Maler starb am 8. Juni 1749 in Homburg vor der
Höhe (Taunus) 134 . Das künstlerische Schaffen Ferdinand Bellons läßt sich nicht
weiter beurteilen, da sich keinerlei Beispiele hiervon erhalten haben. Daher
würde ebenfalls jede Aussage über Art und Inhalte der Ausbildung des jungen
Johann Georg Trautmann bei Bellon zwangsläufig rein spekulativen Charakter
annehmen.
Förderte Herzog Gustav Samuel die Entwicklung der Architektur in seinem
Land durch bedeutende Bauprojekte und die Indienststellung eines fortschrittlichen Architekten, so spielte sein Interesse an der Malerei eine insgesamt nur
außerdem Julius Dahl, Das Zweibrücker Residenzschloß und seine Meister im Licht der
Kunstkritik, in: Dahl 1957, S. 29-49.
131 Karl Lohmeyer in: Dahl 1957, S. 341, ohne Quellenangabe.
132 Roland 1955, S. 11, Anm. 7.
133 Geheimes Hausarchiv München 500; zitiert nach Roland 1955, S. 11, Anm. 7. Die Forderungen beziehen sich auf Arbeiten im zerstörten „Salon du Jardin“ im Hofgarten hinter dem
Zweibrücker Residenzschloß (vgl. Dahl 1957, S. 40, mit Rekonstruktionszeichnung) sowie
das Lustschloß Louisental am Gutenbrunnen außerhalb der Stadt Zweibrücken, von dem nur
ein Seitenflügel erhalten ist (vgl. die Abb. bei Dahl 1957, S. 78-82). Restlos zerstört wurde
während der Französischen Revolution auch die reiche Innenausstattung des Zweibrücker
Residenzschlosses, für die eine Beteiligung Bellons bei den malerischen Ausstattungsarbeiten ebenfalls denkbar wäre.
134 Roland 1955, S. 11f.
47
untergeordnete Rolle. Ein 1737 aufgenommenes Inventar der herzoglichen
Mobilien zählt an Gemälden lediglich 55 Werke auf, die neben einer Ansicht
von Zweibrücken, zwei Historienstücken und einer Hundedarstellung zum
größten Teil aus Fürstenportraits bestanden und deren Herkunft und Autoren
nicht genannt werden 135 . Die Annahme Bangels, Trautmann habe bereits während seiner Lehrzeit reichlich die Gelegenheit gehabt, Gemälde berühmter
niederländischer Meister in Zweibrücken zu studieren 136, läßt sich durch diese
Beobachtung widerlegen. Ebenso darf auch die phantasievolle Vorstellung
bezweifelt werden, der spätere Maler habe sich während seiner Kindheit die
pittoresken Gestalten des Königs von Polen und seiner Begleiter bleibend
eingeprägt und diese Erinnerungen später als Anregung für seine
Orientalenköpfe verwendet 137 .
Die Entwicklung Zweibrückens zu einem überregional bedeutenden kulturellen
Zentrum begann mit der Regentschaft Herzog Christian III. im Jahr 1733. Der
neue Regent berief sogleich den Maler Konrad Mannlich nach Zweibrücken.
Einen Höhepunkt seiner kulturellen Blütezeit erreichte Zweibrücken schließlich
erst mit der Einrichtung der berühmten Gemäldegalerie von Schloß Carlsberg
unter Herzog Karl IV. August, welche kaum vor 1784 anzusetzen ist 138 . Entscheidende Impulse für seine weitere künstlerische Entwicklung konnte Johann
Georg Trautmann demnach erst nach seiner Übersiedlung nach Frankfurt
erhalten.
Frankfurt am Main im 18. Jahrhundert: Die allgemeine historische Entwicklung, die Geschichte der Frankfurter Malerzunft und die Entwicklung des
Frankfurter Kunstmarktes
Die allgemeine historische und kulturelle Entwicklung der Stadt Frankfurt am
Main in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde in der Vergangenheit
bereits mehrfach wissenschaftlich bearbeitet und soll an dieser Stelle nicht ausführlich behandelt werden. Die ältere Literatur konzentrierte sich einerseits auf
135 Roland 1955, S. 233.
136 Bangel 1914, S. 20.
137 Bangel 1914, S. 18.
138 Vgl. Weber 1987, S. 401.
48
prägende politische Ereignisse, wie beispielsweise die seit 1706 wiederholt beim
deutschen Kaiser vorgetragenen Beschwerden der unzufriedenen Frank-furter
Bürgerschaft, die als „Verfassungskämpfe“ in die Frankfurter Geschichtsschreibung eingingen 139 . Einen zweites zentrales Thema bildete die französische Besetzung der Stadt in den Jahren 1759 bis 1762. Daneben wurde beispielsweise eine faktenorientierte Analyse der Konjunkturlage des Messe- und
Handelsstandortes Frankfurt 140 , aber auch eine geistesgeschichtlich ausgerichtete, vergleichenden Betrachtung von Literatur, Architektur und bildender
Kunst 141 angestellt. Andere Autoren beschrieben in erzählender Darstellung das
kulturelle Klima Frankfurts und dessen wiederaufstrahlenden Glanz als Wahlund Krönungsort der Kaiser Karls VII. (1741/42), Franz I. (1745) und
Josephs II. (1764) 142 .
Eine in der zitierten kulturhistorischen Literatur wiederholt zu findende Aussage ist auch, daß sich die Lebens- und Arbeitsbedingungen der Maler in
Frankfurt während des 18. Jahrhunderts von jenen ihrer Kollegen in kleineren
und größeren Residenzstädten Deutschlands eklatant unterschieden. An den
Fürstenhöfen manifestierte sich, abstrahierend dargestellt, das Interesse des
Regenten an der bildenden Kunst im Amt des Hofkünstlers, wodurch die
Lebens- und Arbeitsbedingungen des oder der Inhaber dieses Amtes formal
geregelt wurden. Dagegen wurde das Berufsbild und die Lebens- und Arbeitsbedingungen der Malers in Frankfurt während dem 18. Jahrhundert von gänzlich verschiedenartigen Faktoren bestimmt. Hierzu zählten die zünftigen
Organisation der Künstler einerseits und deren Streben nach einem selbständigen Status andererseits, weiterhin das Interesse ansässiger und auswärtiger
Kunstsammler an bestimmten Kunstwerken sowie schließlich ein sprunghaft
sich entwickelnder, freier Kunstmarkt.
Als Ausgangspunkt der hier folgenden Betrachtungen zur Geschichte der
Frankfurter Malerzunft soll zunächst ein Abriß jenes Konfliktes skizziert
werden, der sich im 18. Jahrhundert zwischen einer Gesellschaft altständischer
Prägung und der neuen Form einer stadtbürgerlichen Kultur entwickelte und
139 Hierzu Bothe 1913, S. 476-489.
140 Dietz 1910, Bd. 1, S. 91-94.
141 Feulner 1932.
142 Wolfgang Klötzer in: Katalog Frankfurt 1982 b, S. 9-19.
49
stetig zuspitzte. Ein wesentlicher Reibungspunkt war dabei das aus dem Mittelalter herrührende Herrschaftsgefüge der freien Reichsstadt Frankfurt. Dabei läßt
sich eine überproportional starke Machtposition der städtischen Patrizierfamilien gegenüber den restlichen Ständen beobachten. Dies oligarchische Machtgefüge wurde durch den „Fettmilch-Aufstand“, den die Frankfurter Bürgerschaft 1614 initiiert hatte, sowie die bereits erwähnten „Verfassungskämpfe“ seit
1705 wiederholt in Frage gestellt 143 . Eine kaiserliche Verfassungsänderung von
1732 sah folglich die stärkere Beteiligung der Bürgerschaft an der
stadtpolitischen Entscheidungsgewalt durch die Bildung einer bürgerlichen
Vertretung im Rat der Stadt vor 144 .
Der hier hervortretende strukturelle Wandlungsprozeß der Frankfurter Gesellschaft berührte jedoch nicht allein die Frage der kommunalen Verfassung,
sondern fand in allen Bereichen des Lebens, also auch im Kulturleben der Stadt,
seinen Niederschlag. Im Frankfurt wurde gegen Mitte des 18. Jahrhunderts das
politisch erstarkende Bürgertum zur neuen Trägerschicht eines sich immer
stärker differenzierenden Kulturlebens. Für die ortsansässige Künstlerschaft und
insbesondere die Maler beinhaltete dieser Wandlungsprozeß den Übergang vom
strengen Reglement des altständischen Zunftwesens hin zu neuen, eigenständigen Handlungsmöglichkeiten. Hierbei konnten sie auch mit der sozialen
Tragkraft eines bürgerlichen Mäzenatentums rechnen 145 .
Dieser Umwandlungsprozeß zeichnet sich besonders deutlich in der Geschichte
der Frankfurter Malerzunft während des 18. Jahrhundert, sowie bei dem wiederholt unternommenen Versuch zur Gründung einer Frankfurter Kunstakademie
ab. Der Zusammenschluß der ortsansässigen Maler in einer zünftlerischen Organisation war in Frankfurt verglichen mit anderen deutschen Städten 146 erst verhältnismäßig spät erfolgt. Im Jahre 1377 wurden die Maler in einer der 15 bestehenden Zünfte gemeinsam mit den Krummetmachern, Glasern und Barbieren
geführt, zehn Jahre später wurden sie bereits nicht mehr erwähnt. Die Initiative
143 Vgl. Hansert 1992, S. 37; ausführlich behandelt und anschaulich zusammengefaßt wird
dieser Themenkreis von Durchardt 1991, S. 263-269.
144 Bothe 1913, S. 488f.
145 Hansert 1992, S. 37f.
146 Etwa in Köln, wo es seit dem hohen Mittelalter eine Malerzunft gab, vgl. Rainer Budde,
Köln und seine Maler 1300-1500, Köln 1986, S. 17f; mit einem Abdruck der Malerordnung
von 1449.
50
zur Gründung einer eigenen Malerzunft erwuchs aus dem Interesse des „Nahrungsschutzes“, das heißt der Sicherung einer materiellen Lebensbasis der
bereits ansässigen Maler mittels Ausgrenzung der von außen zuwandernden
Konkurrenten. Dies zeigt exemplarisch die Klage über einen auswärtigen
Künstler, die von sechs in Frankfurt ansässigen Malern im Jahr 1593 beim Rat
der Stadt eingereicht wurde 147 . Den ersten Entwurf einer neuen Zunftordnung
legten die Maler dem Rat am 4. Mai 1613 gemeinsam mit den Diamant- und
Rubinschleifern und den Perlenlöcherern zur Zustimmung vor. Zu einem Abschluß der Verhandlungen kam es jedoch aufgrund der sich fortsetzenden Unruhen im Vorfeld des „Fettmilch-Aufstandes“ noch nicht. Die Konstituierung
der Malerzunft, die von Zeitgenossen durchgehend als „Mahler-Gesellschaft“
bezeichnet wurde, erfolgte nach abermaligen Verhandlungen erst im Jahr 1630
durch die Anerkennung der von den Malern vorgeschlagenen Artikel 148 .
Hierbei fällt auf, daß die Professionalisierung des Berufsstandes vorrangig
aufgrund pragmatischer Interessen wie des "Nahrungsschutzes" vorangetrieben
wurde. Die ökonomische Grundlage der Arbeit wurde hierbei gegenüber den
eigenständigen künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten betont. Die Maler
traten folglich nach Außen als dem Handwerk verpflichtet in Erscheinung, wenn
sie vor dem Rat gemeinsam mit den Edelsteinarbeitern vorsprachen. Ebenso
wurden aufgrund wiederholter Streitigkeiten mit den Weißbindern die
jeweiligen Aufgabenbereiche ihrer Arbeit in den Artikeln 8 und 9 der Zunftordnung förmlich absteckten. Andererseits zeichnete sich ein allmählich wachsendes gesellschaftliches Ansehen der Frankfurter Maler ab. Die letzte vom Rat
erlassene Frankfurter Kleiderordnung von 1713 kam dieser Tendenz entgegen,
wenn dort die Künstler dem dritten, die Handwerker jedoch dem vierten Stand
zugerechnet wurden 149 .
Der in der Zunftorganisation enthaltene latente Interessenkonflikt zwischen
einer wirtschaftlichen Protektion durch den „Nahrungsschutz“ einerseits und
einer Einengung der eigenständigen künstlerischen Arbeit andererseits offenbart
sich besonders plastisch am Beispiel einer in Artikel 6 der Malerordnung ge147 Kurt Wettengl in: Katalog Frankfurt 1993 b, S. 22f., ohne Quellenangabe.
148 Ebd., S. 23f. Vgl. auch Otto Donner-von Richter, Philipp Uffenbach 1566-1636 und
andere gleichzeitig in Frankfurt am Main lebende Maler, in: Archiv für Frankfurter
Geschichte und Kunst, 3. Folge, Bd. 7, 1901, S. 1-220, insbesondere Abschnitt 22, S. 165194, mit Abdruck der 1630 vom Rat der Stadt bestätigten Artikel der Malergesellschaft.
149 Hansert 1992, S. 48f.
51
troffenen Bestimmung. Demnach hatte jeder Maler anstelle der fälligen Handwerksgebühr ein Kunstwerk als „Probestück“ an den Bürgermeister zu liefern.
Auf diese Weise konnte sich der Stadtrat eine eigene Gemäldesammlung schaffen, die ohne jegliche finanzielle Investition entstand. Die laut Bestimmung
vorgesehenen Abgabe eines Gemäldes verlor in der Praxis jedoch bald an Bedeutung. Dies zeigt sich beispielsweise in den wiederholten, aber erfolglosen
Anmahnungen des abzuliefernden Werkes bei dem von Basel zugezogenen
Matthäus Merian d.Ä., die der Rat in den 1660er Jahren aussprach 150 . Als Johann Georg Trautmann 1740 das Frankfurter Bürgerrecht erhielt, forderte man
ihn offenbar nicht mehr zur Abgabe eines Gemäldes auf.
Wie gering die Bedeutung der formalen Zunftbestimmungen zu dieser Zeit
tatsächlich bereits geworden war, zeigte sich auch, als sich die Malergesellschaft 1743 um ihre eigene Reorganisation bemühte. Die Malergesellschaft
mußten sich eine Abschrift ihrer eigenen Malerartikel aus dem Stadtarchiv
besorgen, da sie selbst keine Kopie mehr besaß 151 . Ausgangspunkt der Reorganisation war abermals eine Beschwerde der Maler über ökonomische, also
keinesfalls über künstlerische Belange: ein Gastwirt hatte zur Ausmalung seines
Hauses ortsfremde Gesellen angestellt, was ihm sogleich vom Rat untersagt
wurde 152 . Ein danach eingereichtes Ersuchen um Bestätigung der Malerartikel
von 1630 schlug der Rat am 20. Juni 1744 vorerst noch aus 153 . Nach erneuten
Kompetenzstreitigkeiten mit den Weißbindern wurde die gleiche Supplikation
von fünfzehn Malern am 16. August 1752 erneut beim Rat eingegeben. Unter
den Unterzeichnern befand sich an bekannten Namen lediglich der Tapetenfabrikant J. A. B. Nothnagel 154 . Die selbständig arbeitenden Maler, wie J. G.
Trautmann, J. Juncker, W. F. Hirt und C. G. Schütz 155 waren zu diesem Zeitpunkt an einer erneuten Auflage der restriktiven Malerartikel offenbar nicht
weiter interessiert und verschlossen sich dem Anliegen. Der Rat bestätigte
jedoch nicht nur die Artikel, sondern ließ diese sogar in einer verschärften
150 Hansert 1992, S. 49f.; vgl. auch Bangel 1914, S. 41-43, mit Abdruck des Artikels.
151 Vgl. Bangel 1914, S. 48f.
152 Bangel 1914, S. 43-50.
153 Bangel 1914, S. 50f.
154 Bangel 1914, S. 55f.
155 Zu den einzelnen Malern vgl. S. 58f.
52
Fassung formulieren 156 . Dieses Festhalten der Stadtobersten an einer überkommenen, starren Handwerksorganisation wirkt heute eingedenk der weiteren
Entwicklung ausgesprochen anachronistisch. Die Ergänzungen von Artikel 6 der
Malerordnung betraf das Probestück, auf dessen Ablieferung die Stadtober-sten
wiederum ausdrücklich bestanden. Weiterhin besaß der Magistrat nun auch das
Recht, darüber zu befinden, ob es sich bei dem abgelieferten Gemälde auch um
ein „ächtes Kunststück“ handle.
Das lange Ringen der Frankfurter bildenden Künstler um selbständige Arbeitsbedingungen erreichte erst dann einen Wendepunkt, als am 2. April des Jahres
1767 neun Frankfurter Maler dem Rat ein Gesuch um Entlassung aus der Zunft
vorlegten. Anlaß hierfür war der Plan, eine Zeichenschule und eine Malerakademie einzurichten 157 . Bezeichnenderweise wurde diese Initiative im Vergleich
zu anderen, bereits bestehenden Akademien nicht von einem regierenden
Fürsten oder den Stadtobersten vorangetrieben, sondern von den Malern selbst
ergriffen. Dieser Umstand mag die deutliche Verspätung dieses Ansatzes einer
akademischen Institutionalisierung der Malerausbildung 158 erklären. In dem der
Supplikation beigegebenen Plan zur Organisation des Instituts wurden die früher
vertretenen Interessen der Malergesellschaft, wie der Nahrungsschutz oder die
Abgrenzungsbemühungen gegenüber den Weißbindern, nicht länger angeführt.
Der Rat der Stadt stimmte dem Plan der Akademisten schließlich zu und gestattete ihnen trotz erheblicher Proteste der Malergesellschaft auch den Austritt aus
156 Abgedruckt bei Bangel 1914, S. 179-181.
157 Unter den Unterzeichnenden finden sich u. a. J. Juncker, C.G. Schütz, W.H. Hirt, J.D.
Bager und G.M. Kraus, während J.G. Trautmann fehlt. Die Eingabe im Stadtarchiv
Frankfurt, Handwerker Ugb. C 31 Z Nr. 2 wird teilweise zitiert von Valentin 1889, S. 291.
158 So gab es neben den Akademien in deutschen Residenzstädten beispielsweise in
Nürnberg seit 1662 eine Kunstakademie, in Augsburg hingegen seit 1710 die
Reichsstädtische Kunstakademie sowie seit 1753 die nicht sehr fruchtbare Initiative einer
zweiten, kaiserlich privilegierten Akademie, vgl. Bruno Bushart, Augsburg und die Wende
der Deutschen Kunst um 1750, in: Amici Amico, Festschrift für Werner Gross zu seinem 65.
Geburtstag, München 1968, S. 261-304. Auch in anderen Bereichen der öffentlichen Kultur,
etwa der Literatur und des Theaters konnte Frankfurt das kulturelle Niveau anderer Städte
erst mit deutlicher Verspätung erreichen - eine Lesegesellschaft wurde hier erst 1787
gegründet, das erste feste Theatergebäude 1782 eröffnet, ein festes Theaterensemble sogar
erst 1792 eingerichtet; vgl. Durchardt 1991, S. 289.
53
der Zunft 159 . Die geplante Finanzierung der Akademie, bestehend allein aus
mäzenatischen Zuwendungen, dürfte dem Rat die Zustimmung für den Plan
erleichtert haben. Die Realisierung des Vorhabens scheiterte indes am Ausscheiden von vier Mitbegründern durch Tod und Weggang aus Frankfurt.
Entscheidend für die weitere Entwicklung blieb jedoch die per Ratsbeschluß
bestätigte Unterscheidung zwischen zünftigem Handwerk und der eigenständigen Kunstausübung der Maler. Auf dieser Grundlage konnte 1779 der
Mainzer Kupferstecher Georg Joseph Cöntgen eine Kunstschule in Frankfurt
begründen, die jedoch nur kurze Zeit Bestand hatte. Erst mit dem 1817 eröffneten Städelschen Kunstinstitut erhielt die Stadt schließlich eine überregional
bedeutende Stätte für ein akademisch ausgerichtetes, professionelles Studium
der Malerei, die bis heute Bestand hat 160 .
Eine weitere unabdingbare Voraussetzung für die Bildung einer selbständig
arbeitenden, in Frankfurt ansässigen Künstlerschaft stellt die gegen Mitte des 18.
Jahrhunderts einsetzende Bereitschaft des Bürgertums dar, als Mäzene und
Kunstsammler aufzutreten. Für die einzelnen Künstler bedeutete diese Entwicklung eine Sicherung ihrer wirtschaftlichen Lebensbasis. Dabei konnte die
bildende Kunst im 18. Jahrhundert jedoch noch nicht, wie im darauffolgenden
Jahrhundert, von den großen Frankfurter Bürgerstiftungen 161 profitieren. Die
seit der Jahrhundertmitte sprunghaft wachsende Zahl der bürgerlichen Kunstsammlungen in Frankfurt konnte den Malern jedoch einen stetig wachsenden
Markt für ihre Werke sichern 162 . Für den Frankfurter Kunstmarkt bedeutete
dieser Umstand eine wesentliche Belebung 163 .
159 Valentin 1889, S. 295f.
160 Vgl. Hansert 1992, S. 55.
161 Die erste bürgerliche Kulturstiftung in Frankfurt durch Johann Christian Senckenberg im
Jahr 1763 galt einem Hospital sowie der naturwissenschaftlichen und medizinischen Forschung; vgl. Hansert 1992, S. 40. Die Entwicklung der bildenden Kunst wurde im folgenden
Jahrhundert insbesondere durch die Städelsche Stiftung stimuliert, vgl. oben.
162 Vgl. Kapitel IV.
163 Die Geschichte des deutschen Kunstmarktes und Auktionswesens im 18. Jahrhundert ist
Thema eines derzeit noch nicht publizierten Forschungsprojektes von Thomas Ketelsen,
Kunsthalle Hamburg, das in Kooperation mit dem Getty Provenance-Index durchgeführt
wurde. Erste Forschungsergebnis wurden von Thomas Ketelsen in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 27.1. und vom 3.2.1996 vorgestellt.
54
Daß die zweimal jährlich abgehaltene Frankfurter Messe seit jeher auch von
ortsansässigen Malern als reger Absatzmarkt genutzt wurde, gehört zu den
immer wieder getroffenen Grundaussagen der kulturhistorischen Literatur 164 ,
wurde jedoch bislang noch nicht eingehend untersucht 165 . In den vorangegangenen Jahrhunderten scheint der Kunsthandel vielfach ein Nebenerwerbszweig für bestimmte Berufsgruppen wie die Buchhändler, die Kupferstecher und
auch die Maler selbst gewesen zu sein 166 . Eine wichtige Neuerung war gegen
Mitte des 18. Jahrhundert das Aufkommen öffentlicher Kunstversteiger-ungen,
die nicht nur einen Ort des Kunsthandels, sondern auch der Weiterbil-dung und
der Kommunikation für Kunstliebhaber und -sammler darstellten 167 . Die
früheste belegbare Kunstauktion in Frankfurt war die Versteigerung der
Gemäldesammlung des Bankiers Heinrich von Ucheln im Jahre 1744, zu der ein
gedruckter Katalog erschien 168 . Einen entscheidenden Schritt auf der Weg hin
zu einem eigenständigen Kunsthandel im heutigen Sinn markiert eine am
19.
Januar 1763 durch den „Handelsmann“ Johann Christian Kallert und den Maler
Justus Juncker veranstaltete Kunstauktion 169 . Kallert versteigerte später-hin
sowohl Gemälde, die er von verschiedenen Sammlern und anderen Händlern
erworben hatte, als auch komplette Sammlungen wie jene des Barons von
164 Vgl. etwa die sehr summarisch bleibenden Ausführungen von Patricia Stahl in: Rainer
Koch (Hrsg.), Brücke zwischen den Völkern - zur Geschichte der Frankfurter Messe, Katalog der Ausstellung im Historischen Museum der Stadt Frankfurt 1991, Bd. 3, Frankfurt
1991, S. 210f und 226f.
165 Kurt Wettengl in: Katalog Frankfurt 1993 b, S. 21.
166 Mit Kunst handelten u. a. auch der Buchdrucker und Verleger Siegmund Feyerabend
(1528-1590), die aus Antwerpen zugezogenen Kupferstecher Johannes Sadeler (1550-1600),
Ägidius Sadeler (1550-1608) und Raphael Sadeler (1560-1632) sowie der Maler Jakob
Marrel (1614-1681); vgl. Schmidt 1960, Anhang o. S.
167 Verwiesen sei auf Goethes Schilderung seiner häufigen Besuche von Kunstauktionen im
Knabenalter, wo er seine Kunstkenntnis erwarb und Vertrautheit mit historischen und
mythologischen Bildthemen gewann; Goethe HA, S. 89.
168 „Specification derjenigen kostbahren Gemählden welche allhier den 20ten May Anno
1744 Nachmittags und folgende Tage in des Herrn Gerichts Substitui Frießen Behaußung
auf der kleinen Gallen Gaße aus dem berühmten von Uchelischen Mahlerey-Cabinet an den
meistbietenden gegen gleich baare Bezahlung öffentlich sollen vergantet werden. Frankfurt
am Mayn, gedruckt mit Waldowischen Schriften“ (o.a.A.). Ein Exemplar des Katalogs
befindet sich in der Stadtbibliothek Frankfurt; vgl. Schmidt 1960, Anhang o. S.
169 Katalog Frankfurt 1763; ein Exemplar des Katalogs befindet sich in der Bibliothek des
Städelschen Kunstinstituts, C 1394; vgl. auch Bangel 1914, S. 84.
55
Häckel, die am 13. August 1764 zum Verkauf stand 170 . Die Bedeutung des
Kunsthandels als Möglichkeit der Bildung für Kunstliebhaber verdeutlicht der
von Kallert im Kreuzgang des Barfüßerklosters eingerichtete „Franckfurter
Bilder-Saal“, der bei H.S. Hüsgen lobende Erwähnung fand 171 .
Gegen die zweite, für den 9. November 1763 angesetzte Auktion Kallerts reichte die Frankfurter Malergesellschaft ein Protestschreiben beim Rat der Stadt ein,
der dieses „unziemliche Begehren“ sogleich ablehnte 172 . Bezeichnend für die
heute anachronistisch wirkende, formale Organisation der Malergesellschaft
erscheint in diesem Protestschreiben das beharrliche Bestehen auf ihrem angestammten „Nahrungsschutz“. Allein hieraus resultierte die ablehnende Haltung
der Malergesellschaft gegenüber dem professionell betriebenen Kunsthandel.
Andererseits nutzten einzelne Maler durchaus die Möglichkeit eines spekulativen Handels mit Kunstwerken, wie die Beispiele Justus Junckers und Johann
Andreas Benjamin Nothnagels 173 demonstrieren. Die Ausformung des Kunsthandels konnte sich demnach in Frankfurt im gleichen Zeitraum vollziehen wie
die eigenständige Entwicklung des Berufsbildes der Maler. In beiden Fällen
wird neben dem Streben nach einer größeren Unabhängigkeit auch die Tendenz
zunehmender Spezialisierung der ausgeübten Tätigkeit erkennbar.
Das gesellschaftliche und künstlerische Umfeld Trautmanns
Ließen sich durch die vorangestellten Betrachtungen die äußeren Umstände für
die Entwicklung der Malerei des 18. Jahrhunderts in Frankfurt skizzieren, so
erweist sich eine Beantwortung jener Fragen, die Details der Lebens- und
Arbeitsverhältnisse einzelner Maler betreffen, als ausgesprochen schwierig. Da
zu diesen Details kaum Quellen bekannt sind, lassen sich beispielsweise über
170 Ein Exemplar des Katalogs befindet sich in der Bibliothek des Städelschen Kunstinstituts,
C 1386; vgl. Schmidt 1916, Anhang o. S.
171 „Bey Herrn Kaller in seinem sogenannten Franckfurter Bilder-Saal im Baarfüser CreuzGang, siehet man eine ansehnliche Sammlung Gemählde aus der Niederländisch und
Teutschen Schuhle; die jedem Liebhaber und dem Fremden mit Vergnügen gezeigt, und
auch zu billigen Preisen überlassen werden.“, Hüsgen 1780, S. 358.
172 Stadtarchiv Frankfurt, Ugb C 60, Nr. 10; abgedruckt bei Bangel 1914, S. 184f.
173 Nothnagel schrieb 1765 den Plan einer „Mahlerey-Lotterie“ aus und veranstaltete in den
Jahren 1779 und 1784 weitere Auktionen; vgl. Schmidt 1960, Anhang o. S.
56
das persönlichen Arbeitsumfeldes und die künstlerische Tätigkeit von Johann
Georg Trautmann während seiner ersten Jahre in Frankfurt keine näheren Aussagen treffen.
Über den Fassadenmaler Hugo Schlegel ist nicht viel mehr als sein Geburtsjahr
1679 und sein Tod am 26. Oktober 1737 bekannt 174 . Von ihm ausgeführte
Werke haben sich dagegen weder erhalten, noch werden solche in zeitgenössischen Dokumenten genannt. Eine vage Vorstellung von der Fassadenmalerei an Frankfurter Häusern läßt sich jedoch aus Bildquellen gewinnen.
Beispiele hierfür bilden die Kupferstichfolge „Florierendes Frankfurt“ von
Salomon Kleiner 175 und einige Zeichnungen von Hausfassaden aus der
Sammlung des Frankfurters Johann Christian Gering 176 , vor allem jedoch zwei
Vedutengemälde von Christian Georg Schütz, den Liebfrauenberg und den
Römerberg in Frankfurt darstellend 177 . Demnach konnten die von ihrer
Architektur eher schlichten Frankfurter Bürgerhäuser durch Fassadenmalereien
eine repräsentative, reiche Gliederung erhalten. Diese bestand beispielsweise aus
scheinbar plastischen, die Architektur gliedernden Elementen und
phantasievollen Ornamenten, aber auch aus illusionistisch dargestelltem
„Skulpturenschmuck“ und figürlichen Szenen. Über die von Trautmann als
Malergeselle in der Werkstatt Schlegels ausgeübte Tätigkeit, die im allgemeinen
174 Bangel 1914, S. 27, mit Quellenangabe. Das Todesjahr Schlegels wurde oftmals widersprüchlich angegeben, bei Hüsgen 1780, S. 344 mit „um 1740“, von Petra Maisak im
Katalog Frankfurt 1991 b, S. 10 hingegen mit 1763. J.G. Meusel führt 1778 einen Theobald
Schlegel als „Chaisenmahler zu Frankfurt am Main“ ohne eine Nennung weiterer Daten auf,
der eventuell ein Sohn des Hugo Schlegel sein könnte (Meusel 1778 Teil I, S. 123).
175 Ein Exemplar in Frankfurt, Historisches Museum, Graphische Sammlung, Inv. Nr. C
1259 - C 1266. Bemalte Fassaden zeigen u.a. nicht weiter benannte Gebäude am Markt und
am Roßmarkt sowie das Haus Braunfels am Frauenberg.
176 Frankfurt, Historisches Museum, Graphische Sammlung, Inv. Nr. K 518. Die Sammlung
wurde laut Titelblatt 1764-1784 angelegt. Zu diesem späteren Zeitpunkt dominierten bei
repräsentativen Bürgerhäusern in Frankfurt offenbar bauplastische Ornamente. Ausnahmen
wie das „Alvische Haus“ (Blatt C 1990, durch holländische Kacheln angeregter Dekor in
Blau-Weiß, neben aufgemalten Architekturelementen auch dekorative Landschaften in
Kartuschen über den Fenstern) und das „von Ramburbische Haus“ neben dem Viehmarkt
(Blatt C 1967, offenbar durch vergoldete Stuckornamente auf blau marmoriertem Grund
gegliedert) belegen den zurückhaltender werdenden, vorklassizistischen Charakter der
Fassa-denmalerei in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts.
177 Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, Abb. in Katalog Frankfurt 1991 b, S. 16f.
57
als offenbar untergeordnete Hilfsarbeit beschrieben wird 178 , lassen sich
aufgrund dieser Beobachtungen natürlich keine weitergehenden Aussagen
treffen.
Wenig bekannt ist auch über die Tätigkeit der Tapetenmalerwerkstatt, die
Johann Gabriel Kiesewetter offenbar um 1720 nach dem Vorbild des 1702 aus
Leipzig eingewanderten Tapetenmalers Johann Jakob Ulrich begründet hatte 179 .
Kiesewetters Tochter Anna Catharina ehelichte 1736 den Landschafts- und
Tiermaler Johann Nikolaus Lentzner, der bereits 1749 verstarb 180 . Mit der
Witwe vermählte sich im folgenden Jahr der 1747 aus Sachsen-Coburg
zugewanderte Johann Andreas Benjamin Nothnagel 181 . Zum Teilhaber der
Werkstatt Kiesewetters geworden, übernahm Nothnagel nach dessen Tod den
Betrieb im Jahr 1753 ganz. Unter seiner Leitung expandierte der Betrieb zu einer
bedeutenden Tapetenmanufaktur 182 . Da sich aus der Werkstatt Kiesewetters
keinerlei Arbeitsproben erhalten haben 183 , läßt sich lediglich anhand späterer
Erzeugnisse der Tapetenmanufaktur Nothnagels ein ungefähres Bild von diesem
Gewerbe gewinnen 184 . Auch für Trautmanns Gesellenzeit in der Werkstatt
Kiesewetters erlaubt die Quellenlage somit keine weiteren Rückschlüsse auf
irgendwelche anzunehmenden Tätigkeiten, eventuell erhaltene Werke des
Malers aus jener Periode oder auf weitere künstlerische Anregungen, die
Trautmann in dieser Werkstatt empfangen hätte.
Um einen Eindruck von der übrigen Kunstproduktion während der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts in Frankfurt zu gewinnen, soll im folgenden auf weitere
hier arbeitende Maler verwiesen werden. In der Stadt ansässig war seit 1717 der
Landschaftsmaler Friedrich Christoph Hirt, Vater und Lehrer von Friedrich
178 Bangel 1914, S. 27, 31; vgl. auch Petra Maisak in Katalog Frankfurt 1991 b, S. 11.
179 Dietz 1910, Bd. 4, S. 346.
180 Zur Lentzner vgl. Hüsgen 1780, S. 152-154; zu seiner Heirat vgl. S. 30, Anm. 21.
181 Johann Andreas Benjamin Nothnagel, Buch am Forst (Sachsen-Coburg) 1729 - 1804
Frankfurt, erhielt eine erste Ausbildung möglicherweise in Nürnberg, leitete später nicht nur
eine Tapetenmanufaktur, sondern schuf auch vereinzelt Gemälde sowie 71 Radierungen,
vgl. Gwinner 1862, S. 356-361.
182 Dietz 1910, Bd. 4, S. 346f.
183 Frdl. Auskunft von Herrn Kurt Wettengl, Historisches Museum des Stadt Frankfurt.
184 Vgl. die qualitativ hochwertigen, jedoch eher dekorativen denn künstlerisch eigenständig
gestalteten Wandpanneaux aus Nothnagels Tapetenmanufaktur für den Grafen Thoranc.
58
Wilhelm Hirt 185 sowie seit 1723 der Stilleben- und Genremaler Justus Junkker 186 und der Porträtist Franz Lippold 187 . Christian Georg Schütz verbrachte
hingegen in den Jahren 1733 - 1737 noch seine Lehrzeit bei Hugo Schlegel und
arbeitete erst seit 1743 als selbständiger Maler in Frankfurt 188 . Nimmt man
noch J.A.B. Nothnagel sowie den seit 1753 in Darmstadt tätigen Johann Conrad
Seekatz 189 hinzu, so hat man im Wesentlichen bereits alle Maler aufgezählt, die
in den 50er und 60er Jahren des 18. Jahrhunderts Frankfurt zu einem Zentrum
der künstlerischen Auseinandersetzung mit der niederländischen Malerei in
Deutschland machten. Die genannten Maler stehen hierdurch ebenso in einem
Bezug zum späteren Schaffen Trautmanns, wie durch mit diesem gemeinsam
ausgeführte Aufträge, etwa für den Grafen Thoranc.
Die kontinuierlich wachsende Zahl der in Frankfurt tätigen Maler steht in einem
gewissen Gegensatz zu der dortigen allgemeinen Konjunkturlage, die in der
Messe- und Fernhandelsstadt noch im 18. Jahrhundert infolge politischer und
wirtschaftlicher Einflüsse extrem anfällig für Schwankungen war. Da jedoch
zugleich der Kreis der bürgerlichen Kunstsammler und somit auch die Nachfra185 Friedrich Christoph Hirt (Durlach 1685 - 1749 Frankfurt) malte Weide- und Waldlandschaften. Diese Bildgattung wurde von seinem Sohn Friedrich Wilhelm Hirt, Frankfurt 1721
- 1772 weiterentwickelt. Vgl. Hüsgen 1780, S. 162-166, zu F. W. Hirt auch Katalog Frankfurt 1982 b, S. 86-89, mit Werkbeispielen.
186 Justus Juncker (Mainz 1703 - 1767 Frankfurt) erhielt seine Ausbildung bei dem
Fassadenmaler Hugo Schlegel in Frankfurt. Ein früher Aufenthalt in London wird
angenommen, läßt sich jedoch weder durch Dokumente noch stilistisch belegen. Vgl.
Katalog Augsburg 1984, S. 139, mit Werkbeispiel.
187 Franz Lippold (Hamburg 1688 - 1768 Frankfurt) wurde bei Balthasar Denner in Hamburg
ausgebildet. Er war als Porträtist für deutsche Fürstenhöfe und Patrizier tätig. Vgl. Katalog
Augsburg 1984, S. 167, mit Werkbeispiel.
188 Christian Georg Schütz (Flörsheim am Main 1718 - 1791 Frankfurt) war in seiner Gesellenzeit bei Giuseppe Appiani in Mainz sowie in Sigmaringen und in Saarbrücken tätig.
Später bildete er sich eigenständig weiter und rezipierte niederländische Vorbilder. Er reiste
1749-1750 an den Braunschweiger Hof, 1751 und 1753 nach Kassel, 1759 und 1762 in die
Schweiz. Vgl. Katalog Augsburg 1984, S. 228, mit Werkbeispielen, sowie Katalog Frankfurt
1991 b.
189 Johann Conrad Seekatz (Grünstadt/Pfalz 1719 - 1768 Darmstadt) lernte bei seinem
Bruder Johann Ludwig Seekatz. Er arbeitete danach in Mannheim bei P. H. Brinckmann
sowie schließlich in Darmstadt als zweiter Hofmaler sowie gelegentlich in Frankfurt.
Seekatz schuf kleinformatige Historien, Mythologien, Genrebilder und furiose Ölskizzen.
Vgl. Emmerling 1991, mit weiteren Literaturangaben.
59
ge nach Kunstwerken insgesamt rasch anwuchsen 190, konnten die gelegentlich
schwache Wirtschaftslage und das zeitweise sinkende Käuferinteresse offenbar
kompensiert werden.
Formale, stilistische und ikonographische Anregungen für seine eigene Fortentwicklung dürfte Johann Georg Trautmann in der Folgezeit außer durch Kupferstiche in seinem eigenen Besitz in der Hauptsache durch jene Gemälden und
andere Kunstwerke erhalten haben, die sich in Frankfurter Sammlungen befanden 191 oder die vor Ort zum Verkauf gelangten. Verschiedentlich angenommene Reisen Trautmanns zu Kunstsammlungen in Darmstadt,
Düsseldorf 192 und Kassel 193 lassen sich indessen nicht weiter belegen. Allein
ein Aufenthalt Trautmanns in Mannheim - anläßlich seiner Ernennung zum kurpfälzischen Hofmaler - sowie die damit verbundene Kenntnisnahme der Mannheimer Gemäldegalerie darf dagegen mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit
angenommen werden 194 .
Von welch unterschiedlichen Voraussetzungen die künstlerische Entwicklung
eines Malers im 18. Jahrhundert in Frankfurt ausgehen konnte, soll abschließend eine vergleichende Betrachtung des Lebensweges von Johann Georg
Trautmann sowie von Christian Georg Schütz d.Ä. verdeutlichen. Dieser
Vergleich beabsichtigt freilich keineswegs, beide Maler in ihrer künstlerischen
Qualität miteinander zu messen. Johann Georg Trautmann und Christian Georg
Schütz wurden etwa zeitgleich geboren und entstammten einem handwerklich
geprägten Familienumfeld. Weiterhin erhielten beide eine vorrangig handwerklich orientierte Ausbildung als Maler. Christian Georg Schütz verbrachte in der
darauffolgenden Zeit seine Gesellenjahre an verschiedenen Höfen und konnte
auch weiterhin längere Reisen unternehmen 195 . Er darf daher als Künstler
bezeichnet werden, der einen relativ weiten Erfahrungshorizont besaß und eine
190 Vgl. Kapitel IV.
191 Vgl. Kapitel IV.
192 Bangel 1914, S. 31.
193 Leber 1924, S. 106.
194 Eine Zusammenfassung, welche Gemälde zu welchem Zeitpunkt nach 1731 aus
Düsseldorf in die Mannheimer Galerie gebracht wurden, wurde bislang noch nicht erstellt,
so daß unklar bleibt, welche Kunstwerke Trautmann dort 1761 gesehen haben könnte.
195 Vgl. oben, Anm. 60.
60
vielfältige, fundierte Fortbildung genießen konnte. Dagegen verweilte Trautmann seit seiner Gesellenzeit offenbar ausschließlich in Frankfurt. Wie jedoch
sein teilweise sehr qualitätvolles Oeuvre beweist, konnte Trautmann diesen
Mangel an Weltläufigkeit aufgrund eines intensiven Studiums von Kunstwerken
in Frankfurt kompensieren. Sein technisch solides Können verband er dabei mit
dem eigenen gestalterisches Talent und einer wachen Beobachtungsgabe.
Die verschiedene Auffassung, welche J.G. Trautmann und C.G. Schütz von
ihrem Berufsbild besaßen, offenbart sich weniger in ihrem künstlerischen
Schaffen als vielmehr in ihrer Haltung gegenüber dem 1767 gefaßten Plan zur
Einrichtung einer Frankfurter Kunstakademie. Diese Initiative wurde von Schütz
mitgetragen, während Trautmann sie - zumindest offiziell - ablehnte 196 .
Bemerkenswert ist schließlich auch die Beobachtung, daß sich die Kinder und
ein Vetter von Schütz 197 zu geachteten Künstlern entwickelten, während die
beiden Söhne Trautmanns als mediokrer Maler und Kunsthändler beziehungsweise als einfacher Handwerker wirkten.
Daß Rudolf Bangel in der von ihm entworfenen Biographie des Malers resümiert, "Trautmann blieb im Geiste der Handwerker, der er als Geselle schon
gewesen" 198 sei, mag aus heutiger Perspektive eher unangemessen klingen. Die
hier unternommene Analyse der Biographie Johann Georg Trautmanns versucht
vielmehr das Charakterbild eines begabten Mannes zu skizzieren, der sich aus
eigenem Antrieb zu einem angesehenen Künstler entwickelte. Einschränkende
äußere Umstände, wie das anfangs rein handwerklich geprägte Lebensumfeld
Trautmanns sowie sein Mangel an Weltläufigkeit dürften diesen Prozeß
bisweilen erschwert und verzögert haben. Trautmanns künstlerisches Werk läßt
teilweise
die
zwiespältige
Position
seines
Autors
zwischen
traditionsgebundenem Handwerkertum und eigenständiger Künstlerschaft
erahnen, wenn es in seiner Qualität zwischen soliden Auftragsarbeiten und
brillanten Meisterwerken schwankt. Es wird daher ein zentrales Anliegen der
monographischen Analyse sein, den Lebens- und Arbeitsbedingungen
Trautmanns Rechnung zu tragen.
196 Vgl. S. 52 sowie Bangel 1914, S. 90f.
197 Philippine Maria Schütz, Johann Georg Schütz und Franz Schütz sowie Christian Georg
Schütz d. J., gen. der Vetter, vgl. Katalog Frankfurt 1991 b, S. 30f und 35-38.
198 Bangel 1914, S. 91.
61
62
II DAS OEUVRE JOHANN GEORG TRAUTMANNS
1. ART UND UMFANG VON TRAUTMANNS OEUVRE
Johann Georg Trautmann schuf als selbständig arbeitender Künstler Gemälde,
Zeichnungen und Druckgraphik. Die Zahl der erhaltenen, als eigenhändig
einzustufenden Werke läßt sich nach den umfassenden Recherchen, die für den
Katalogteil der vorliegenden Arbeit angestellt wurden, mit rund zweihundert
Gemälden, 35 Zeichnungen und drei Radierungen beziffern. Hinzu kommen
durch Quellen nachweisbare, jedoch verschollene oder nicht identifizierbare
Werke, im einzelnen 162 Gemälde, drei Zeichnungen und zwei Druckgraphiken. Gemälde machen demnach den weitaus größten Teil von Trautmanns heute
bekanntem Oeuvre aus. Die nachfolgenden Abschnitte erörtern Zuschreibungsund Datierungsfragen sollen sich daher allein Gemälde konzentrieren; das
Schaffen Trautmanns soll danach anhand ausgewählter Beispiele dargestellt
werden 199 .
2. ZUSCHREIBUNGSFRAGEN
Die Erfassung und Beschreibung aller bekannten Werke Trautmanns in einem
kritischen Katalog, der über den Wissensstand der summarischen Auflistungen
seiner bekannten Werke in der ersten Monographie Rudolf Bangels und in entsprechenden Artikeln in einschlägigen Handbüchern und Lexika hinausgeht 200 ,
stand bislang noch aus. Die kritische Beurteilung der bereits bekannten und neu
aufgefundenen, Trautmann in vielen Fällen nur zugewiesenen Werke steht daher
im Mittelpunkt der Überlegungen zum Oeuvrekatalog dieses Künstlers.
Erste Anhaltspunkte für eine Bestimmung zweifelsfrei eigenhändiger Werke
Trautmanns lassen sich anhand der monogrammierten oder signierten Arbeiten
gewinnen. Bezeichnete Gemälde machen rund ein Drittel der gesamten, im
199 Bei dieser Gliederung wird in Kauf genommen, daß bei der Diskussion der
Zuschreibungs- und Datierungsfragen Werkbeispiele besprochen wird, die erst im
nachfolgenden Abschnitt und im Werkkatalog ausführlicher vorgestellt und betrachtet
werden können.
200 Vgl. Forschungsbericht, S. 18, Anm. 13.
63
Original oder nach Fotografien bekannten Werke Trautmanns, bezeichnete
Zeichnungen sogar knapp zwei Drittel des Werkbestandes aus 201 . Trautmann
bildete sein Monogramm aus den Großbuchstaben „T“ und „M“, die er abkürzend für seinen Nachnamen setzte. Die Buchstaben sind ligiert, indem der
senkrechte Balken des „T“ zugleich den ersten senkrechten Balken des „M“
bildet. Das Monogramm umfaßt bisweilen auch einen Punkt als Kürzungszeichen sowie den Vermerk „f“ oder „fec“ für „fecit“. Weitaus weniger häufig
als sein Monogramm setzte Trautmann eine Signatur in Form seines voll ausgeschriebenen Nachnamens. Die Signatur besteht aus sorgfältig geschriebenen,
lateinischen Buchstaben sowie gegebenenfalls den Buchstaben „J“ und „G“ (für
Trautmanns Vornamen) beziehungsweise dem Vermerk „f“ oder „fec“. Auch
hierbei setzte Trautmann eine Interpunktion, wie einen Doppelpunkt als
Kürzungszeichen 202 . Trautmanns persönliche Schreibschrift läßt sich dagegen
nur durch seine Unterschriften auf verschiedenen amtlichen Dokumenten
belegen. Diese Unterschriften sind in deutscher Schreibschrift (Kanzleischrift)
ausge-führt und eignen sich daher nicht als Vergleichsbeispiel zu seinen
Signaturen auf Gemälden 203 .
Die relativ umfassende Gruppe der bezeichneten und somit für Trautmann
gesicherten Werke gestattet eine Überprüfung der Authentizität aller übrigen
Werke mittels eingehender, stilkritischer Vergleiche. Hierbei wären im einzelnen die Technik der Werke, die Malweise sowie charakteristische motivische
Details zu berücksichtigen. Eine Untersuchung der Gemälde Trautmanns mit
modernen, naturwissenschaftlichen Methoden wurde bislang nicht vorgenommen. Weiterhin waren dem Autor auch keine Protokolle eventueller Restaurierungen zugänglich. Die nachfolgende Analyse der Maltechnik Trautmanns
mußte demnach auf Beobachtungen nach dem bloßen Augenschein beschränkt
werden.
Trautmann verwendete für seine mit Ölfarben ausgeführten Gemälde in den
meisten Fällen Holztafeln oder Leinwand als Bildträger. Beide Materialien sind
201 Nicht auszuschließen wäre allerdings, daß bei stark nachgedunkelten Gemälden
vorhandene Signaturen oder Monogramme nicht zu erkennen sind.
202 Daß Trautmann recht verschiedenartig zusammengesetzte Signaturen verwendete, ist für
einen deutschen Maler des 18. Jahrhunderts nicht ungewöhnlich, entsprechendes wurde beispielsweise auch für Signaturen Januarius Zicks festgestellt; vgl. Strasser 1994, S. 345.
203 Gegenteiliges gibt Bangel 1914, S. 93 an.
64
etwa gleich häufig anzutreffen, bei kleinformatigen Gemälden wird eine gewisse
Präferenz für den Bildträger Holz erkennbar 204 . Die Holztafeln bestehen in
vielen Fällen aus Eiche und sind relativ dick. Ihre Rückseite ist allgemein grob
hergerichtet, die Bretter wurden nicht plangeschliffen und tragen noch deutliche
Bearbeitungsspuren. Gegen den Rand hin wurden die Tafeln allgemein schräg
abgefast, damit sie leichter in einen Keilrahmen eingepaßt werden konnten.
Trautmanns auf Leinwandgrund ausgeführte Gemälde wurden in vielen Fällen
zu einem späteren Zeitpunkt doubliert, so daß eine eingehende Beurteilung des
originalen Bildträgers nach dem Augenschein nicht mehr möglich ist. Eine
kleine Gruppe meist kleinformatiger Gemälde führte Trautmann schließlich auf
Metallplatten aus 205 . Der allgemein üblichen Maltechnik entsprechend grundierte Trautmann meistens den Bildträger 206 . Diese Grundierung besteht in
vielen Fällen, insbesondere bei nächtlichen „Beleuchtungsstücken“ wie seinen
Feuersbrünste und Zigeunerszenen aus einer opaken, dunklen, bräunlichroten
Farbschicht. Bei dieser Farbschicht handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um einen Bolusgrund. Die dunkle Grundierung wirkt bestimmend
für die optische Erscheinung der darübergelegten Malerei. Ihr warmer Ton wird
nicht nur partiell unter den stellenweise körnig darübergelegten Farbschichten
sichtbar, sondern beeinflußt auch das gesamte Kolorit der Gemälde: flächig
darüber gelegte Farbschichten in warmen, rötlichen oder braunen Tönen werden
durch die braunrote Grundierung in ihrer Leuchtkraft noch unterstrichen,
während kühle Blau oder Grüntöne chromatisch gebrochen und im Sinne einer
204 Diese Beobachtung läßt sich möglicherweise durch das hohe Gewicht großformatiger
Holztafeln und den daraus resultierenden, schwierigen Umgang mit diesem Bildträger
erklären.
205 Auf Kupfer gemalt sind die „Heilige Maria Magdalena“ [G 39] sowie die beiden Marktszenen [G 121] und [G 126]; auf Eisenblech hingegen die beiden Feuersbrünste [G 169] und
[G 170]. Metallplatten als Bildträger waren bereits im 17. Jahrhundert insbesondere für
kleinformatige Kabinettbilder überaus beliebt und fanden auch in der deutschen Malerei des
18. Jahrhunderts weiter Verwendung; vgl. beispielsweise die entsprechenden Gemälde auf
Metallgrund von Franz Christoph Janneck und Johann Georg Platzer (u.a. ihre Werke in
Augsburg, Deutsche Barockgalerie; vgl. Katalog Augsburg 1984, passim) sowie von
Januarius Zick; vgl. Strasser 1994, passim.
206 Eine Ausnahme bilden u.a. die beiden kleinformatigen Landschaften in München [G 17]
und [G 24], die keine dicke Grundierung der Holztafel aufweisen, wie die stellenweise
durch die Malschicht geschlagene Struktur des Holzes erkennen läßt.
65
einheitlichen Farbgebung abgetönt erscheinen 207 . In anderen Gemälden
tendierte Trautmann hingegen zu einer klar wirkenden Farbgebung in
aufgehellten Einzeltönen, die eine weiße oder hellgraue Grundierung vermuten
lassen 208 . Hingewiesen sei schließlich auch auf die Tatsache, daß zahlreiche der
Gemälde Trautmanns in ihrer originalen farblichen Erscheinung durch stark
nachgedunkelten Firnis und andere Alterungsschäden erheblich beeinträchtigt
werden.
Entsprechend vielfältig wie seine Bildthemen und seine verschiedenen künstlerischen Vorbilder, treten auch Malweise und Farbauftrag der Werke Trautmanns in Erscheinung. Da das Oeuvre des Künstlers keine eindeutige chronologische Entwicklung erkennen läßt und eine allgemein zusammenfassende
Beschreibung seiner Malweise die spezifischen Eigenheiten einzelner Werke
übergehen müßte, sollen im Folgenden allein verschiedene Möglichkeiten der
Ausführung seiner Gemälde angedeutet werden.
Den Hintergrund verschiedener Werke, wie etwa der Phantasieköpfe und Portraits 209 oder die Himmels- und Wasserflächen einiger Feuersbrünste 210 legte
Trautmann als glatt verstrichene, lasurartige Farbflächen an. Diese Flächen
besitzen zum Teil eine fast monochrome Wirkung oder sind an einer Stelle
aufgehellt, zum Teil sind jedoch auch fein verlaufende Farbabstufungen zu
beobachten. Ähnlich glatt angelegt, von einer fast emailleartigen Wirkung und
in Farbe und Helligkeit fein nuanciert sind auch die Farbflächen, die Trautmann
zur Inkarnatbildung einiger Portraits und Phantasieköpfe verwendete 211 . Kleinteilige Bildelemente, wie das Laubwerk von Bäumen oder anderen Pflanzen,
207 Eine dunkeltonige oder starkfarbige Grundierung des Bildträgers ist natürlich als charakteristische und weitverbreitete Technik der barocken Ölmalerei anzusehen und wurde noch
gegen Mitte des 18. Jahrhunderts von verschiedenen Malern verwendet; verwiesen sei lediglich auf entsprechende Gemälde von J.C. Seekatz, insbesondere seine Ölskizzen; vgl. die
Beispiele im Werkverzeichnis bei Emmerling 1991, S. 177-191, mit Abb.
208 Etwa die beiden Marktszenen auf Holz in Venedig [G 124] und [G 125] oder die „Auferweckung des Lazarus“ in Privatbesitz [G 25]. Die genannten, nicht letztlich zu beurteilenden
Beispiele mögen auch stellvertretend für das Desiderat stehen, die Maltechnik Trautmanns
eingehend und unter Zuhilfenahme naturwissenschaftlicher Methoden zu untersuchen.
209 Vgl. etwa Trautmanns Selbstportrait [G 45] bzw. den Kopf eines alten Mannes im
Historischen Museum Frankfurt [G 62].
210 So in der Feuersbrunst in Augsburg [G 185].
211 Vgl. die Beispiele Anm. 11.
66
bildete Trautmann dagegen gerne in sorgfältig nebeneinandergesetzten, mit
spitzem Pinsel getupften Punkten und Strichen in fein nuancierten Farbtönen
nach 212 . Aus ähnlich feinen, additiv nebeneinandersetzten, jedoch sehr bunttonigen Details baute Trautmann schließlich auch seine im Kabinettformat gehaltenen Gemälde wie beispielsweise die verschiedenen Marktdarstellungen 213
auf.
Ein ganz anderer künstlerischer Impetus wird hingegen sichtbar, wenn Trautmann sich einer pastos und kraftvoll aufgetragenen, vielfach im Detail skizzenhaft bleibenden Primamalerei zuwendet. Trautmann konnte faltenreiche Gewänder, Gegenstände aus Metall oder die züngelnde Flamme einer Fackel meisterhaft in naß in naß verwischten, schnell gesetzten Pinselzügen darstellen. Die
Wirkung dieser Partien steigerte er zusätzlich mittels perlend aufgesetzter, heller Lichthöhungen. Weiterhin vermochte Trautmann kleine Staffagefiguren oder
ausdrucksvolle Gesichtszüge aus wenigen, virtuos nebeneinandergesetzten
Farbklecksen zu bilden. Trautmann setzte diese Technik der Primamalerei besonders virtuos in seinem Selbstporträt 214 in Frankfurt ein. Die Stofflichkeit der
darin dargestellten Kopfbedeckung wird dabei, insbesondere in der ockerfarben
getönten Partie allein durch die physische Präsentation der geklecksten und
Nasen ziehenden Farbmaterie vor Augen geführt. In einem anderen Gemälde,
dem „Lesenden Einsiedler“ in Heidelberg 215 verzichtet die Darstellung des
Bildhintergrundes bereits auf eine Abgrenzung der äußeren Konturen. Diese
Partien erscheinen ansatzweise in ein fast abstraktes, im Detail nur partiell
faßbares Gebilde aus Farbe, Form und Licht verwandelt 216 .
Ein Kennzeichen der Werke Trautmanns bilden schließlich auch einige typische, immer wiederkehrende motivische Details. Bereits angesprochen wurden
die kleinen, in pastosen Pinselstrichen gesetzten Staffagefiguren, etwa in verschiedenen Darstellungen von Feuersbrünsten. Bei der Darstellung größerer
212 Vgl. etwa Trautmanns Baumdarstellungen in verschiedenen Feuersbrünsten, wie in der
Feuersbrunst in Augsburg [G 185].
213 Vgl. etwa die beiden auf Kupfer gemalten Marktszenen [G 121] und [G 126].
214 [G 45]
215 [G 38]
216 Insbesondere in der Ecke oben links der Komposition, in die ein regelrechter "Wirbel"
aus Farben, Formen und Licht gesetzt ist, dessen Lesbarkeit zwischen einer Darstellung von
Gesteinsformationen, Pflanzenteilen oder Wolken changiert.
67
Figuren griff Trautmann allgemein wenige, leicht erkennbare Gesichtstypen auf,
die er nur geringfügig variierte. Unterscheiden lassen sich hierbei ein rundlich
geformter Gesichtstyp, der mit einem eher kleinen Mund, einer relativ großen,
knollig runden, manchmal geröteten Nase und dunklen, kreisförmig aufgerissenen Augen versehen wurde. Daneben findet sich der Typ eines älteren Männergesichtes, das sich durch einen längeren oder kürzeren, kraus gelockten Vollbart, eine markante Nase mit dreieckiger Grundform und eine hohe Stirn über
stark betonten Augenbrauen auszeichnet. Trautmann verwendete den rundlichen
Gesichtstyp beispielsweise zur Darstellung „bäuerlicher“ Charaktere in verschiedenen Genredarstellungen, wobei er die derben Züge durch einen verbreiterten Mund und eine abgeflachte Nase bisweilen noch unterstrich 217 . Der
Gesichtstyp des bärtigen Alten findet sich in Trautmanns Phantasieköpfen „in
Rembrandts Manier“ ebenso wie bei der Darstellung männlicher Figuren in
biblischen Historien 218 . Trotz verschiedener Variationen ist das Repertoire der
Gesichter letztlich eher gering, da Trautmanns seine Physiognomien „rezepthaft“ nach den beiden beschriebenen Grundmustern bildete. So kann selbst das
Gesicht einer alten Frau 219 durch rundliche Formen fast kindlich wirken.
Ebenso gleichförmig erscheint die Mimik zahlreicher Figuren, wenn Trautmann
beispielsweise einen weit geöffneten Mund in sehr ähnlicher Form verwendet,
um in froher Runde singende Bauern 220 , den erstaunten Blick der bei einer
biblischen Wunderszene zusehenden Frau 221 oder eine entsetzt schreiende
Staffagefigur in einer Feuersbrunst darzustellen. Auf weitere charakteristische
Motive, die in bestimmten Darstellungen immer wieder zu finden sind, wie die
gebeugten und sturmbewegten Bäume und den pittoreske Haustyp in Trautmanns Feuersbrünsten sei an dieser Stelle nur hingewiesen, da hierauf in den
entsprechenden Katalogtexten eingegangen wird.
Aufgrund der andeutungsweise geschilderten, vergleichenden Betrachtungen zu
Technik, Malweise und motivischen Details mußten zahlreiche bislang Trautmann zugeschriebene Gemälde aus dem Oeuvre des Künstlers ausgeschieden
217 Vgl. die verschiedenen, zwei- und dreifigurigen Genreszenen, etwa [G 80] bis [G 87].
218 Vgl. etwa die verschiedenen männlichen Figuren in „Josephs Getreideverkauf“ [G 10].
219 Vgl. die Darstellung einer alten Frau in Dessau [G 79].
220 Vgl. etwa die singenden Figuren in der Wirtshausszene aus dem Kunsthandel [G 111].
221 Etwa bei der links knienden Frau in dem Gemälde der „Erweckung des Lazarus“ im
Freien Deutschen Hochstift Frankfurt [G 22].
68
werden. Hierbei kristallisieren sich zwei Gruppen von Gemälden heraus, die
jeweils homogene Stilmerkmale aufweisen, sich bislang jedoch keinem bekannten Künstler zuweisen lassen. Diese Gemälde sollen im Folgenden erstmals beschrieben werden.
Die erste Gruppe umfaßt elf Gemälde 222 , die als kleinformatige Ölmalerei auf
Holz beziehungsweise auf Malpappe oder starkem Papier ausgeführt sind. Die
kulissenartige, bildparallel angelegte Komposition dieser Darstellungen besitzt
keine überzeugende Tiefenwirkung und ist aus wenigen Details, wie kürzelhaft
wiedergegebenen, typenhaften Architekturformen aufgebaut. Ähnlich schematisch wirkt auch die oftmals fahrige Ausführung dieser Malereien: der nächtliche Feuerschein wird beispielsweise durch ein wenig effektvolles Kolorit und
starke, flächig angelegte Hell-Dunkel-Kontraste wiedergeben. Die genannten
Gemälde sind demnach weder in ihrer Komposition noch in ihrer Technik, ihrer
Malweise und ihrer Stilistik mit den weitaus virtuoser gestalteten Feuersbrünsten Trautmanns vergleichbar. Da weiterhin bei zwei Gemälden die angebrachten Signaturen nicht eigenhändig sind 223 , läßt sich eine Autorschaft Trautmanns
für die hier beschriebenen Gemälde ausschließen. Die wenig eigenständig
wirkende Gestaltung der Gemälde und die offenbar nachgeahmten Signaturen
Trautmanns könnten andeuten, daß es sich hierbei um bewußte geschaffene,
vielleicht zeitgenössische Nachahmungen der bei Sammlern hochgeschätzten
Feuersbrünste Trautmanns handelt. Die Gemälde wurden im Katalog unter dem
Notnamen der „Gruppe der kleinen Feuersbrünste“ zusammengefaßt, um auf
ihre homogene Gestaltung und ihr kleines Format hinzuweisen.
Die zweite Werkgruppe umfaßt neun Gemälde 224 , die in Ölfarbentechnik auf
Holztafeln ausgeführt sind. Die Komposition dieser Darstellungen ergänzt die
Ansicht brennender Gebäudegruppen durch den Ausblick in einen Landschaftshintergrund, der beispielsweise aus einem Wasserlauf mit weiteren Gebäuden,
aber auch einem entfernt liegenden Flußtal bestehen kann. Auffallend sind die
sehr überlängt proportionierten, etwas hölzern bewegten Staffagefiguren, die
222 [Gc 37] bis [Gc 47].
223 [Gc 43] und [Gc 44], die aus sehr kleinen, kursiv gesetzten lateinischen Buchstaben
gebildeten Signaturen unterscheiden sich deutlich von den eigenhändigen Signaturen
Trautmanns, wie jener auf der Darstellung eines „Alten Mannes“ in Frankfurt [G 62].
224 [Gc 28] bis [Gc 36].
69
deutlich von Trautmanns künstlerischer Handschrift abweichen. Die Darstellungen sind sehr detailliert und fein ausgeführt, ihr Pinselduktus wirkt
gleichmäßig und teilweise etwas angestrengt, größere Flächen wie das Mauerwerk der Gebäude sind aus nebeneinandergesetzten Farbtupfen gebildet. Diese
Beobachtungen zur Stilistik beweisen ebenso wie die Komposition des landschaftlichen Hintergrundes, daß die besprochenen Werke verschiedenen Landschaftsdarstellungen Christian Georg Schütz' d.Ä. nahestehen 225 . Die Feuersbrünste reichen in der Qualität ihrer Ausführung jedoch nicht an die Werke des
älteren Schütz heran, so daß sie mit großer Wahrscheinlichkeit aus seiner Werkstatt stammen dürften. Zwei Gemälde von offenbar einer Hand wurden im
Kunsthandel angeboten und dort der Malerin Philippine Schütz, einer Tochter
Christian Georg Schütz' zugewiesen 226 . Allerdings sind an gesicherten Werke
von Philippine Schütz bislang lediglich zwei Zeichnungen im Städelschen
Kunstinstitut bekannt geworden, die sich mit den beschriebenen Gemälden in
keiner Weise vergleichen lassen 227 . Da ein kritisches Verzeichnis der Werke
des älteren Schütz sowie seiner Schüler noch aussteht, ist eine zuverlässige
Händescheidung und Bestimmung der in seiner Werkstatt entstandenen Gemälde bislang nicht immer möglich 228 . Für die in diesem Abschnitt angesprochenen
Gemälde wurde im Katalog daher die neutrale Bezeichnung der „Gruppe der
Schütz'schen Feuersbrünste“ gewählt, um die Werkgruppe geschlossen
beschreiben und weiterhin zur Diskussion stellen zu können.
225 Vgl. etwa die Gebäude und die Staffagefiguren in einer „Idealen Flußlandschaft“ in
Privatbesitz; Katalog Frankfurt 1991 b, Nr. 68, mit Abb. sowie eine vergrößerte Detailfotografie auf der hinteren Umschlagsseite.
226 Angeboten im Auktionshaus Dorotheum Wien, 644. Auktion vom 15. und 22.5.1984,
Auktionskatalog S. 70f., Nr. 456 und 457, mit Abb., die Zuschreibung basierte auf einem
Gutachten von Justus Müller Hofstede.
227 Darunter ein „Waldweg mit Wanderer“, der keinen näheren Vergleich mit den besprochenen Feuersbrünsten zuläßt; Abb. in Katalog Frankfurt 1992 b, S. 35.
228 Vgl. Petra Maisak in Katalog Frankfurt 1992 b, S. 31f.
70
3. DATIERUNGSFRAGEN
Eine Eingrenzung der mit Sicherheit authentischen Gemälde Trautmanns kann,
wie im vorangehenden Abschnitt dargestellt wurde, auf Grundlage zahlreicher
eigenhändig signierter und monogrammierter Gemälde vorgenommen werden.
Ganz im Gegensatz hierzu sind datierte oder sicher datierbare Werke Trautmanns in nur sehr geringer Zahl bekannt. Eine chronologische Entwicklung des
Schaffens Trautmanns läßt sich auf dieser Grundlage nur lückenhaft erschließen.
An eigenhändig datierten Werken ist bislang allein eine „Jahrmarktszene“ 229
in Privatbesitz bekannt, die mit Trautmanns Signatur und der Jahreszahl „1763“
versehen ist. Heute verschollen ist hingegen die „Kreuzigungsszene“ 230 , für die
Rudolf Bangel die eigenhändige Datierung „1752“ übermittelt. Die in der
Literatur angegebene Datierung „1765“ für die Darstellung des „Hauptmann
Cornelius“ in Dessau 231 konnte schließlich nach Studium des originalen
Gemäldes nicht bestätigt werden.
Für andere Gemälde Trautmanns läßt sich der Zeitpunkt oder ein
bestimmter Zeitraum der Entstehung mit relativ großer Wahrscheinlichkeit
erschließen. Bezüglich Trautmanns Selbstportrait in Frankfurt 232 wird in der
Beschriftung des Nachstiches von Johann Gottlieb Prestel das Entstehungsjahr
1752 genannt. Da die Komposition von Trautmanns „Halbfigur eines bärtigen
Mannes“ 233 abgewandelt in einer 1764 datierten Radierung Johann Andreas
Benjamin Nothnagels 234 aufgegriffen wurde, läßt sich dieser Terminus ante
quem für die Entstehung des Gemäldes annehmen.
Für zahlreiche andere Künstler sind genauere Umstände der Entstehung einzelner Werke, der Auftraggeber oder ähnliches bekannt, wodurch sich der Zeitpunkt der Entstehung der betreffenden Werke eingrenzen läßt. Im Falle Traut-
229 [G 126].
230 [Gd 13].
231 [G 66].
232 [G 45].
233 [G 75].
234 [RG 5].
71
manns trifft dies allein auf den Auftrag des Grafen Thoranc aus Grasse zu 235 .
Daher lassen sind nur vergleichsweise wenige seiner Werke auf dieser Basis
zeitlich eingrenzen: der Josephszyklus 236 , der „Brand Trojas“ 237 , die große
Jahrmarktdarstellung 238 und die verschiedenen, später als Tapetenbahnen verwendeten Genreszenen 239 in Frankfurt sowie die Zigeunerszene 240 und die
beiden Fragmente der Feuersbrünste 241 in Grasse. Diese Werke entstanden
demzufolge im Zeitraum zwischen 1759 und 1762.
Die Auflistung der wenigen datierten und datierbaren Gemälde demonstriert
weiterhin, daß sich eine sichere Chronologie des gesamten Schaffens
Trautmanns auf dieser Basis nicht überzeugend rekonstruieren läßt. Von den
angeführten Werken lassen sich weitaus zu wenige Anhaltspunkte ableiten, um
hiernach alle übrigen Werke datieren oder zeitlich eingrenzen zu können. Wie
leicht ein solches Unternehmen fehlzuschlagen droht, zeigen die Datierungsversuche Rudolf Bangels. Bangel unterteilte das Oeuvre Trautmanns in vier
Perioden, wobei er die wenigen bekannten, datierten und datierbaren Werke als
„Eckpunkte“ setzte. Dabei nahm er eine Entwicklung von sehr einfachen, aus
wenigen Halbfiguren aufgebauten Kompositionen hin zu komplexeren, großformatigen und vielfigurigen Darstellungen an. Die Feinheit der Malerei, das
Kolorit und die Lichtführung standen im Mittelpunkt seiner Überlegungen 242 .
235 Vgl. Kapitel IV, Exkurs.
236 [G 5] bis [G 11].
237 [G 44].
238 [G 116].
239 [G 127].
240 [G 146].
241 [G 187] und [G 188].
242 Bangel 1914, S. 101f. Dabei nahm Bangel an, Trautmann habe in den Jahren vor 1751 in
bräunlichen Farben gehaltene, einfache Genrebilder, erste, „unbedeutende“
Feuersbrünste und biblische Szenen in leuchtenden Farben und „unter Rembrandts
Einfluß“ gemalt. Im Zeitraum der Jahre 1752 bis 1754 (sic!) seien dann Genreszenen in
„lichten Farben“, Orientalenköpfe in Rembrandts Geschmack und weitere Feuersbrünste,
in der anschließenden Zeit 1759-1762 sodann die Gemälde für den Grafen Thoranc sowie
„biblische Geschichten, Genrebilder und Feuersbrünste“ entstanden. Nach 1762, so
vermutet Bangel, schuf Trautmann nunmehr „ausschließlich prächtige, dunkle Räuberund Soldatenüberfälle neben einigen
72
Diese Vorstellung einer idealtypischen, linear verlaufenden Entwicklung vom
Einfachen hin zum Komplexen wurde bereits von Adolf Feulner nachdrücklich
in Frage gestellt 243 , da Bangel auf eine Diskussion aller weiteren, die Datierung
eventuell betreffenden Detailfragen verzichtete. Ignoriert wurde von Bangel
auch die Möglichkeit, daß eine skizzenhafte, einfache Malweise eventuell auch
ein bewußtes Stilmittel gewesen sein könnte und nicht zwangsläufig ein
„primitives“ Frühwerk kennzeichnen muß 244 .
Einen zweiten Versuch zur Datierung einzelner Werke Trautmanns unternahm
Bruno Bushart. Bushart beschränkt seine Ausführungen auf wenige Historienund Genredarstellungen und unterscheidet außerdem zwischen „offiziellen“
Galeriebildern, die „unter dem Zeichen der Rembrandtnachahmung“ stünden
sowie einigen skizzenhaft ausgeführten Gemälden. Letztere fielen Bushart
insbesondere durch einen reliefartigen Farbauftrag und phantastische Einzelformen auf, weshalb er insbesondere süddeutsche Gemälde als vermeintliche
Vorbilder ansah 245 . Die letztere Gruppe 246 datiert Bushart aufgrund von
Stilvergleichen mit Trautmanns Selbstportrait in Frankfurt 247 in den Zeitraum
1750 bis 1760. Für die Zeit danach konstatiert er, entsprechend gleicher
Entwicklungstendenzen im Schaffen von Januarius Zick und Franz Anton
Maulbertsch eine Rückwendung Trautmanns zu hochbarocken, klaren und gut
komponierten Bildmustern. Die Gemälde dieser Zeit 248 sollen sich laut Bushart
lebensgroßen rembrandtartigen Männerköpfen“. Eine „chronologische“ Auflistung der
ihm bekannten Gemälde gibt Bangel auf S. 163-165.
243 Feulner 1915, S. 139.
244 So wertete Bangel beispielsweise die beiden Winterlandschaften in München [G 159] und
[G 169] pauschal als wenig virtuose Frühwerke; Bangel 1914, S. 157.
245 Bushart 1963, S. 178.
246 Bushart nennt folgende Beispiele: den „Italienischen Jahrmarkt“ [G 117] und die „Enthauptung Johannes des Täufers“ [G 34] sowie die "Befreiung Petri" [G 37] in Frankfurt,
die „Kartenspieler“ [G 114] und die „Auferweckung des Lazarus“ [G 25] in Privatbesitz.
247 [G 45].
248 Genannt werden die Beispiele „Die Hochzeit zu Kana“ [G 21] in Augsburg, „Philippus
tauft den Kämmerer der Königin von Äthiopien“ [G 35] in Warschau und „Die
Verstoßung Hagars“ [G 3] in Stuttgart.
73
durch einen glatteren Pinselstrich, feste, voluminöse Figuren und eine lichte,
warme Farbgebung auszeichnen 249 .
Die von Bushart vorgeschlagene Chronologie wäre in zwei wesentlichen
Punkten zu überdenken. Zum einen datiert Bushart Werke, die wie der
„Italienische Markt“ 250 und die „Enthauptung Johannes des Täufers“ 251 eine
skizzenhaften, pastos angelegte Malweise erkennen lassen, in einen einzigen
Zeitraum. Die genannten Beispiele lassen jedoch hinsichtlich der Figurenbildung, der Lichtführung und der Farbgebung wesentliche Unterschiede
erkennen 252 . Darüber hinaus vernachlässigt dieser Datierungsvorschlag die
Möglichkeit, daß Trautmann eventuell eine bestimmte Malweise, wie seine
skizzenhaft angelegte Primamalerei über einen wesentlich längeren Zeitraum
hinweg verwendete als Bushart dies annimmt. Zum anderen griff Trautmann für
verschiedene Darstellungen, wie beispielsweise für die „Verstoßung von Hagar“
in Stuttgart 253 auf fremde Vorlagen zurück. Hiervon wurden bisweilen die
Bildkomposition und weitere Details prägend beeinflußt 254 . Eine von
stilistischen und kompositorischen Beobachtungen ausgehende Diskussion der
Datierungsfrage müßte dieser Tatsache weitaus stärker Rechnung tragen, als dies
in den Ausführungen Busharts geschieht.
Weiterhin wäre bezüglich der Datierungsfrage einzelner Werke zu bedenken,
daß Trautmann in verschiedenen Fällen nicht nur in kompositorischen und
motivischen Details, sondern auch im Malstil und der Maltechnik sehr unterschiedliche Vorbilder nachahmte. Als Beispiel hierfür lassen sich etwa die sehr
detaillierten, emailleartig glatt ausgeführten Feuersbrünste nach Vorbildern der
flämischen Feinmalerei 255 nennen. Diese heben sich in ihrer Malweise deutlich
von Trautmanns Bauerndarstellungen ab, die größtenteils aus lebhaft und
249 Bushart 1963, S. 178f.
250 [G 117].
251 [34].
252 Vgl. Katalogtexte.
253 [G 3].
254 Vgl. hierzu S. 147.
255 Etwa die „Nächtliche Feuersbrunst“ in Augsburg [G 185]; zu der Frage der Vorbilder
vgl. Kapitel III, Exkurs 1.
74
buntscheckig nebeneinander getupften Farbstrichen gebildet werden, wie
beispielsweise bei den beiden Bauernpaaren aus dem Prehn’schen Kabinett 256 .
Der Malstil dieser Werke läßt unter anderem einen deutlichen Einfluß des
holländischen Bauerngenres erkennen 257 . Ähnlich heterogene Stilmerkmale
weisen auch verschiedene Werke auf, die Trautmann für den Grafen Thoranc
ausführte und für die sich der Entstehungszeitraum relativ eng bengrenzen läßt:
während die Zigeunerszene in Grasse 258 eine sorgfältig Komposition und eine
sehr feine, detaillierte Ausführung erkennen läßt, greifen die in senkrechte
Panneaux eingelassenen Genreszenen 259 auf stereotype Kompositionsschemata
zurück und sind in körnigen, etwas fahrig angelegten Pinselstrichen ausgeführt.
Deutliche Schwankungen der künstlerischen Qualität sind auch in den einzelnen
Darstellungen des Josephzyklus’ 260 zu erkennen, der ebenfalls für den Grafen
Thoranc geschaffen wurde 261 .
Diese Beobachtungen lassen den Schluß zu, daß Trautmann teilweise gleichzeitig in verschiedenen Stilen oder „Manieren“ arbeitete, die beispielsweise vom
Sujet der Darstellung oder gegebenenfalls auch von den jeweils verwen-deten
Vorlagen bestimmt wurden 262 . Auch die möglicherweise bereits durch einen
Auftraggeber oder Käufer vorgegebene Bestimmung eines Gemäldes, etwa als
kleinformatiges, von Sammlern hochbezahltes Kabinettstück oder als Malerei
von eher dekorativem Charakter, konnte offenbar ähnlich prägend auf die
künstlerische Qualität und die Feinheit und Sorgfalt in der malerischen
Ausführung der Werke wirken. Eine ausschließliche, absolut vergleichende
Stilanalyse kann daher kaum zu einer angemessenen Lösung der Datierungsfrage führen.
256 [G 84] und [G 85].
257 Vgl. hierzu Kapitel III, Abschnitt 5.
258 [G 146].
259 [G 127].
260 [G 5] bis [G 11].
261 Vgl. Katalogtexte.
262 Trautmann ist nicht der einzige Maler des 18. Jahrhunderts, der zur gleichen Zeit in
verschiedenen „Manieren“ arbeitete, zu denken wäre insbesondere an die Arbeitsweise
von C.W.E. Dietrich; vgl. zu diesem Problemkreis insbesondere Michel 1984, passim.
75
Auf den Versuch einer groß angelegten, alle bekannten Werke Trautmanns
umfassenden Chronologie wurde in Anbetracht der dargestellten, sehr vielschichtigen Probleme, insbesondere jedoch aufgrund des Fehlens einer wirklich
ausreichenden Diskussionsgrundlage an sicher datierten oder datierbaren
Einzelwerken bewußt verzichtet. Einzelne, im Katalog aufgeführte Datierungsvorschläge wurden zudem sehr allgemein gehalten. Diese Vorschläge lassen
sich, wenngleich auch nur in einigen wenigen Fällen durch konkrete Vergleiche
einzelner Werke mit datierten oder datierbaren Werken begründen 263 . Daneben
malte Trautmann bestimmte Bildthemen wie die „Auferweckung des Lazarus“
so häufig, daß in der Gruppe dieser Darstellungen möglicherweise Ansätze einer
künstlerischen Entwicklung erkennbar werden. So fallen die beiden Fassungen
des genannten Themas in Frankfurt 264 beispielsweise durch ein noch additives
Nebeneinandersetzen einzelner Bildelemente und Figuren auf. Weiterhin werden
eine große, diagonal verlaufende und den Bildraum verklammernde
Kompositionslinie und eine theatralisch überhöhte Gestik der Figuren
bevorzugt. Die Fassung des gleichen Themas in Privatbesitz 265 setzt hingegen
die Hauptperson der Handlung in den Mittelpunkt der Komposition und bezieht
hierauf spannungsvoll alle weiteren Bildelemente. Die effektvolle Lichtführung,
das raffinierte, hell gebrochene Kolorit und insbesondere die weitaus sicherer
wirkende Durchbildung der Figuren lassen abschließend den Eindruck
entstehen, daß diese Fassung offenbar zu einem späteren Zeitpunkt geschaffen
wurde als die beiden vorherigen.
Abschließend sei jedoch noch einmal in Erinnerung gerufen, wie ungewiß die
hier skizzierten Überlegungen zur Datierung einzelner Werke bleiben. Daß sich
hieraus nur ausnahmsweise die Möglichkeit einer expliziten, exakt auf ein Jahr
bestimmbaren Datierung ergibt, wurde bereits angedeutet. Trautmanns stets
wechselnde Rezeption verschiedener Vorbilder und die Vielfalt seiner formalen
und stilistischen Ausdrucksmittel verbieten generell die Rekonstruktion einer
263 Etwa im Fall der Jahrmarktdarstellung in Privatbesitz [G 121], deren Komposition und
Malstil bis hin zu Details dem „1763“ datierten Jahrmarkt an unbekanntem Standort [G
126] gleicht und die höchstwahrscheinlich in die selbe Zeit zu datieren ist. Weiterhin
variiert ein „Zigeunerlager“ in Mainz [G 140] das entsprechende, für den Grafen Thoranc
ausgeführte Gemälde in Grasse [G 146] und dürfte daher ebenfalls um 1759/1762
entstanden sein.
264 [G 22] und [G 23].
265 [G 25].
76
idealtypischen Entwicklung seiner Werke. Bestimmte Werkgruppen, die
„bäuerlichen“ Genreszenen, die Phantasieköpfe in „Rembrandts Manier“ und die
Feuersbrünste lassen darüber hinaus die Tendenz einer schematischen, nur
wenig variierten Gestaltung erkennen. Für eine auch nur sehr grobe zeitliche
Einordnung dieser Darstellungen ergeben sich daher noch weniger
Anhaltspunkte als für Trautmanns Historiendarstellungen. Somit wurde auf den
Entwurf einer allein hypothetisch erstellbaren Chronologie verzichtet und
stattdessen andere Aspekte der Werkanalyse in den Mittelpunkt gerückt.
77
4. Beschreibung des Schaffens nach thematischen Gruppen
Bereits Henrich Sebastian Hüsgen, der erste Biograph Trautmanns deutete in
seinen Ausführungen an, daß der Frankfurter Künstler in seinen Gemälden
ausgesprochen verschiedenartige Bildgattungen behandelt 266 . Überblickt man
Trautmanns Oeuvre, so wird deutlich, daß hier mit Ausnahme des Stillebens alle
klassischen Bildgattungen vertreten sind: religiöse und weltliche Historie finden
sich ebenso wie Portraits und Phantasieköpfe. Trautmann schuf weiter-hin
Genredarstellungen jeder Art sowie Landschaftsdarstellungen im weitesten Sinn.
Er darf daher als Autor eines ausgesprochen vielseitigen Werkes gelten.
Trautmanns Schaffen läßt sich bezüglich der Bildgattungen sowie bezüglich der
im Einzelnen aufgegriffenen Themen am ehesten mit dem Oeuvre seines Zeitgenossen und Darmstädter Künstlerkollegen Johann Conrad Seekatz vergleichen 267 . Bei anderen zeitgenössischen Frankfurter Malern wird hingegen die
Tendenz zur Spezialisierung auf bestimmte Bildthemen erkennbar 268 .
Faßt man die einzelnen thematischen Gruppen von Trautmanns bekanntem
Oeuvre nach der Zahl der jeweils erhaltenen Werke zusammen, so zeichnen sich
bestimmte Schwerpunkte innerhalb seines künstlerischen Schaffens ab. Diese
sollen im folgenden beschrieben und anhand ausgewählter Beispiele betrachtet
werden.
Gemälde
Religiöse Darstellungen
Szenen aus dem Alten Testament, den apokryphen Schriften und dem Neuen
Testament sowie Darstellungen von Heiligen und Szenen aus deren Leben
machen ein knappes Viertel des gesamten Oeuvres Trautmanns aus. Während
von einigen Frankfurter Zeitgenossen bekannt ist, daß sie Gemälde religiöser
Thematik auch als Altarblätter oder für einen anderen kirchlichen Zusammen266 Hüsgen 1780, S. 171f., vgl. hierzu auch S. 253-255 der vorliegenden Arbeit.
267 Ein nach Themen geordneter Katalog der Werke Seekatz' findet sich bei Emmerling
1991.
268 Erinnert sei an das Beispiel von Christian Georg Schütz, der sich ebenso wie seine
Schüler auf verschiedenartige Landschaftsdarstellungen spezialisierte, vgl. Katalog
Frankfurt 1991b und Katalog Flörsheim 1992, beide passim.
78
hang schufen 269 , läßt sich eine entsprechende Verwendung der religiösen
Darstellungen Trautmanns nicht nachweisen. Das im allgemeinen kleine oder
mittelgroße Format dieser Werke, die zum Teil kabinettstückhaft sorgfältige
oder aber auf effektvolle Licht- und Farbwirkung konzentrierte Ausarbeitung
derselben sowie die Vorliebe für dekorative Detailformen wie beispielsweise
eine „orientalisierend“ anmutende Kostümierung 270 legen hingegen die
Vermutung nahe, daß Trautmann auch seine religiösen Darstellungen
ausschließlich für Kunstsammler schuf. Diese Annahme läßt sich durch die
Beobachtung untermauern, daß in Frankfurter Versteigerungskatalogen des 18.
Jahrhunderts Trautmanns Gemälde mit sakralen Darstellungen gleichrangig
neben solchen mit profanen Darstellungen aufgeführt werden 271 .
269 Etwa die beiden Gemälde für die Seitenaltäre der katholischen Pfarrkirche St. Gallus
(heute St. Maria Himmelfahrt) in Alsheim von J.C. Seekatz, Emmerling 1991, Nr. 067 und
082, mit Abb. oder die beiden Altarblätter von C.G. Schütz für die katholische Pfarrkirche in
Flörsheim am Main.
270 Die „orientalisierenden“ Kostüme wurden in Trautmanns Gemälden insbesondere für
männliche Figuren verwendet. Charakteristische Bestandteile dieser Kostümierung, etwa bei
der Hauptfigur in der Darstellung des „Josephs Getreideverkauf“ [G 10], sind eine
turbanartig gewickelte, mit Federagraffen und dergleichen Zierrat geschmückte
Kopfbedeckung, ein knöchellanges, gewickeltes Untergewand und ein darüber getragener
Überwurf aus schweren, kostbar schimmernden Stoffen. Diese Tracht kann durch
schmückende Details wie eine Brustkette mit Medaillon oder eine um die Hüfte gebundene
Schärpe ergänzt werden. Wesentlich ist die Beobachtung, daß Trautmann einen
entsprechenden Kleidungstypus sowohl in biblischen Historienszenen als auch in seinen
Phantasieköpfen im „orientalischen Geschmack“ beziehungsweise „in Rembrandts Manier“
verwendete. Die „orientalisierende“ Kostümierung dürfte daher in erster Linie auf
dekorative Effekte zielen, was entsprechend auch für verschiedene „orientalisierend“
kostümierte Figuren in Bildnissen und Historienszenen Rembrandts und seines Kreises
beobachtet wurde (vgl. etwa die Ausführungen zu Rembrandts „Figur eines Orientalen“ in
New York (Bredius 169) in: Katalog Berlin 1991, Bd. 1, S. 148f., mit Abb.). Trautmanns
„orientalisierende“ Kostüme unterscheiden sich somit grundlegend von naturalistischen
Studien nach wirklichen, orientalischen Kostümen, aber auch von der Turquerie-Mode des
18. Jahrhunderts. Als typisches Beispiel für die letztgenannte Strömung ließen sich unter
anderem Rollenportraits von Europäern in türkischer Verkleidung nennen (zur Turquerie
vgl. insbesondere Maria Elisabeth Pape, Turquerie im 18. Jahrhundert und der „Recueil
Ferriol“, in: Katalog Berlin 1989, S. 305-323). Wenn in den folgenden Ausführungen und
im Katalogteil der Begriff eines „orientalisierenden Kostüms“ verwendet wird, so geschieht
dies eingedenk dieser hier andeutungsweise ausgeführten Überlegungen.
271 Vgl. die Angaben zu verschollenen Gemälden im Katalog der vorliegenden
Arbeit,
79
Altes Testament und apokryphe Schriften
Darstellungen zu Themen aus dem Alten Testament und aus den apokryphen
Schriften machen quantitativ einen eher kleinen Teil Trautmanns religiöser
Gemälde aus. Andererseits fällt auf, daß der Maler verschiedene Szenen aus der
Geschichte der Hagar, des Isaak und des Tobias gleich mehrmals aufgriff. Er
beschäftigte sich demnach mit eben jenen Themen, die auch von holländischen
Malern des 17. Jahrhunderts und insbesondere von Rembrandt und seinem
Umkreis besonders häufig dargestellt wurden 272 .
Die Geschichte der „Verstoßung von Hagar und Ismael“ griff Trautmann
zunächst in dem kleinformatigen Gemälde in Dessau 273 auf. Die Komposition
dieses Gemäldes fällt durch die einfache, streifenartige Anordnung der steif
bewegten, theatralisch gestikulierenden Figuren auf. Die reichen Ornamentformen der Bildarchitektur, die prächtige, orientalisierende Kostümierung
Abrahams sowie das kontrastreiche, funkelnde Kolorit aus Weiß, Gelb und Blau
deuten Trautmanns verstärktes Interesse an dekorativen, effektvollen Gestaltungsmitteln an. Im zweiten Gemälde zum selben Thema in Stuttgart 274 greift
Trautmann auf die Komposition der Radierung Rembrandts (Bartsch 30) zurück
und bildet diese seitenverkehrt nach. Auf der gleichen Vorlage basiert daneben
auch eine Zeichnung Trautmanns in Privatbesitz 275 . Die Ausführung des Stuttgarter Gemäldes läßt in den kraftvoll modellierten Pinselzügen und dem tonig
gebrochenen Kolorit erkennen, daß Trautmann in diesem Fall besonders reiche,
beispielsweise zu den Katalognummern [Gd 5], [Gd 6], [Gd 8], [Gd 10] bis [Gd 12], [Gd
14], [Gd 16] bis [Gd 19].
272 Das Thema der „Verstoßung von Hagar und Ismael“ wurde seit entsprechenden Darstellungen Pieter Lastmanns und insbesondere Rembrandts von niederländischen Künstlern in
über einhundert Darstellungen aufgegriffen, vgl. hierzu R. Hamann, Hagars Abschied bei
Rembrandt und im Rembrandt-Kreis, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 8/9
[1936], S. 471-578, weiterhin Katalog Münster 1994, S. 30. Im Umkreis Rembrandts
weitverbreitet waren weiterhin die Themen „Isaak segnet Jakob“, vgl. Katalog Münster
1994, S. 37f. sowie verschiedene Szenen der Tobiasgeschichte, wie die „Heilung des alten
Tobias“ oder „der Engel verläßt die Familie des Tobias“, vgl. Katalog Münster 1994,
S. 116f. Beispiele für alle genannten Szenen finden sich jeweils in der zitierten Literatur.
273 [G 2].
274 [G 3].
275 [Z 1].
80
malerische Gestaltungsmittel favorisierte. Die Gestaltung betont schließlich
auch die empfindsamen Stimmungsmomente der Geschichte 276 .
Aus der apokryphen Geschichte des Tobias griff Trautmann zunächst in
einem Gemälde in Dessau 277 die Szene „Tobias heilt seinen Vater“ auf. Das
kleinformatige Werk entspricht seinem Gegenstück, der bereits genannten „Verstoßung von Hagar“ in Architektur, Komposition und Figurenbildung ebenso
wie in der Neigung zu einer dekorativ-gefälligen Gestaltung der Einzelformen.
So wirken beispielsweise die geschwungen bewegten Formen der Stufen im
Vordergrund und die Hausarchitektur im Hintergrund wie eine Übertragung
entsprechender Bildelemente niederländischer Gemälde in die Formsprache des
18. Jahrhunderts. Ähnliches gilt auch für die Szene „Der Engel verläßt die
Familie des Tobias“ in Frankfurt 278 , die Trautmann als Nachschöpfung der
Radierung Rembrandts zum gleichen Thema (Bartsch 43) schuf: während
Trautmann die grundlegende Komposition beibehielt, lassen die veränderte
Gestik, das weiche, braun-golden getönte Kolorit und die das Bildgeschehen
effektvoll unterstreichende Lichtregie deutliche Entsprechungen zur Formsprache des 18. Jahrhunderts erkennen. Zugleich modifiziert Trautmann auch die
inhaltliche Aussage der dargestellten Szene 279 .
Auch Trautmanns Darstellungen zur Geschichte Jakobs und Esaus greifen
Bildschemata auf, die sich in Werken Rembrandts und seines Umkreises finden.
Diese Nachahmungen oder Nachschöpfungen durchmischte Trautmann wiederum mit zeitgenössischen, rokokohaften Formelementen, etwa in der Bildarchitektur in der Zeichnung „Isaak segnet Jakob“ im Frankfurter Städel 280
sowie in dem kompositorisch eng verwandten Gemälde „Isaak entdeckt den
Betrug des Jakob“ in Coburg 281 .
Im Fall des Gemäldezyklus zur „Geschichte Josephs“ sind, ganz im Gegensatz
zu den genannten Einzeldarstellungen sowohl der Auftraggeber als auch der
genaue Zeitpunkt der Entstehung und die vorgesehene Verwendung der Werke
bekannt: Trautmann schuf den siebenteiligen Zyklus zwischen 1759 und 1762
276 Vgl. S. 146.
277 [G 13].
278 [G 14].
279 Vgl. S. 145.
280 [Z 2].
281 [G 4], vgl. auch die Katalogtexte.
81
im Auftrag des französischen Grafen Thoranc. Dieser bestellte eine große Zahl
von Gemälden zur Ausstattung seines Familiensitzes in Grasse bei den bekanntesten Frankfurter Malern seiner Zeit 282 . Da der Auftraggeber diese Arbeiten
mit großem persönlichem Interesse verfolgte, darf sein entscheidender Einfluß
auf die Wahl der Themen angenommen werden 283 . Über einen eventuellen
Einfluß des Grafen auf die Gestaltung der Einzelszenen lassen sich dagegen
mangels weiterer Anhaltspunkte keine genauen Aussagen machen 284 .
Der Zyklus umfaßt zunächst drei querrechteckige Gemälde, in denen die
Themen „Joseph wird an die Midianiter verkauft“ 285 , „Die Brüder zeigen Jakob
den blutigen Rock Josephs“ 286 sowie „Joseph empfängt seine Brüder in
Ägypten“ 287 dargestellt sind. Die Komposition der Gemälde stellt jeweils einer
zentralen, durch Lichtregie und reiche Kostüme hervorgehobenen Figurengruppe silhouettenhaften Repoussoirfiguren gegenüber, um das extreme Querformat
der Gemälde zu füllen. Dazwischen sind zum Teil Ausblicke in eine weite
Landschaft beziehungsweise über eine weite Platzanlage wiedergegeben. Die
Wirkung der Darstellungen ist insgesamt wenig einheitlich und überzeugend,
was insbesondere durch die theaterhafte Gestik der Figuren und das in helle
Einzeltöne zerfallende Kolorit unterstrichen wird. Die geschilderten Beobachtungen lassen vermuten, daß Trautmann offenbar erhebliche Schwierigkeiten mit
der Gestaltung und Ausführung der ihm aufgetragenen Historienszenen hatte.
282 Vgl. Kapitel IV, Exkurs.
283 Darstellungen zur Geschichte Josephs als Ausstattungsprogramm von Räumen mit profanem Charakter lassen sich im 17. und 18. Jahrhundert verschiedentlich nachweisen, vgl. LCI
Bd. 2, 1970, Spalte 432f., mit Bsp. Verwiesen sei weiterhin auch auf die Fresken verschiedener Künstler des Seicento im Palazzo Mattei di Giove in Rom (vgl. Gerda PanofskySoerel, Zur Geschichte des Palazzo Mattei di Giove, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte Bd. 11, 1967/68, S. 109-188, hier S. 130-130-141, frdl. Hinweis von Frau Professor
Dr. E. Schröter, Mainz) sowie auf die um 1720 von Johann Adam Remele geschaffenen
Fresken im Festsaal des Kloster Bronnbach im Taubertal. Daneben griff bereits Christian
Georg Schütz die Szenen des „Verkauf Josephs an die Midianiter“ und „Joseph in Ägypten“
auf, als er um 1751 einen Zyklus von vier Gemälden zur Ausstattung eines Frankfurter Bürgerhauses schuf (heute Frankfurt, Historisches Museum, vgl. Katalog Flörsheim 1992, S. 62,
Nr. 55 und Nr. 56, mit Abb.).
284 Bislang wurde angenommen, daß maßgebliche Anregungen zu Trautmanns Josephzyklus
auf den jungen Johann Wolfgang von Goethe zurückzuführen seien, vgl. hierzu S. 224-226.
285 [G 6].
286 [G 7].
287 [G 11].
82
Entsprechendes gilt auch für die beiden kleineren, hochrechteckigen Gemälde, die die Szenen „Joseph und die Frau des Potiphar“ 288 und „Joseph wird aus
dem Gefängnis zu dem Pharao gerufen“ 289 darstellen. Dagegen fällt die dritte
Darstellung gleichen Formats, „Joseph erzählt seine Träume“ 290 , durch eine
ausgesprochen sichere Figurenkomposition, das zurückgenommene Helldunkel
und das harmonische, tonig gebrochene Kolorit auf. Diese Beobachtungen
lassen ebenso wie die überzeugend vorgetragene Gestik der Figuren vermuten,
daß Trautmann für dieses Gemälde auf ein konkretes, wahrscheinlich
niederländisches Vorbild zurückgriff 291 . Ein maßgeblicher Einfluß niederländischer Vorbilder kann auch für die großformatige Hauptdarstellung des Zyklus,
„Josephs Getreideverkauf in Ägypten“ 292 belegt werden. Die in zwei Zonen
gegliederte, vielfigurige Komposition läßt sich direkt oder möglicherweise auch
über Zwischenglieder auf entsprechende Darstellungen zurückführen, die
Bartholomeus Breenbergh schuf. Für die Hauptfigur, den im Bildmittelpunkt
stehende Joseph, griff Trautmann hingegen auf eine Radierung Rembrandts
zurück. Interessant ist weiterhin, daß Trautmann abermals die Bildarchitektur im
Sinne der Formsprache des 18. Jahrhunderts abwandelte. Hierbei treten,
entsprechend zu zeitgenössischen Phantasiearchitekturen, ornamentale Details
an die Stelle tektonisch gesehener Architekturemente 293 .
Erwähnt werden soll schließlich auch die von einem erhöhten Standpunkt
geschilderte, panoramaartige „Landschaft mit der Flucht Loths und seiner
Töchter“ 294 , in der Trautmann ein gängiges Kompositionsschema der flämischen Landschaftsmalerei reflektiert und dieses mit charakteristischen Gestal-
288 [G 8].
289 [G 9].
290 [G 5].
291 Vgl. Text zu [G 5].
292 [G 10].
293 Vgl. Text zu [G 10].
294 [G 1].
83
tungsmitteln seiner Feuersbrünste verknüpfte, während das eigentliche
Bildthema allein durch entsprechende, sehr kleine Staffagefiguren angedeutet
wird 295 .
Neues Testament
Rund die Hälfte der religiösen Gemälde Trautmanns ist Themen des Neuen
Testamentes gewidmet. Dabei illustrierte Trautmann in erster Linie Szenen aus
dem Leben Christi bis zur Passion, insbesondere seiner Kindheit, der Heilungsund Erweckungswunder sowie die Auferstehung Christi und einige hierauf
folgende Szenen. Darüber hinaus stellte Trautmann eine Szene aus dem Leben
Johannes des Täufers sowie drei Episoden aus der Apostelgeschichte dar. Hervorzuheben ist abermals, daß Trautmann keine Andachtsbilder oder Altarblätter
schuf, sondern stattdessen Bildthemen bevorzugte, die dramatische Handlungsmomente beinhalten oder solche, die eine besonders reiche und dekorative
Gestaltung der Details, etwa der Kostümierung erlauben. Diese Beobachtungen
könnten andeuten, daß Trautmann seine neutestamentarischen Darstellungen
ebenfalls ausschließlich für private Kunstsammler schuf.
Um derart repräsentativ und effektvoll gestaltete, dem Geschmack privater
Sammler entsprechende Gemälde handelt es sich bei zwei Gegenstücken, einer
„Darbringung im Tempel“ 296 und einer „Anbetung der Könige“ 297 . Beide
Gemälde sind in ihrer Komposition, dem kräftigen Kolorit und dem starken
Helldunkel noch der Formsprache des 17. Jahrhunderts verpflichtet. Trautmanns persönliche Handschrift wird dagegen in der additiven Aneinanderreihung einzelner Bildelemente sowie in der typenhaften Gesichtsbildung der
Figuren erkennbar. Für die Komposition einer zweiten, sehr fein und detailliert
ausgeführten „Anbetung der Könige“ in Privatbesitz 298 läßt sich hingegen
Trautmanns Rückgriff auf entsprechende Darstellungen aus dem Rubenskreis
belegen 299 . Den Einfluß einer Komposition Rubens’ läßt weiterhin das Gemälde
295 Vgl. Text zu [G 1].
296 [G 16].
297 [G 17].
298 [G 18].
299 Vgl. Text zu [G 18].
84
„Maria Magdalena wäscht Christus die Füße“ in Privatbesitz 300 erkennen,
wobei sich nachweisen läßt, daß die Vorlage durch Reproduktionsgraphiken
vermittelt wurde 301 . Dagegen gehen Trautmanns Darstellungen der „Flucht
nach Ägypten“ 302 auf eine Radierung seines Zeitgenossen C.W.E. Dietrich
zurück 303 . Bei der Nachschöpfung dieser Vorlagen verbindet Trautmann
übernommene Bildelemente mit eigenen Stilmitteln, wie einer typischen
Farbgebung und Lichtführung. Andere, möglicherweise früher entstandene
Gemälde, wie die „Verklärung Christi“ im Städel 304 oder die „Hochzeit zu
Kana“ in Augsburg 305 sind hingegen allgemein verbreiteten Gestaltungsmustern
der Barockmalerei verpflichtet, so daß sich hierfür keine konkreten Vorlagen
ermitteln lassen. Die genannten Gemälde zeigen zugleich deutliche Schwächen
bei der Darstellung der Figuren und der Wiedergabe der Raumperspektive und
offenbaren deutliche Grenzen des künstlerischen Gestaltungsvermögens
Trautmanns.
Unter den religiösen Gemälden Trautmanns sind insbesondere seine Darstellungen verschiedener Wunderszenen, wie der „Auferweckung des Lazarus“ hervorzuheben. Die Komposition und Gestaltung dieser Bilder lassen sich in erster
Linie auf entsprechende Werke Rembrandts und seines Umkreises zurückführen 306 . Dabei erlauben die verschiedenen Fassungen des Themas auch, Trautmanns künstlerische Entwicklung ansatzweise zu verfolgen 307 : die Fassungen
des Themas im Freien Deutschen Hochstift 308 und im Städel 309 zeichnen sich
durch ihre noch additive, aus steifen, theatralisch gestikulierenden Figuren zusammengesetzte Komposition aus. Dagegen gelingt Trautmann in zwei wohl
späteren Versionen des Themas 310 eine überzeugende Einbindung der Einzel300 [G 27].
301 Vgl. Text zu [G 27].
302 [G 19] und [G 20].
303 Vgl. Text zu [G 19].
304 [G 28].
305 [G 21].
306 Vgl. insbesondere S. 152-156.
307 Zur Datierungsfrage vgl. S. 76.
308 [G 22].
309 [G 23].
310 [G 24] und [G 25].
85
figuren in die Gesamtkomposition und somit auch eine schlüssige Darstellung
des Bildgeschehens. Auch die Gestaltungsweise der genannten Werke läßt eine
Entwicklung von einem heterogenen, starkfarbigen Kolorit über klare Bunttöne
hin zu einem harmonischen Akkord aus delikaten, teilweise tonig gebrochenen
Pastelltönen erkennen. Die ersten beiden Beispiele weisen ein starkes, fast
überbetontes Helldunkel auf, während in den folgenden das Bildgeschehen
effektvoll durch eine überzeugende Lichtregie hervorgehoben wird.
Aufschlußreich ist im Hinblick auf die Arbeitsweise Trautmanns schließlich
die Beobachtung, daß er das Kompositionsschema der „Auferweckung“ 311 in
seiner Radierung 312 variierte. Die Grunddisposition der „Auferweckung“ 313
greift Trautmann weiterhin auch in den beiden Darstellungen der „Drei Frauen
am Grab Christi“, in einer Zeichnung in Stuttgart 314 sowie in einem Gemälde
aus dem Kunsthandel auf 315 . Die genannten Beispiele verdeutlichen, daß
Trautmann auch in Historiengemälden verschiedentlich auf einmal formulierte
Bildmuster zurückgriff und diese abwandelte, um ein anderes Bildthema
darzustellen. Diese Arbeitsweise läßt sich mit den zahllosen Variationen der
Phantasieköpfe und der Feuersbrünste vergleichen und dürfte zumindest zum
Teil Trautmanns Bestreben um eine möglichst rationelle Arbeitsorganisation
widerspiegeln.
Während Trautmann bei den besprochenen Gemälden auf allgemein tradierte
Schemata der Ikonographie zurückgriff, fallen zwei Darstellungen durch ikonographische Besonderheiten auf. In einem Gemälde aus dem Kunsthandel 316 sind
verschiedene Motive des Wirkens Christi dargestellt: eine Krankenheilung, die
Segnung der Kinder und eine Predigt Christi. Diese Kombination und
Vermischung verschiedener Szenen läßt sich auf eine Radierung Rembrandts,
das berühmte „Hundertguldenblatt“ (Bartsch 74) zurückführen. Trautmann
paraphrasierte diese Vorlage in der Komposition und in einzelnen Motiven
seines Gemäldes 317 . Auch das Gemälde der „Jünger von Emaus“ in Dessau 318
311 [G 25].
312 [D 1].
313 [G 25].
314 [Z 5].
315 [G 32], vgl. auch Text zu [G 25].
316 [G 26].
317 Vgl. Text zu [G 26].
86
weicht von der üblichen Ikonographie des Themas ab, wenn darin der Moment
des Verschwindens Christi dargestellt wird. Hierfür läßt sich abermals ein Werk
Rembrandts, in diesem Falle eine Zeichnung als Vorlage ausmachen, die
Trautmann aller Wahrscheinlichkeit nach durch Reproduktionsgraphik bekannt
war 319 .
Trautmanns übrige Darstellungen zu neutestamentarischen Themen umfassen
unter anderem zwei furios skizzenhaft ausgeführte Gemälde im Städel, die
„Enthauptung Johannes des Täufers“ 320 und die „Befreiung Petri aus dem
Kerker“ 321 , ferner das großformatige Gemälde „Philippus tauft den Kämmerer
der Königin von Äthiopien“ in Warschau, das explizit die Komposition einer
Ölskizze von Franz Anton Maulbertsch aufgreift 322 .
Heiligendarstellungen
Die Gemälde Trautmanns mit religiöser Thematik umfassen nur eine sehr kleine
Zahl von Heiligendarstellungen. Dabei ist zu beobachten, daß Trautmann nur
ausnahmsweise Szenen aus dem Leben der Heiligen oder deren Martyrium
darstellte. Zu diesen Ausnahmen zählt das Gemälde „Der Tod der Maria
Magdalena“ aus dem Kunsthandel 323 . Es greift ein relativ selten dargestelltes
Thema auf und läßt sich ikonographisch und formal offenbar auf Anregungen
der hochbarocken, möglicherweise süddeutschen oder italienischen Malerei
zurückführen 324 .
Daneben schuf Trautmann zwei Darstellungen büßender Einsiedler: eine „Maria
Magdalena als Büßerin“ in Frankfurt 325 , die als kleinformatiges Kabinettbild
auf Kupfer ausgeführt wurde. Bei dem zweiten Beispiel handelt es sich um die
Darstellung eines „Lesenden Einsiedlers“ in Heidelberg, der aufgrund
318 [G 33].
319 Vgl. Text zu [G 33] sowie S. 149f.
320 [G 34].
321 [G 37].
322 [G 35], vgl. auch Katalogtext.
323 [G 40].
324 Vgl. Text zu [G 40].
325 [G 39].
87
ikonographischer Traditionen auch als „Heiliger Hieronymus“ gedeutet werden
kann 326 . Dieses Gemälde bildet ein herausragendes Beispiel für Trautmann
furiosen, die Bildelemente in skizzenhaft bewegte Einzelformen auflösenden
Malstil. Mit den Gemälden büßender Heiliger vergleichen lassen sich schließlich auch die beiden thematisch und formal entsprechend gestalteten Eremitenszenen aus dem Kunsthandel 327 , die andererseits jedoch auch einige ausgesprochen „genrehafte“ Detailmotive enthalten.
Eine entsprechende Stellung zwischen verschiedenen Bildgattungen hat auch
das Brustbild des „Hl. Petrus“ in Frankfurt 328 inne: Trautmann greift hierbei auf
die übliche, typenhafte Physiognomie des Heiligen zurück und gibt ihm die
üblichen Attribute bei, während die Komposition des Brustbildes vor monochromem Hintergrund, die Lichtregie und die Ausführung der Malerei Trautmanns Phantasieköpfen alter Männer entspricht.
Profane Darstellungen
Antike Historie
Gemälde nach Themen aus der antiken Geschichte wurden in der deutschen
Malerei seit der Renaissance insbesondere zur Ausstattung von Herrschersitzen,
für fürstlichen Kunstkammern oder im Auftrag des reichen Patriziats geschaffen. Auch Trautmann fertigte sein einzig bekanntes profanes Historiengemälde,
den „Brand von Troja“ in Frankfurt 329 im Auftrag des Grafen Thoranc aus
Grasse. Dieses Gemälde war ursprünglich, wie ein bislang nicht publiziertes
Dokument beweist, zur Ausstattung des „Salon des grecs“ im Familiensitz der
Thoranc vorgesehen 330 . Daß Trautmann in diesem Gemälde ein in seinem
Schaffen singuläres Bildthema aufgriff, darf daher mit Sicherheit auf einen
Wunsch des Auftraggebers zurückgeführt werden.
Die Komposition des Gemäldes läßt deutliche Parallelen zu Trautmanns
Feuersbrünsten erkennen, wenn dekorativ aufgefaßte Architekturen und Statuen
326 [G 38], vgl. auch Katalogtext.
327 [G 155] und [G 156].
328 [G 42].
329 [G 44].
330 Zur weiteren, projektierten Ausstattung dieses Raumes vgl. S. 216.
88
als rahmende Elemente eingesetzt werden. Weiterhin entsprechen auch die
effektvolle Lichtführung, insbesondere der von starkem Helldunkel umgebene,
grell auflodernde Brandherd sowie das tonig gebrochene, ins Rötliche spielende
Kolorit vollkommen den Feuersbrünsten. Die in den Vordergrund gesetzte, für
Trautmann ungewöhnlich genau in ihrer Bewegung erfaßte Figurengruppe aus
Äneas, Anchises und Askanios dürfte dagegen, wie stilistische und motivische
Vergleiche nahelegen, nicht von Trautmann selbst, sondern von Johann Conrad
Seekatz ausgeführt worden sein 331 . Diese Beobachtungen lassen den Schluß zu,
daß Trautmann den Auftrag für den „Brand von Troja“ in erster Linie aufgrund
seiner bereits von Zeitgenossen vielgerühmten Darstellungen von Feuersbrünsten erhalten hat. Die Ausführung der zentralen Figurenstaffage wurde
hingegen offenbar einem Künstler übertragen, der bereits als begabter und
anerkannter Historienmaler hervorgetreten war und darüber hinaus auch alle
übrigen Werke dieser Bildgattung für den genannten Auftraggeber schuf.
Portraits
Die Gattung des Portraits bildet mit nur zwei bekannten Gemälden eine ausgesprochen kleine Werkgruppe innerhalb Trautmanns Oeuvre. Darüber hinaus
handelt es sich bei diesen Werken um ein Selbstportrait sowie mit großer
Wahrscheinlichkeit um das Portraits eines Familienmitglieds. Da in Frankfurt im
18. Jahrhundert verschiedene, von auswärts stammende und von Zeitgenos-sen
sehr geschätzte Portraitisten tätig waren 332 , liegt die Vermutung nahe, daß
Trautmann die genannten Portraits allein aus persönlichem Interesse schuf und
das Portraitfach im übrigen hierauf spezialisierten Künstlern überließ.
Trautmanns Selbstbildnis in Frankfurt 333 stellt das einzig bekannte Bildzeugnis des Künstlers dar, für das der Nachstich Johann Gottlieb Prestels die
Datierung „1752“ angibt. Der in Halbfigur und en face wiedergegebene Künstler
blickt den Betrachter konzentriert an. Die einfache, pittoresk wirkende Kleidung
331 Vgl. Text zu [G 44].
332 Seit 1723 in Frankfurt tätig war beispielsweise Franz Lippold (1688-1768), ein Schüler
Balthasar Denners. Darüber hinaus war es üblich, daß Frankfurter Patrizier auswärtige
Porträtisten wie Anton Wilhelm Tischbein oder Johann Georg Ziesenis für größter Portraitaufträge nach Frankfurt beriefen; vgl. hierzu die Ausführungen von H.-J. Ziemke in:
Katalog Frankfurt 1982b, S. 29.
333 [G 45].
89
besteht aus einem offenstehenden Hemd, einer schmucklosen Weste und einem
pastos und skizzenhaft gemalten Barett. Diese Tracht ist ebenso wie die als
Attribut des Künstlers vorgewiesene Palette samt Pinseln nicht als eigene
Erfindung und „Selbstdarstellung“ Trautmanns zu lesen, sondern knüpft an die
Tradition des Künstlerselbstbildnisses an. Zu verweisen wäre beispiels-weise auf
Hyacinthe Rigauds Selbstbildnis in Perpignan 334 . Trautmanns Portrait
entspricht diesem Bildnis in seiner Grunddisposition ebenso wie in der
Körperhaltung, der Kostümierung, den einfachen Attributen, dem starken
Helldunkel und der Lichtführung „in Rembrandts Manier“. Darüber hinaus
finden auch das Kolorit aus gebrochenen, vor dunklem Hintergrund
aufleuchtenden Tönen und die virtuose, teils detailliert ausgeführte, teils pastos
skizzenhafte Malweise des Bildnisses Rigauds in Trautmanns Portrait
weitgehend ihre Entsprechung. Der beschriebene Typus des Künstlerbildnisses
wurde im übrigen nicht allein von Trautmann rezipiert, sondern im deutschen
Sprachraum unter anderem auch von dem Darmstädter Hofmaler Johann
Christian Fiedler 335 und dem Wiener Portraitisten Christian Seybold 336
aufgegriffen und weiterentwickelt.
Bei dem anderen Gemälde handelt es sich, wie die beigegebenen Attribute
und Ähnlichkeiten der Gesichtszüge mit Trautmanns Selbstbildnis andeuten um
das Portrait einer verwandten Person, wahrscheinlich des Sohnes Johann Peter
Trautmann 337 . Der junge Mann hält in seiner rechten Hand die Zeichnung oder
Druckgraphik eines bärtigen Phantasiekopfes 338 . Die im übrigen dem
334 Musée Hyacinthe Rigaud; vgl. Katalog Montreal 1993, S. 358f.; mit Abb. sowie mit den
Verweisen auf einen Nachstich des Portraits und auf weitere Selbstbildnisse Rigauds.
335 Etwa Fiedlers „Selbstportrait mit Palette und Tonpfeife“, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Nr. GK 328; vgl. Katalog Darmstadt 1980, S. 63f., Nr. 87, mit Abb. Da
Fiedler vor 1724 in Paris studiert hatte, war er mit der französischen Portraitmalerei bestens
vertraut; vgl. Bamberger 1916, S. 35-36.
336 Der Mainz stammende Maler Christian Seybold (1697-1768) schuf zahlreiche, von
Sammlern des 18. Jahrhunderts sehr geschätzte Selbstbildnisse, von denen sich etwa 25
erhalten haben und 10 weitere durch Quellen belegbar sind; vgl. Garas 1981; sowie Katalog
Frankfurt 1991, S. 46f., S. 70f., S. 222f. Einflußmomente der beschriebenen Tradition des
französischen Künstlerportraits zeigen unter anderem Seybolds Selbstbildnisse in Prag,
Nationalgalerie, Inv. Nr. O 1135, in Budapest, Museum der Bildenden Künste, Inv. Nr. 421
und in Florenz, Uffizien, Inv. Nr. 1869; vgl. Garas 1981, Abb. 86, Abb. 84 und Abb. 89.
337 [G 46].
338 Mit der Geste des demonstrativen Vorweisens einer Zeichnung oder Druckgraphik greift
Trautmann ein Motiv des Portraitmalerei auf, das beispielsweise bereits in Carlo Dolcis
90
Selbstportrait Trautmanns entlehnte Kleidung des Dargestellten erhält durch
gerüschte Hemdsärmel und eine Haarschleife zeitmodische Akzente. Trautmann
wählte in beiden Beispielen den Typus eines einfach gestalteten, im „Déshabillé“ 339 gekleideten Bildnisses, dessen Gesichtspartie durch die Lichtführung und die detaillierte Ausarbeitung hervorgehoben wird. Hierdurch
unterscheiden sich die beschriebenen Portraits grundlegend von verschiedenen,
ausgesprochen repräsentativen, elegant kostümierten Selbstbildnissen seiner
Frankfurter Zeitgenossen 340 .
Phantasiedarstellungen von Männern
Darstellungen alter Männer, die als Halb- oder Brustbild aufgefaßt sind, machen
mit rund zehn Prozent einen relativ großen Anteil der bekannten Gemälde
Trautmanns aus. Da diese Werke keine bestimmten Personen darstellen, sondern
offenbar ganz oder zumindest teilweise nach der Phantasie geschaffen wurden,
lassen sie sich nicht als Bildnisse oder Portraits klassifizieren 341 . Da die
Dargestellten weiterhin keiner bestimmten Tätigkeit nachgehen, handelt es sich
auch nicht um Genredarstellungen. Die besprochene Werkgruppe ent-spricht
vielmehr der in der niederländischen Malerei weitverbreiteten Bild-gattung der
„tronies“, also jenen nicht portraithaften Darstellungen „interes-santer“ Männer
und Frauen, wie sie beispielsweise von Rembrandt und von Künstlern seines
Umkreises bekannt sind 342 .
Selbstportrait in den Uffizien zu finden ist. Da Trautmanns Sohn ebenfalls Charakterköpfe
in der Manier seines Vaters gemalt und gezeichnet haben soll (vgl. die Ausführungen im
Werkkatalog zu [Gd 35], [Gd 36] und [Gd 73]), läßt sich nicht eindeutig entscheiden, ob der
Dargestellte ein Werk seines Vaters achtungsvoll präsentiert oder dem Betrachter eine Probe
seines eigenen Talentes vorweist.
339 Zum Begriff des „Déshabilé“ vgl. Hermann Bauer, Rokokomalerei, Mittenwald 1980,
S. 135
340 Etwa Emanuel Handmanns modisches Pastellbildnis von Christian Georg Schütz in
Frankfurt, Historisches Museum, Inv. Nr. B 379; Abb. in: Katalog Frankfurt 1991b, S. 2
oder Johann Daniel Bagers „Selbstportrait“ ebendort, Inv. Nr. 649; Abb. in: Katalog
Frankfurt 1988, S. 114.
341 Vgl. die Definition und Abgrenzung des Begriffs "Bildnis" in: RDK Bd. 2, 1948, Spalten
639f.; sowie in: LDK Bd. 1, 1987, S. 558.
342 Der niederländische Begriff des „tronje“, verwandt mit dem altfranzösischen „trogne“,
läßt sich allgemein mit „Kopf“ übersetzen, wurde jedoch bereits im 17. Jahrhundert speziell
91
Entsprechende, holländische Vorbilder wirkten auch allgemein prägend auf
die Komposition und die Gestaltung der Phantasieköpfe Trautmanns: die Brustoder Halbfiguren sind vor neutralen, dunklen Grund gesetzt und meist zur Seite
gedreht. Sie erinnern durch die Rückwendung ihres Kopfes sowie durch die
pointierte, einzelne Gesichtspartien stark beleuchtende Lichtführung und das
ausgeprägte Helldunkel generell an die zahllosen Gemälde und Druckgraphiken
von Phantasieköpfen „in Rembrandts Manier“ 343 . Diesem Typus entsprechen
die Gemälde Trautmanns auch durch ihre aus Brauntönen aufgebaute Farbigkeit
und ihre teils detaillierte, teil skizzenhaft-pastos angelegte Ausführung. Allerdings zielt Trautmann dabei auf eine allgemein dekorative Wirkung, anstatt eine
naturalistische Schilderung des „Charakters“ der Figuren in den Mittelpunkt zu
stellen 344 . Die Physiognomie der einzelnen Figuren folgt dementsprechend
einem beinahe rezepthaft angewendeten Grundschema, wobei die einzelnen
Gesichtszüge kaum variiert werden 345 .
Vielfach abgewandelt werden von Trautmann hingegen die Körperhaltung,
die Drehung des Kopfes und die jeweilige Ausrichtung des Blickes, die Länge
und die Beschaffenheit des Bartes sowie die teils reiche, teils einfache Kleidung
samt der phantasievoll gestalteten, turban- oder barettartigen Kopfbedeckung.
Ergänzend ist zu erwähnen, daß Trautmann seine Phantasieköpfe nicht nur als
Gemälde in verschiedenen Größen auf Holz und auf Leinwand ausführte,
sondern darüber hinaus auch in einer Gruppe von Zeichnungen 346 sowie in
einer Radierung 347 aufgriff. Diese Beobachtungen verdeutlichen seine rationelle
zur Bezeichnung der genannten Bildgattung verwendet, wie beispielsweise im
ursprünglichen Titel einer Serie von sieben Radierungen von Jan Lievens (Hollstein Nr. 3336 und 39-41); vgl. hierzu Rembrandt Paintings Corpus Bd. 1, S. 40, Anm. 8.
343 Zur Vorbildfrage der Phantasieköpfe vgl. auch S. 156-159.
344 Dies wird besonders deutlich im Vergleich zu Werken zeitgenössischer Maler, die sich
unter dem Begriff der „Charakterköpfe“ zusammenfassen lassen, wie den mikroskopisch
fein ausgearbeiteten Köpfen alter Männer und Frauen von Balthasar Denner (etwa die „alte
Frau mit violettem Kopftuch“ in Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. Nr. 1754,
II 279; vgl. Katalog Dresden 1987, S. 153, mit Abb.) oder den verschiedenen, später
entstandenen, besonders lebhaft und naturalistisch geschilderten Köpfen alter Männer und
Frauen von Januarius Zick (vgl. Strasser 1994, S. 33 sowie G 411 und G 426), die möglicherweise bereits unter dem Einfluß der Theorien Johann Caspar Lavaters zur
Physiognomie stehen.
345 Vgl. S. 67f.
346 [Z 12] bis [Z 22].
347 [D 3].
92
Werkstattorganisation ebenso wie das lebhafte Interesse zeitgenössischer
Kunstsammler an den dekorativen Köpfen „in Rembrandts Manier“ 348 .
Aus der Werkgruppe der Phantasiebilder heben sich zwei Darstellungen durch
einen ansatzweise ausgeprägten Bildnischarakter ab. Das aus dem Kunsthandel
stammende Brustbild eines Mannes mittleren Alters 349 fällt durch seine einfache Kleidung und die zum Schnauzbart reduzierte Barttracht sowie durch
physiognomische Eigentümlichkeiten wie die Kinn- und die Nasolabialfalten
auf. Weiterhin zeichnet sich eine ehemals in Privatbesitz nachweisbare Brustfigur eines jungen Mannes 350 durch den intensiven, den Betrachter fixierenden
Gesichtsausdruck aus. Körperhaltung und Mimik lassen, ebenso wie das nicht
nur dekorativ, sondern fast attributhaft dem Dargestellten beigegebene Äffchen
darauf schließen, daß es sich bei dem Gemälde um eine Nachschöpfung oder
Kopie eines niederländischen Portraits aus dem 17. Jahrhunderts handeln
könnte 351 .
Einen fließenden Übergang zu der Bildgattung der Genredarstellungen markieren schließlich Trautmanns Philosophen- und Gelehrtendarstellungen. In diesen
Gemälden werden die besprochenen Phantasiedarstellungen alter Männer abgewandelt, indem den Männern bestimmte Attribute beigegeben werden, wie im
Fall zweier Gegenstücke aus dem Kunsthandel 352 . Die hier dargestellten
Männer können aufgrund der Laterne beziehungsweise der Geste einer demonstrativ erhobenen Hand als Bildnis des Diogenes und eines weiteren Philosophen gedeutet werden 353 . Ein deutlich erweitertes Bildschema zeigen dagegen
die Gelehrtendarstellungen, etwa die Pendants auf Schloß Braunfels 354 , in
denen um das Brustbild eines studierenden oder schreibenden Mannes Folianten,
348 Dieses starke Interesse äußert sich nicht nur in Hüsgens expliziter Erwähnung von Trautmanns Köpfen „in Rembrandts Manier“ (Hüsgen 1780, S. 171), sondern auch in der besonders großen Zahl entsprechender Werke, die gelegentlich auf Frankfurter Kunstauktionen
des 18. Jahrhunderts angeboten wurden; vgl. die Katalogangaben zu [Gd 33] bis [Gd 59].
349 [G 48].
350 [G 49].
351 Zur Frage der zeitgenössischen Zuschreibung und eventueller Vorbilder des Gemäldes
vgl. S. 138f.
352 [G 52] und [G 53].
353 Vgl. Text zu [G 52] und [G 53].
354 [G 50] und [G 51].
93
Globen und andere Gegenstände stillebenartig arrangiert sind. Die in ein starkes
Helldunkel getauchten Darstellungen setzen ähnlich wie verschiedene, als
Nachtstück aufgefaßte Genregemälde Trautmanns einen deutlichen Akzent auf
die Darstellung der Wirkung der verdeckten Lichtquelle. In einer weiteren
Gelehrtendarstellung in Speyer 355 ist die Umgebung des Studierenden bereits
als räumlich klar erfaßtes Interieur dargestellt.
Phantasiedarstellungen alter Frauen von Trautmanns Hand sind schließlich nur
vereinzelt bekannt geworden. Hingewiesen sei auf das „Brustbild einer alten
Frau“ im Prehn’schen Kabinett 356 , das ganz in der Tradition der besprochenen
Phantasieköpfe „in Rembrandts Manier“ steht. Daneben geht die Darstellung
einer sitzenden alten Frau in München wahrscheinlich auf die Anregung von
Werken David Teniers d.J. zurück 357 und enthält als sinnbildhafte Darstellung
des Geizes wiederum bereits genrehafte Züge.
Genredarstellungen
Der überwiegende Anteil des Oeuvres Trautmanns - rund vierzig Prozent seiner
erhaltenen Werke - entfällt auf die Bildgattung des Genres 358 . Trautmanns
Genredarstellungen umfassen zwar sehr unterschiedliche Themen und Motive,
enthalten im einzelnen jedoch durchweg Figuren, die sich aufgrund ihrer einfachen Kleidung oder ihrer groben Physiognomie als „bäuerlich“ bezeichnen
lassen. Für die meisten dieser Werke läßt sich ein entscheidender Einfluß
355 [G 55].
356 [G 76].
357 [G 77], vgl. dort.
358 Diesbezüglich wäre jedoch anzumerken, daß eine solche Klassifizierung natürlich weder
dem allgemeinen Sprachgebrauch, noch den kunstkritischen Kriterien zu Lebzeiten Trautmanns entsprach, da der Begriff des „Genre“ sich erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts
etablierte; vgl. hierzu u.a. den Artikel „Genrekunst“ in: LDK Bd. 2, 1989, S. 694-696 sowie
die grundlegende Darstellung von Christopher Brown, Scenes of Everyday Live, Dutch
Genre Painting of the Seventeenth Century, London 1984. In Frankfurter Auktionskatalogen
des 18. Jahrhunderts wurde eine entsprechende Klassifizierung natürlich nicht vorgenommen, sondern das dargestellte Thema der Gemälde Trautmanns meist zusammenfassend
beschrieben. Henrich Sebastian Hüsgen faßte dagegen in seiner Biographie Trautmanns die
Genredarstellungen unter der Bezeichnung der „Bauern-Gemählde“ zusammen (Hüsgen
1780, S. 172).
94
niederländischer Vorbilder konstatieren 359 . „Bürgerliche“ Genreszenen, wie sie
unter anderem in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beliebt waren,
finden sich unter den Genregemälden Trautmanns ebensowenig wie die
„galanten“ oder „höfischen“ Genreszenen, die französische Maler des 18.
Jahrhunderts schufen und die im übrigen auch von deutschen Zeitgenossen
Trautmanns, wie C.W.E. Dietrich oder J.C. Seekatz rezipiert wurden 360 .
Die einfachste Variante der Genredarstellungen Trautmanns zeigt eine einzige,
ruhig beschäftige und den Betrachter anblickende Halbfigur, wie die Darstellung einer alten, eine Kerze tragenden Frau in Dessau 361 oder eines jungen
Mannes, der ein Huhn hält aus dem Prehn’schen Kabinett 362 . In anderen, stets
im Kabinettstückformat gehaltenen Werken fügte Trautmann weitere Halbfiguren in die Komposition ein. Häufig variierte Themen sind einfache, „bäuerliche“ Vergnügungen, wie das Trinken, das Rauchen, das Singen und das Vorlesen von Briefen 363 . Daneben widmen sich kleine Figurengruppen dem Musizieren 364 oder Paare ungleichen Alters in einer amourösen Annäherung 365 .
Eine thematisch geschlossene Gruppe bilden schließlich „bäuerliche“ Szenen
mit umherziehenden Händlern, etwa der „Rattengiftverkäufer“ in Basel 366 .
Trautmann konzentriert seine Aufmerksamkeit bei allen genannten Bildthemen
ganz auf formale Gestaltungsmittel. Charakteristisch sind dabei eine effektvoll
angelegte, meist schlaglichtartige Beleuchtung, delikate Farbakkorde sowie eine
teils emailleartig glatt und fein ausgeführte 367 , teils im Skizzenhaften verhar-
359 Eine Erörterung der einzelnen Einflußmomente würde den Rahmen des hier verfolgten
Überblicks deutlich sprengen, vgl. S. 110-113.
360 Die einzige Ausnahme bildet die Genreszene [G 78] in Privatbesitz.
361 [G 79].
362 [G 81].
363 Etwa in verschiedenen Gemälden aus dem Kunsthandel, vgl. [G 90] und [G 91].
364 Vgl. die beiden Gemälde in Koblenz [G 88] und [G 91].
365 Vgl. die beiden Gemälde im Prehn'schen Kabinett [G 84] und [G 85].
366 [G 99].
367 Wie bei dem bereits angesprochenen „Jungen Mann mit einem Huhn“ in Frankfurt
[G 81].
95
rende 368 malerische Ausführung. Diese Beobachtung läßt ebenso wie die
häufige Variation gleicher Bildthemen wiederum auf eine rationelle, zugleich
jedoch verschiedene Wünsche zeitgenössischer Kunstsammler berücksichtigende Arbeitsorganisation schließen.
Trautmanns ausgeprägtes Interesse an der Wiedergabe einer von einer einzigen
Quelle ausgehenden, scharfen Beleuchtung in nächtlich dunkler Umgebung zeigt
sich ebenfalls in zwei querformatigen, aus Halbfiguren komponierten
„fröhlichen Abendgesellschaften“ in Köln 369 und in Privatbesitz 370 . Entsprechendes gilt auch für die Szene mit einer kerzenanzündenden Frau in
Zagreb 371 , in der das Flackern eines brennenden Spans durch eine raffinierte
Lichtführung in äußert lebendiger Weise suggeriert wird: überall, insbesondere
auf den Gesichtern der im Hintergrund stehenden Figuren werden räumlich
vorstehende Partien von einem scharf gegen das Dunkel der Umgebung abgegrenzten Schlaglicht erhellt. Im Hintergrund formieren Dachbalken, eine an die
Wand geheftete Portraitzeichnung und andere Gegenstände ein nur andeutungsweise wiedergegebenes Interieur.
Das Gemälde in Zagreb markiert somit den Übergang zu den ganzfigurigen
Wirtshausszenen Trautmanns, die wiederum eine thematisch und formal relativ
geschlossene Gruppe darstellen. Auch in diesen Darstellungen greift Trautmann
insbesondere bei der Gestaltung des jeweiligen Interieurs verschiedene,
formelhafte Grundmotive wiederholt auf: grobgezimmerte Tische und zum
Sitzen aufgestellte Fässer, flackernde Öllampen oder Kerzen, am Boden
schlafende Hunde, hohe Kamine im Hintergrund oder an die Wände geheftete
Zeichnungen finden sich immer wieder und jeweils nur geringfügig variiert in
vielen seiner Wirtshausbilder. Im Mittelpunkt der Darstellungen stehen jedoch
die Gäste und ihr vergnügter Zeitvertreib mit Trinken, Kartenspiel und Singen.
Die genannten Motive lassen einerseits einen Einfluß niederländischer Wirtshausdarstellungen erkennen 372 . Andrerseits wird ungeachtet thematischer und
368 Wie bei den beiden bereits angesprochenen, „ungleichen Paaren“ in Frankfurt [G 84] und
[G 85].
369 [G 103].
370 [G 104].
371 [G 105].
372 Vgl. S. 111f.
96
formaler Entsprechungen die inhaltliche Bedeutungsebene der Vorbilder 373
vernachlässigt: selbst wenn ein Betrunkener inmitten der frohen Runde am Tisch
eingenickt ist und ein Kleinkind noch zu nächtlicher Stunde neben der
vergnügten Gesellschaft steht, anstatt zu schlafen 374 , überwiegt in Trautmanns
Werken doch die Schilderung heiterer, sorgloser und letztlich maßvoller Vergnügungen gegenüber einer moralisierenden Bildbotschaft 375 .
Eine kleinere Gruppe der Genregemälde Trautmanns zeigt Jahrmärkte und Feste
in dörflicher Umgebung. Als Vorbilder dieser vielfigurigen und ebenso vielgestaltig wie kleinteilig komponierten Szenen lassen sich wiederum niederländische Kirmes- und Marktdarstellungen ausmachen. Dabei ist beispielsweise zu
beobachten, daß Trautmann einzelne Motive dieser Vorbilder, etwa eine Gruppe
aus Tänzern und einem Dudelsackspieler nach Werken D. Teniers d.J. bis hin zu
kleinen Details mehrmals übernahm 376 . Neben Quacksalbern, Bänkelsän-gern
und anderen Schaustellern, die allesamt bereits in den genannten Vor-bildern zu
finden sind, bildet die Vorführung einer Truppe der italienischen Commedia
dell’arte den kompositorischen und inhaltlichen Mittelpunkt einiger
Jahrmarktdarstellungen 377 . Dabei schildert Trautmann einige der auftretenden
Figuren so detailliert, daß sie sich als bestimmte Charaktere der italienischen
Komödie identifizieren lassen 378 . Die Komposition der Jahrmarktdarstellungen
373 Diesen Themenkomplex behandelt insbesondere Konrad Renger, Lockere Gesellschaft,
Zur Ikonographie des verlorenen Sohnes und von Wirtshausszenen in der niederländischen
Malerei, Berlin 1970.
374 So in den beiden Gemälden aus dem Kunsthandel [G 111] und [G 112].
375 Die in der Forschung zur holländischen Malerei heftig umstrittene These von Svetlana
Alpers, daß die bäuerliche Ausgelassenheit in erster Linie zur Freude des Betrachters
dargestellt würde (S. Alpers, Kunst als Beschreibung, Köln 1985, passim), erscheint aufgrund dieser Beobachtungen für die Wirtshausbilder Trautmanns weitaus plausibler, als für
entsprechende Vorbilder aus dem 17. Jahrhundert. Gleiches wurde im übrigen bereits bezüglich der Wirtshausbilder von Januarius Zick vermutet; vgl. Strasser 1994, S. 32.
376 Vgl. S. 113 sowie Katalogtexte.
377 Darstellungen aus dem Themenbereich der Commedia dell'arte kamen auch in der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts in Mode, nachdem die des Landes verwiesene
Komödiantentruppe des L. Riccoboni 1716 nach Paris zurückgekehrt war. Sie finden sich
beispielsweise ausgesprochen häufig in Werken Antoine Watteaus; vgl. hierzu Katalog Paris
1984, insbesondere S. 509-528.
378 Vgl. hierzu die Katalogtexte zu [G 116] [G 121] und [G 123], dort auch der Verweis auf
Darstellungen entsprechender Charaktere in der Druckgraphik.
97
läßt erkennen, daß Trautmann wiederum formelhafte Grundmotive additiv
nebeneinandersetzte, wobei er auch motivische Details aus anderen Darstellungen, wie die pittoresk geformten Häuser aus seinen Feuersbrünsten verschiedentlich aufgriff. Erzählerische Momente beschränken sich allgemein auf
kleinere Figurengruppen, während der Gesamteindruck der Jahrmarktdarstellungen von der Überfülle der verschiedenen Einzelmotive bestimmt wird 379 .
Entsprechend kleinteilig und detailliert ist auch die malerische Ausführung und
das in viele Bunttöne aufgesplitterte Kolorit dieser im Kabinettstückformat
gehaltenen Werke.
Daneben schuf Trautmann verschiedene Gemälde, die sich als thematische
und formale Variationen seiner Jahrmarktdarstellungen charakterisieren lassen.
Hierzu zählen ein in antike Ruinen gesetzter, „Italienischer Markt“ in Frankfurt 380 , eine „Komödiantendarbietung in einer Stadt“ in Saarbrücken 381 sowie
zwei Dorfszenen mit spielenden Kindern aus dem Kunsthandel 382 .
Eine auffallende Untergruppe der Genredarstellungen bilden schließlich die
verschiedenen, relativ zahlreich erhaltenen Räuber- und Zigeunerdarstellungen.
Trautmann griff hierbei wiederum thematische und motivische Anregungen auf,
die von Vorbildern der Malerei des 17. Jahrhunderts, aber auch von älterer
Druckgraphik vermittelt wurden 383 . Die Thematik des Räuber- und Zigeunergenres kam offenbar Trautmanns spezieller Vorliebe für pittoreske Bildelemente, für eine dramatische Lichtregie, für eine skizzenartig-virtuose oder sehr
detaillierte Malweise und für ein effektvoll komponiertes, stimmungsvolles
Kolorit besonders entgegen. Er verlegt die nächtlichen Szenen in dunkle,
labyrinthische Höhlenräume oder in riesige, ruinöse Gewölbearchitekturen. Das
379
Trautmanns Jahrmarktgemälde unterscheiden sich hierin grundlegend von
entsprechenden Darstellungen, die J.C. Seekatz schuf, etwa der in Komposition und
Handlung weitaus einheitlicher aufgefaßten Jahrmarktdarstellung für den Grafen Thoranc;
Emmerling 1991, Nr. 176, mit Abb., aber auch gegenüber den in Details sehr realistisch und
scharf beobach-teten Darstellungen schaustellender Savoyadenknaben; vgl. hierzu
Hoffmann 1980, passim, mit Beispielen.
380 [G 117].
381 [G 123]
382 [G 118] und [G 119].
383 Grundlegende Darstellungen zu diesem Themenbereich liegen bei Hampe 1902 und
Hoffmann 1980 von; eine ausführliche Besprechung verschiedener Beispiele Trautmanns
würde den Rahmen dieses Überblicks sprengen und erfolgt daher in Kapitel III, Exkurs 2.
98
Flackern eines Lagerfeuers oder einer emporgehaltenen Fackel und Ausblicke in
eine mondbeschienene Landschaft bilden den Rahmen für effektvolle, in starkes
Helldunkel getauchte Beleuchtungssituationen. Figuren in abgerissener
Kleidung bilden das besonders pittoreske Bildpersonal. Typische Handlungsmotive werden von Räubern oder Zigeunern markiert, die eine erbeutete Schatztruhe inspizieren oder sich um ein Lagerfeuer eingefunden haben, etwa in den
Pendants in Bamberg 384 .
Entsprechende Grundmotive griff Trautmann in der Folge immer wieder
variierend auf. Dabei wirken die jeweiligen Szenen in ihren Details erzählfreudiger und der Handlungszusammenhang schlüssiger, als in den bereits
besprochenen Jahrmarktszenen. In anderen Gemälden variierte Trautmann
wiederum die Thematik sowie die Komposition der Darstellungen, indem er das
Zigeunerlager unter freien, nächtlichen Himmel verlegt, wie in den Gemälden in
Frankfurt 385 und in Oldenburg 386 , oder indem er die Gruppe bei ihrem Aufbruch oder als davonziehenden Troß schilderte, wie in den Gemälden aus dem
Kunsthandel 387 und in Frankfurt 388 .
Auf entsprechende Gestaltungsmittel, wie ein tonig gebrochenes Kolorit, ein
dramatisches Helldunkel und zerlumpt gekleidete, pittoreske Staffagefiguren
greift Trautmann auch bei verschiedenen Schatzgräberszenen zurück, etwa in
dem Gemälde aus dem Kunsthandel 389 . Die Suche nach dem verborgenen Gold
wird hierbei inmitten „antiker“ Ruinen geschildert und stets durch beschwörende Handlungen eingeleitet. Die Darstellungen Trautmanns stehen somit einer
ikonographischen Tradition der Schatzgräberszenen in der Malerei des 17. Jahrhundert nahe, die insbesondere durch entsprechende Gemälde von Johann
Heinrich Schönfeld geprägt wurde 390 .
384 [G 141] und [G 142].
385 [G 128].
386 [G 143].
387 [G 133].
388 [G 129].
389 [G 151].
390 Vgl. hierzu hierzu die Überlegungen bei Pée 1971, passim sowie Schönfelds Gemälde in
Kremsmünster, op. cit., Nr. 65, S. 135, sowie in Stuttgart, Nr. 96, S. 160f., mit Abb und den
Text zu Akt. Nr. G 150 und G 151.
99
Landschaften und Feuersbrünste
Landschaftsdarstellungen sind im Oeuvre Trautmanns sehr selten. Zu nennen
wären zwei sehr kleine, miniaturhafte „Winterlandschaften“ in München 391 , die
aus versatzstückartig aneinandergefügten Landschaftselementen komponiert
sind, wie sie auch in den Feuersbrünsten Verwendung fanden. Durch ihren
capriccioartigen Aufbau unterscheiden sich beide Gemälde ebenso von der klassischen Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts 392 wie durch ihre ausgesprochen skizzenhafte, virtuose Malweise und ihr stimmungsvolles, auf wenige
Grundtöne reduziertes Kolorit. Daneben sind von Trautmann zwei Küstenlandschaften mit stürmischer See in Augsburg 393 beziehungsweise aus dem Kunsthandel 394 bekannt, die in der Tradition holländischer Seesturmdarstellungen vor
felsiger Küste stehen. Das dramatische Geschehen wird in diesen Kompositionen durch eine besonders virtuose Malweise und Farbgebung zusätzlich
akzentuiert 395 .
Nächtliche Feuersbrünste stellen mit rund dreißig erhaltenen und rund zwanzig
nachweisbaren, jedoch verschollenen Beispielen eine Bildgattung dar, der sich
Trautmann neben den Genredarstellungen besonders häufig widmete. Die durch
ihre Thematik wie durch ihre formale Gestaltung gleichermaßen auffallenden
Werke lassen sich, da in ihnen generell kein bestimmtes Ereignis dargestellt
wird, im weitesten Sinn der Landschaftsmalerei zurechnen. Weiterhin entlehnte
Trautmann das Thema, das zugrundeliegende Kompositionsschema sowie, etwa
bei der „Feuersbrunst“ in Augsburg 396 einzelne Detailmotive in besonderem
391 [G 159] und [G 160].
392 Verwiesen sei allein auf das naheliegende Beispiel verschiedener Landschaftskompositionen von Christian Georg Schütz d.Ä.
393 [G 157].
394 [G 158].
395 Vgl. hierzu die Ausführungen in den entsprechenden Katalogtexten.
396 [G 185].
100
Maße jenen Landschaften mit brennenden Städten, die gegen Ende des 16. und
zu Beginn des 17. Jahrhunderts von flämischen Malern geschaffen wurden 397 .
Wie in den Räuber- und Zigeunerszenen auch, fand Trautmann in den Feuersbrünsten eine Bildgattung, die ihm eine besonders pittoreske, mit dramatischen
Stimmungsmomenten durchsetzte Ausgestaltung seiner Gemälde gestattete.
Charakteristika derartiger Werke sind wiederum eine effektvolle Lichtführung,
starke Hell-Dunkel-Kontraste und erzählerisch aufgefaßte Detailmotive wie die
umhereilenden, zum Teil winzigen Staffagefiguren. Diese Gestaltungselemente
werden in einer allgemein sehr differenzierten, teils skizzenhaft flotten, teils
kleinteilig detaillierten Malweise ausgeführt.
Weiterhin ist zu beobachten, daß Trautmann in seinen Feuersbrünsten
wiederholt verschiedenartige Detailmotive als Versatzstücke nebeneinandersetzt und zu einer capriccioartigen Komposition verbindet. Der insgesamt
heterogen bleibende, in zahlreiche Einzelmotive aufgesplitterte Eindruck der
Feuersbrünste ist mit Trautmanns Jahrmarktdarstellungen vergleichbar. Dieser
Eindruck tritt besonders deutlich hervor, wenn in einer dörflich anmutenden
Umgebung ein „antikes“ gekuppeltes Säulenpaar oder eine „antike“ Statue
neben Häuser nach niederländischem Muster gesetzt werden, wie in den Feuersbrünsten aus dem Kunsthandel 398 und in Augsburg 399 . Erzählerische Handlungsmomente werden in Trautmanns Feuersbrünste lediglich durch die zahlreichen Staffagefiguren eingefügt, die von der Brandstätte flüchten, verschiedene Gegenstände bergen oder Löschversuche unternehmen. Bestimmend für
den Gesamteindruck der Darstellungen wirken jedoch in erster Linie die formalen Gestaltungsmittel, wie das bisweilen ausgesprochen virtuos eingesetzte,
effektvolle Helldunkel und das tonig gebrochene Kolorit. Diese hier nur angedeuteten Beobachtungen zur Stilistik und zur Kompositionsweise erlauben den
Schluß, daß Trautmann sich bei der Gestaltung seiner Feuersbrünste wiederum
hauptsächlich auf rein formale Fragestellungen konzentrierte und inhaltliche
Aspekte vernachlässigt. Hierdurch entsprechen Trautmanns Werke offenbar
direkt den Wünschen und dem Geschmack zeitgenössischer Sammler und
397 Vgl. hierzu u.a. vgl. etwa Wolfgang Stechow, Dutch Landscape Painting of the seventeenth Century, London 1966, S. 180f.; eine ausführliche Besprechung der Beispiele
Trautmanns würde den Rahmen dieses Überblicks sprengen und erfolgt daher an späterer
Stelle; vgl. Kapitel III, Exkurs 1.
398 [G 177].
399 [G 185].
101
Käufer. In welcher Weise sich diese Annahme durch Beobachtungen zum
zeitgenössischen Kunstsammlertum sowie zur zeitgenössischen Kunstkritik
bestätigen läßt, wird an späterer Stelle zu erörtern sein 400 .
Zeichnungen
Die Zahl der im Werkkatalog Trautmanns zusammengestellten Zeichnungen
beläuft sich auf 34 Blatt. Trautmanns erhaltenes und bekanntes zeichnerisches
Oeuvre besitzt somit einen deutlich geringeren Umfang als das seiner Zeitgenossen - genannt seien allein die Zeichnungen von Johann Conrad Seekatz,
von denen sich rund vier Dutzend allein in der Graphischen Sammlung des
Hessischen Landesmuseums Darmstadt befinden 401 sowie von Januarius Zick,
dessen zeichnerisches Oeuvre auf mindestens 186 Blatt beziffert wird 402 .
Immerhin lassen die bekannten und nachfolgend im Katalog verzeichneten
Werke Trautmanns Eigenheiten als Zeichner klar hervortreten. Seine Autorschaft ist für etwa die Hälfte der Blätter durch eigenhändige Signaturen oder
Monogramme gesichert. Für die restlichen Zeichnungen darf die Authentizität
aufgrund stilkritischer Beobachtungen, die im wesentlichen den im Abschnitt
„Zuschreibungsfragen“ geschilderten Betrachtungskriterien entsprechen, mit
großer Wahrscheinlichkeit angenommen werden. Eine Datierung der Zeichnungen ist hingegen mangels weiterer Anhaltspunkte bislang nicht möglich.
Von den Zeichnungen Trautmanns illustriert etwa ein Fünftel religiöse Themen
nach dem Alten und dem Neuen Testament sowie nach apokryphen Schriften.
Die übrigen stellen zu etwa jeweils gleichen Teilen Männerköpfe, sowie einen
Frauenkopf nach der Phantasie und „in Rembrandts Manier“ dar. Den Rest der
Zeichnungen Trautmanns machen verschiedene Genreszenen aus, wobei
Jahrmarkt- und Räuberszenen jeweils nur einmal aufgegriffen werden und somit
deutlich unterrepräsentiert sind. Das in Gemälden Trautmanns häufig dargestellte Sujet der Feuersbrünste fehlt bei den Zeichnungen gänzlich. Ein Grund
hierfür ist eventuell darin zu sehen, daß mit den Mitteln der Zeichnung allein die
Bildanlage der Feuersbünste aufgegriffen werden könnte, eine adäquate
400 Vgl. S. 169 und S. 173.
401 Die Zeichnungen von Seekatz wurden bislang weder hinreichend wissenschaftlich bearbeitet, noch in dem Werkverzeichnis von Emmerling 1991 auch nur in Ansätzen erfaßt.
402 Strasser 1994, passim.
102
Darstellung der den Eindruck bestimmenden Farb- und Lichteffekte hingegen
nicht möglich erscheint.
Trautmann führte die meisten seiner Zeichnungen mit der Feder und in brauner
oder dunkelgrauer bis schwarzer Farbe aus. Vorzeichnungen in Bleigriffel oder
ähnlichem sind nach bloßem Augenschein nur ausnahmsweise, etwa bei der
Zeichnung der „Maria Magdalena“ in Wien 403 zu erkennen. Die Zeichenweise
Trautmanns bevorzugt kurze, meist gerade und flächig schraffierend gesetzte
Striche; eine starke Konturierung, etwa mittels durchgezogener Linien, wird
hingegen größtenteils vermieden. Gesichter und andere Details seiner Figuren
bildet Trautmann kürzelhaft in Punkten und in kommaartig gebogenen, kurzen
Linien nach. Die plastische Wirkung und das Helldunkel seiner Zeichnungen
betont Trautmann durch flächig angelegte, in fließenden Helligkeitsstufen
gesetzte Lavierungen mit dem Pinsel. Diese können in derselben Farbe wie die
Federzeichnung, teilweise jedoch auch in einem kontrastierenden, helleren Ton
erfolgen. Das letztgenannte Gestaltungsmittel ist in den Darstellungen eines
Jahrmarktes 404 und einer abendlichen Gesellschaft 405 , beide in Darmstadt, zu
beobachten. Hierdurch erreicht Trautmann reich nuancierte, „farbig“ wirkende
Tonwerte 406 . Als hervorstechende Stilmerkmale der genannten, lavierten Federzeichnungen wären zusammenfassend eine starke plastische Wirkung, ein
besonders betontes Helldunkel, die reiche Strukturierung der Einzelformen im
Detail und nicht zuletzt eine sorgfältige, in allen Partien und bis zum Rand
gleichmäßig durchgeführte Ausarbeitung zu nennen. Hierdurch besitzt jede diese
Darstellungen den Charakter eines eigenständigen Werkes. Sie können da-her
eher als bildhafte Schöpfungen denn als reine Vorarbeiten zu entsprechen-den
Gemälden verstanden werden.
Die Zeichenweise erscheint allerdings in anderen Zeichnungen Trautmann stark
variiert. Die Darstellung einer „Hl. Familie“ in Nürnberg 407 bildete Trautmann
ausschließlich aus kurzen, locker und flüssig gesetzten Pinselstrichen in trans403 [Z 4].
404 [G 32].
405 [Z 25].
406 Anzumerken ist an dieser Stelle, daß Trautmann auf ein im 18. Jahrhundert sehr beliebtes
Stilmittel der Zeichenkunst, die Anlage einer dunklen, weißgehöhten Zeichnung auf farbigem oder getöntem Papier gänzlich verzichtete.
407 [Z 7].
103
parentem Grau und Braun. Seine nach der Phantasie gezeichneten Köpfe alter
Männer in Frankfurt 408 sowie in Stuttgart 409 sind hingegen aus gekrümmten,
bewegten und teils locker, teils flächig dicht gesetzten Federstrichen aufgebaut.
Dunkle, fast schwarztonige Flächen kontrastieren hierbei mit dem nahezu völlig
freigelassenen Hintergrund. Diese Zeichnungen wirken somit insgesamt
skizzenhafter und freier in ihrer Ausarbeitung, als die lavierten Federzeichnungen. Zwei weitere Greisenköpfe in München 410 und ein Phantasiekopf in
Wien 411 führte Trautmann in lockeren, skizzenhaft freien Strichen in schwar-zer
Kreide aus. Gleichmäßig gesetzte, ängstlich steife Schraffuren werden hierbei
ebenso vermieden wie ein starkes Helldunkel, während verschiedene
Detailformen allenfalls angedeutet sind. Vergleichbar skizzenhaft wirken auch
die Federzeichnungen mit der Darstellung zweier Wirtshausszenen 412 und einer
Räubergruppe 413 in Frankfurt und einer Figurengruppe in Düsseldorf 414 .
Trautmann umreißt die einzelnen Figuren hierbei mit lebhaften Konturlinien,
während die Binnenzeichnung sehr zurückhaltend behandelt wird und allenfalls
aus vereinzelten, kürzelhaften Linien besteht. In den beiden Wirtshausszenen
werden einzelne Figurengruppen nebeneinandergesetzt und erscheinen jeweils in
die relativ detaillierte Darstellung eines Interieurs eingebunden. Beide
Zeichnungen besitzen daher eher den Charakter einer Skizze, als eines bereits
weitgehend ausformulierten Bildgedankens. Die beiden anderen Zeichnungen
einer Figurengruppe erscheinen hingegen ohne Andeutung einer Umgebung vor
reduziertem Hintergrund.
Aussagen über die konkrete Funktion der Zeichnungen Trautmanns lassen sich
nicht mit Sicherheit treffen. Bei den bereits genannten, als Umrißzeichnung
skizzierten Figurengruppen in Frankfurt und in Düsseldorf könnte es sich um
flüchtige Kompositionsskizzen, eventuell auch nach einem fremden Vorbild
handeln. Während sich die Komposition der Räubergruppe 415 in Frankfurt in
408 [Z 17] und [Z 18].
409 [Z 21].
410 [Z 19] und [Z 20].
411 [Z 22].
412 [Z 28] und [Z 29].
413 [Z 35].
414 [Z 32].
415 [Z 35].
104
keinem weiteren Werk Trautmanns erneut nachweisen läßt, wurden die Figuren
des Guckkastenmannes und einiger seiner Zuschauer aus der Düsseldorfer
Zeichnung 416 leicht abgewandelt auch in der Frankfurter Zeichnung 417 sowie in
dem großen Jahrmarktgemälde für den Grafen Thoranc 418 verwendet. Trautmanns „gemäldeartig“ ausgeführte, lavierte Federzeichnungen ließen sich
prinzipiell ebenso als Umsetzung entsprechender Gemälde mit graphischen
Mitteln, wie auch als sorgfältig ausgeführter Entwurf für entsprechende
Gemälde lesen 419 . Einen konkreten Bezug zu Kompositionen einzelner
Gemälde weisen insbesondere die Zeichnungen mit der Darstellung der „Maria
Magdalena“ in Wien 420 sowie einer abendlichen Gesellschaft in Darmstadt 421
auf. Da in beiden Beispielen jedoch die Komposition der Zeichnung im
Vergleich zu den entsprechenden Gemälden deutlich abgewandelt beziehungsweise um eine weitere Figur erweitert ist 422 , liegt die Vermutung nahe, daß
Trautmann seine „gemäldeartig“ ausgeführten Zeichnungen in erster Linie als
eigenwertige Kunstwerke schuf. Die in vielen Fällen deutlich sichtbar
angebrachte Bezeichnung durch eine Signatur oder ein Monogramm könnte
ebenfalls andeuten, daß entsprechende Zeichnungen bereits von zeitgenössischen Sammlern als charakteristische, vermutlich auch relativ preisgünstige
Arbeiten Trautmanns geschätzt und erworben wurden 423 . Wenn sich einzelne
416 [Z 32].
417 [Z 29].
418 [G 116].
419 Ein Gebrauch der Begriffe des „Modello“ oder des „Bozzetto“ für die „gemäldeartigen“
Zeichnungen Trautmanns erscheint an dieser Stelle jedoch nicht angebracht, da diese sich in
ihrer Formensprache und ihrer sorgältigen Ausführung wesentlich von entsprechenden
Entwurfsarbeiten, etwa italienischer oder süddeutscher Maler des 17. und 18. Jahrhunderts
unterscheiden. Zur Definition der genannten Arbeitsbegriffe vgl. insbesondere Katalog
Salzburg 1983, S. 10-12.
420 [Z 4].
421 [Z 25].
422 Vgl. Katalogtexte.
423 In Frankfurter Auktionskatalogen des 18. Jahrhunderts werden Zeichnungen, wenn
überhaupt, allgemein nur en bloc erwähnt, so daß ein Nachweis eventuell veräußerter
Zeichnungen Trautmanns auf diesem Weg nicht möglich ist. Die Wertschätzung seiner
Zeichnungen durch zeitgenössische Kunstkenner und -sammler drückt sich jedoch auch
darin aus, daß H.S. Hüsgen diese relativ ausführlich in seiner Biographie des Künstlers
beschreibt, Hüsgen 1780, S. 172.
105
Motive aus den lavierten Federzeichnungen wiederum in Gemälden finden 424 ,
so spricht diese Beobachtung keineswegs gegen den vermuteten, eigenständigen
Werkcharakter der Zeichnungen, sondern stellt abermals Trautmanns
ausgesprochen rationelle Arbeitsweise unter Beweis.
Druckgraphik
Neben Gemälden und Zeichnungen schuf Trautmann, wie seine zeitgenössischen deutschen Malerkollegen auch 425 , eine kleine Gruppe druckgraphi-scher
Arbeiten. Dabei griff er ausschließlich auf die Technik der Radierung zurück,
die für einen „Peintre-Graveur“ relativ leicht zu handhaben war 426 . Während in
älteren Künstlerhandbüchern der Umfang des druckgraphischen Werks
Trautmanns mit bis zu acht Blättern angegeben wird 427 , lassen sich heute
lediglich drei zweifelsfrei eigenhändige Radierungen nachweisen 428 .
Trautmanns bekannteste und am häufigsten nachweisbare Radierung 429 stellt
die „Auferweckung des Lazarus“ dar. Die Komposition verarbeitet ebenso wie
die Lichtführung und das Helldunkel das Vorbild thematisch entsprechender
Druckgraphiken Rembrandts und Jan Lievens 430 . Eine verwandte Komposition
griff Trautmann darüber hinaus seitenverkehrt in seinem Gemälde in Privat424 Etwa die Gruppe mit einem betrunkenen Mann, die ebenso in der Zeichnung in Frankfurt
[Z 27] wie in dem Jahrmarktgemälde für den Grafen Thoranc [G 116] verwendet wurde.
425 Verwiesen sei etwa auf verschiedene Orientalenköpfe und Landschaften „in Rembrandts
Manier“, die P.H. Brinckmann radierte; vgl. Katalog Bremen 1986, Nr. 123, mit Abb. und
Nr. 166 oder zwei radierte Flußlandschaften von C.G. Schütz; vgl. Katalog Frankfurt 1991b,
Nr. 41 und 42, mit Abb.
426 Eine ausführliche Darstellung der Technik sowie der historischen Entwicklung der
Radierung gibt Koschatzky 1986, S. 127-131. Daneben entspricht die Vorliebe zahlreicher
„Peintre-Graveurs“ des 18. Jahrhunderts für die Radierung dem Interesse an spezifischen
Ausdrucksmitteln dieses Mediums, die insbesondere bereits Rembrandt in seinen hochgeschätzten und häufig nachgeahmten Radierungen erprobt hatte; vgl. hierzu u.a. Katalog
Bremen 1986, insbesondere S. 11f.
427 Nagler 1835/1924, Bd 21, S. 268 sowie Gwinner 1862, S. 286.
428 Vgl. den Katalog, in dem auch der Standortnachweis geführt wird.
429 [D 1].
430 Vgl. Katalog zu [D 1].
106
besitz 431 auf. Der Aufbau der Radierung aus relativ kurzen, teils geraden und
schraffierend übereinandergelegten, teils kommaartig gebogenen Strichen läßt
sich mit dem üblichen Duktus und den Stilmitteln der Federzeichnungen Trautmanns vergleichen, etwa in der Stuttgarter Zeichnung „Drei Frauen am Grab
Christi“ 432 . Bemerkenswert ist der Umstand, daß ein Abzug der besprochenen
Radierung in Wien 433 einen unvollendeten Zustand der Druckplatte dokumentiert 434 . Diese Beobachtung läßt darauf schließen, daß Trautmann selbst Abzüge
seiner Radierungen fertigte beziehungsweise diese Tätigkeit persönlich
verfolgte. Trautmanns Interesse an einer experimentellen Erprobung verschiedener Ausdrucksmittel dokumentieren schließlich auch zwei Abzüge der
Radierung in Frankfurt, in denen jeweils ein differierender Farbton für die
Druckfarbe oder für das Papier ausgewählt wurde 435 .
Auch die beiden anderen Radierungen lassen bezüglich ihrer Komposition und
ihrer Stilistik den Vergleich mit Zeichnungen Trautmanns zu. So entspricht die
radierte „Brustfigur eines Mannes mit orientalischem Kopfschmuck“ 436 in
Körperhaltung und Physiognomie weitgehend der Zeichnung eines „Mannes im
Phantasiekostüm“ in München 437 . Die Ausarbeitung der Radierung in dicht
gesetzten, ein starkes Helldunkel bildenden Kreuzschraffuren läßt sich dagegen
mit dem Zeichenstil der beiden sehr kleinen Phantasieköpfe im Städel 438 vergleichen.
Die Radierung des „Bauchladenkrämers“ 439 zeichnet sich dagegen durch eine
skizzenhaft bleibende Ausarbeitung in fleckigen Hell-Dunkel-Partien und die
431 [G 25].
432 [Z 5].
433 Graphische Sammlung Albertina, Inv. Nr. HB 50 (7), S. 104, Nr. 185.
434 Vgl. Katalotext.
435 Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, Inv. Nr. 20275 (Abzug in Schwarz auf gelblichem
Papier) und Inv. Nr. 44737 (Abzug in Zinnoberrot auf weißem Papier). Erinnert sei an dieser
Stelle an vergleichbare Versuche Rembrandts, beispielsweise Radierungen auf besondere
Papiersorten, wie Japanpapier zu drucken; vgl. hierzu die vollständige Dokumentation der
Zustände seiner Radierungen bei Biörklund 1968, passim.
436 [D 3].
437 [Z 19].
438 [Z 17] und [Z 18].
439 [D 2].
107
derben Gesichtszüge der Figuren aus. Ähnliche Gestaltungsmittel sind in Trautmanns Zeichnungen zweier Bauernpaare in Frankfurt 440 zu beobachten.
Daß Trautmann in seinen Radierungen verschiedene graphische Ausdrucksmittel erprobte, konnte bereits durch den Hinweis auf verschiedene
erhaltene Plattenzustände und Abzugsvarianten seiner Lazarus-Radierung
angedeutet werden. Darüber hinaus darf ein reges Interesse des zeitgenössischen Publikums an entsprechenden Darstellungen angenommen werden,
das sich auch in Hüsgens lobender Erwähnung der Druckgraphiken Trautmanns
äußert und das im übrigen ganz mit der Vorliebe der Kunstsammler des 18.
Jahrhunderts für Werke der „Peintre-Graveurs“ einhergeht 441 .
440 [Z 23] und [Z 24].
441 Hüsgen 1780, S. 172. Aufschlußreich für den hier nur angeschnittenen Themenbereich
der Malergraphik des 18. Jahrhundert und ihrer kunstkritischen Bewertung ist auch der
Verweis auf das umfangreiche druckgraphische Werk von J.A.B. Nothnagel, dem Schwager
Trautmanns, für das bereits Hüsgen ein vollständiges, 60 Nummern umfassendes Verzeichnis angibt. Weiterhin teilt Hüsgen mit, daß die „geätzten Blätter“ Nothnagel am meisten
bekannt gemacht hätten und mittlerweile schon „in allen holländischen Auctions-Catalogis
herum [gehen], und in den dortigen Gegenden schätzt man diesen Meister für einen
glücklichen Nachahmer Rembrandts [...]“; vgl. Hüsgen 1780, S. 209-215.
108
5. KÜNSTLERISCHE VORBILDER TRAUTMANNS
In der vorangegangenen, zusammenfassenden Beschreibung wurde bereits
mehrfach darauf hingewiesen, daß Trautmanns Werke Einflüsse verschiedenartiger Vorbilder, insbesondere der Malerei und Graphik des 17. und 18. Jahrhunderts erkennen lassen. In diesem Abschnitt soll ein nach nationalen „Malerschulen“ geordneter Überblick über Trautmanns künstlerische Vorbilder
skizziert werden. Diese Ausführungen besitzen einen eher exemplarischen
Charakter und erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Die besondere
Aufmerksamkeit wird sich dabei auf motivische und formale Einflüsse richten.
Unter welchen Voraussetzungen Trautmann seine künstlerischen Vorbilder
rezipierte und in welcher Art und Weise dies im einzelnen erfolgte, wird hingegen im nachfolgenden, sechsten Abschnitt ausführlich am Beispiel seiner
Auseinandersetzung mit der Kunst Rembrandts untersucht werden.
Am Beispiel früherer Versuche der kunstgeschichtlichen Forschung, Vorbilder
für Werke Trautmanns konkret zu bestimmen, werden methodische Schwierigkeiten hierbei ersichtlich. Bereits Henrich Sebastian Hüsgen erkannte, daß
Trautmanns Genreszenen aus „bäuerlichen“ Charakteren der Bildgattung des
Bauerngenres in der niederländischen Malerei nahestehen. Hüsgen stellte in
seiner Biographie des Künstlers fest „In lustigen Bauern-Gemählden ahmte er
[Trautmann, Anm. d.A.] unterschiedliche Niederländische Meister nach, als
Ostade, Brauer, Tenier u. u.“ 442 . Die kunstgeschichtliche Literatur versuchte,
verschiedene Einflüsse in Genregemälden Trautmanns mit recht summarisch
bleibenden Verweisen auf die bekanntesten niederländischen Maler dieses Fachs
zu erklären 443 . Da die Entwicklung des Bauerngenres jedoch nicht allein durch
Adriaen Brouwer, Adriaen und Isaac van Ostade und David Teniers d.J. geprägt
wurde, sondern gleichermaßen durch zahlreiche flämische und hollän-dische
„Kleinmeister“ 444 , wird eine Beschränkung der Vergleiche auf Werke der
442 Hüsgen 1780, S. 172.
443 Rudolf Bangel vermutete, „von Brouwer, Ostade, M. Craesbeck, Pieter Quast, A. v. d.
Venne entlehnte er seine Kompositionen und das Kolorit des braunen Tones“, Bangel 1914,
S. 102. Horst Gerson verwies dagegen für verschiedene Genregemälde Trautmanns auf
„Honthorst-Poelenburgsche Glätte und Lichteffekte“ und „E. v. Heemskercks Fleckigkeit
und Lambrechts Figurenstil“, Gerson 1942, S. 318.
444 Eine Zusammenfassung über die Entwicklung des Bauerngenres leistet insbesondere
Renger 1986, S. 45-70.
109
Hauptmeister der tatsächlichen kunstgeschichtlichen Entwicklung nur bedingt
gerecht. Weiterhin läßt sich nur ausnahmsweise rekonstruieren, welche noch
heute bekannten Werke niederländischer Maler sich im 18. Jahrhundert in
Frankfurt befanden und daher Trautmann direkt zugänglich waren 445 . Aus diesem Grund werden im Folgenden gezielt auch eventuelle Vorbilder aus dem
Bereich der Druckgraphik als Vergleichsbeispiele herangezogen, von denen weit
eher angenommen werden darf, daß sie tatsächlich Trautmann verfügbar waren.
Verschiedene radierte Bauernszenen sind etwa von Adriaen van Ostade 446 bekannt. In van Ostades kleinformatiger Radierung „Der lachende Bauer“ 447
findet sich ein Figurentyp formuliert, der auffallende Ähnlichkeiten mit dem
„bäuerlichen“ Personal der Genreszenen Trautmanns zeigt: die rundlichen
Grundformen des Gesichts, der leicht geöffnete Mund, die knollige Nase sowie
die schief aufgesetzte Kopfbedeckung lassen sich mit verschiedenen männlichen Figuren Trautmanns, etwa in der „Singenden Gesellschaft“ 448 in Köln
oder dem „Bauernpaar“ 449 aus dem Kunsthandel assoziieren. Allerdings bleiben
die beobachteten Parallelen recht oberflächlich, so daß sich ein konkreter
Einfluß dieser Vorlage nicht wirklich nachweisen läßt.
Entsprechendes gilt auch für mehrfigurige Radierungen Ostades, wie die
„Raucher“ 450 oder Reproduktionsgraphik nach Gemälden van Ostades,
beispiels-weise eine dreifigurige Bauernszene, die von Cornelis Visscher 451
sowie von Hendrik Visjager 452 nachgestochen wurde. Zu denken wäre
schließlich auch an die zahlreichen Bauernszenen, die Cornelius Dusart in
seinen Druckgraphiken darstellte 453 . Die genannten Graphiken zeigen generell
445 Vgl. die Überlegungen über die Präsenz von Werken Rembrandts in Frankfurter Sammlungen, Kapitel III, Abschnitt 6 sowie die zusammenfassenden Ausführungen zu Frankfurter
Sammlungen in Kapitel IV.
446 Adriaen van Ostade, Haarlem 1610-1685, vgl. die kurzgefaßte Biographie in: Katalog
Basel 1987, S. 188 sowie die Charakterisierung seiner bäuerlichen Genreszenen bei Renger
1986, S. 65-67.
447 Vgl. Bartsch illustrated 1978, Bd. 1, S. 328, Nr. 4-I.
448 [G 103].
449 [G 93].
450 Vgl. Bartsch illustrated 1978, Bd. 1, S. 333, Nr. 13-IV.
451 Hollstein, Bd. 40, S. 52f., Nr. 46.
452 Hollstein, Bd. 37, S. 275, Nr. 8.
453 Hollstein, Bd. 6, etwa S. 48, Nr. 5; S. 72, Nr. 47, S. 82, Nr. 108 sowie S. 83, Nr. 112.
110
das Bildthema sowie grundlegende Kompositionsschemata und verschiedene
Detailmotive, die in ähnlicher Weise in zahlreichen Genreszenen Trautmanns zu
finden sind, etwa in den beiden Bauernpaaren im Prehn'schen Kabinett 454 . Als
konkrete Anregungsquelle lassen sich die genannten Graphiken van Ostades
beziehungsweise nach van Ostade dagegen nicht bezeichnen. Trautmanns
Genregemälde zeichnen sich schließlich auch durch eigene künstlerische
Gestaltungsmittel, wie das sehr spezifisches Kolorit und die ausgesprochen
typische Malweise aus 455 .
Es muß jedoch betont werden, daß van Ostades Gemälde, für die häufig ein vergleichsweise weitläufig komponiertes Interieur und ein brauntoniges Kolorit
charakteristisch sind 456 , ebensowenig direkte Berührungspunkte zu den Wirtshausdarstellungen Trautmanns erkennen lassen, wie entsprechende Bauernszenen Adriaen Brouwers 457 . Interessante Vergleichsbeispiele bilden hingegen
Wirtshausszenen von David Teniers d.J. Diese Werke machten einen nicht
geringen Teil von Teniers' Oeuvre aus 458 und erfreuten sich gerade im 18.
Jahrhundert einer zeitweilig deutlich größeren Beliebtheit als die Bauernszenen
van Ostades oder Brouwers 459 . Teniers stellt in Werken wie der „Wirtsstube“
und der „Zechstube“ in München 460 zahlreiche Figuren in einem weiträumigen,
perspektivisch genau erfaßten Interieur dar. Dabei sind die Wirtsstuben häufig
durch Nebenräume erweitert oder folgen einem L-förmigen Grundriß. Während
454 [G 86] und [G 87].
455 Daß ein Werk Trautmanns einer Radierung Ostades in bestimmten Stilmitteln ähnelt, läßt
sich allein für seine Radierung des „Bauchladenkrämers“ [D 2] feststellen, vgl. Katalogtext.
456 Etwa die „Bauern beim Kartenspiel“ in Vaduz, Sammlung des Fürsten von Lichtenstein,
vgl. Katalog Basel 1987, S. 188f., mit Abb.
457 Zu Adriaen Brouwer (Oudenaarde 1605 oder 1606 - 1638 Antwerpen) vgl. Renger 1986.
458 Da Werke Teniers' (Brüssel 1610-1690) bereits von zeitgenössischen Künstlern in sehr
großer Zahl kopiert und nachgeahmt wurden, läßt sich der Umfang und die Qualität seines
Oeuvres nur schwer abschätzen. Eine umfassende Monographie Teniers wurde bereits vor
geraumer Zeit von Margret Klinge-Gross angekündigt, bislang jedoch noch nicht abgeschlossen. Eine Übersicht über das Leben und Werk Teniers' gibt Jane P. Davidson, David
Teniers the Younger, London 1980. Überlegungen zu den bäuerliche Genreszenen Teniers'
faßt weiterhin Renger 1986, S. 54-59 zusammen.
459 Renger 1986, S. 54, mit Verweis auf Cornelis de Bies frühe Beschreibung von Teniers'
Schaffen.
460 Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv. Nr. 441 und 757, vgl. Renger 1986, S. 136,
Nr. 46 und Nr. 57, mit Abb.
111
Brouwer seine Figuren insbesondere durch die Darstellung verschiedener
Gemütsregungen oder Affekte charakterisiert 461 , greift Teniers gemeinhin auf
immer wiederkehrende, unverkennbare Figurentypen und Handlungsmotive
zurück 462 . Ein verwandtes Kompositionsschema sowie entsprechende, fast
musterbuchartige Figurentypen lassen auch verschiedene Wirtshausbilder
Trautmanns erkennen, beispielsweise die „Abendliche Gesellschaft“ 463 aus dem
Kunsthandel oder den beiden Bauerngesellschaften 464 in Dessau. Detailmotive
wie in den Vordergrund gesetzte Schemel, Schüsseln und Kannen oder ein am
Boden schlafender Hund finden sich schließlich ebenso bei Trautmann wie
bereits bei Teniers. Nicht zu übersehen sind allerdings auch deutliche
Unterschiede in der jeweiligen Gestaltungsweise, wenn Trautmann seine
Wirtshausszene in ein starkes Helldunkel und ein meist brauntoniges Kolorit
taucht und eine effektvolle, kontrastreiche Lichtregie favorisiert. Teniers
Wirtshausszenen sind somit wohl eher als grundlegender Typus der
nachgeahmten Darstellungen anzusehen, als daß sie sich als konkrete Vorlagen
für die beschriebenen Wirtshausbilder bezeichnen lassen 465 .
Andererseits bezeugen zwei Beispiele, daß Trautmann Werke des flämischen
Meisters zum Teil auch direkt rezipierte. Trautmanns „Interieur mit zwei Bauern“ in Düsseldorf 466 stellt eine in vielen Details identische Nachbildung einer
Bilderfindung Teniers dar, wobei die seitenverkehrte Wiederholung auf eine
eventuelle Übermittlung des Vorbilds durch Reproduktionsgraphik schließen
läßt 467 . Bemerkenswert ist, daß Trautmann dabei die Figurentypen Teniers in
ihrem Habitus und ihrer Physiognomie getreu der Vorlage wiederholte. Diese
Nachschöpfung unterscheidet sich somit wesentlich von den besprochenen, auf
Anregungen Teniers oder seines Umkreises zu beziehende Wirtshausszenen.
Daß Trautmann auch einzelne Motive nach Teniers detailgetreu wiederholte und
461 Vgl. Renger 1986, insbesondere S. 41-44.
462 Beschrieben von Renger 1986, S. 56f.
463 [G 111].
464 [G 106] und [G 107].
465 Ein ähnliches Problem stellt Trautmanns Gemälde „Die Geizige“ [G 77] in München dar,
das auf eine offenbar verlorene Bilderfindung Teniers zurückgeht, vgl. Katalogtext.
466 [G 146] und [G 147].
467 Zu dem eventuellen Vorbild Teniers und den Veränderungen Trautmanns vgl.
Katalogtext. Eine Kopie nach einer verwandten Komposition Teniers befindet sich in der 3.
Abteilung des Prehn'schen Kabinetts, vgl. Katalog Frankfurt 1988, S. 48f., mit Abb.
112
in einem verschiedenen, aus anderen Komponenten bestehenden Bildzusammenhang setzte, läßt sich am Beispiel des tanzenden Figurenpaares und
des erhöht stehenden Dudelsackspielers in Trautmanns großformatiger „Jahrmarktszene“ in Frankfurt 468 beobachten. Das gleiche Motiv ist aus einem
Kupferstich Teniers' 469 bekannt, wurde jedoch auch von Teniers selbst in
verschiedenen Gemälden 470 in leicht modifizierter Form verwendet. Die beschriebene, additive Kompositionsweise wird auch im folgenden Abschnitt in
Bezug auf Trautmanns Rembrandt-Rezeption von Bedeutung sein.
Das übrige Oeuvre Trautmanns läßt nur ausnahmsweise einen Einfluß der
flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts erkennen. Berührungspunkte zu dem
epochalen Werk von Peter Paul Rubens zeigt einzig Trautmanns Gemälde
„Maria Magdalena salbt Christus die Füße“ in Privatbesitz 471 . Als Vorlage für
die Komposition dieses Werkes darf ein Reproduktionsstich 472 gelten, den
Willhelm Panneels nach einem Gemälde des Antwerpener Meisters schuf. Da
Trautmann jedoch die Figurenkomposition seines Gemäldes insgesamt vereinfacht und die Gestik sowie den Habitus und die Physiognomie einzelner Personen seiner stereotypen Figurenbildung angleicht, läßt das Gemälde keinen
nachhaltig prägenden Einfluß Rubens' erkennen, der über die Paraphrase der
Komposition hinausgeht. Entsprechendes gilt auch für Trautmanns Gemälde
einer „Anbetung der Könige“ in Privatbesitz473 , das in seiner grundlegenden
Komposition sowie in einzelnen Figurenmotiven Werken von Künstlern aus
dem Umkreis Rubens' nahesteht 474 .
Trautmanns nächtliche Feuersbrünste greifen schließlich eine Thementradition
sowie Gestaltungsmittel auf, die von entsprechenden Werken flämischer Maler
aus dem letzten Viertel des 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts nachhaltig
geprägt wurden. Verschiedene Detailmotive verraten zudem eine Verwandt468 [G 116].
469 Hollstein Bd. 29, S. 182, Nr. 15.
470 Etwa in Madrid, Prado, vgl. Wilhelm Bode, Die Meister der Holländischen und Vlämischen Malerschule, Leipzig 1921, Abb. S. 428.
471 [G 27].
472 Hollstein Bd. 15, S. 113, Nr. 8, mit Abb.
473 [G 16].
474 Vgl. Katalogtext.
113
schaft mit Landschaftsgemälden von Künstlern der sogenannten „Frankenthaler Malerschule“, wobei insbesondere Antonie Mirou zu nennen wäre 475 .
Unter den holländischen Malern des 17. Jahrhunderts, deren Einfluß im Werk
Trautmanns konkret nachweisbar ist, wären an erster Stelle Rembrandt
Harmensz van Rijn sowie Künstler aus dessen Umkreis zu nennen. Während
verschiedene biblische Historiengemälde Trautmanns häufig Einflußmomente
der Druckgraphik Rembrandts erkennen lassen, gehen Trautmanns nach der
Phantasie gebildete Männerköpfe auf das Vorbild der zahllosen „Charakterköpfe“ in der Art Rembrandts zurück. Eine ausführliche Diskussion der Voraussetzungen sowie der jeweiligen Art und Weise von Trautmanns RembrandtRezeption wird im folgenden Abschnitt erfolgen.
Trautmanns Gemälde „Singende Gesellschaft“ in Köln 476 und in Privatbesitz 477 fallen durch ihre aus Halbfiguren gebildete Komposition sowie durch
eine besonders effektvolle Lichtregie auf, wenn in ihnen jeweils eine einzige
Lichtquelle in den Mittelpunkt gerückt ist, die die Szene in ein fast dramatisches
Helldunkel taucht. Beide Gestaltungsmittel lassen sich als Reflex auf das
Schaffen jener niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts lesen, die gemeinhin
unter der Bezeichnung der niederländischen „Caravaggisten“ zusammengefaßt
werden 478 . Interessant in Bezug auf Trautmanns Arbeitsweise ist die
Beobachtung, daß er die Einflußmomente der „Caravaggisten“ mit eigenen
Gestaltungsansätzen verbindet. Diese können, wie das Kölner Gemälde
demonstriert, beispielsweise in einem besonderen, hier brauntonig gebrochenen
Kolorit und den typenhaften, „bäuerlichen“ Figuren Trautmanns in Erscheinung
treten. Bisweilen bestimmt Trautmanns persönliche künstlerische Handschrift
475 Dieser Themenkreis wird in Kapitel III, Exkurs 1 erörtert.
476 [G 103].
477 [G 104].
478 Für die umfangreiche Literatur über die Strömung des „Caravaggismus“ sei
stellvertretend verwiesen auf Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Turin 19903
sowie auf den Katalog der Ausstellung im Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig,
Holländische Malerei in Neuem Licht, Hendrick ter Brughen und seine Zeitgenossen,
Braunschweig 1987.
114
den Gesamteindruck seiner Gemälde weitaus stärker als die „caravaggesken“
Einflußmomente 479 .
Trautmanns Bildnis eines „Mannes mit einem Huhn“ in Frankfurt 480 verweist
hingegen direkt auf das Schaffen der in Utrecht ansässigen „Caravaggisten“,
wenn Trautmann darin die Komposition eines Kupferstichs von Cornelis
Bloemaert wiederholt 481 . Die Figur Bloemaerts erscheint in Trautmanns
Gemälde seitenverkehrt und deutlich verjüngt. Weiterhin setzt Trautmann den
Mann in eine fensterartige, korbbogenförmig abgeschlossene Maueröffnung.
Dieses Gestaltungsmittel läßt sich als Charakteristikum der sogenannten
„Leidener Feinmaler“ ausmachen, als deren wichtigster Repräsentant Gerrit
Dou gilt 482 . Auch die sehr feine, emailleartig glatte Malweise des kleinformatigen Gemäldes läßt sich mit der akribischen Malkultur Dous und der Künstler
seines Kreises vergleichen.
Daß Trautmann dem Schaffen der Leidener „Feinmaler“ nacheiferte, ist umso
bezeichnender, als diese im 18. Jahrhundert zu den besonders geschätzten
holländischen Künstler zählten und in ihrer Beliebtheit zeitweilig sogar Rembrandt überflügelten 483 . Trautmann orientierte sich in diesem Fall wiederum
nachweislich an Künstlern des 17. Jahrhunderts, die dem Geschmack zeitgenössischer Kunstsammler in besonderem Maße entsprachen. Eine ähnlich
479 Denkbar wäre beispielsweise auch, daß Trautmann charakteristische Gestaltungsmittel
der „Caravaggisten“ durch Werke deutscher Maler des 17. Jahrhunderts vertraut waren:
Berührungspunkte mit der Strömung des Caravaggismus zeigen unter anderem Werke
Joachim von Sandrarts, vgl. die Allegorie des „Monats Dezember“ in der Schleißheimer
Galerie (Klemm 1986, S. 122, mit Abb.) sowie Werke Wolfgang Heimbachs und Simon
Peter Tilmans, vgl. hierzu Adriani 1977, S. 132, mit Werkbeispielen und Abb. Neben Trautmann griff auch der Erfurter Maler Jakob Samuel Beck „caravaggeske“ Lichteffekte auf,
vgl. sein „Hausmusik“ betiteltes Gemälde, ehemals Magdeburg, Kaiser Friedrich-Museum,
Abb. bei: Biermann 1914, Bd. 2, S. 470.
480 [G 81].
481 Hollstein, Bd. 2, S. 81, Nr. 290, mit Abb. Cornelis Bloemaert war ein Sohn Abraham
Bloemaerts, der als Begründer der „Utrechter Schule“ gilt.
482 Vgl. Gerrit Dous „Spitzenklöpplerin“ in Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr. 276
(Katalog Karlsruhe 1966, Bd. 1, S. 107, Abb. ebd., Bd. 2, S. 340). Einen umfassenden
Überblick über die Gruppe der „Leidener Feinmaler“ vermittelt der Ausstellungskatalog des
Rijksmuseums Amsterdam, De Hollandse fijn Schilders, Amsterdam 1989.
483 Vgl. hierzu u.a. Gerson 1973.
115
motivierte Auswahl künstlerischer Vorbilder wird in den weiteren
Untersuchungen noch mehrfach festzustellen sein.
Einer Bilderfindung des Leidener Meisters gleicht auch Trautmanns
kerzentragende „Alte Frau“ in Dessau 484 : das Motiv einer vor die Flamme
gehaltenen Hand mit gespreizten Finger sowie eine durch Perlenohrringe und
ein schleierartiges Kopftuch akzentuierte Tracht finden sich beispielsweise in
einem Gemälde Dous 485 . Eine vergleichbare Beleuchtungssituation wie in dem
Dessauer Gemälde schilderte Trautmann in seiner Genreszene mit einer kerzenhaltenden Frau in Ptuj 486 . Die Komposition dieser Darstellung geht mit großer
Wahrscheinlichkeit auf eine Bilderfindung von Godfried Schalcken zurück,
von der zahlreiche Gemäldeversionen bekannt sind 487 . Allerdings wandelt
Trautmann in seinem Gemälde ein besonders auffallendes Motiv der Bilderfindung Schalckens ab, wenn der über die Schulter der Frau blickende Knabe nun
nicht mehr versucht, die Flamme der Kerze auszublasen. Hierin artikuliert sich
nicht nur eine „Verharmlosung“ des geistreichen Vorbilds, sondern auch Trautmanns Desinteresse an einer eventuellen, sinnbildlichen Bedeutungsebene.
Wenn stattdessen rein formale, dem Geschmack zeitgenössischer Sammler entsprechende Gestaltungsmerkmale in den Mittelpunkt der Nachahmung rücken,
so entspricht diese Tendenz den bereits beobachteten Eigenheiten der Genremalerei Trautmanns 488 .
Die Vermutung, daß Trautmann sich mit Werken der Frankfurter Maler des
17. Jahrhunderts auseinandergesetzt haben könnte, erscheint zwar ausgesprochen naheliegend, wurde in der kunstgeschichtlichen Forschung jedoch
bislang noch nicht geäußert. Feststellen lassen sich zunächst motivische Anleihen Trautmanns bei entsprechenden Werken, wie im Fall der Figur Christi in der
„Auferstehung“ in Privatbesitz 489 . Die Körperbildung sowie die Gestik der
484 [G 79].
485 Ehemals London, Sammlung G. Norton Stevens, vgl. Martin 1913, mit Abb. Ob Trautmann ein entsprechendes Vorbild eventuell durch Reproduktionsgraphik kannte, wie die
seitenverkehrt wiederholte Komposition vermuten läßt, läßt sich mangels weiterer Anhaltspunkte nicht verifizieren.
486 [G 98].
487 vgl. Beherman 1988, Nr. 206, S. 302, mit Abb. und Verweis auf mindestens neun weitere
Fassungen und Repliken.
488 Vgl. S. 96f.
489 [G 30].
116
Figur paraphrasiert seitenverkehrt die Christusfigur in einer „Auferstehung“
Matthäus Merians d.J. (Basel 1621 - 1687 Frankfurt), die sich noch zu Trautmanns Zeit in der Frankfurter Barfüßerkirche befand 490 . Während Trautmann
das Vorbild abwandelt, indem er Christus mit einem üppigen, lebhaft bewegten
Tuch hinterfängt, reflektieren die auf Christus konzentrierte Lichtregie und das
starke Helldunkel sowie das Kolorit deutlich Stilmittel Merians.
In seinen Zigeunerszenen greift Trautmann ein Bildthema auf, für das in
besonderem Maße auf Gemälde Johann Heinrich Roos' (Reipoltskirchen/ Pfalz
1631 - 1685 Frankfurt) verwiesen werden kann 491 . Daß Trautmann sich
gleichermaßen mit Eigenheiten des Malstils dieses Künstlers auseinandersetzte,
belegt die 1668 von Roos geschaffene „Verkündigung an die Hirten“ 492 . Das
Gemälde wurde von Roos entsprechend der „Mahler-Articul“ dem Rat der Stadt
Frankfurt anstatt der üblichen Aufnahmegebühr abgegeben. Es war in der
Folgezeit Bestandteil der Kunstsammlung im Frankfurter Römer 493 und daher
nachweislich auch im 18. Jahrhundert öffentlich zugänglich.
Das genannte Beispiel läßt vermuten, daß Trautmann an Werken von Roos
insbesondere die Lichtregie, die Wirkung des Helldunkel und das Kolorit
studierte. Entsprechende Gestaltungsmittel lassen sich, bisweilen deutlich
modifiziert, in verschiedenen Historienszenen Trautmanns ausmachen. Zu
denken wäre beispielsweise an die Engelsgestalten Trautmanns, die von einer
ähnlichen, wenngleich auch weitaus deutlicher abgegrenzten Gloriole umgeben
sind, etwa in den Gemälden „Die Drei Marien am Grab Christi“ aus dem Kunsthandel 494 oder „Der Hauptmann Cornelius“ in Dessau 495 . Weiterhin läßt sich
Trautmanns effektvolles, das Geschehen akzentuierendes Helldunkel mit der
Lichtregie der „Verkündigung“ von Roos vergleichen. Zu beobachten ist jedoch,
490 Dort erwähnt von Henrich Sebastian Hüsgen, Hüsgen 1780, S. 221. Das Gemälde
befindet sich heute im historischen Museum Frankfurt.
491 Vgl. Kapitel III, Exkurs 2.
492 Frankfurt, Historisches Museum, vgl. Katalog Kaiserslautern 1985, S. 87, Nr. 13, mit
Abb. Ross schuf weiterhin verschiedene Versionen dieser Darstellung, etwa ein in der
Komposition, der Lichtregie und dem Kolorit verwandtes Gemälde in Kassel, Staatliche
Kunstsammlungen Schloß Wilhelmshöhe.
493 Katalog Kaiserslautern 1985, S. 13f., mit einer Abbildung des Eintrags im Frankfurter
Bürgermeisterbuch, der die Annahme des Gemäldes belegt. Zu der Bestimmung in den
„Mahler-Articuln“ vgl. auch vorliegende Monographie, S. 52.
494 [G 32].
495 [G 36].
117
daß Trautmann weder die betont klare Konstruktion des Bildraums, noch die
scharfen Schlagschatten von Roos übernimmt und somit gerade die besonders
markanten, „caravaggesken“ Stilelemente der „Verkündigung“ ignoriert.
Schließlich ähnelt das für das 17. Jahrhundert ausgesprochen charak-teristische
Kolorit des Gemäldes von Roos einem in verschiedenen Werken Trautmanns
verwendeten Farbakkord, wenn reich nuancierte Braun- und Beigetöne durch
dunkles, leicht bräunliches Zinnoberrot, wenig trübes Preu-ßischblau und
gebrochenes Weiß ergänzt werden.
Bei dem zuletzt herangezogenen Vergleich muß allerdings auch auf die
unscharfe Grenze zwischen dem belegbaren Einfluß eines Vorbilds und der
diffus bleibenden Einflußsphäre eines allgemeinen „Zeitstils“ verwiesen werden.
Gleiches gilt in noch weit stärkerem Maße für die Frage, in welcher Weise
Trautmann das Schaffen süddeutscher Maler des 18. Jahrhunderts rezipierte.
Ein entsprechender Einfluß auf Werke Trautmanns wurde in der
kunstgeschichtlichen Forschung mehrfach angenommen, jedoch nicht anhand
konkreter Vergleichsbeispiele verifiziert 496 .
Zunächst bleibt festzustellen, daß zu Trautmanns Zeit Werke süddeutscher,
österreichischer und italienischer Maler des 18. Jahrhunderts in sehr geringer
Zahl in Frankfurt präsent waren. Im Gegensatz zu zahlreichen deutschen Residenzstädten lassen sich nur wenige Beispiele der barocken Monumentalmalerei
in Frankfurt nachweisen. Hierzu zählen insbesondere das Deckenfresko des
Mannheimer Hofmalers A. Bernadini im Palais Thurn und Taxis 497 sowie die
Deckenfresken Luica Antonio Colombas ebendort 498 und in der „Kaiserstie-
496 Bruno Bushart konstatierte für den virtuosen, oft skizzenhaft bleibenden Stil
verschiedener Werke Trautmanns eine Nähe zu „den Bildskizzen und Skizzenbildern eines
Baumgartner, Sigrist, Winck und des älteren Zick“, Bushart 1963, S. 175 sowie weiterhin
passim. Ina Maria Keller stellte fest, Trautmanns Frankfurter Gemälde der Tobiasgeschichte
[G 26] stehe aufgrund des leuchtenden Kolorits und der skizzenhaft gesprenkelten
Farbauftrags der „süddeutschen Malerei“ nahe, Keller 1981, S. 181.
497 „Gigantensturz“, vollendet 1734, zerstört im 2. Weltkrieg, Abb. bei: Lübbecke 1955,
S. 242.
498 „Huldigung des Fürsten Franz und der Fürstin Ludovica durch die olympischen Götter“,
vollendet 1735, ebenfalls zerstört, Abb. bei: Lübbecke 1955, S. 270f.
118
ge“ 499 des Römers. Daneben besaß die Frankfurter Deutschordenskirche mit
dem 1735 von Giambattista Piazzetta geschaffenen Altarblatt der „Himmelfahrt
Mariae“ 500 ein Hauptwerk der venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts. Im
Werk Trautmanns sind weder verwandte Themen, noch kompositorische oder
motivische Parallelen zu den genannten Beispielen erkennbar ausmachen 501 .
Schließlich lassen sich kleinformatige Gemälde und Ölskizzen süddeutscher und
österreichischer Maler des 18. Jahrhunderts in zeitgenössischen Frankfurter
Sammlungen in nur sehr geringem Umfang nachweisen 502 .
Diese Beobachtungen lassen darauf schließen, daß Trautmann Tendenzen
der niederländischen und deutschen Malerei des 17. Jahrhunderts weitaus besser
vertraut waren, als die Glanzleistungen der zeitgenössischer Monumen-talmaler.
Als wichtige Ausnahme ist eine Bilderfindung von Franz Anton Maulbertsch
zu erwähnen, die Trautmann in seinem Gemälde „Philippus tauft den Kämmerer
der Königin von Äthiopien“ in Warschau 503 wiederholt hat 504 . Dabei läßt sich
nicht rekonstruieren, aufgrund welcher Umstände Trautmann die Komposition
499 Ebenfalls zerstört. Eine schwache Vorstellung von der Erscheinung des Freskos
vermittelt ein Kupferstich aus dem Krönungsdiarium Kaiser Karls VII. von 1742, Abb. bei:
Caspar Wolff und Rudolf Jung, der Römer in Frankfurt am Main, Frankfurt 1889, S. 60.
500 Das Gemälde Piazzettas wurde im Auftrag des Kölner Kurfürsten Clemens August
geschaffen und von ihm der Deutschordenskirche gestiftet. Im Jahr 1796 wurde es nach
Paris gebracht. Es befindet sich heute im Louvre, vgl. Katalog Paris 1994, S. 438f., mit Abb.
501 Die verfügbaren Reproduktionen der zitierten Fresken erlauben keinen Vergleich der
gestalterischen Mittel wie der Lichtführung oder des Kolorits. Piazzettas Altarblatt zeichnet
sich durch eine pastellartig aufgehellte, etwas kühle, grau gebrochene Farbigkeit aus. Dieses
Kolorit mit der auf den ersten Blick verwandten Farbgestaltung verschiedener Werke Trautmann in Verbindung zu bringen, wie sie etwa im "Hl. Hieronymus" [G 38] in Heidelberg
zum Tragen kommt, erscheint aufgrund der beschriebenen, unklaren Trennung zwischen
einem künstlerischen „Individualstil“ und einem allgemeinen „Zeitstil“ nicht sinnvoll.
502 Vgl. Kapitel IV. In einer der wenigen erhaltenen Sammlungen, dem Prehn'schen
Kabinett, machen Werke süddeutscher Künstler ebenfalls einen nur sehr geringen Anteil
aus, vgl. Katalog Frankfurt 1988, S. 44-107.
503 [G 35].
504 Die Komposition Maulbertschs ist lediglich durch eine Ölskizze übermittelt, die sich
heute in der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg befindet, vgl. Garas 1960, S. 198, Nr.
20. Ob Maulbertsch die Ölskizze als Vorstufe zu einem großformatigen, eventuell
verschollenen oder nicht ausgeführten Gemälde schuf, läßt sich mangels weiterer
Anhaltspunkte nicht entscheiden.
119
Maulbertschs bekannt war 505 . Aufschlußreich in Bezug auf seine Arbeitsweise
sind verschiedene Veränderungen, die Trautmann bei der Wiederholung der
Vorlage vornahm. So wirkt die Komposition Maulbertschs bei Trautmann
insgesamt verfestigt. Weiterhin entspricht die Physiognomie der Figuren den
typenhaften Gesichtern in seinen übrigen Gemälden. Entscheidend für die
Wirkung von Trautmanns Gemälde ist die Ausführung der Malerei in pastosen,
breit angelegten und durch aufblitzende Lichtpunkte ergänzten Pinselzügen.
Diese Malweise unterscheidet sich wesentlich von Maulbertschs skizzenhaft
umrissenen, aus spitzwinkligen Farbflächen aufgebauten Detail-formen. Wenn
Trautmann die pointierte Lichtwirkung verstärkt und schärfere Hell-DunkelKontraste sucht, so entspricht dies schließlich seiner üblichen Gestaltungsweise
„in Rembrandts Manier“. Die Vorlage Maulbertschs wird demnach wiederum
eher wegen ihrer prägnanten Komposition als wegen stilistischer Eigenheiten
rezipiert. Darüber hinaus lassen sich im übrigen Oeuvre Trautmanns keine
weiteren Verbindungen zum Schaffen Maulbertschs nachweisen.
Als Beispiel für Trautmanns Auseinandersetzung mit der deutschen Staffeleimalerei des 18. Jahrhunderts soll abschließend noch das Gemälde „Die Flucht
nach Ägypten“ 506 betrachtet werden. Die Komposition sowie das Motiv des
über Maria und Joseph fliegenden, mit einer Fackel leuchtenden Engels paraphrasieren eine Bilderfindung des Dresdner Malers Christian Wilhelm Ernst
Dietrich, die dieser unter anderem in einer Radierung 507 formulierte. Trautmann ersetzt die Figuren Dietrichs wiederum durch seine gleichsam „fest505 Klara Garas gibt die Provenienz lediglich mit „Leningrad, Sammlung Fürst Jusupow“ an,
Garas 1960. Bruno Bushart vermutete, das seinerzeit noch verschollene, erste Morgenstern'sche Miniaturenkabinett habe mit der Kopie Nr. 69 eine Wiederholung der besprochenen Komposition Maulbertschs beinhaltet, Bushart 1963, S. 184, Anm. 15 sowie ihm
folgend Keller 1981, S. 179. Bei der Morgenstern'schen Miniatur handelt es sich jedoch um
eine Kopie nach Maulbertschs Gemälde „Christus auf dem See Gethsemane“, vgl. Katalog
Frankfurt 1988, S. 126, Nr. 61, mit Abb.
506 [G 19].
507 Vgl. J.F. Linck, Monographie der von [...] C.W.E. Dietrich radierten, geschabten und in
Holz geschnittenen malerischen Vorstellungen, Berlin 1846. Von Dietrich sind auch
verwandte, gemalte Versionen der „Flucht nach Ägypten“ bekannt, beispielsweise das
Gemälde aus dem Kunsthandel, Sotheby's Monaco, Auktion vom 13.6.1982, vgl. Auktionskatalog Nr. 8, mit Abb. Bei beiden Beispielen zeigt sich zudem eine enge Anlehnung
Dietrichs an Rubens und seine Schule, etwa an Rubens' „Flucht nach Ägypten“ in der
Gemäldegalerie Kassel.
120
stehenden“ Typen und verstärkt insbesondere die schlaglichtartige, kontrastreiche Beleuchtung der Szene. Das Gemälde wirkt somit insgesamt jener
charakteristischen, „in Rembrandts Manier“ gehaltenen Stilsprache angeglichen, die Thema des nun folgenden Abschnitts sein wird.
121
6. TRAUTMANNS WERK UND DIE KUNST REMBRANDTS
Rembrandt und die Malerei und Graphik im 18. Jahrhundert
Auf die Tatsache, daß verschiedene Werke Trautmanns eine Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Schaffen Rembrandt Harmensz van Rijns
erkennen lassen, wurde bereits mehrfach hingewiesen. Um dieses Phänomen
angemessen erfassen und beurteilen zu können, soll zunächst vorangestellt
werden, daß nicht allein Trautmann verschiedene Werke Rembrandts und seines
Umkreises rezipierte: Gegen Mitte des 18. Jahrhundert markiert die sprunghaft
ansteigende Zahl von Kunstwerken „in Rembrandts Manier“ oder „in Rembrandts Geschmack“, wie gängige zeitgenössische Bezeichnungen hierfür
lauteten 508 , einen deutlichen Interessenschwerpunkt zeitgenössischer Kunstproduzenten und Kunstheoretiker. Daß entsprechende, in der Einflußsphäre
Rembrandts stehende Arbeiten deutscher, italienischer, französischer und
englischer Künstler natürlich sehr verschiedene Ansätze der Rezeption und der
künstlerischen Verarbeitung der Vorbilder erkennen lassen, kann an dieser Stelle
nur angedeutet werden 509 .
Welchen Stellenwert die Auseinandersetzung mit Rembrandt im 18. Jahrhundert
besitzen konnte, illustriert der Ausspruch eines Zeitgenossen in besonders
plastischer Weise: „Rembrandt ist mein Gott, Rembrandts Schüler die Apostel,
und die in seiner Manier arbeiten die Gelehrten“, soll sich ein Mailänder
Kunstsammler geäußert haben, nachdem ihm der Wiener Kunsthändler Artaria
im Jahr 1783 einige Radierungen des Malers Johann Martin Schmidt vorgelegt
508 Vgl. etwa Hüsgens Bericht über Trautmanns Phantasieköpfe „in Rembrandts Manier“;
Hüsgen 1780, S. 171 oder J.W.v. Goethes Kunstwort „rembrandtisieren“, das zur Beschreibung neutestamentarischer Wunderszenen des Malers Verwendung fand; Goethe HA, S. 88.
Über die Beurteilung der Werke Trautmanns in der zeitgenössischen Kunstkritik vgl. auch
Kapitel V, Abschnitt 3.
509 Grundlage jeder weiteren Auseinandersetzung mit diesem Themenkreis bilden noch heute
die umfassenden Untersuchungen zur Rembrandtrezeption von Gerson 1942; der Bereich
der Rembrandtrezeption in den graphischen Künsten wird insbesondere im Katalog Bremen
1986 behandelt und durch zahlreiche Beispiele veranschaulicht; die Rembrandtrezeption in
der deutschen Malerei untersucht insbesondere Keller 1971; einen weiteren Überblick sowie
eine umfassende, auch nach einzelnen Ländern gegliederte Literaturauswahl gibt schließlich
der Aufsatz von Jeroen Boomgaart und Robert W. Scheller, Empfindliches Gleichgewicht,
Die Würdigung Rembrandts im Überblick, in: Katalog Berlin 1991, S. 106-123.
122
hatte 510 . In diesen Worten wird nicht nur die fast kultische, auch religiös
gefärbte Verehrung des „Genies“ Rembrandts sichtbar, sondern auch die
Vorstellung, daß ein Künstler aufgrund einer Beschäftigung mit berühmten
Meistern sein eigenes Schaffen zur Vollendung bringen könne. Ließ ein
Kunstwerk eine mehr oder weniger direkte, formale Auseinandersetzung mit
berühmten Vorbildern erkennen, so werteten Kunstkenner des 18. Jahrhundert
dies keineswegs als Anzeichen eines Mangels an Eigenständigkeit. Ein Künstler
konnte durch derartige Werke im Gegenteil den Beweis dafür antreten, daß er
als „gelehrter Künstler“ mit berühmten Vorbildern richtig und verständig
umzugehen wußte 511 .
Eine wichtige Voraussetzung für die künstlerische Auseinandersetzung mit dem
Schaffen Rembrandts wurde zunächst mit der allmählich sich durchsetzenden,
überwiegend positiven Würdigung des Künstlers durch zeitgenössische
Kunstkritiker geschaffen. Dieser Themenbereich soll daher im nachfolgenden
Abschnitt eingehend behandelt werden. Unabhängig davon genossen Werke
Rembrandts bereits seit Lebzeiten des Künstlers eine hohe Wertschätzung bei
zahlreichen Kunstsammlern, was sich im 18. Jahrhunderts noch deutlich ausweitete. Werke Rembrandts und seines Umkreises wurden damals in großer Zahl
und in ganz Europa gehandelt und gesammelt. In welcher Weise und in welchem
Umfang diese auch für deutsche Maler des 18. Jahrhunderts als Vor-bilder
zugänglich waren, wird danach am Beispiel von Frankfurter Kunstsamm-lungen
des 18. Jahrhunderts zu untersuchen sein. Die unterschiedlichen Formen der
Rembrandt-Rezeption Trautmanns sollen nach diesen grundsätzlichen Überlegungen anhand ausgewählter Beispiele eingehend beschrieben und analysiert
werden.
Voraussetzungen: Aspekte der Bewertung Rembrandts in der Kunsttheorie des
17. und 18. Jahrhunderts
Das Interesse Frankfurter Kunstsammler des 18. Jahrhunderts an Werken Rembrandts sowie Trautmanns künstlerische Auseinandersetzung mit dem Werk des
Holländers entwickelten sich infolge der zunehmend positiven Bewertung, die
Rembrandt in der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts erfuhr. Um diesen Zusam510 Zitiert nach Katalog Bremen 1986, S. 9.
511 Vgl. Katalog Bremen 1986, S. 9f.
123
menhang zu verdeutlichen, sollen im Folgenden verschiedene Aspekte der
Rembrandtkritik im 17. und 18. Jahrhundert untersucht werden.
Das Urteil der Nachwelt über Rembrandt wurde auf lange Zeit von jenen Publikationen geprägt, die in den ersten Jahrzehnten nach 1669, dem Todesjahr des
Künstlers, erschienen. Unter den verschiedenen Autoren sind insbesondere der
Rembrandtschüler Samuel van Hoogstraten, der französische Kunsttheoretiker
Roger de Piles und der deutsche Maler Joachim von Sandrart hervorzuheben.
Ihre Schriften über Rembrandt überliefern nicht nur grundlegende Angaben zur
Biographie des Künstlers, sondern formulieren zugleich erstmals wesentliche
Gedanken, die von zahlreichen Kritikern später aufgegriffen und tradiert wurden 512 . So urteilte Joachim von Sandrart in seiner Sammlung von Künstlerviten,
der „Teutschen Academie“ von 1675, über Rembrandt:
„Demnach bliebe er beständig bey seinem angenommenen Brauch und scheute sich
nicht wider unsere Kunstreglen, [...] wider die Perspectiva und den Nutzen der
antichen Statuen, wider Raphaels Zeichenkunst und vernünftige Ausbildungen [...]
zu widersprechen, vorgebend, daß man sich einig und allein an die Natur und keine
andere Reglen binden solle; wie er dann auch nach Erforderung eines Werks das
Liecht oder Schatten und die Umzüge aller Dingen, [...] wann sie nur seiner Meinung
nach wol [...], gut geheißen. So dann, weil die saubere Umzüge sich an ihrem Ort
correct solte erfinden, füllte er [...] denselben mit Finsterschwarz dergestalt aus, daß
er von solchen nichts anderes als die Zusammenhaltung der universal-Harmonia
verlanget [...].“ 513
Sandrarts Ausführungen sprechen demnach zentrale Aspekte der späteren,
akademischen Rembrandtkritik aus: sie stellen ebenso fest, daß Rembrandt
scheinbar vom Ideal der Antikennachahmung abwich und in der Komposition
seiner Werke die „Zeichnung“ 514 vernachlässigt, um sich stattdessen eingehend
dem Studium der Natur zu widmen. Ferner beschreibt Sandrart Rembrandts
Vorliebe für dunkle Hintergründe und ein starkes Helldunkel, wodurch er
angeblich seine schlechte „Zeichnung“ kaschieren wollte. Weiterhin tadelt
Sandrart Rembrandts Abweichen vom „Dekorum“, der angemessenen Ausgestaltung verschiedener Bildthemen und Bildgegenstände. Die insgesamt
512 Zusammengefaßt bei Pochat 1986, S. 347-349.
513 Zitiert nach: Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von
1675, herausgegeben und kommentiert von A.R. Peltzer, München 1925, S. 202f.
514 Der Begriff der „Zeichnung“ wird in diesem Zusammenhang analog zu dem Terminus
des „disegno“ in italienischen Traktaten zur Kunst der Malerei verwendet.
124
kritisch-distanzierte Einschätzung des Künstlers wird durch die Angabe abgerundet, wonach Rembrandt als Mensch einen ungemäßen Umgang gepflegt
haben soll, da er
„sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet, dannenhero er auch in seiner Arbeit
verhindert gewesen“. 515
Andererseits lenkt Sandrart den Blick seiner Leser auch auf jene positiv
gewerteten Eigenheiten der Kunst Rembrandts, die später von vielen
Bewunderern des Meisters in den Vordergrund gerückt wurden. So lobt Sandrart
insbesondere Rembrandts Kolorit und Lichtführung:
„Dieses dienet zu seinem Lob, daß er die Farben sehr vernünftig und künstlich von
ihrer eignen Art zu brechen [...] gewußt [...]. In seinen Werken ließe unser Künstler
wenig Liecht sehen außer an dem fürnehmsten Ort seines Intents, um welches er
Liecht und Schatten künstlich beysammen hielte, samt einer wohlgemeßt Reflexion,
[...] die Colorit ware ganz glüend und in allem eine hohe Vernunft.“ 516
In Hinblick auf die noch folgenden Ausführungen soll betont werden, daß
Sandrart wiederum eben jene Stilmerkmale hervorhebt, die im Mittelpunkt des
Interesses der Rembrandtnachahmer des 18. Jahrhunderts standen.
Ein Zentrum der akademischen Kritik an der niederländischen Malerei stellte zur
gleichen Zeit die 1648 gegründete Pariser Akademie dar. Unter dem Direktorat
von Charles Le Brun (seit 1668) hatte sich dort eine Idealvorstellung des
Kunstschaffens verfestigt, die von zwei grundlegenden Maximen ausging: zum
einen sollte der Künstler sich vornehmlich mit den „choses nobles“ auseinandersetzen, den hoch gewerteten Bildgattungen, worunter man insbesondere
Historiendarstellungen verstand. Zum anderen wurde auch die Nachahmung
anerkannter Künstler gefordert. Da man hierbei, älteren akademischen Traditionen folgend, den Grundsatz der Vorzüglichkeit der „Zeichnung“ gegenüber dem
„Kolorit“ vertrat, wurden als vorbildliche Künstler insbesondere Raffael und
Nicolas Poussin angesehen. Diese galten dabei, ebenso wie weitere Vertreter der
römischen und der bolognesischen Malerschule, als „direkte“ Vermittler der
Antike. Die venezianische, die flämische und die holländische Malerei bildete
hingegen einen Zielpunkt heftiger Kritik, da man im Schaffen jener Künstler
eine tendenzielle Bevorzugung des „Kolorits“ gegenüber der „Zeichnung“
515 Joachim von Sandrart (wie Anm. 6), S. 203.
125
beobachtete. An den Werken niederländischer Künstler und insbesondere den
Werken Rembrandts wurde zudem bemängelt, daß die Darstellung der „choses
nobles“ zugunsten wenig angesehener Bildthemen vernachlässigt worden sei.
Diese, an der Pariser Akademie zeitweise geradezu kanonisierte Lehrmeinung
spaltete die französische Künstlerschaft in zwei sich gegenüberstehende
Parteien, wobei die sogenannten „Poussinisten“ für ein Primat der „Zeichnung“,
die „Rubenisten“ hingegen für ein Primat des „Kolorits“ eintraten. Der Streit
wurde 1699 vorläufig theoretisch zugunsten der „Rubenisten“ entschieden,
deren Schaffen die französische Malerei des 18. Jahrhunderts prägen sollte
(N. Largillière, A. Coypel, A. Watteau) 517 .
In dieser Situation löste der Diplomat und Kunsttheoretiker Roger de Piles
(1635-1709) eine Kontroverse um den höheren Rang beider Kunstprinzipien
aus. Die Kunsttheorie de Piles' betont die zentrale Bedeutung des „Kolorits“, das
jedoch seiner Meinung ohne eine angemessene „Zeichnung“ nur unvollkommen bleiben könne 518 . Dabei orientierte sich de Piles' eng an der
Kunstauffassung Sandrarts, insbesondere auch, wenn er ein etwas zwiespältig
erscheinendes Urteil über Rembrandt in seinen Schriften fällt. So findet
beispielsweise in de Piles' „Abrégé de la Vie des Peintres“ (Paris 1699)
Rembrandts Farbgebung, selbst im Vergleich zu Tizian, größtes Lob. In de Piles'
berühmt gewordenem Versuch einer systematischen, objektivierten Bewertung
verschiedener Maler, der 1708 als Zusatz zu dem „Abrégé“ erschienenen
„Balance des peintres“, wird Rembrandt immerhin der 10. Platz der Rangfolge
zugewiesen. Für sein Kolorit erreicht Rembrandt die gleiche Bewertung wie P.P.
Rubens, A. van Dyck, J. Bassano sowie Pordenone und wurde nur von Tizian
und Giorgione um einen Punkt übertroffen. Noch immer kritisiert wurde von de
Piles hingegen Rembrandts angeblich fehlendes Antikenstudium und der daraus
516 Joachim von Sandrart (wie Anm. 6), S. 203.
517 Daten und Fakten zu diesem zentralen Themenkomplex der Malereigeschichte können an
dieser Stele nur angedeutet werden; vgl. hierzu auch die weitergehenden Darstellungen von
Gerson 1942, S. 61f.; Keller 1971, S. 65f. und Michel 1984, S. 56f. sowie A. Fontaine, Les
doctrines d'art en France de Poussin à Diderot, Paris 1909 und B. Teyssèdre, Roger de Piles
et le Débat sur le colors au siècle de Louis XIV, Paris 1975.
518 Zusammengefaßt nach Keller 1971, S. 66, mit weiteren Literaturangaben; zur
Kunsttheorie de Piles' vgl. insbesondere auch Thomas Puttfarken, Roger de Piles' Theory of
Art, New Haven 1985 sowie Pochat 1986, S. 354-357.
126
resultierende Mangel an „poetischen Gedanken“ und an „Anmut der
Zeichnung“ 519 .
Als Roger des Piles 1699 als „Amateur“ in die Pariser Akademie aufgenommen
wurde, kam dies einer ersten, noch zögerlichen Anerkennung des Standpunktes
der „Rubenisten“ von offizieller Seite gleich. Bemerkenswert ist zu diesem
Zeitpunkt auch die zunehmende Beachtung des Urteils eines „Kunstlaien“ von
Seiten der Akademie: der festgefügte akademische Wertkanon der Kunst sollte
sich in der Folgezeit allmählich lockern. Rembrandt hatte somit in de Piles'
„Balance des paintres“ bereits seinen festen Platz neben A. Dürer, P.P. Rubens,
den Italienern und den Franzosen gefunden. Die positive Bewertung seines
Malstils wurde, ebenso wie die insgesamt langsam sich entwickelnde Anerkennung der gesamten niederländischen Malerei bald grundlegend für neue
Tendenzen in der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts 520 .
Unter deutschsprachigen Kunstgelehrten wurde seit etwa 1740 zunehmend die
Frage nach der Nachahmung der Natur als Wesensmerkmal der Kunst diskutiert. Mit diesem Themenkreis eng verbunden waren zugleich auch neue Ansätze einer kunstkritischen Bewertung der Werke verschiedener Malerschulen.
Hierbei standen die niederländischen Maler im Zentrum des Interesses.
Noch ganz an Traditionen der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts
anknüpfend, lehnten einige Kunsttheoretiker die neu diskutierte Definition der
Malerei als Nachahmung der Natur entschieden ab. So befand etwa der Maler
Anton Raffael Mengs:
„Wer mehr das Mechanische, als die Wissenschaft in der Gewalt hat, gehört in die
Kategorie der sklavischen Nachahmer der Natur, wie die holländischen Maler“ . 521
Mengs' Kritik einer unmittelbaren Nachahmung der Natur durch die Kunst war
zum Teil durch didaktische Zielsetzungen motiviert: sie sollte unter anderem die
an akademischen Idealen ausgerichtete Geschmackserziehung junger Maler
519 Keller 1971, S. 67.
520 Vgl. insbesondere Gerson 1942, S. 68 sowie Keller 1971, S. 67.
521 Anton Raffael Mengs, Sämtliche hinterlassene Schriften, herausgegeben von G.
Schilling, Bonn 1843-1844, Bd. I, S. 120; zitiert nach Keller 1971, S. 69. Für das Zitat wird
keine Jahreszahl genannt, es dürfte jedoch ebenfalls wie die Schrift "Gedanken über die
Schönheit und den Geschmack in der Malerei" (1762) aus den 60er Jahren des 18.
Jahrhunderts stammen.
127
befördern. Eine vergleichbare Absicht läßt auch die Kunsttheorie Johann
Joachim Winckelmanns erkennen, wie aus einer Passage seiner 1755
publizierten, berühmten Schrift „Gedanken zur Nachahmung der Griechischen
Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ erkennbar wird:
Nichts würde den Vorzug der Nachahmung der Alten vor der Nachahmung der Natur
deutlicher zeigen können, als wenn man zwei junge Leute nähme von gleich
schönem Talente, und den einen das Altertum, den anderen die bloße Natur studieren
ließe. Dieser würde die Natur bilden, wie er sie findet: als ein Italiener würde er
Figuren malen vielleicht wie Caravaggio; als ein Niederländer, wenn er glücklich ist,
wie Jacob Jordaens; als ein Franzose, wie Stella; jener aber würde die Natur bilden,
wie sie es verlangt, und Figuren malen wie Raffael." 522
Winckelmanns Kritik der niederländischen Malerei knüpft demnach wiederum
in wesentlichen Punkten an die akademische Kunstkritik des 17. Jahrhunderts
an. Winckelmanns verstreut publizierte Überlegungen lassen sich in der
Meinung zusammenfassen, daß die niederländische Malerei gewöhnlich allein
die „gemeine Natur“ darstelle, da ihr die richtige „Zeichnung“ fehle. Da Werken
dieser Malerschulen weiterhin kein hoher Kunstwert zukomme, eigneten sie sich
nicht als Vorbild für junge Künstler. Auf Winckelmanns stärkste Ablehnung
stießen jene Maler, die in einer „dunklen Manier“ arbeiteten. Diese
Stileigenschaft beobachtete Winckelmann bei einigen Italienern wie Giorgione
und Caravaggio, bei verschiedenen niederländischen Künstlern und insbesondere bei Rembrandt 523 . Nach Winckelmann zeichnen sich Werke in der „dunklen Manier“ durch eine Disharmonie aus, die aufgrund einer gedankenlosen
Nachahmung der „niederen“ Natur erzeugt würde. Andererseits mißachtet
Winckelmann eine angemessene Nachahmung der Natur nicht prinzipiell, wie
seine positive Bewertung der Werke P.P. Rubens' beweist. Diese resultiere vorrangig aus der „hellen Manier“, in der Rubens arbeitete und die laut Winckelmann der Darstellung der Natur weit eher entspräche, als die „dunkle Manier“.
Gleiches stellt Winckelmann auch für Werke A. van Dycks oder J. Jordaens fest,
denen er daher eine weitaus höhere Wertschätzung schenkt, als Werken
Rembrandts in ihrer „dunklen Manier“ 524 .
522 Zitiert nach: Winckelmann kleine Schriften, S. 39f.
523 Vgl. hierzu etwa die verschiedenen, passimen Ausführungen Johann Joachim
Winckelmanns in der 1753 entstandenen „Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der
Dresdner Galerie“, in: Winckelmann kleine Schriften, S. 3-16.
524 Zusammengefaßt nach Keller 1971, S. 71f. sowie S. 75f., Quellenbelege ebendort.
128
Neue Impulse erhielt die Diskussion über die Frage der Nachahmung der Natur
in der Kunst sowie über die Beurteilung der niederländischen Malerei durch
Äußerungen Christian Ludwig von Hagedorns (1712-1780). Der Diplomat und
spätere Dresdner „Generaldirektor der Künste“ 525 publizierte seine kunstkritischen und kunsthistorischen Betrachtungen erstmals in der 1755 erschienenen
Schrift „Lettre à un amateur de la peinture“. Sechs Jahre später erschienen seine
„Betrachtungen über die Mahlerey“, Leipzig 1762, als erklärte Fortsetzung der
„Teutschen Academie“ Joachim von Sandrarts. Im Gegensatz zu den zitierten
Werken Winckelmanns waren beide Schriften nicht vorrangig an eine akademisch gebildete Leserschaft adressiert, sondern zielten auch auf die Bildung des
Geschmacks und der Sehfähigkeit eines breiten Publikums. Daneben sollte, wie
Hagedorn in seiner Vorrede andeutet, auch die zeitgenössische deutsche Kunst
eine angemessene Würdigung erfahren. Hagedorn vermittelt in seiner Schrift
daher nicht allein regelhaft-logische Ausführungen zur Kunst. Er schildert
seinen Lesern ebenso auch in erzählerisch gehaltenen, subjektiv gefärbten
Berichten seine Empfindungen beim Betrachten verschiedener Kunstwerke.
Durch diese Beispiele gedachte er das eigenständige Empfindungsvermögen
seiner Leserschaft zu stärken 526 .
In seinen „Betrachtungen über die Mahlerey“ unterteilt Hagedorn seine
Kunsttheorie in vier grundlegende Themenbereichen: seinen Ausführungen zur
allgemeinen Ästhetik folgen Betrachtungen zum Inhalt und zur Komposition
einzelner Kunstwerke, sowie zur Zeichnung und zur Farbgebung in der Malerei.
In Entsprechung zu Diderot, der die „Imitation der Natur durch Farben“ als
Malerei bezeichnet 527 , beschreibt Hagedorn in seinen Ausführungen die verschiedenen Erscheinungsformen des Lichts als grundlegende Kategorie der
Malerei. Als verschiedene Wirkungen des Lichts erklärt Hagedorn die Erscheinungen der Farbe, der Form und der Bewegung. Da Hagedorn eine übertriebene, insbesondere eine stark konturierende Zeichnung in der Malerei ablehnt,
sieht er als eigentliches Ziel der Malerei die Imitation der „mit Licht und Farben
prangenden Natur“. Diese Nachahmung der Natur zielt für Hagedorn auf eine
525 Zu Hagedorns Biographie vgl. Claudia Susannah Cremer, Hagedorns Geschmack,
Studien zur Kunstkennerschaft in Deutschland im 18. Jahrhundert, Dissertation Bonn 1989,
S. 13-16; die Autorin unternimmt daneben auch eine eingehende Analyse der Person
Hagedorns als Kunstsammler und Kunstkritiker.
526 Zusammengefaßt nach Keller 1971, S. 79-83; sowie Michel 1984, S. 63-66.
527 Denis Diderot, Encyclopédie, Bd. 8, Neufchâtel 1765, S. 567, Stichwort „imitation“; vgl.
auch die Ausführungen in der vorliegenden Monographie, S. 142f.
129
weitgehende Täuschung der Sinne des Betrachters. Hierzu fordert er die weitgehende Übereinstimmung zwischen der künstlerischen Nachbildung und dem
natürlichen Urbild. Um dieses Ziel zu erreichen, empfiehlt Hagedorn den Malern
die lebhafte Charakterisierung der Oberflächen sowie die Darstellung der
Bewegung mittels einer effektvollen Verteilung von Licht und Schatten 528 .
Wenn Hagedorn Werke der niederländischen Malerei insgesamt positiv beurteilt, so resultiert dies aus seiner Ansicht, daß in diesen die Natur unmittelbar
beobachtet und wiedergegeben werde. Niederländische Gemälde könnten daher
laut Hagedorn wiederum als Anleitung zum „richtigen“ Sehen der Natur dienen.
Weiterhin lobt Hagedorn an der niederländischen Malerei die „Wärme, Einfalt
und Wahrheit ihres Ausdrucks“. Als ebenso vorbildlich gestaltet bezeichnet
Hagedorn das Kolorit niederländischer Gemälde. Neben den Meistern der venezianischen Malerschule und P.P. Rubens empfiehlt Hagedorn daher den jungen
Malern insbesondere Rembrandt zur Nachahmung, da dessen „... Zauberkraft
der Farben ...“ „... das Auge des Betrachters gleichsam mit Gewalt an sich“
reiße 529 .
Allerdings wiederholt und bekräftigt Hagedorn auch einige der gängigen,
bereits erläuterten Aspekte der akademischen, negativ wertenden Rembrandtkritik. Bemängelt werden unter anderem die „unrichtige“ Zeichnung Rembrandts, als deren Ursache noch immer ein mangelndes Antikenstudium angesehen wird. Weiterhin habe Rembrandt in seinen Werken „das Übliche“ vernachlässigt 530 und stattdessen ausschließlich die „niedere“ Natur nachgeahmt.
Als zentralen Kritikpunkt führt Hagedorn schließlich auch die zu dunkle,
„schwarze Manier“ vieler Werke Rembrandts an. Im Gegensatz zu den bereits
besprochenen Kritikern leitet Hagedorn von diesen Fehlern jedoch keine
insgesamt negative Wertung der Kunst Rembrandts ab. Er sieht darin lediglich
verzeihbare Nachlässigkeiten 531 . Da er Rembrandt ebenso wie die übrigen
Niederländer als nachzuahmenden Künstler wertet, fordert er die Künstler auf,
Rembrandts Kunst in diesen Punkten zu verbessern und zu übertreffen.
528 Zusammengefaßt nach Keller 1971, S. 83-85, Quellenbelege ebd.; sowie nach Michel
1984, S. 67f.
529 Hagedorn 1762, S. 102f.; ebenso wie alle vorherigen Stellen zitiert nach Keller 1971,
S. 108.
530 Dieser Begriff ist als deutsche Übertragung des bereits erläuterten, kunsttheoretischen
Terminus des „Dekorums“ zu lesen.
531 Zusammengefaßt und zitiert nach Keller 1971, S. 110.
130
Erste Ansätze einer solchen, „verbesserten“ Kunst Rembrandts erkennt er bereits in den Werken der Schüler des Meisters. Diese zeichnen sich nach Hagedorn durch eine generell „bessere“ Zeichnung und eine „hellere Manier“ aus 532 .
Entsprechende Ziele der Verbesserung behält Hagedorn auch für die
zeitgenössische Malerei im Auge, denn „... die geringe Natur, der Rembrandt
gefolgt ist, läßt sich leicht in der Nachahmung absondern“ 533 .
Als Beispiele einer zeitgenössischen, „verbesserten“ Rembrandtnachahmung führt Hagedorn mehrfach Werke des Dresdner Hofmalers C.W.E. Dietrich an 534 . Anzumerken bleibt hierbei, daß Hagedorn mit Dietrich lange Zeit
freundschaftlichen Umgang pflegte und daß er seine Theorie der Malerei möglicherweise sogar unter dem Eindruck der Werke Dietrich entwickelte 535 . Es
bietet sich daher an, im folgenden einige Rembrandtnachahmungen Dietrichs in
Hinblick auf die Kunsttheorie Hagedorns zu betrachten 536 .
Als eine wesentliche Aufgabe der Malerei bezeichnete Hagedorn, wie bereits
angedeutet, eine illusionistische Darstellung der Natur, wofür er den Künstlern
unter anderem eine lebhafte Binnenzeichnung und ein „verschmol-zenes“
Kolorit anempfahl. Entsprechende Stilmerkmale finden sich in verschie-denen
Gemälden Dietrichs, wie beispielsweise in zwei „Orientalenköpfen“ in
Oldenburg 537 . In diesen Gemälden knüpft Dietrich zunächst motivisch und
kompositorisch an die „Phantasieköpfe“ an, die von Rembrandt und seinem
Umkreis geschaffen wurden 538 . Die Ausführung der Gemälde Dietrichs
zeichnet sich durch besonders feine, emailleartig glatte Pinselstriche und feine
Nuancierungen aus. Weiterhin werden die Gesichtszüge sehr detailliert wiedergegeben und ausgesprochen plastisch modelliert, während die gleichmäßige
Lichtführung tiefe Schlagschatten und ein allzu starkes Helldunkel vermeidet.
532 Keller 1971, S. 114. An gleicher Stelle auch ein Zitat der Zusammenfassung der zitierten
Schrift Hagedorns von Friedrich Nicolai, erschienen in: Bibliothek, Bd. 1, 1756, in der entsprechende Gedanken explizit erläutert werden.
533 Hagedorn 1762, S. 103; zitiert nach Keller 1971, S. 108.
534 Vgl. Keller 1971, S. 116-120, mit entsprechenden Zitaten nach Hagedorn.
535 Michel 1984, S. 69f.
536 Ausführlich analysiert werden Werkbeispiele Dietrichs von Keller 1971, passim und von
Michel 1984, passim.
537 Landesmuseum Oldenburg, Inv. Nr. 15.713 und 15.715.
538 Vgl. etwa Rembrandts „Mann in orientalischer Kleidung“, Amsterdam, Rijksmuseum
(Bredius 206); Abb. in: Schwartz 1987, S. 201.
131
Die besprochenen Rembrandtnachahmungen wirken insgesamt ebenso geklärt,
wie verfeinert und erinnern bezüglich dieser Stilmerkmale an die „mikroskopisch“ genau gesehenen Portraits und „Charakterköpfe“, die der Hamburger
Maler Balthasar Denner schuf 539 .
Daneben geben sich auch verschiedene Historiendarstellungen Dietrichs als
„verbesserte“ Nachahmungen von Werken Rembrandts zu erkennen. Diese
lassen abermals einen engem Bezug zu der Kunsttheorie Hagedorns erkennen,
wenn darin Ansätze zur „Korrektur“ der „mangelnden“ Zeichnung der Vorbilder oder eine Aufhellung der „dunklen Manier“ des Holländers zu beobachten
sind. So läßt sich beispielsweise Dietrichs Radierung „Christus heilt die Aussätzigen“ 540 als Paraphrase, beziehungsweise als sehr freie Nachschöpfung 541
von Rembrandts „Hundertguldenblatt“542 lesen. Dietrich verändert das Vorbild,
indem er insbesondere den Bildraum durch verschiedene Architekturelemente
klar gliedert und durch den Ausblick auf eine Platzanlage erweitert. Weiterhin
tritt an Stelle des starken, durch Überlagerungen verschiedener Schraffuren
erzeugten Helldunkels Rembrandts eine Ausführung in nur locker
aneinandergefügten Linien. Dabei werden verschiedene Partien der Komposition
des Vorbildes, wie beispielsweise die Figur Christi, von Dietrich nur angedeutet.
Die Radierung entspricht in diesen Stilmitteln wiederum exakt dem Geschmack
zahlreicher zeitgenössischer Kunstliebhaber, die das „Nonfinito“ aufgrund
seines phantasieanregenden Reizes besonders schätzten.
Daß Dietrich in seinen Werken nicht nur Rembrandt, sondern auch andere Maler
nachahmte, soll ergänzend zumindest erwähnt werden. So griff er beispielsweise
in Landschaftskompositionen Anregungen von Werken der italienischen Malerei
sowie niederländischer Italianisten des 17. Jahrhunderts auf. Galante
Genreszenen führte Dietrich dagegen im Geschmack von Watteau aus 543 . Dabei
ist zu beobachten, daß Dietrich die jeweiligen Vorbilder für ver-schiedene
Bildgattungen nach einem offenbar klar erkennbaren Muster aus-wählte. In der
539 Forschungen zu Denners Charakterköpfe und Portraits „in Rembrandts Manier“ wurden
bislang kaum publiziert; vgl. insbesondere die Ausführungen in: Katalog Frankfurt 1991a,
S. 205f., mit Angabe weiterer Literatur und dem Verweis auf Werkbeispiele.
540 Vgl. Katalog Berlin 1991, Bd. 1, S. 109, mit Abb.
541 Zum Begriff der Nachschöpfung vgl. die Definition S. 144f.
542 Bartsch 74.
543 Vgl. hierzu Michel 1984, passim.
132
Kunstkritik wurde Dietrich deshalb lange Zeit als „Eklektizist“
charakterisiert 544 . Auch in diesem Punkt entspricht Dietrichs Schaffen wiederum weitgehend der Kunsttheorie Hagedorns, in der immer wieder einzelne
Gemälde verschiedener Schulen und Künstler als nachahmenswerte Vorbilder
für bestimmte Bildgattungen genannt werden.
Vergleicht man die Rembrandtrezeption Dietrichs mit dem Einfluß Rembrandts
auf das Werk Trautmanns, so bleibt jedoch in besonderem Maße die sehr verschiedene, historische und kulturelle Situation jener Städte zu berücksichtigen,
in denen beide Künstler lebten und arbeiteten. Anders als in Dresden, gab es in
Frankfurt gegen Mitte des 18. Jahrhunderts weder eine Kunstakademie noch
eine vergleichbare Institution als Ort einer institutionalisierten kunsttheoretischen Diskussion. Ob es in Frankfurt in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
bereits Ansätze einer professionellen Kunstkritik gab, ist nicht bekannt. Auch
die Frage, ob und in welcher Weise Frankfurter Kunstkenner oder Kunstsammler theoretische Diskussionen um ästhetische Fragen führten, läßt sich
mangels konkreter Anhaltspunkte nicht beantworten. Daher ist auch weitgehend
unbekannt, ob Frankfurter Kunstkenner und Künstler mit den beschriebenen,
sich zu jener Zeit herausbildenden Tendenzen der Rembrandtkritik vertraut
waren. Da sich zeitgenössische Rembrandtnachahmungen jedoch in Frankfurter
Sammlungen belegen lassen und ein Einfluß entsprechender Werke auf das
Schaffen Trautmanns sich in zumindest einem Beispiel nachweisen läßt 545 , darf
immerhin angenommen werden, daß Trautmann mit Tendenzen der zeitgenössischen Rembrandtkritik und Rembrandtnachahmung über den Umweg
entsprechender Werke vertraut war.
Wie im nächsten Abschnitt noch gezeigt wird, läßt sich bei Frankfurter Kunstsammlern ein besonders ausgeprägtes Interesse an Werken Rembrandts und
544 Auf diesen Themenbereich geht ausführlich Michel 1984 ein, wobei sie eine neue,
tendenziell positiv wertende Definition des Begriffs „Eklektizismus“ in der Malerei
versucht. Die gleichzeitige Existenz verschiedener Stilströmungen in der deutschen Malerei
des 18. Jahrhunderts sowie das Phänomen, daß einzelne Künstler in ihren Gemälden jeweils
andersartiger Anregungen aufgriffen, wurde bislang noch nicht zusammenfassend untersucht
und läßt sich mit dem Begriff des „Eklektizismus“ offenbar auch nicht umschreiben, vgl.
hierzu auch Hoffmann 1980, S. 264.
545 Werke von Dietrich lassen sich im 18. Jahrhundert u.a. in der Sammlung Gogel nachweisen, vgl. S. 194. Daß Trautmann Radierungen Dietrichs kannte, beweist u.a. seine
Darstellung der „Flucht nach Ägypten“ [G 19]; vgl. den Katalogtext.
133
seines Umkreises feststellen. Um diese Beobachtung nicht als Indikator für ein
gleichzeitiges, kunsttheoretisches Interesse an Rembrandt mißzuverstehen, sei
abschließend darauf verwiesen, daß sich entsprechende Tendenzen auch anderorts beobachten lassen: Die Wertschätzung Rembrandts durch Kunstsammler in
Deutschland und in anderen Ländern Europas wuchs seit dem Tod des Künstlers beständig. Selbst als das Schaffen des Meisters der scharfen Kritik einer
akademischen Kunsttheorie ausgesetzt war, erfreuten sich seine Werke bei
verschiedenen Kunstsammlern einer großen Beliebtheit. So erwarb beispielsweise König Ludwig XIV. gerade während der Blütezeit der Pariser Akademie
zahlreiche niederländische Gemälde für seine Sammlung 546 . In Deutschland
zählten Gemälde der Niederländer und insbesondere Rembrandts um 1750
längst zum festen Repertoire fürstlicher Kunstsammlungen, wie die Geschichte
der Erwerbung von Werken Rembrandts für die Galerien in Düsseldorf, Kassel
und Dresden während der ersten Jahrhunderthälfte beweist 547 . Erinnert sei auch
daran, daß Winckelmann und Hagedorn in der Dresdner Gemäldegalerie Zugang
zu einer ausgesprochen reichen Sammlung niederländischer Gemälde hatten und
diese unter anderem als Studienobjekte für ihre kunstkritischen Überlegungen
nutzten.
Voraussetzungen: zur Präsenz von Werken Rembrandts in Frankfurt
Vor einer Betrachtung der Rembrandtrezeption in Werken Trautmanns bleibt
zunächst zu klären, welche Werke des Niederländers sich im 18. Jahrhundert in
Frankfurt befanden und somit prinzipiell auch Künstlern zugänglich waren. Um
diese Frage zu beantworten, lassen sich größtenteils allein Verkaufskataloge und
Inventare als Quellen heranziehen, da die meisten Frankfurter Privatsammlungen des 18. Jahrhunderts zu einem späteren Zeitpunkt aufgelöst wurden 548 .
Da diese Quellen zum Teil als unvollständig zu betrachten sind, erheben die
nachfolgenden Ausführungen keineswegs den Anspruch einer systematischen
Bestandsaufnahme, sondern sollen lediglich allgemeine Tendenzen des Frankfurter Kunstsammlertums zur Zeit Trautmanns verdeutlichen.
546 Vgl. Gerson 1942, S. 66-68.
547 Vgl. hierzu beispielsweise Katalog München 1986, S. 593f. sowie Barock in Dresden,
Katalog der Ausstellung in der Villa Hügel Essen 1986, Leipzig 1986, S. 313-315.
548 Grundlegende Fragen zur Geschichte Frankfurter Sammlungen werden in Kapitel IV
behandelt.
134
Fragt man nach originalen oder zugeschriebenen Gemälden Rembrandts in
Frankfurter Sammlungen, so bleibt zunächst festzuhalten, daß alle heute im
Besitz des Städelschen Kunstinstitutes befindlichen Gemälde Rembrandts erst
nach dem 18. Jahrhundert nach Frankfurt kamen. Rembrandts dramatische
Darstellung der „Gefangennahme und Blendung des Simson“ 549 wurde 1904
von Georg Swarzenski erworben 550 . Das "Portrait der Margaretha van Bilderbeecq" 551 gelangte nach 1844 aus Pariser Privatbesitz in das Museum552 .
Rembrandts drittes Gemälde im Städel, die um 1629 gemalte Darstellung
„David spielt Harfe vor Saul“ 553 , läßt sich schließlich nicht vor 1817 in Frankfurt nachweisen 554 . Auch das letztgenannte Gemälde scheidet somit, im Gegensatz zu vereinzelt geäußerten anderslautenden Vermutung 555 , als mögliche
Anregungsquelle für Frankfurter Künstler aus.
Weiterhin werden in Inventaren und Beschreibungen Frankfurter Sammlungen zwar wiederholt Rembrandt zugewiesene Gemälde erwähnt. Da diese
Quellen jedoch vielfach wesentliche Angaben wie genaue Maße nicht nennen,
lassen sich die Werke heute in den meisten Fällen nicht identifizieren. So ist
beispielsweise lediglich bekannt, daß 1752 eine Landschaftsdarstellung Rembrandts aus einer „Sammlung Merian“ verkauft worden sein soll 556 . Weiterhin
ist mit zahlreichen, sehr ungenauen Zuschreibungen verschiedenster Werke an
große Meister wie Rembrandt zu rechnen. So führt bereits eine flüchtige Durch549 Bredius 501.
550 Vgl. Klaus Gallwitz, ReVision, Katalog der Ausstellung der Städtischen Galerie im
Städelschen Kunstinstitut Frankfurt 1991/1992, Stuttgart 1991, S. 79. Das Gemälde
Rembrandts befand sich von etwa 1734 bis 1751 in der Sammlung des Fürstbischofs von
Würzburg, wo es von Johann und von Januarius Zick kopiert wurde, und danach in der
gräflich Schönborn'schen Sammlung in Wien, vgl. Katalog Augsburg 1984, S. 277.
551 Bredius 339.
552 Hofstede de Groot 1907, Bd. 6, S. 269.
553 Bredius 490.
554 Das Gemälde wurde am 14.8.1771 in Amsterdam versteigert, erneut nachweisen läßt es
sich erst 1817 wieder in Frankfurt, als es vom Städelschen Kunstinstitut gemeinsam mit der
übrigen Sammlung der Frankfurter Familie Neufville-Gontard erworben wurde; Hofstede de
Groot 1907, Bd. 6, S. 25 sowie Rembrandt Paintings Corpus, Bd. I, S. 264f.
555 U.a. Bangel 1914, S. 29f. und Josef Straßer 1987, S. 21-23.
556 Hofstede de Groot 1907, Bd. 6, S 401. Eine im 18. Jahrhundert nachzuweisende
„Sammlung Merian“ findet bei Schmidt 1960 keine Erwähnung.
135
sicht der seit der Jahrhundertmitte häufig erschienenen Frankfurter Auktionskataloge vor Augen, wie viele Gemälde damals den berühmtesten holländischen
und flämischen Malern des 17. Jahrhunderts zugewiesen wurden 557 : auf nahezu
jeder Auktion wurden beispielsweise Gemälde versteigert, die von Rembrandt,
Frans Hals, Peter Paul Rubens und Anton van Dyck stammen sollten. Bei einem
Großteil dieser „Meisterwerke“ dürfte es sich jedoch um Schülerarbeiten, um
Kopien oder um Nachahmungen gehandelt haben.
Für die verfolgte Fragestellung ist hingegen eine Analyse der Bildthemen aufschlußreich, die von den Frankfurter „Rembrandtgemälden“ aufgegriffen
wurden. Sakrale und profane Historien finden sich hierbei nur vereinzelt 558 .
Dagegen listen die Kataloge relativ häufig Portraits auf, sowie insbesondere sehr
häufig Phantasieköpfe, größtenteils in orientalischer Kostümierung 559 . Portraits
und „Orientalenköpfe“ markieren somit einen deutlichen Interessenschwerpunkt zeitgenössischer Frankfurter Kunstsammler. Zu bedenken ist
weiterhin, daß Kunstsammler in Deutschland seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts frühe, detailliert ausgeführte und relativ „realistische“ Portraits
Rembrandts allgemein weitaus höher schätzten, als beispielsweise späte
Arbeiten des Künstlers 560 . Der Verweis auf die Beliebtheit der frühen Portraits
und Phantasieköpfe Rembrandts bei Frankfurter Kunstsammlern ist schließlich
557 Vgl. die Zusammenstellung bei Bangel 1914, S. 168-178, die Auktionen von 1763 bis
1797 umfaßt. Bangels übrigens keineswegs vollständige Übersicht vermittelt einen durchaus
repräsentativen Eindruck von der Masse der auf Kunstauktionen angebotenen „Meisterwerke“: allein an Gemälden, die als Werke Rembrandts bezeichnet wurden, führt Bangel
sechsundvierzig Titel auf.
558 Eine 1763 angebotene „Geißelung Christi“, desgleichen eine „Anbetung der Hirten“ und
eine „Heilige Familie“, ferner ein 1781 angebotener „Sterbender Franziskaner“ sowie ein im
Folgejahr angebotenes „Seegefecht“, vgl. Bangel 1914, S. 169-176.
559 Vgl. die Auflistung bei Bangel 1914, S. 168-178.
560 Gerson 1973, S. 209. Erinnert sei in diesem Zusammenhang auch daran, daß zur gleichen
Zeit Werke der sogenannten „Leidener Feinmalerschule“, etwa Gerrit Dous und seines
Umkreises mindestens ebenso geschätzt wurden, wie Werke Rembrandts. Stilistisch und
thematisch den frühen Portraits und Köpfen Rembrandts nahestehende Werke schufen
schließlich auch andere Rembrandtnachahmer in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts: zu
denken wäre insbesondere an Maler wie den Hamburger Balthasar Denner (1685-1749) und
an den Venezianer Giuseppe Nogari (1699-1763), die beide miniaturhaft feine, gleichsam
„mikroskopisch“ gesehene Portraits und groteske Charakterköpfe schufen.
136
auch deshalb von Bedeutung, weil Trautmann entsprechende Werke vielfach
nachahmte 561 .
Eine bedeutende Rolle bei der Vermittlung von Vorlagen Rembrandts dürften
schließlich verschiedene, alte und zeitgenössische Kopien nach seinen Werken
gespielt haben. Daß derartige Kopien in zeitgenössischen Frankfurter Sammlungen in größerer Zahl vorhanden waren, läßt sich mit großer Wahrscheinlichkeit
annehmen, jedoch nur ausnahmsweise belegen 562 . Als Beispiel für eine ehemals
in Frankfurt befindliche Kopie sei allein das Gemälde nach Rembrandts
Darstellung „Daniel und Cyrus vor der Statue des Bel“ 563 genannt, das sich
heute in Dessau befindet. Die Kopie von unbekannter Hand stammt aus der
Sammlung der Prinzessin Amalie von Dessau und wurde wahrscheinlich um
1770 bis 1780 in Frankfurt erworben, wo sich die Sammlung bis 1793
befand 564 . Die Kopie entspricht der Vorlage Rembrandts in allen Details der
Komposition sowie weitgehend in der Größe und verschiedenen Stilmerkmalen,
wie dem Kolorit, der Lichtführung und dem Duktus der Malerei. Die genannte
Kopie kann daher exemplarisch die Rolle entsprechender Werke bei der
Vermittlung von Bilderfindungen Rembrandts belegen, auch wenn sich für
diesen Fall keine konkreten Verbindungslinien zu den bekannten Beispielen der
Rembrandtrezeption Trautmanns ziehen lassen.
Wie eng und vielschichtig die Zusammenhänge zwischen einem vermeintlichen
„Rembrandt“ und den Werken zeitgenössischer Frankfurter Künstler bisweilen
sein konnten, soll für das nachfolgende Beispiel ausgeführt werden. Bereits
mehrfach in der Literatur hingewiesen 565 wurde auf eine Radierung J.A.B.
561 Vgl. hierzu S. 156-159.
562 Hierfür lassen sich verschiedene Gründe anführen: eine bedeutende Zahl von Kopien
nach Werken bekannter Maler befindet sich, größtenteils unpubliziert in Privatbesitz oder in
den Depotbeständen von Museen, eine systematische Auswertung dieses Materials ist daher
kaum möglich. Weiterhin läßt sich die Provenienz bekanntgewordener, alter Kopien nur
aus-nahmsweise bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen.
563 Das Gemälde von Rembrandt (Bredius 491) befindet sich heute in Großbritannien in
Privatbesitz; Abb. in: Schwarz 1987, S. 168.
564 Heute Dessau, Gemäldegalerie Schloß Georgium, Inv. Nr. 119; die Kopie wird nicht
erwähnt im Text zu der Vorlage Rembrandts in: Rembrandt Painting Corpus, Bd. II, S. 301.
Zum Leben und zur Kunstsammlung der Prinzessin Amalie vgl. Kapitel IV, S. 199f.
565 U.a. Bamberger 1916, S. 44f. und Gerson 1973, S. 210.
137
Nothnagels, die das Halbfigurenportrait eines jungen Mannes wiedergibt 566 .
Laut Beischrift reproduziert die Radierung ein Gemälde Rembrandts, das sich
1772 in der Sammlung des Mundarztes und kaiserlichen Rates Johann Matthias
Ehrenreich befunden haben soll 567 . Tatsächlich lassen das Kompositionsschema, das von links oben einfallende Licht, das starke Helldunkel und die
phantasievolle Kostümierung ansatzweise Einflüsse der Portraitkunst Rembrandts beziehungsweise seines Kreises erahnen. Horst Gerson verglich die
Radierung beispielsweise mit einem Bildnis Govaert Flincks im Museum von
Raleigh, North Carolina 568 , dessen Komposition die Radierung seitengleich und
in großen Zügen entspricht 569 .
Offenbar nicht bekannt war Gerson hingegen ein Gemälde in Privatbesitz 570 ,
das Trautmann zuzuschreiben ist. Dieses Gemälde entspricht der Radierung
seitenverkehrt und in allen wesentlichen, motivischen und stilistischen Details 571 . Weiterhin legt der Vergleich mit den genannten Beispielen nahe, daß
das Gemälde Trautmanns offenbar holländische Anregungen aufgreift. Trautmanns persönliche künstlerische Handschrift tritt hingegen nicht nur in der
charakteristischen Malweise 572 , sondern auch in den rundlichen, etwas derben
und typenhaften Gesichtszügen des Dargestellten in Erscheinung. Gerade die für
Trautmann so charakteristische Physiognomie wird aber offenbar auch in
Nothnagels Radierung getreu wiederholt. Nimmt man an, daß Nothnagel seine
Radierung nach der Vorlage des Gemäldes Trautmanns schuf, so ergibt sich
hieraus ein vielschichtiges Netz möglicher Beziehungen: denkbar wäre ebenso,
566 Gwinner 1862, S. 359, Nr. 49; vgl. auch Gerson 1973, Abb. 178.
567 Zum Leben und der Sammlung Ehrenreichs vgl. Schmidt 1960, Anhang o.S.
568 Gerson 1973, S. 210, Abb. 177.
569 Zu denken wäre ebenfalls an Rembrandts Selbstportrait von 1633 in Berlin, Bredius 23,
Abb. In: Schwartz 1987, S. 188 sowie an ein „Selbstportrait“ an unbekanntem Standtort, vgl.
Gionanni Arpino, L’opera pittoria completta di Rembrandt, Mailand 1969 (= Classici dell‘
Arte Bd. 33), Nr. 28.
570 [G 49].
571 Die Technik des seitenrichtigen Reproduktionsstiches war Nothnagel möglicherweise
noch nicht geläufig, vgl. etwa die seitenverkehrte Radierungen (Gwinner 1862, S. 266, Nr.
5) nach dem Gemälde „Die Taufe des Kämmerers“ von Maulbertsch sowie die ebenfalls
seitenver-kehrte Radierung [RG 1] nach Trautmanns Gemälde „Der Engel erscheint dem
Hauptmann Cornelius“ .
572 Vgl. den Katalogtext.
138
daß die Beischrift der Radierung direkt auf das ursprüngliche Gemälde „Rembrandts“ verweist und somit offenbar die konkrete Vorlage, also das Gemälde
Trautmanns übergeht; aber auch, daß die Beischrift die direkte Vorlage, also das
Gemälde Trautmanns als Werk Rembrandts bezeichnet. Ob eine der hier angerissenen Hypothesen der historischen Wirklichkeit tatsächlich entsprechen mag,
läßt sich nach derzeitigem Wissensstand natürlich nicht entscheiden.
Eine wichtige Anregungsquelle Trautmanns bildete, wie noch im nachfolgenden
Abschnitt gezeigt werden soll, die Druckgraphik Rembrandts. Generell bleibt
festzustellen, daß Rembrandts graphisches Werk bei Sammlern und Künstlern
im 18. Jahrhundert überaus beliebt war. Daher weitete sich der Handel, auch mit
qualitativ schlechten Abzügen und mit kopierten oder gefälschten Radierungen
Rembrandts, bald stark aus 573 . Ein weiteres Indiz für das verstärkte Interesse an
der Druckgraphik Rembrandts stellt auch der erste Catalogue raisoné dar, der
bereits 1751 von dem Pariser Kunsthändler Edmé-François Gersaint abgeschlossen wurde 574 . Daß Druckgraphiken Rembrandts in zeitgenössischen
Sammlungen ausgesprochen präsent und unter Kunstliebhabern sehr gesucht
waren, demonstriert schließlich auch der Hinweis auf zahlreiche deutsche
Malerradierer, die „in Rembrandts Manier“ arbeiteten. Zu nennen wären, neben
Trautmann, insbesondere der Dresdner C. W. E. Dietrich, der Leipziger
A.
F. Oeser und der Berliner G. F. Schmidt 575 .
Welche Druckgraphiken Rembrandts sich im 18. Jahrhundert in Frankfurt
befanden und möglicherweise auch Trautmann bekannt waren, läßt sich hingegen kaum rekonstruieren. In zeitgenössischen Inventaren und Katalogen
werden Druckgraphiken in der Regel nicht einzeln aufgeführt. So erwähnt
beispielsweise das 1769 erstellte Nachlaßinventar Trautmanns lediglich „eine
ziemliche Parthie Kupferstiche“ 576 . Oder es findet sich, wie bei H.S. Hüsgens,
die summarische Beschreibung
573 Umfassende Angaben zu jeweils bekannten Kopien und Fälschungen listet Biörklund
1968 in seinen Katalogangaben zu den einzelnen Radierungen Rembrandts auf.
574 Vgl. J. Boomgaard und R.W. Scheller in: Katalog Berlin 1991, S. 107.
575 Zusamenfassende Untersuchungen zur dieser Spielart der Rembrandtrezeption leisten
unter anderem Keller 1971 und Katalog Bremen 1986.
576 Vgl. Anhang, Dokument 18. Ohne eine Quellenangabe und daher nicht überprüfbar ist
die Angabe bei Olligs 1970, Bd. I, S. 122, im 1750 aufgestellten Erbinventar von
Trautmanns Schwiegervater J.G. Kiesewetter seien etwa eintausend Nummern einer
Kupferstichsamm-lung aufgeführt.
139
„eine[r] sehr zahlreiche Sammlung Kupferstiche, der besten Niederländischen
Meister des vorigen Jahrhunderts, unter welchen die merckwürdige Sammlung des
Rembrands so nah als vollständig anzusehen ist (...)“,
die sich in der Sammlung Ettling befunden habe 577 .
Es darf daher als ausgesprochen glücklicher Umstand gelten, daß sich der
Kunstbesitz Johann Friedrich von Uffenbachs (1627-1769) als repräsentatives
Beispiel einer bürgerlichen Sammlung des 18. Jahrhunderts nahezu vollständig
erhalten hat. Von Uffenbach entstammte einer bedeutenden Patrizierfamile und
amtierte zeitweilig als Frankfurter Bürgermeister. Er trug einen umfangreichen
Bestand an Büchern, Instrumenten und Kunstwerken zusammen. Den größten
Teil hiervon, darunter etwa zehntausend Druckgraphiken und Zeichnungen,
vermachte von Uffenbach der Universität Göttingen, wo die Werke zum
Grundstock der heutigen Graphischen Sammlung wurden 578 . Von Uffenbachs
Graphiksammlung umfaßte auch 181 Radierungen, die laut Inventar als Werke
Rembrandts galten. Die heutige Forschung akzeptiert hiervon immerhin 110
Werke als eigenhändig 579 . Von Uffenbachs Rembrandt-Sammlung stellt einen
repräsentativen Querschnitt durch das druckgraphische Schaffen des Meisters
dar. Als besondere Rarität besaß von Uffenbach sogar Rembrandts originale
Druckplatte des sogenannten „Ersten Orientalenkopfes“ 580 . Diesem Sammlungsobjekt wurde sicher ein „kurioser“ Wert beigemessen, es zeigt jedoch auch
von Uffenbachs Interesse an Rembrandts Arbeitsweise und die besondere Verehrung des Meisters durch einen engagierten Kunstliebhaber 581 .
577 Hüsgen 1780, S. 320. Die Sammlung Ettling ist nicht mehr erhalten, vgl. Schmidt 1960,
Anhang o.S.
578 Zum Leben und zur sammlerischen Tätigkeit von Uffenbachs vgl. insbesondere Schmidt
1960, Anhang o.S.
579 Gerd Unverfehrt in: Rembrandt schwarz-weiß, Meisterwerke der Radierkunst aus der
Kunstsammlung der Universität Göttingen, Katalog der Ausstellung der Universität
Göttingen 1993, Göttingen 1993, S. 7. Der Band dokumentiert zugleich von Uffenbachs
Sammlung der Druckgraphik Rembrandts.
580 Vgl. Rembrandt schwarz-weiß (wie Anm. 72) , Abb. 34.
581 Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auch auf einen vergleichbaren Fall der
Verehrung einer entsprechenden „Künstlerreliquie“: in der Sammlung H.S. Hüsgens befand
sich eine Haarlocke, die angeblich von Albrecht Dürer stammen sollte; vgl. Schmidt 1960,
Anhang o.S.
140
Die Frage, ob auch Trautmann Zutritt zu der Sammlung von Uffenbachs
hatte, läßt sich mangels eindeutiger Quellen nicht konkret beantworten 582 . Für
die angedeutete Fragestellung ist jedoch immerhin von Bedeutung, daß sich mit
der Sammlung von Uffenbachs die Präsenz graphischer Werke Rembrandts in
Frankfurt zur Zeit in Trautmanns explizit nachweisen läßt. Die zahlreichen Neuabzüge, Kopien und Fälschungen der gefragtesten Radierungen Rembrandts, die
insbesondere seit dem 18. Jahrhundert auf dem Kunstmarkt angeboten wurden
und sicherlich auch unter Frankfurter Kunstsammlern und Kunstfreunden kursierten 583 , vergrößerten die allgemeine Kenntnis der Rembrandtgraphik natürlich um ein Vielfaches.
Faßt man die in diesem Abschnitt genannten Beispiele zusammen, so tritt deutlich hervor, wie viele Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit dem Schaffen
Rembrandts sich für einen Künstler wie Trautmann aufgrund der Bestände
zeitgenössischer Sammlungen in Frankfurt ergaben. Ferner ist zu beobachten,
daß bestimmte Schwerpunkte des sammlerischen Interesses, etwa Vorliebe für
Rembrandts druckgraphisches Werk oder seine Phantasieköpfe, genau jene
Tendenzen der Rembrandtrezeption Trautmanns entsprechen, die im folgenden
Abschnitt untersucht werden. Diese Beobachtung läßt offenbar Rückschlüsse auf
bestimmte Eigenheiten der am lokalen Kunstmarkt orientierten Arbeitsweise
Trautmanns zu: ein Kunstliebhaber, der sich für die raren Phantasieköpfe Rembrandts interessierte, dürfte zugleich auch ein potentieller Käufer entsprechender Darstellungen Trautmanns gewesen sein. Eine weitergehende Untersuchung
dieser Zusammenhänge wird in Kapitel IV, anläßlich der Analyse einiger zeitgenössischen Kunstsammlungen erfolgen.
582 In den zahlreichen Archivalien zu von Uffenbachs Sammlung, die sich heute im Besitz
der Universität Göttingen befinden, wird Trautmanns Name nicht genannt; frdl. Hinweis
von Herrn Dietrich Mayerhöfer, Göttingen, der die Sammlung von Uffenbach im Rahmen
seiner Doktorarbeit bearbeitet. Der auffallende Umstand, daß alle im nachfolgenden
Abschnitt als Beispiel herangezogenen Radierungen Rembrandts in der Sammlung von
Uffenbach vertre-ten sind, kann als Nachweis für Trautmanns Kenntnis dieser Sammlung
nicht genügen.
583 Eine grundlegende Übersicht hierzu vermittelt Björklund 1968.
141
Die Rembrandtrezeption bei Trautmann: Nachahmung, Zitat und Nachschöpfung als Formen der künstlerischen Auseinandersetzung und
Aneignung
Den Beispiele der Rembrandtrezeption im Werk Trautmanns sollen zunächst
Überlegungen zur verschiedenen Formen der künstlerischen Aneignung eines
Vorbildes vorangestellt werden, die insbesondere eine eingehende begriffliche
Diskussion umfassen.
Allgemein bekannte Formen der Aneignung eines künstlerischen Vorbildes
lassen sich mit den Begriffen der „Kopie“ und der „Nachahmung“ umreißen.
Für die Rembrandtrezeption Trautmanns relevante, ausgesprochen differenzierte Definitionen der Begriffe „Kopie“ und „Nachahmung“ wurden bereits in
der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts formuliert, unter anderem von Denis
Diderot in entsprechenden Artikeln seiner „Enzyklopädie“. Hierbei ging Diderot
explizit auf Fragen der Kunsttheorie ein:
„Copie, [...] c'est un double d'un écrit, d'un ouvrage, d'un tableau, &c. Une copie
pour être bonne, en qualité pure & simple de copie, doit avoir & les beautés & les
défaults de l'original, si c'est un tableau [...] c'est en général tout ce qui est fait
d'imitation, exepté de la nature; ce qui est fait d'après la nature, s'appelle original
...“ 584 .
„Imitation, [...] c'est la représentation artificiell d'un objet. La nature aveugle n'imite
point, c'est l'art qui imite. Si l'art imite [..] par des couleurs, l'imitation s'appelle
peinture [...]. S'il imite avec le bois, la pierre, le marbre, [...] l'imitation s'appelle
sculpture ...“ 585 .
In seiner ersten Definition spricht Diderot also nur dann von einer Kopie in der
bildenden Kunst, wenn ein bereits vorhandenes Kunstwerk aufgegriffen und
„verdoppelt“ wird. Orientiert sich der Künstler hingegen direkt an der Natur, so
schafft er keine Kopie, sondern ein neues, originales Kunstwerk. Werke eines
Künstlers lassen sich in Ableitung dieses Gedankens im Sinne einer „zweiten
Natur“ begreifen, wenn sie den Vorwand einer Kopie oder einer Nachahmung
stellen. Weiterhin wiederholt die Kopie nach Diderot charakteristischerweise die
584 Denis Diderot (Hrsg.): Encyclopédie, Bd. 4, Paris 1754, S. 176, Stichwort „Copie“.
585 Denis Diderot (Hrsg.): Encyclopédie, Bd. 8, Neufchâtel 1765, S. 567, Stichwort
„Imitation“.
142
Vorzüge des Vorbildes ebenso, wie die Nachteile 586 . Dagegen faßt Diderot
seine Definition der „Nachahmung“ etwas allgemeiner, wobei er ausführt, daß
diese Form der Darstellung eines Objektes allein durch die Kunst und niemals
durch die Natur selbst erfolgen kann. Malerei definiert Diderot beispielsweise
als Nachahmung eines Objektes durch Farben. Hierbei bleibt ungeklärt, ob das
nachzuahmende Objekt jeweils dem Bereich der Natur selbst oder dem Bereich
der Kunst entstammen sollte. Die Kunst wird hierbei wiederum als eine „zweite
Natur“ verständlich 587 .
Auch im heutigen Sprachgebrauch läßt sich eine klare Unterscheidung zwischen
den Begriffen „Kopie“ und „Nachahmung“ treffen. Unter einer Kopie versteht
man im allgemeinen die möglichst detailgetreue Wiederholung einer Vorlage,
etwa eines Kunstwerkes. Darüber hinaus wird einer Kopie meist eine deutlich
geringere künstlerische Qualität beigemessen, als einem Original. Eine Kopie
wird nach allgemeiner Übereinkunft immer von einem anderen Künstler gefertigt, als das Original und trägt bei aller Übereinstimmung der Details auch deutliche Spuren der individuellen Handschrift ihres Schöpfers. Idealerweise ist eine
Kopie sowohl in annähernd gleicher Größe, als auch in der gleichen Technik wie
das Original ausgeführt 588 . Unstimmigkeiten ergeben sich auch bei der
Benennung einer druckgraphische Reproduktion eines Gemälden als Kopie,
sowie bei der Wiederholung einer Druckgraphik als Zeichnung oder als Gemälde. Ebenso läßt sich eine stark verkleinerte Wiederholung, etwa eines Gemäldes
in der Miniaturmalerei, nicht als Kopie bezeichnen.
Im heutigen Sprachgebrauch weniger gebräuchlich und folglich auch weniger
klar umrissen erscheint hingegen der Begriff der „Nachahmung“. Als wesentliches Merkmal dieser künstlerischen Auseinandersetzung mit einem Vorbild
lassen sich die mehr oder weniger eigenständige Verarbeitung und die
schöpferische Abwandlung der aufgegriffenen Anregungen eines Vorbildes
bezeichnen. Dabei kann eine Nachahmung dem Vorbild sowohl in der ganzen
Komposition, als auch in motivischen oder stilistischen Details gleichen. Ebenso
gestattet eine Nachahmung auch die Vermischung verschiedenartiger
586 Vgl. hierzu die Ausführungen von Keller 1971, S. 64f.
587 Vgl. ebd.
588 Vgl. hierzu Heribert Hutter, Original - Kopie - Replik - Paraphrase, Katalog der
Ausstellung der Akademie der Bildenden Künste Wien vom 9.9. bis zum 5.10.1980, Wien
1980, S. 3-5.
143
Anregungen, die von mehreren Vorbildern ausgehen. Eine Nachahmung läßt
noch deutlichere Spuren der individuellen künstlerischen Handschrift ihres
Schöpfers erkennen, als eine Kopie und kann zugleich in offenkundiger
Abhängigkeit zu allgemeinen, zeitgenössischen Stilströmungen stehen. Als
geradezu idealtypische Beispiele für Nachahmungen sind jene Kunstwerke
anzusprechen, die im 18. Jahrhundert „in Rembrandts Manier“ geschaffen wurden. Auf diese, kunstheoretisch motivierte Vorstellung einer „verbessernden“
Rembrandtnachahmung wurde bereit im vorangehenden Abschnitt verwiesen.
Bei den nachfolgenden Betrachtungen verschiedener Beispiele der Rembrandtrezeption Trautmanns wird sich jedoch zeigen, daß Trautmanns Auseinandersetzung mit verschiedenen Vorbilden sich nicht ausschließlich mit den Termini
der „Kopie“ und der „Nachahmung“ beschreiben läßt. Zu beobachten ist
beispielsweise, daß Trautmann einzelne Motive einer Radierung Rembrandts
aufgriff und ohne wesentliche Veränderungen in den Zusammenhang einer
neuen Komposition setzte. Diese Form der Aneignung soll im folgenden mit
dem Begriff des „Zitates“ charakterisiert werden 589 .
Weiterhin ist zu beobachten, daß verschiedene Gemälde und Zeichnungen
Trautmanns die Komposition einer Radierung Rembrandts aufgreifen, in
motivischen und stilistischen Details jedoch mehr oder weniger stark abwandeln. Die formale Bezugnahme auf die Vorlage erscheint in diesen Beispielen
weniger stark ausgeprägt, als in einer Kopie, jedoch weitaus deutlicher, als in
einer Nachahmung. Ferner unterscheiden sich Vorlage und Aneignung in
einigen Beispielen in ihrer Technik. Für diese sehr spezielle Form der
Aneignung soll im Folgenden der Begriff der „Nachschöpfung“ vorgeschlagen
werden, der sowohl eine Abgrenzung gegenüber Kopien und Nachahmungen
erlaubt, als auch der zumindest teilweise eigenständigen, künstlerischen
Leistung des Nachschöpfers Rechnung trägt 590 . Allerdings ist der Übergang
zwischen einer Nachschöpfung und einer Nachahmung, entsprechend der
589 Die Frage, ob das Zitieren einer mehr oder weniger bekannten Vorlage bewußt geschieht
und daher auch stets für den Betrachter kenntlich ist, muß in diesem Zusammenhang zurückgestellt werden.
590 Dieser Begriff wurde, soweit dem Autor bekannt ist, bislang noch nicht zur Beschreibung
bestimmter Formen der Rembrandtrezeption in der deutschen Kunst des 18. Jahrhunderts
angewendet.
144
schöpferischen Einflußnahme des ausführenden Künstlers, bisweilen fließend.
Auch hierfür soll im Folgenden ein Beispiel betrachtet werden.
Trautmanns Nachschöpfungen nach Radierungen Rembrandts
Als Beispiel für Trautmanns Nachschöpfungen nach druckgraphischen Werken
Rembrandts soll zunächst sein Gemälde „Der Engel verläßt die Familie des
Tobias“ im Besitz des Freien Deutschen Hochstiftes 591 herangezogen werden.
Daß die Komposition des Gemäldes auf Rembrandts 1641 geschaffener Radierung 592 zum gleichen Thema basiert, wurde bereits mehrfach beobachtet 593 .
Dabei transformiert Trautmann Rembrandts querformatige Komposition in ein
Hochformat. Die zentrale Figurengruppe erscheint zusammengerückt und
pyramidenförmig gestaffelt. Die Durchbildung der Figuren läßt ebenso wie ihr
typenhaftes Gesichtsschema eindeutig Trautmanns künstlerische Handschrift
erkennen. Auch die Größe einzelner Figuren ist in Relation zur gesamten
Komposition etwas verringert. In der Radierung nur skizzenhaft angedeutete
Figuren, wie die beiden Beobachter im Hintergrund links oder der Esel und die
Assistenzfigur im Vordergrund rechts, erscheint in Trautmanns Nachschöpfung
deutlich konkretisiert.
Eine nachhaltige Abwandlung der Vorlage Rembrandts betrifft schließlich
die Figur des davonfliegenden Engels Raffael, von der in der Radierung allein
die beiden Füße und der untere Teil des bewegten Gewandes sichtbar sind.
Trautmann ergänzt diese Teile zu einer ganzen, im Maßstab wiederum etwas
verkleinerten Figur. Diese Veränderungen lassen sich weniger auf kompositorische Notwendigkeiten zurückführen, als daß sie der bereits beschriebene
Tendenz einer konkretisierten, „berichtigten“ oder „verbesserten“ Nachschöpfung eines Vorbildes entsprechen. Dabei läßt Trautmann natürlich ein wesentliches Gestaltungsmittel Rembrandts, den durch die abgeschnittene Figur des
Engels suggerierten Eindruck des schnellen, überraschenden Davonfliegens,
außer Acht. Die Gestik der übrigen Figuren wirkt verglichen mit der Vorlage
theaterhaft und überbetont 594 .
591 [G 14].
592 Bartsch 43.
593 Keller 1981, S. 180f.; Katalog Frankfurt 1982 a, S. 182.
594 Keller 1981, S. 180 stellt eine „dankbar-freundliche Verbeugung“ der Figuren von dem
Engel Raffael anstelle des „erschütternden Zubodenfallens“ im Vorbild fest, was der Stim145
Die Lichtführung des Gemäldes entspricht ebenfalls in Grundzügen der
Vorlage, wobei der Kontrast zwischen dem dunklen Hintergrund und den hell
akzentuierten Hauptfiguren von Trautmann noch herausgearbeitet wird. Bestimmend für den Gesamteindruck des Gemäldes ist jedoch die harmonische, in
Braun- und Goldtönen gehaltene Farbgebung. Den davonfliegenden Engel
umgibt Trautmann mit einer goldfarbenen Gloriole 595 , von der aus ein dichtes
Strahlenbündel schlaglichtartig auf die Familie des Tobias fällt. Der Goldton der
Lichterscheinung wird in dem in gleicher Farbe schimmernden Gewand des
alten Tobias wiederholt, das somit gegenüber den gebrochenen Bunttönen der
Kleidung der übrigen Figuren auffällt. Dieses Gestaltungsmittel einer entsprechenden, gleichsam parallel gesetzten Farbgebung kann als Verdeutlichung des
Handlungszusammenhangs gedeutet werden: es drückt die wunderbare Heilung
des alten Tobias und dem Anteil des Engels an diesem Geschehen mit formalen
Mitteln aus. Trautmann versucht also bei seiner Auseinandersetzung mit dem
Vorbild Rembrandts, dieses nicht nur formal, sondern auch inhaltlich zu konkretisieren. Das Gemälde gibt sich einem mit Trautmanns Werken vertrauten
Betrachter dabei ebenso als charakteristisches Werk des Künstlers zu erkennen,
wie es zugleich den Bezug auf das Vorbild Rembrandts offenbart.
Drei weitere Nachschöpfungen Trautmanns nach Radierungen Rembrandts
sollen im Folgenden zusammenfassend besprochen werden. In einer ähnlichen,
für den kundigen Betrachter offensichtlichen Weise wie bei dem besprochenen
Gemälde greift Trautmann auch in seiner Zeichnung „Die Verstoßung von
Hagar und Ismael“ in Privatbesitz 596 die Vorlage einer Druckgraphik Rembrandts auf, in diesem Fall die 1637 datierte Radierung 597 . Trautmann verändert
mung der Darstellung in dem Gemälde zwar entspricht, aufgrund der kaum veränderten
Bewegungsmotive der Figuren jedoch etwas überspitzt formuliert erscheint. So beugt
beispielsweise die Figur des jungen Tobias ihren Oberkörper in der Radierung nur minimal
mehr nach vorne als in Trautmanns Gemälde. Nahezu unverändert übernahm Trautmann
auch den Gestus der wie zum Segen ausgestreckten Hände Annas. Zu beobachten bleibt
auch, daß Rembrandt selbst das Erschrecken über das Wunder der Heilung wesentlich
drastischer als in der Radierung in seinem Gemälde von 1637 im Louvre (Bredius 502, Abb.
in: Schwartz 1987, S. 181) formulierte.
595 Ähnliche Lichterscheinungen nutzte Trautmann auch zur Gestaltung anderer Themen,
vgl. etwa die Gemälde der „Auferstehung Christi“ [G 29] in Augsburg und [G 30] in Privatbesitz, oder „Der Engel erscheint dem Hauptmann Cornelius“ [G 36] in Dessau.
596 [Z 1].
597 Bartsch 30.
146
dabei in erster Linie den Bildhintergrund und die Architekturkulisse: die
rückwärtige Hausfassade ist fast bildparallel gesetzt und wird von einem
rocaillebekrönten Fenster durchbrochen. In der rechten Hälfte der Komposition
rahmt weiterhin ein pflanzenüberwucherter, den Ausblick in den
Landschaftshintergrund rahmender Steinbogen die Figur der Hagar. Weiterhin
wirkt die Figur Abrahams gegenüber jener Hagars durch eine eingefügte
Treppenstufe hervorgehoben. Des Weiteren werden beide Figuren durch die
zwischen sie gesetzten, gebündelten Wandvorlagen der Hintergrundsarchitektur
kompositorisch getrennt.
Der leicht veränderten Figurenkomposition entsprechend, folgen die Köpfe von
Sarah, Abraham und Hagar in der Zeichnung einer diagonalen, von links nach
rechts abfallenden Linie. Durch dieses einfache Kompositionsschema versuchte
Trautmann offenbar abermals, das Bildgeschehen der Verstoßung Hagars formal
zu konkretisieren. In ähnlicher Weise modifizierte er auch die im Übri-gen recht
typenhaft durchgebildeten Figuren. In Rembrandts Radierung hält Abraham
beispielsweise beide Hände ausgestreckt und steht mit einem Fuß zu ebener
Erde, mit dem anderen jedoch auf der ersten Treppenstufe. Diese Gestik läßt
sich als zögerliches, ambivalentes Innehalten lesen, zumal Abraham genau vor
der Nahtstelle zwischen dem Bildraum seines Hauses und der freien Umge-bung
steht. Dagegen steht Abraham in Trautmanns Zeichnung wie ein festge-fügter
Block vor seinem Haus und weist Hagar mit dem ausgestreckten Zeige-finger
seiner rechten Hand energisch ihres Wegs. Wenn hingegen Ismael zögerlich zu
Abraham zurückblickt, so setzt Trautmann hiermit einen „senti-mentalen“
Akzent. Die im Übrigen recht theaterhafte Gestik der Figuren resul-tiert in erster
Linie wohl aus Trautmanns recht unsicherer Darstellungsweise seiner Figuren.
Auch die Komposition der Zeichnung der „Heimkehr des verlorenen Sohnes“ 598 geht auf eine Vorlage Rembrandts, die Radierung zu gleichem Thema
von 1636 599 zurück. Abgewandelt wurde dabei wiederum die nun sehr reich
gegliederte Architektur des Hintergrundes, wodurch Trautmann nicht nur den
Bildraum konkretisiert, sondern auch charakteristische Formelemente des
18. Jahrhunderts in die Vorlage Rembrandts einfügt. Wesentliche, die Aussage
der Szene modifizierende Veränderungen betreffen wiederum die Figuren:
während bei Rembrandt die übrigen Familienmitglieder die Begrüßung des
Sohnes durch den Vater räumlich und emotional distanziert beobachten, staffelt
598 [Z 6].
599 Bartsch 91.
147
Trautmann alle Figuren wiederum zu einer pyramidenförmigen Gruppe. Durch
erzählerische Details, wie das rechts herbeigelaufene Kind oder den Hund links,
wird die Darstellung zusätzlich ausgeschmückt. Die ebenso veränderte Gestik
der Figuren verdeutlicht, wenn beispielsweise der Vater nun seinen Sohn freudig
umarmt, daß Trautmann die herzliche Begrüßung des Heimkehrenden in den
Mittelpunkt der Erzählung rückt. Die ambivalente Aussage der Vorlage
Rembrandts wird abermals im Sinne einer gefälligen, „sentimental“ akzentuierten Nachschöpfung abgewandelt.
Wie fließend der Übergang zwischen einer noch relativ nahe am Vorbild orientierten Nachschöpfung und einer frei abwandelnden Nachahmung verläuft, läßt
sich am Beispiel der Zeichnung „Straßensinger vor einem Hauseingang“ 600
erläutern. Die Zeichnung orientiert sich in ihrer Thematik, der Komposition und
insbesondere der Lichtregie und dem starken Helldunkel möglicherweise an
Rembrandts um 1635 radierter Darstellung der „Bettelmusikanten“ 601 .
Andererseits unterscheiden sich die von Trautmann verwendeten Figuren nicht
nur erheblich von den abgerissenen Typen der Vorlage, wenn sie vollkommen
den üblichen Figuren in Genreszenen Trautmanns entsprechen. Auch die
Lichtregie wurde von Trautmann konkretisiert oder gleichsam „verbessert“,
indem nun eine brennende Kerze als direkt sichtbare Lichtquelle dient.
Insgesamt hebt sich die Zeichnung durch die „freundliche“ Genreszene und den
sehr gefälligen Gesamteindruck deutlich von Rembrandts Darstellung der
bizarren Wandermusikanten ab.
600 [Z 31].
601 Bartsch 119.
148
Übermittlung einer Vorlage Rembrandts durch Druckgraphik
Daß Trautmann Bilderfindungen Rembrandts offenbar nicht allein aufgrund
eigenhändiger Druckgraphik des Künstlers, sondern durch die Vermittlung
druckgraphischer Reproduktionen vertraut waren, läßt sich am Beispiel seines
Gemäldes „Die Jünger in Emmaus“ in Dessau 602 rekonstruieren. Das Gemälde
stellt nicht wie allgemein üblich den brotbrechenden Christus in den Mittelpunkt. Stattdessen ist der Moment des Verschwindens Christi und das Erschrekken der Jünger dargestellt. Diese Szene wurde von der religiösen neuzeitlichen
Historienmalerei ausgesprochen selten aufgegriffen. Zu verweisen wäre
insbesondere auf das Beispiel einer Zeichnung Rembrandts 603 , die unter
anderem durch einen Kupferstich Arnold Houbrakens 604 reproduzierte wurde.
Rembrandt deutete in dieser Zeichnung die gerade verschwindende Figur Christi
allein durch eine flüchtig die Körperform markierende Umrißlinie an, die er mit
einem strahlenden Lichtkranz umgab. Houbraken gibt die Komposition
Rembrandts seitengleich und in vielen Details getreu in seinem
Reproduktionsstich wieder. Die spezifische Bildlösung Rembrandts wird von
Houbraken jedoch, möglicherweise mißverstehend, abgewandelt, indem nun
allein der leere Stuhl sowie ein herabgefallenes Tuch auf das Verschwinden
Christi verweisen. Weiterhin taucht Houbraken die gesamte Szene in eine
schlaglichtartige, unwirkliche Beleuchtung.
Trautmann greift dagegen die Komposition Rembrandts seitenverkehrt auf
und deutet das Verschwinden Christi durch eine hellblau schimmernden, nebelhafte Lichterscheinung an 605 . Dieses Gestaltungsmittel läßt sich als direkte
Bezugnahme auf die Darstellung der Lichterscheinung in der Zeichnung lesen.
Trautmann war mit der Darstellung Rembrandts daher möglicherweise nicht
zwangsläufig durch den Reproduktionsstich Houbrakens, sondern eventuell
durch eine andere, noch unbekannte Reproduktionsgraphik vertraut. Trautmanns
602 [G 33].
603 Cambridge, Fitzwilliam Museum, Abb. in: Heiland 1960, Abb. 27.
604 Arnold Houbraken: De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders , Bd. 1,
1718; Abb. in Heiland 1960, Abb. 28. Zur Ikonographie des Emmausmales und insbesondere der selten dargestellten Szene des Veschwindens Christi vgl. Lucien Rudrauf, Le
Repas d'Emmaus, Paris (1955), Bd. 1, S. 273-276; dort findet weiterhin lediglich der
Hinweis auf ein ebenfalls von der Komposition der Zeichnung Rembrandts abgeleitetes
Gemälde von Cornelis Troost, das sich heute in Orleans befindet; Abb. ebd., Bd. 2, o.S.
605 Vgl. den Katalogtext.
149
künstlerische Handschrift wird in dem Gemälde, wie in seinen anderen
Nachschöpfungen nach Werken Rembrandts auch, insbesondere in der
typenhaften Physiognomie und der pathetisch überbetonten Gestik der beiden
Jünger sichtbar. Weiterhin sind in Trautmann Gemälde eine Öllampe sowie eine
links den Bildraum abschließende, schwere Draperie eingefügt. Diese Bildelemente erscheinen gegenüber der etwas nüchternen Komposition Rembrandts wie
Reminiszenzen an allgemein verbreitete, formelhafte Gestaltungselemente
hochbarocker Malerei 606 .
Trautmanns zitathafte Aneignungen einzelner Motive Rembrandts
Die bislang behandelten Beispiele umfaßten Werke Trautmanns, in denen
jeweils eine einzige Bilderfindung Rembrandts mehr oder weniger stark modifiziert aufgegriffen und nachgeschöpft wird. Im Folgenden sollen hingegen
Beispiele betrachtet werden, in denen Trautmann das Motiv einer Radierung
Rembrandts aufgriff und in eine größere, auf anderen Anregungen basierende
Komposition einfügte.
So erscheint beispielsweise in Trautmanns Zeichnung einer „Bauernunterhaltung“ in Frankfurt 607 im Vordergrund rechts die Figur einer im Profil sitzenden, Pfannkuchen backenden Alten. Dieses Detail entspricht in seiner Komposition sowie in der Körperhaltung der Figur Rembrandts 1635 entstandener
Radierung mit dem gleichen Motiv 608 so detailliert, daß es sich mit Sicherheit
auf diese Anregung zurückführen läßt. Allerdings hantiert die Frau in Trautmanns Zeichnung nicht mehr mit einem Bratenwender in der Pfanne, sondern
krempelt stattdessen einen Ärmel ihres Kittels hoch. Trautmann paraphrasiert
das Gewand und die Physiognomie der Figur Rembrandts in bewegten, skizzenhaften Umrißlinien. Ebenso wirkt der kleine, nach Rembrandts Vorbild rechts
hinter der Frau stehende Junge hier Trautmanns typenhaftem Bildpersonal angeglichen. Während die räumliche Tiefenillusion und das effektvolle Helldunkel
der Radierung in der Zeichnung fast gänzlich vernachlässigt werden, fällt der
606 Entsprechende, immer etwas formelhaft wirkende Draperien fügte Trautmann auch in
weiteren Kompositionen, wie seine Gemälde „Die Hochzeit zu Kana“ [G 22] in Augsburg
oder „Maria Magdalena salbt Christus die Füße“ [G 27] in Privatbesitz ein.
607 [Z 29].
608 Bartsch 124.
150
skizzenhafte Duktus der Darstellung Trautmanns auf, der auch als Aneignung
der insbesondere im ersten Zustand 609 sehr lockeren Linienführung der Radierung Rembrandts verstanden werden kann.
Wenn Trautmann das Motiv der Pfannkuchenbäckerin in den Kompositionszusammenhang seiner Zeichnung einfügt, greift er die übrigen Motive der
Vorlage Rembrandts nicht weiter auf. Als formale Verbindung zu der übrigen
Komposition fügt er hingegen einige stillebenartig arrangierte Gegenstände, wie
den Eimer und das Faß im Vordergrund, sowie links daneben einen die Arme
hochstreckenden Jungen ein. Die Komposition der Zeichnung greift weiterhin
auch andere, bereits vorformulierte Motive auf, wie beispielsweise die aus einer
anderen Zeichnung Trautmanns in Düsseldorf 610 bekannte Figurengruppe aus
einem Guckkastenmann und zwei Kindern. Die Frankfurter Zeichnung besitzt
somit eine ausgesprochen additive Wirkung. Ob einzelne Details der Komposition, wie die auf Rembrandt zurückgehende, jedoch wie beiläufig an den Rand
gerückte Pfannkuchenbäckerin von zeitgenössischen Betrachtern bewußt wahrgenommen und somit als „Zitat“ erkannt wurden, läßt vorerst sich mangels
weiterer Anhaltspunkte nicht entscheiden.
Entsprechendes gilt auch für die Figur Josephs, die in den Mittelpunkt des
Gemäldes „Josephs Getreideverkauf in Ägypten“ 611 gesetzt ist. Die Figur läßt
sich auf die Anregung der 1632 entstandenen, als „Perser“ titulierten Radierung
Rembrandts 612 zurückführen. Dabei übernimmt Trautmann insgesamt die Körperhaltung und einzelne Bewegungsmotive, wandelt jedoch die Kleidung der
Figur zum Teil ab: den kreisförmig den Oberkörper umspielenden Überwurf des
„Persers“ ersetzt er durch ein langärmeliges und bis auf den Boden reichendes
Brokatgewand, die federbesteckte Pelzkappe hingegen durch einen Turban.
Trautmann gleicht somit die Kostümierung dem Muster der häufig zu beobachtenden, sehr prächtigen, „orientalischen“ Kostümierung seiner männlicher
Figuren an.
609 Der erst Zustand der Radierung ist abgebildet in: Katalog Berlin 1991, Bd. II, S. 192.
610 [Z 32].
611 [G 10].
612 Bartsch 152.
151
Trautmanns Rembrandtnachahmungen nach verschiedenen Vorbildern
Als Merkmal einer Nachahmung konnte bereits in der Einleitung eine wesentliche Abwandlung des Vorbildes definiert werden. Dieses Merkmal läßt sich,
auch in Abgrenzung gegenüber den Nachschöpfungen, insbesondere am Beispiel jener Werke beobachten, in denen Trautmann jeweils kompositorische,
motivische oder stilistische Elemente nach mehreren Vorbilden Rembrandts
aufgriff. Diese Arbeitsweise erscheint für verschiedene Rembrandtnachahmer
des 18. Jahrhunderts ausgesprochen charakteristisch. Derartige, „in Rembrandts
Manier“ geschaffene Kunstwerke sind offenbar an kundige, zeitgenössische
Betrachter adressiert, die darin wiederum verschiedene Vorbilder Rembrandts
reflektiert sahen 613 .
Als besonders plastische Beispiele dieser Rembrandtnachahmungen sollen im
Folgenden verschiedene Darstellungen der „Auferweckung des Lazarus“ betrachtet werden. Als Anregungsquelle hierfür lassen sich im Einzelnen insbesondere Rembrandts um 1632 radierte „große Auferweckung des Lazarus“ 614
sowie die 1642 datierte „kleine Auferweckung des Lazarus“ 615 ausmachen. Den
Ausführungen vorausgestellt sei eine knappe Charakterisierung der kompositorischen und stilistischen Unterschiede beider Radierungen: Rembrandts
frühere Darstellung setzt eine vielschichtig verspannte Figurengruppe vor einen
teils räumlich undefinierten, teils phantastisch mit Draperien und ähnlichen
Elementen staffierten Hintergrund. Durch ein sehr starkes Helldunkel und das
stellenweise bewegte und dicht gesetzte Lineament der Schraffuren, verwandelt
Rembrandt das Geschehen der Szene in ein dramatisches, „barock“ bewegtes
Ereignisbild. In der späteren Radierung wird hingegen eine ruhige Figurengruppe dem erwachenden Lazarus gegenübergestellt. Die Szene ist in die klar
erfaßte Umgebung einer Felsenhöhle gesetzt und wird durch eine vergleichsweise gleichmäßige Lichtführung erhellt. Die locker gesetzten Linien und
Schraffuren der Radierung unterstreichen den ruhigen, gelegentlich als elegisch
beschriebenen Gesamteindruck der Szene.
613 Vgl. beispielsweise C.W.E. Dietrichs Radierung „Christus heilt die Kranken“, die verschiedene Motive nach Rembrandts Radierung „Christus lehrend“ (Bartsch 67) und dem
„Hundertguldenblatt“ (Bartsch 74) aufgreift; Abb. in: Katalog Bremen 1987, S. 59.
614 Bartsch 73.
615 Bartsch 72.
152
Wie Trautmann sich bei der Gestaltung seiner Lazarus-Darstellungen verschiedener Anregungsmomente bediente, läßt sich zunächst an dem Gemälde im
Städelschen Kunstinstitut Frankfurt 616 beobachten. Daß das Gemälde möglicherweise dem Vorbild bestimmter Werke Rembrandts folgt, wurde in der
Literatur bereits vermutet, bislang jedoch nicht konkret ausgeführt 617 . Wenn
Trautmann in seiner Komposition die Figur Christi im Vordergrund rechts und
die Figur des Lazarus links einander gegenüberstellt, so wird dies als seitenverkehrte Aneignung des Kompositionsschemas der Lazarus-Radierung Rembrandts von 1642 lesbar 618 . Auch der höhlenartige, um einen Ausblick erweiterte Bildraum erinnert entfernt an Rembrandts späte Radierung. Dagegen schart
Trautmann die Gruppe der Zuschauer nicht um Christus, sondern setzt sie,
gleichsam aufgereiht, bildparallel in den Mittelgrund der Komposition. Als
weiterer Unterschied zur genannten Radierung wäre auch auf die „theaterhaft“
übersteigerte Gestik der Figuren zu verweisen, die insbesondere verschiedenen
Reaktionen der Zuschauer auf das Wundergeschehen herausstellen 619 . Das
starke Helldunkel und die effektvolle, die Dramatik des Geschehens unterstreichende Lichtführung entsprechen hingegen allgemein eher der früheren LazarusRadierung Rembrandts 620 . Als eindeutig von der letzteren Vorlage
übernommenes, zitathaft in Trautmanns Komposition eingesetztes Element, läßt
sich schließlich auch die Figur des Lazarus ausmachen.
616 [G 23].
617 Katalog Frankfurt 1982 b, S. 57.
618 Möglicherweise orientierte sich Trautmann hierbei an einer seitenverkehrten Kopie der
Originalradierung Rembrandts, die generell bekannt sind; vgl. Biörklund 1968, S. 90,
Nr. BB 42-B.
619 Möglicherweise griff Trautmann hierbei auf bestimmte Figurentypen der Barockmalerei
zurück, die sich im Einzelnen nicht genau fassen lassen; denkbar wären beispielsweise Anregungen der italienischen oder süddeutschen Malerei.
620 Die effektvolle Lichtführung, die die beiden Hauptfiguren besonders hervorhebt, sowie
das bräunlich gebrochene, durch wenige Buntfarben ergänzte Kolorit erinnern jedoch
ebenso an Rembrandtnachschöpfungen Trautmanns wie die bereits besprochene Darstellung
„Der Engel verläßt die Familie des Tobias“ [G 14]. Das Beispiel mag verdeutlichen, daß im
Schaffen Trautmanns eine scharfe Trennung zwischen dem klar nachweisbaren Einfluß
bestimmter Vorlagen, dem Anschluß an einen allgemein verbreiteten „Zeitstil“ und der
Kontinuität der eigenen künstlerischen Handschrift bisweilen ausgesprochen schwierig,
wenn nicht sogar unmöglich ist.
153
Auch in seinem Gemälde der „Auferweckung des Lazarus“ im Freien Deutschen
Hochstift Frankfurt 621 greift Trautmann verschiedene Vorbilder kombinierend
auf und entwickelt diese in seiner Bilderfindung weiter. Die Darstellung
paraphrasiert beispielsweise seitengleich die Grunddisposition, insbesondere
jedoch die Figurenkomposition der zweiten Lazarus-Radierung Rembrandts.
Trautmann ergänzte die Komposition der Vorlage hingegen durch teils
vorrangig dekorative, teils den Bildraum gliedernde Architekturelemente, etwa
eine Stufe im Vordergrund, einen geschweift geformten Grabstein im
Mittelgrund rechts sowie zwei gekuppelte Säulen im Hintergrund links. Seine
Vorliebe für eine klar strukturierte Gestaltungsweise und eine „verbesserte“
Rembrandtnachahmung wird auch erkennbar, wenn er beispielsweise den
Grabstein an genau jene Stelle setzt, die in der Vorlage von der sehr hellen, nur
wenig strukturierten Darstellung eines Felsblocks eingenommen wird. Die etwas
isoliert vor der linken Gruppe der Zuschauer stehende, ins Profil gedrehte Figur
Christi greift wiederum Anregungsmomente der Lazarus-Radierung von 1632
auf. Andererseits unterschiedet sich die Christusfigur Trautmanns gegen-über
dieser Vorlage durch die völlig veränderte Gestik, insbesondere der Arme, sowie
durch die wesentlich einfachere Darstellung des Gewandes.
Zusammenzufassen bleibt, daß Trautmann in beiden Gemälden Anregungen
nach verschiedenen Vorbildern Rembrandts aufgreift, vermischt und weiterverarbeitet. Daneben konnte abermals genau jene Tendenz einer Konkretisierung des Bildraums ausgemacht werden, die bereits für die vorher untersuchten Rembrandtnachschöpfungen beschrieben wurde. Auch die Figuren
entsprechen sowohl in ihrer Physiognomie als auch in ihrer übersteigert
wirkenden Gestik den formelhaften Figurentypen Trautmanns. Zu beobachten ist
schließlich, daß Trautmann in seinen Rembrandtnachahmungen keineswegs die
„dunkle Manier“ seiner Vorbilder vermeidet, wie beispielsweise sein
Zeitgenosse Dietrich in vergleichbaren Werken. Trautmann setzt im Gegenteil
ein starkes Helldunkel als ausdruckssteigerndes Gestaltungsmittel ein.
Eine weitere, wahrscheinlich später geschaffene Fassung des gleichen Themas
befindet sich heute in Privatbesitz 622 . Als wesentliche Anregungsquelle der
Komposition läßt sich in diesem Fall die um 1631 zu datierende Radierung des
621 [G 22].
622 [G 25].
154
Rembrandtschülers Jan Lievens zum gleichen Thema 623 ausmachen. Trautmann greift die Grunddisposition und die Figurenkomposition der Radierung
Lievens im Wesentlichen auf. Neben weiteren, zu vernachlässigenden Veränderungen vervollständigt Trautmann dabei insbesondere den ursprünglich nur
angeschnitten wiedergegebenen Höhlenbogen, wobei sich abermals die Tendenz
einer konkretisierten, „verbesserten“ Darstellung des Bildraums zeigt 624 .
Entsprechend dürfte auch die links in den Hintergrund eingefügte Säule mit dem
Waffenbündel motiviert sein. Die zentrale Figurengruppe wird von Trautmann
pyramidenförmig im Raum gestaffelt. Sie gleicht hierdurch der
Figurenkomposition
in
verschiedenen
Rembrandtnachschöpfungen
Trautmanns 625 . Die Figuren sind weiterhin, insbesondere durch ihre
„orientalisierende“ Kostümierung und die sehr typische Physiognomie,
Trautmanns üblichem Figurenrepertoire angeglichen. Als Gegengewicht zu der
Figurengruppe links fügt Trautmann in der rechten Bildhälfte eine zweite
Figurengruppe ein, die möglicherweise durch die Figurenkomposition in
Rembrandts früher Lazarus-Radierung angeregt ist.
Gegenüber den bislang genannten Vorbildern weicht hingegen die Figur
Christi durch ihre Körperhaltung und ihre Gestik vollkommen ab. Das Bewegungsmotiv und der Zeigegestus der rechten Hand lassen sich ebenso wie im
Beispiel der formal verwandten Christusfigur in Trautmanns Gemälde „Christus
predigend“ 626 , möglicherweise auf die sehr ähnliche Christusfigur in Rembrandts berühmten „Hundertguldenblatt“ 627 zurückführen. Bemerkenswert ist
schließlich auch, daß Trautmann auf eine besonders ausdrucksvolle, ja fast
drastische Bilderfindung der Radierung Lievens', verzichtet: anstatt die Figur
Lazari nur durch die allein sichtbaren, aus dem Grab gestreckten Arme anzudeuten, fügt Trautmann Lazarus in vergleichsweise „konventioneller“ Manier als
Halbfigur ein. Auch diese Veränderung entspricht der bereits mehrfach
angedeuteten, letztlich durch die zeitgenössische Kunsttheorie motivierte
Tendenz einer „verbessernden“, zu einer gefälligen Gestaltung neigenden
Nachahmung der holländischen Malerei. Daß Trautmann mit der aus ver623 Vgl. Schwartz 1987, S. 86, Abb. 75.
624 Möglicherweise darf dieser Höhlenbogen auch als formale Paraphrase des bogenförmigen, oberen Abschlusses der Lazarus-Radierung Rembrandts von 1632 gelesen werden.
625 Vgl. etwa das eingangs besprochene Gemälde „Der Engel verläßt die Familie des Tobias“
[G 14].
626 [G 26].
627 Bartsch 74.
155
schiedenen Anregungsquellen schöpfenden Komposition dennoch ein Werk von
vergleichsweise einheitlicher und harmonischer Gesamtwirkung glückte,
resultiert nicht zuletzt aus seiner eigenen künstlerischen Leistung, die insbesondere in der ausgesprochen effektvollen Lichtführung und dem delikaten Kolorit
in Erscheinung tritt.
Trautmanns frei variierte Rembrandtnachahmungen
Neben den besprochenen Darstellungen der „Auferweckung des Lazarus“, die
als Nachahmung bestimmter Druckgraphiken Rembrandts und seines Kreises
beschrieben werden konnten, sind relativ zahlreiche Werke Trautmanns bekannt,
die zunächst eindeutig als Rembrandtnachahmungen auffallen. Hierzu zählen in
erster Linie Trautmanns als Brust- oder Schulterstück aufgefaßte, nach der
Phantasie geschaffene und meist „orientalisierend“ aufgeputzte Männerdarstellungen 628 . Der Versuch, diese Werke auf konkrete Vorbilder Rembrandts zu
beziehen, bereitet allerdings deutliche Schwierigkeiten 629 .
Bei Trautmanns Phantasieköpfen ist zunächst offensichtlich, daß sie Anregungen entsprechender Darstellungen Rembrandts und seines Kreises aufgreifen: als
Bezugspunkte lassen sich bereits das Sujet der Darstellung und das stets
gleichartige Kompositionsmuster beschreiben, sowie weiterhin das scharf von
oben einfallende Licht und die ausgesprochen plastische Modellierung der
Figuren durch ein starkes Helldunkel. An Gemälde Rembrandts und seines
Kreises erinnern auch das brauntonig-golden gebrochene Kolorit und die
Malweise, die in teils relativ detaillierten, teils virtuos skizzenhaften Pinselzügen erfolgt. Daß Trautmanns Phantasieköpfe bereits von zeitgenössischen
Betrachtern als Rembrandtnachahmungen verstanden wurden, wird anhand
kunstkritischer Äußerungen ersichtlich: erinnert sei an dieser Stelle an Henrich
628 Vgl. die allgemeine Beschreibung, S. 91-93.
629 Auf dieses Problem wurde bislang in der Literatur nur sehr oberflächlich eingegangen:
Bangel 1914, S. 108 verweist beispielsweise summarisch auf Vorbilder wie „zahlreiche
Köpfe alter Männer“ Rembrandts und auf die drei Radierungen Bartsch 286-288. Gerson
1942, S. 317 führt Trautmanns Charakterköpfe als wichtiges Beispiel für dessen „Repertoire
à la Rembrandt“ an. Keller 1971 geht dagegen im Kapitel über Trautmann, S. 177-185, auf
die Phantasieköpfe nicht ein.
156
Sebastian Hüsgen, der ausdrücklich hervorhob, daß Trautmann „lebensgroße
und auch kleine Köpfe“ „in Rembrandts Manier“ malte 630 .
Nach der Phantasie geschaffene Köpfe stellen in der holländischen Malerei des
17. Jahrhunderts ein sehr geläufiges, häufig variiertes Sujet dar. Das im Niederländischen als „tronie“ bezeichnete Bildthema ist klar gegenüber den Portraits
abzugrenzen. Er wurde von Rembrandt nicht nur in zahlreichen Gemälden 631 ,
sondern auch in einer ganzen Reihe von Radierungen 632 ausgeführt. Verschiedene Schüler Rembrandts griffen Anregungen dieser Werke in weiteren Gemälden 633 und in der Druckgraphik 634 auf. Daneben wurden natürlich bereits im
17. Jahrhundert auch zahlreiche Kopien und Nachahmungen nach entsprechenden „tronies“ angefertigt 635 . Weiterhin wurde bereits angedeutet, daß sich
Rembrandt zugeschriebene Männerköpfe aufgrund zahlreicher Quellen in
Frankfurter Sammlungen des 18. Jahrhunderts belegen lassen. Diese Gemälde
können jedoch nicht konkret mit heute bekannten Werken identifiziert werden.
Die Frage, welche „tronies“ Trautmann aus Frankfurter Sammlungen kannte,
läßt sich aufgrund der großen Zahl entsprechender Darstellungen, aber auch der
ungewissen Quellenlage letztlich nicht beantworten. Jeder Vergleich seiner
Männerköpfe nach der Phantasie mit denkbaren Vorbildern besitzt daher selbst
dann einen ausgesprochen spekulativen Charakter, wenn sich dabei offenbar
überzeugende, formale Analogien beschreiben lassen 636 .
630 Hüsgen 1780, S. 171; vgl. auch S. 254 der vorliegenden Monographie.
631 Eine repräsentative Auswahl listet beispielsweise Schwartz 1987, S. 195-201 auf.
632 Beispielsweise die Radierungen Bartsch 257-259, Bartsch 262, Bartsch 265, Bartsch 286291, Bartsch 309, Bartsch 314-315 sowie Barsch 321.
633 Einen umfassenden Überblick über entsprechende Werke ermöglicht insbesondere
Sumowsky 1983; eine kleine Reihe von Beispielen ist ferner im Katalog Berlin 1991, Bd. 1
aufgelistet, vgl. hierzu beispielsweise Katalog Nr. 58 (Isack Jourderville: Bildnis eines
jungen Mannes) sowie Nr. 60 (Govaert Flinck zugeschrieben, „Brustbild Rembrandts“).
634 Beispielsweise die zwischen 1631 und 1634 entstandene, siebenteiteilige
Radierungsfolge „Diverse tronikens“ von Jan Lievens, vgl. Katalog Bremen 1986, S. 26, Nr.
22, mit Abb.
635 Verwiesen sei allein auf das Gemälde eines „Orientalenkopf“ von unbekannter Hand in
Mittelrhein-Museum Koblenz, das Rembrandts Gemälde „Mann in orientalischer Kleidung“
in New York (Bredius 169) als Ausschnitt wiederholt.
636 So ließe sich etwa Rembrandts „Mann in orientalischer Kleidung“ in Amsterdam
157
Trautmanns „in Rembrandts Manier“ gemalte Männerköpfe stehen andererseits
auch in der Tradition jener Rembrandtnachahmungen, die in der italienischen,
französischen und deutschen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts vielfach zu
beobachten sind. Erinnert sei an dieser Stelle an radierte Darstellungen alter,
orientalisch aufgeputzter Männer, die unter anderem Künstler wie Giovanni
Benedetto Castiglione 637 und Giovanni Battista Tiepolo 638 , Jean-Baptiste le
Prince 639 oder auch Philipp Hieronymus Brinckmann 640 schufen. Demnach
entsprechen Trautmanns Phantasieköpfen einer regelrechten „Mode“ von
Orientalendarstellungen, deren Beliebtheit bei zeitgenössischen Kunstsammlern
offenkundig ist 641 .
Wenn Trautmann in seinen Phantasieköpfen „rembrandteske“ Elemente immer
wieder aufgreift, abwandelt und kombiniert, so ist diese Arbeitsweise also
offenbar nicht als direkte und im Einzelfall belegbare Auseinandersetzung mit
bestimmten Vorbildern Rembrandts zu werten, wie bei den Beispielen der oben
besprochenen Rembrandtnachahmungen Trautmanns. Anders gesagt: Trautmann orientierte sich hierbei offenbar eher an einer allgemein verbreiteten und
recht ungenauen Vorstellung vom Schaffen und den Werken Rembrandts, als an
bestimmten und bestimmbaren Einzelbeispielen. Dabei ist zu beobachten, daß
Trautmann die Physiognomie seiner Köpfe nach der Phantasie wiederum seinem
formelhaft anmutenden Typenrepertoire anglich. Der Bildausdruck dieser
Rembrandtnachahmungen erschient wiederum durch ein effektvolles
Helldunkel, ein harmonisches, oft tonal gebrochenen Kolorits und eine teils sehr
(Bredius 206; vgl. Schwartz 1987, S. 201) mustergültig mit Trautmanns „Brustbild eines
Mannes mit Turban“ in Frankfurt [G 59] vergleichen.
637 Beispielsweise die Radierungsfolgen „Grande teste all'orientale“und „Piccole teste all'
orientale“; vgl. Katalog Genua 1990, S. 212-224, mit Abb.
638 Vgl. hierzu insbesondere Franklin W. Robinson, Rembrandts influence in eighteenth
century Venice, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 18, 1967, S. 167-181; hierzu
insbesondere S. 173, mit Verweis auf verschiedene Beispiele.
639 Etwa die Radierung „Le Magicien“; vgl. Katalog Bremen 1986, S. 83f., Nr. 134, mit
Abb.
640 Etwa die Radierung „Mann mit Turban und Federn“; vgl. Katalog Bremen 1986, S. 78,
Nr. 123, mit Abb.
641 Verwiesen sei, neben den bereits angesprochenen Erwähnungen entsprechender Werke in
Frankfurter Auktionskatalogen auch auf die Bildquelle einer Interieurdarstellung von Justus
Juncker (Frankfurt, Historisches Museum, Abb. in: Katalog Frankfurt 1988, S. 120), in der
zwei Köpfe „in Rembrandts Manier“ als Wandschmuck dienen; vgl. S. 189.
158
detaillierten, teils skizzenhaft bleibenden Ausarbeitung unterstrichen. Vergleicht man die Phantasieköpfe Trautmanns, die eine in erster Linie effektvolle
Wirkung anstreben, abschließend noch einmal mit entsprechenden Werken
C.W.E. Dietrichs 642 , so wird Trautmanns indifferente Haltung gegenüber der
von Hagedorn formulierten Vorstellung einer „verbessernden“ Rembrandtnachahmung besonders deutlich erkennbar.
642 Etwa den beiden „Orientalenköpfen“ im Landesmuseum Oldenburg, Inv. Nr. 15.713 und
15.715, vgl. auch S. 131f.
159
EXKURS 1: HERKUNFT UND IKONOGRAPHIE DER
FEUERSBRÜNSTE
Wie bereits in der allgemeinen Beschreibung des Werks Johann Georg Trautmanns festgestellt wurde, zählen nächtliche Feuersbrünste zu den besonders
auffälligen und häufig aufgegriffenen Bildthemen des Künstlers. Diese Darstellungen stehen zugleich durch ihre Thematik, wie auch durch ihre Gestaltungsweise isoliert innerhalb der Geschichte der deutschen Malerei des 18. Jahrhunderts da. Dennoch wurde noch nicht versucht, die Herkunft und die Ikonographie der Feuersbrünste Trautmanns erschöpfend zu erklären. Anzumerken bleibt
in diesem Zusammenhang jedoch, daß das Bildthema der Feuersbrunst als
solches bislang nur ansatzweise in der kunstgeschichtlichen und kulturgeschichtlichen Forschung Beachtung fand 643 .
Die Herkunft des Bildthemas der Feuersbrünste Trautmanns wurde beispielsweise mit dem Hinweis auf entsprechende Werke holländischer Maler erklärt.
So befand beispielsweise Rudolf Bangel, Trautmanns Feuersbrünste seien
„völlig in der Art des Egbert v. d. Poel“ gehalten 644 beziehungsweise „Egbert
van der Poel [...] war das Vorbild, dem Trautmann nacheiferte“ 645 . Freder
Bachmann zog hingegen Werke Trautmanns als Beispiele für die „Nachwirkung“ der nächtlichen Feuersbrünste heran, die der holländische Landschaftsmaler Aert van der Neer schuf 646 .
643 In Überblicksdarstellungen zur Landschaftsmalerei wurde die Entstehungsgeschichte der
Landschaften mit Feuersbrünsten lediglich gestreift; vgl. etwa Wolfgang Stechow, Dutch Landscape
Painting of the seventeenth Century, London 1966, S. 180f. Das Thema der „Zerstörung großer
Städte“ griff, wenn auch unter einer ausgesprochen allgemein gehaltenen, kulturhistorischen
Fragestellung Engelsing 1978 auf. Den Versuch einer „Kunstgeschichte des Feuers“ entwarf Draxler
1987, wobei er einen deutlichen Schwerpunkt auf die Zeit nach 1800 legt. Darstellungen brennender
Städte und des brennenden Troja in der flämischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts untersuchte
schließlich Victor Stoichita in seinem Beitrag zu einem interdisziplinären Kolloquium zum Thema
„Das Feuer“, wobei er insbesondere Bezüge zur zeitgenössischen Kunsttheorie sowie zur „Äneis“
Vergils sah, vgl. D. Daphinofe und E. Marsche (Hrsg.): Das Feuer, ein interdisziplinäres Kolloquium,
Fribourg (in Druck), sowie die Zusammenfassung des Beitrags, Stoichita 1995. Ich möchte Herrn
Professor Stoichita von der Universität Fribourg an dieser Stelle ganz besonders für die Freundlichkeit
danken, mir das bislang ungedruckte Manuskript seines Beitrags zur Verfügung gestellt zu haben (im
folgenden zitiert als: Manuskript Stoichita).
644 Bangel 1914, S. 102.
645 Bangel 1914, S. 150.
646 Bachmann 1972, S. 1561.
160
Daß Egbert van der Poel (Delft 1621-1664) besonders häufig das Bildthema
nächtlicher Feuersbrünste aufgriff, soll einer mehrfach berichteten Anekdote
zufolge darauf zurückzuführen sein, daß der Künstler die Explosion des Delfter
Pulvermagazins am 12. Oktober 1654 erlebte 647 . Als Darstellung dieser Katastrophe wurde beispielsweise van der Poels Gemälde im Gemeente Musea in
Delft 648 interpretiert. Die Komposition des Gemäldes gibt den Blick auf einen
Platz wieder, der links von einer Windmühle sowie rechts von weiteren Gebäuden gerahmt ist. Der Mittelgrund der Komposition wird hingegen von einem
dunkel aufragenden, in hellen Flammen stehenden Gebäude abgeschlossen. Ein
charakteristisches Bildelement stellen auch die zahlreichen, sehr kleinen
Staffagefiguren dar, die den Vorder- und Mittelgrund der Komposition beleben.
Verschiedene Feuersbrünste Trautmanns, beispielsweise die beiden kleinformatigen Gemälde in Frankfurt 649 mögen auf den ersten Blick insbesondere dann an
van der Poels Feuersbrünste erinnern, wenn man jeweils das reduzierte Kolorit
aus dunklem Braun, gebrochenem Rot und hellem Gelb oder die starken HellDunkel-Kontraste miteinander vergleicht. Allerdings zeichnen sich van der
Poels Gemälde durch eine vergleichsweise einfache, bühnenartig wirkende,
bildparallele Raumbildung aus. Diese unterscheidet sich wesentlich von der
vielschichtigen, bisweilen auf zwei verschiedene Punkte fluchtenden Raumkomposition zahlreicher Feuersbrünste Trautmanns. Von Bedeutung ist die
Beobachtung, daß in dem besprochenen Werkbeispiel van der Poels das Feuer
explosionsartig durch das Hausdach schlägt und der Brandherd somit direkt
sichtbar wird. Trautmann läßt hingegen häufig dunkle Gebäude oder Gebäudereste direkt vor dem Brandherd aufragen und steigert hierdurch die effektvolle
Lichtwirkung seiner Darstellungen. Entsprechende Beobachtungen gelten auch
für weitere Feuersbrünste van der Poels, die das beschriebene Kompositionsmuster stetig und in einer oftmals wenig inspirierten Weise variieren 650 .
647 Berichtet u.a. von Bernt 1980, Bd. II, S. 64. An gleicher Stelle findet sich auch die Angabe, van der
Poel habe seine später entstandenen Darstellungen des Ereignisses in der Regel auf den Unglückstag
zurückdatiert.
648 Abb. in: Norbert Schneider, Jan Vermeer, Köln 1993, S. 93. Im Gegensatz dazu trägt eine Variation
der gleichen Komposition in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe den nur beschreibenden Titel
„Nächtliche Feuersbrunst in einer holländischen Stadt“, vgl. Katalog Karlsruhe 1966, Bd. 1, S. 240,
Nr. 258, Abb. in: Bd. 2, S. 398.
649 [G 169] und [G 170].
650 Vgl. van der Poels Gemälde in der Eremitage St. Petersburg, in der Galerie von Schloß Pawlowsk
bei St. Petersburg sowie aus dem Kunsthandel München, Abb. in: Katalog der 155. Auktion des
Auktionshauses Weinmüller vom 18.9.1974, Tafel 130.
161
In der holländischen Malerei sind des Weiteren insbesondere jene Feuersbrünste bekannt, die Aert van der Neer (1603 oder 1604 Amsterdam - 1677)
vereinzelt neben seinen weitaus zahlreicheren, im Mondschein liegenden Nachtlandschaften schuf 651 . Bemerkenswert ist die Beobachtung, daß van der Neer
für beide Sujets ein ähnliches Kompositionsmuster verwendete: er stellte jeweils
großzügig angelegte, horizontal gegliederte und von Wasserflächen durchzogene
Landschaften dar 652 . Die Grundkomposition seiner Landschaften ähnelt somit
verschiedenen Landschaften Jan van Goyens ebenso 653 , wie das aus wenigen,
verwandten Tönen gebildete, fast „monochrom“ wirkende Kolorit. In der
genannten Feuersbrunst in Privatbesitz erscheint eine im Mittelgrund liegende,
noch brennende Ruine gegen den linken Bildrand gerückt. Die Brandstätte wirkt
durch dunkelgraue, dichte Qualmwolken und die rötlichen und gelblichen
Reflexe des flackernden Feuers auf der Wasserfläche in einer fast harmonischen
Weise in die umliegende Landschaftsdarstellung einge-bunden. Das Gemälde
unterscheidet sich in der hieraus resultierenden Gesamt-wirkung sowie der
großzügigen Kompositionsweise deutlich von den sehr kontrastreich gestalteten,
kleinteilig komponierten Feuersbrünsten Trautmanns.
Auf eine andere mögliche Quelle des Bildthemas Trautmanns verweist dagegen
eine Beobachtung Henrich Sebastian Hüsgens, der in der ersten Biographie des
Künstlers berichtet, Trautmann habe nächtliche Feuersbrünste „mit allen ihren
Umständen und schröcklichen Folgen nach Daniel vom Heyl“ gefertigt 654 .
Dieser Vergleich mit Werken des Daniel van Heil (Brüssel 1604-1662) läßt sich
als exemplarischer Hinweis auf entsprechende Werke flämischer Maler lesen.
Daß Darstellungen von „Menschheitskatastrophen“ in Form nächtlicher Feuersbrünste bereits im 16. Jahrhundert zu einem zunehmend eigenständigen Bildthema der flämischen Malerei avancierten, wurde bereits mehrfach in der
Forschung konstatiert 655 . Dabei erscheint das Motiv der nächtlichen Feuersbrünste zunächst mit historischen Bildthemen verbunden, wie der Darstellung
651 Vgl. Fredo Bachmann, Die Landschaften des Aert van der Neer, Neustadt an der Aisch 1977, zu
den Feuersbrünsten insbesondere S. 45-49.
652 Vgl. van der Neers „Brennendes Schloß vor einer Stadt“ in Privatbesitz, Katalog Basel 1987, S.
180, Nr. 64, mit Abb. sowie die „Mondscheinlandschaft“ im Museum der Bildenden Künste Leipzig,
Abb. bei: Olbrich 1990, Tafel 74.
653 Vgl. van Goyens 1645 geschaffenes Gemälde „Blick über den Rhein nach Arnheim“, heute Vaduz,
Sammlungen der Fürsten von Lichtenstein, Katalog Basel 1987, S. 124, Nr. 36, mit Abb.
654 Hüsgen 1780, S. 171.
655 Zuletzt Margaretha Krämer in: Katalog Frankenthal 1995, S. 98 und S. 101.
162
des „Brennenden Troja“ oder der „Zerstörung Sodoms“, beziehungsweise
hiervon abgeleiteten Szenen, wie der „Flucht des Äneas“ oder der „Flucht Loths
und seiner Töchter“. Als Beispiele hierfür lassen sich entsprechende Gemälde
des bereits erwähnten Daniel van Heil 656 sowie Werke der Antwerpener Maler
Gillis Mostaert d.Ä. (Hulst bei Antwerpen um 1534 - nach 1598 Antwerpen) 657
oder Kerstiaen de Keuninck (Courtrai um 1560 - 1632/35 Antwerpen) 658 anführen. Nachhaltige Verbreitung erfuhr das Thema unter anderem durch Jan
Brueghel d.Ä., der um 1595 in den beiden Gemälden „Sodom und Gomorrha“
und „Das brennende Troja“ 659 prägende Formulierungen dieser Bildthemen
fand. Hiervon beeinflußt zeigen sich beispielsweise die Trojadarstellungen
Pieter Schoubroecks (Lambrecht/Pfalz um 1570 - 1607 Frankenthal), von denen
heute wenigstens sechs eigenhändige Versionen bekannt sind 660 .
Verschiedene Quellen deuten an, daß entsprechende Werke flämischer Meister
bereits sehr früh Eingang in Kunstsammlungen fanden und dort als gesuchte
Sammlerstücke galten. Bekannt ist beispielsweise, daß der Herzog von Mantua,
Federico Gonzaga im Jahr 1535 einhundertzwanzig flämische Gemälde erwarb,
von denen zweiundzwanzig Landschaften mit Feuersbrünsten darstellten. Diese
waren in einer derart effektvollen Manier ausgeführt, „daß sie die Finger zu
verbrennen drohten, wenn man sie berührte“ 661 . In Hinblick auf die spätere
Entwicklung des Bildthemas fällt hierbei zweierlei auf: zunächst galten Landschaften mit Feuersbrünsten zu jener Zeit offenbar als ausgesprochene Domäne
der flämischen Malerei. Darüber hinaus kann aus der sehr bildhaften und mit
Nachdruck formulierten Beschreibung der mimetischen Qualität jener Gemälde
656 Etwa der „Brand von Troja“, Como, Sammlung Restelli, vgl. Bernt 1980, Bd. 2, Abb. 536.
657 Etwa die „Zerstörung Sodoms“, Brüssel, Koninklijk Museum van Schonen Kunsten, zu Mostaert
vgl. auch Pierron 1912.
658 Etwa der „Brand von Troja“, Courtrai, Museum van Schone Kunsten, Devisscher 1987, S. 164f.,
Nr. A 23, mit Abb., oder der „Brand von Troja“ in spanischem Privatbesitz, Devisscher 1987, S. 166f.,
Nr. A 24, mit Abb.
659 Beide München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek; vgl. Katalog München
1986, S. 106f., Nr. 833 und 832, mit Abb.
660 Ausführlich erörtert von Margaretha Krämer, Der Brand von Troja und der Brand von Rom, Sieben
Versionen von Pieter Schoubroeck, in: Katalog Frankenthal 1995, S. 97-102, mit einem ausführlichen
Katalog und Abbildungen der untersuchten Gemälde, vgl. auch Schoubroecks „Brand von Troja“ in
Kassel, Abb. ebd.
661 Zitiert nach Manuskript Stoichita (wie Anm. 1), S. 8, vgl. auch Mina Gregori in: Sybille EbertSchifferer (Hrsg.): Giovanni Gerolamo Savoldo und die Renaissance zwischen Lombardei und
Venetien, Katalog der Ausstellung der Schirn Kunsthalle Frankfurt 1990, S. 99, ohne Quellenangabe.
163
geschlossen werden, daß zeitgenössische Betrachter ihr Augenmerk weitaus
stärker auf die effektvolle Darstellung der Brände richteten, als auf die zu jener
Zeit üblicherweise den Vorwurf bildenden historischen Bildthemen.
Eine andere Nachricht besagt, daß Erzherzog Ernst von Österreich im Jahr 1595
den Maler Gillis Mostaert d.Ä. für zwei Gemälde entlohnte, die eine Mondscheinlandschaft und „einen Brand“ darstellten 662 . Die gleichzeitige Nennung
beider Bildthemen erscheint ebenfalls von Interesse in Hinblick auf spätere
Entwicklungstendenzen: einige der nachfolgenden Landschaftsmaler griffen in
ihrem Oeuvre parallel die Bildthemen der Feuersbrunst sowie der Mondscheinlandschaft auf 663 . Darüber hinaus berühren beide Bildthemen eine ähnliche,
formale Fragestellung: die Darstellung der nächtlichen Dunkelheit, die von
jeweils verschiedenartigen Lichtquellen durchbrochen wird. In der Folgezeit
finden sich Feuersbrünste auch in verschiedenen Sammlungsbeschreibungen
erwähnt 664 , was die anhaltende Verbreitung und Beliebtheit dieser Bildgattung
bestätigt.
Eine Bildquelle für die Präsenz flämischer Feuersbrünste in zeitgenössischen
Sammlungen stellt die um 1636/41 zu datierende Darstellung eines „Kunst- und
Raritätenkabinetts“ von Frans II. Francken 665 dar. Ein gängiges Kompositionsschema der Antwerpener Galeriebilder vorwegnehmend, schließt hierbei eine
mit verschiedenen Gemälden bestückte „Präziosenwand“ 666 die Ansicht eines
typischen Kunstkammerensembles räumlich ab. In der Gemäldesammlung vertreten sind unter anderem zwei biblische Historien und zwei Portraits, insbesondere jedoch verschiedenartige Landschaftsdarstellungen: eine Winterlandschaft,
662 Thieme-Becker Bd. 25, S. 189.
663 Mondscheinlandschaften schufen u.a. Kerstiaen de Keuninck, beispielsweise eine „Mondscheinlandschaft mit Pan und Syrinx“, Wien, Kunsthistorisches Museum, vgl. Katalog Wien 1989. S.
250, mit Abb. (weitere Beispiele bei Devisscher 1987, passim), sowie Aert van der Neer,
beispielsweise die bereits erwähnte „Mondscheinlandschaft“ in Leipzig, Museum der Bildenden
Künste Leipzig, vgl. Olbrich 1990, Tafel 74 (weitere Beispiele bei Bachmann 1972, passim). Von
Johann Georg Trautmann sind keine Mondscheinlandschaften bekannt, wohl aber Winterlandschaften,
die sich durch eine ähnlich reduzierte, zum „Monochromen“ tendierende Farbgebung auszeichnen, wie
beispielsweise die beiden Gemälde in München [G 159] und [G 160].
664 Victor Stoichita verweist auf die Beschreibungen „imaginärer“ Gemäldekabinette, die George
de Scudéry (1646) und Charles Perrault (1646) verfaßten, Manuskript Stoichita (wie Anm. 1), S. 13f.
665 Wien, Kunsthistorisches Museum, vgl. Katalog Wien 1989, S. 238, mit Abb.
666 Auf diesen Begriff verweist im selben Zusammenhang u.a. Schütz 1992, S. 162.
164
eine Felslandschaft und mehrere Waldlandschaften 667 . Auffallend prominent im
Schnittpunkt zwischen Landschaftsdarstellungen und Historien plaziert, erscheint schließlich auch die Darstellung einer nächtlichen Feuersbrunst 668 . Die
vergleichsweise systematische Anordnung der Gemälde könnte dazu verleiten,
diese Plazierung als Verweis auf jene indifferente Stellung zwischen der Landschaft und der Historie zu lesen, die dem Bildthema der Feuersbrunst in der
Hierarchie der Bildgattungen zu jener Zeit zukam669 . Festzuhalten bleibt, daß
das ausgesprochen spezielle Bildthema der Feuersbrunst in der ersten Hälfte des
17. Jahrhunderts zum festen Repertoire der Kunstsammlungen gehörte.
Berührungspunkte zwischen der beschriebenen Bildtradition der „Katastrophendarstellungen“ in der flämischen Malerei und Werken Trautmanns werden
insbesondere am Beispiel jenes Gemäldes sichtbar, in dem Trautmann das Motiv
der Feuersbrunst mit Handlungsmotiven der Historienmalerei verband: der
Landschaft mit der Zerstörung Sodoms und der Flucht Loths und seiner Töchter
in Privatbesitz 670 . Das Gemälde knüpft in seiner Komposition an ein häufig
wiederholtes, fast stereotypes Gestaltungsmuster flämischer Landschaf-ten mit
der Zerstörung Sodoms an 671 , wenn ein weites Landschaftspanorama von
erhöhtem Standpunkt geschildert wird und kleine Staffagefiguren im Vorderund Mittelgrund die Geschichte Loths andeuten. Die Darstellung der tief im Tal
am Ufer eines von Schiffen belebten Gewässers liegenden, zerstörten Stadt
Sodom entspricht ebenfalls den genannten Vorlagen.
Trautmanns übrige Feuersbrünste lassen dagegen einen eher allgemein
bleibenden Bezug zu Werken der flämischen Malerei erkennen. Auffallend ist
zunächst eine entsprechende Gliederung des Bildraums. Trautmann bevorzugte,
667 Vgl. die Identifikation einzelner Darstellungen bei Schütz 1992, S. 162.
668 Leider läßt sich anhand der verfügbaren Reproduktionen nicht eindeutig entscheiden, ob es sich bei
dem dargestellten Gemälde um die ausschließliche Darstellung einer nächtlichen Feuersbrunst handelt,
oder ob durch entsprechende Staffagefiguren ein historisches Bildthema angedeutet wird. Karl Schütz
sieht in dem Gemälde eine Feuersbrunst „in der Art des Schoubroeck“; Schütz 1992, S. 162. Da Pieter
Schoubroeck jedoch weder künstlerische, noch persönliche Beziehungen zu Antwerpener Künstlern
pflegte (vgl. M. Krämer in: Katalog Frankenthal 1995, S. 101), darf man in dem dargestellten
Gemälde weit eher das Werk eines in Antwerpen ansässigen Künstlers vermuten.
669 Auf dieses Problem verweist u.a. Victor Stoichita, Manuskript Stoichita (wie Anm. 1),
S. 9-14.
670 [G 1].
671 Vgl. das Kerstiaen de Keuninck zugeschriebene Gemälde in Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle,
Katalog Karlsruhe 1966, Bd. 1, S. 161f., Abb. in: Bd. 2, S. 286. Die räumliche und zeitliche Diffusion
des Bildschemas belegt das im Werkkatalog Trautmanns herangezogene Vergleichsbeispiel von Jacob
Willemsz de Wet (Haarlem um 1610 - nach 1675) in Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Nr.
777, Abb. in: Engelsing 1978, S. 19.
165
wie bereits ausgeführt wurde, einen leicht übersichtigen Standpunkt und eine
diagonal in die Tiefe fluchtende, teilweise auf zwei verschiedene Fluchtpunkte
ausgerichtete Bildperspektive. Auch die kleinteilige, aus versatzstückartigen,
immer wieder verwendeten Einzelmotiven gebildete Komposition der Feuersbrünste Trautmanns gleicht weit eher Gestaltungsprinzipien flämischer "Katastrophenbilder" 672 , als den genannten Beispielen holländischer Feuersbrünste.
Einzelne Motive Trautmanns knüpfen direkt oder indirekt an genuin flämische
Formulierungen an, wie beispielsweise die über ein den Feuerschein spiegelndes Gewässer gespannte Bogenbrücke 673 . Hinzuweisen bleibt jedoch auf die
Beobachtung, daß Trautmann in den meisten seiner Feuersbrünste die bei den
genannten Vorbildern weitverbreiteten Bildthemen der Historienmalerei weder
mit entsprechenden Staffagefiguren noch mit anderen Elementen übernahm.
Darüber hinaus ist in verschiedenen Feuersbrünsten Trautmanns auch ein deutlicher Einfluß eines anderen Teilgebietes der flämischen Landschaftsmalerei des
16. und 17. Jahrhunderts erkennbar. Von Relevanz sind insbesondere Werke der
Maler niederländischer Abstammung, die als Religionsflüchtlinge seit etwa 1566
in den deutschen Raum drängten und die nach dem Ort einer iederländischen
Kolonie häufig unter der Bezeichnung der „Frankenthaler Malerschule“
zusammengefaßt werden 674 .
672 Auf eingehende Vergleiche bezüglich der Farbgebung und der Lichtführung muß leider verzichtet
werden, da dem Autor kein genügend aussagekräftiges Abbildungsmaterial zugänglich war.
673 Das Motiv der Bogenbrücke weist Hans Devisscher als Erfindung de Keunincks aus, Devisscher
1987, S. 91.
674 Den heute eher umstrittenen Begriff der „Frankenthaler Malerschule“ prägte insbesondere Eduard
Plietzsch, Die Frankenthaler Maler, Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der niederländischen
Landschaftsmalerei, Leipzig 1910. Eine kritische Zusammenfassung der aktuellen Forschungslage
sowie der gesicherten Fakten leistet Margaretha Krämer, Die Maler in Frankenthal, in: Katalog
Karlsruhe 1986, Bd. 1, S. 226-232. Eine vielfältige Darstellung des gesamten Themenbereichs, sowie
reichhaltiges Abbildungsmaterial liegt schließlich im Katalog Frankenthal 1995 vor. Die
Wirkungsgeschichte der „Frankenthaler Malerschule“ auf die deutsche Malerei des 17. und 18.
Jahrhunderts wurde bislang noch nicht zusammenfassend untersucht. Zumindest verwiesen sei in
diesem Zusammenhang auf das dem Vorbild einer Frankenthaler Waldlandschaft folgende Gemälde
"Landschaft mit Johannes dem Täufer", das der insbesondere im schlesischen Raum tätige Maler
Michael Willmann 1656 schuf, vgl. Michael Willmann (1630-1706), Studien zu seinem Werk,
Katalogbuch zu der Ausstellung in der Residenzgalerie Salzburg und im Nationalmuseum Breslau
1994, Salzburg 1994, S. 86, Nr. 4, mit Abb. Norbert Suhr konstatiert schließlich sogar eine
Nachwirkung der Waldlandschaften der „Frankenthaler Malerschule“ auf Carl Philipp Fohrs
Zeichnung „Lindenfels im Odenwald“ (Mainz, Landesmuseum); vgl. Norbert Suhr, Carl Philipp Fohr
1795-1818, Aquarelle und Zeichnungen aus eigenem Bestand, Katalog der Ausstellung im
Landesmuseum Mainz 1995/1996, Mainz, 1995, S. 137, mit Abb.
166
Für einen Vergleich bieten sich insbesondere die kleinteilig komponierten
Feuersbrünste Trautmanns, beispielsweise die Gemälde in Speyer 675 , sowie in
Augsburg 676 an. Diesen lassen sich Landschaftsdarstellungen Antoine Mirous
(Antwerpen 1578 - vor 1627 Frankenthal?) 677 gegenüberstellen. Zu denken
wäre beispielsweise an das Gemälde „Dorf an einem Flüßchen“ auf Schloß
Pommersfelden 678 oder die Zeichnung „Blick in ein Flußtal“ in Berlin 679 .
Mirous Landschaften zeichnen sich durch ihre besondere Perspektivkonstruktion aus: der Bildraum besteht aus schichtweise hintereinandergesetzten
Raumzonen. Der Vordergrund wird dabei in leichter Aufsicht wiedergegeben.
Dieses Merkmal verliert sich zusehends im Mittel- und im Hintergrund der
Kompositionen. Diese, einmal sehr plastisch als „Schaukelperspektive“ 680
beschriebene Perspektivkonstruktion der Landschaften Mirous liegt, wenngleich auch in deutlich abgemilderter Form, ebenso der Komposition der
genannten Feuersbrünste Trautmanns zugrunde. Auch die diagonal den Raum
durchziehenden, teilweise auf zwei verschiedene Punkte zulaufenden Hauptblickachsen der Feuersbrünste Trautmanns finden sich in den Landschaften
Mirous vorgeprägt. Wesentlich sind sodann verschiedene übereinstimmende
Detailmotive: sowohl bei Trautmann, als auch bei Mirou finden sich hochgewachsene, leicht schräg stehende oder spiralig sich windende Bäume mit
schütterer Laubkrone im Vordergrund, während im Mittelgrund pittoresk turmartige, mehrgeschossige und halb über Eck gesehene Häuser beziehungsweise
Hütten plaziert sind. Auch die Vorliebe für die Darstellung eines diagonal den
Bildraum durchfließenden, im Vordergrund sich über einen kleinen Absatz
ergießenden Baches ist beiden Malern gemeinsam. Schließlich gleichen die
genannten Gemälde Trautmanns den oft auf Kupfer ausgeführten „Feinmalereien“ Mirous in ihrer sehr detaillierten, an der Oberfläche fast emailleartig
glatt wirkenden Malweise.
675 [G 190] und [G 191].
676 [G 245].
677 Über Mirous Biographie ist bislang nur sehr wenig mit Sicherheit bekannt, vgl. Margaretha Krämer
in: Katalog Karlsruhe 1986, Bd. 1, S. 228f.
678 Sammlung Graf von Schönborn, Öl auf Kupfer, 29 x 52 cm; vgl. Katalog Karlsruhe 1986, Bd. 1, S.
238, Nr. C 75, mit Abb.
679 Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, KdZ 12095,
Feder in Braun, blaugrau laviert, 20,2 x 32,1 cm, vgl. Katalog Karlsruhe 1986, Bd. 1, S. 361, Nr. E 57,
sowie Katalog Frankenthal 1995, S. 262, Nr. G 23, beide mit Abb.
680 Vgl. Mariantonia Reinhard-Felice in: Matthäus Merian d.Ä., Katalog der Ausstellung im Museum
für Kunsthandwerk Frankfurt, Frankfurt 1993, S. 98.
167
Daß Trautmann tatsächlich mit Kompositionen Mirous vertraut war,
erscheint umso wahrscheinlicher, als letztere zum Teil durch Reproduktionsstiche Matthäus Merians d.Ä. weite Verbreitung fanden 681 . Darüber hinaus wurde
wiederholt festgestellt, daß Gemälde der „Frankenthaler Maler“ bereits zu ihrer
Entstehungszeit über Kunsthändler nach Frankfurt verkauft wurden 682 . Zudem
lassen sich zahlreiche flämische Landschaftsgemälde des frühen 17.
Jahrhunderts in verschiedenen Frankfurter Sammlungen des 18. Jahrhunderts
nachweisen, wie beispielsweise in der Sammlung Johann Friedrich Müllers 683 .
Diese Beobachtungen sprechen mit großer Wahrscheinlichkeit dafür, daß
Trautmann Beispiele der flämischen Landschaftsmalerei sowie der „Frankenthaler Malerschule“ aus direkter Anschauung kannte. Wenn Trautmann in seinen
Feuersbrünsten gerade solche Werke älterer Meister nachahmte, die bei
zeitgenössischen Sammlern ausgesprochen beliebt waren, so entspricht dieses
Vorgehen der Motivation der bereits untersuchten Rembrandtnachahmungen.
Mit diesen vergleichbar erscheinen die Feuersbrünste auch, wenn in ihnen
Gestaltungselemente verschiedenartiger Vorbilder reflektiert werden, während
die Ausführung zugleich seine eigenständige Gestaltung erkennen läßt.
Um den Bildinhalt der Feuersbrünste Trautmanns zu entschlüsseln, ist abermals
ein Blick zurück auf die flämische Bildtradition der „Menschheitskatastrophen“
von Interesse. Die Forschung vermutet, daß Gemälde wie Brueghels bereits
erwähnte Münchener Gegenstücke „Sodom und Gomorrha“ und „Das brennende Troja“ einen zumindest teilweise moralisierend zu lesenden Inhalt besitzen.
Hierbei sollen nach Meinung einiger Autoren die jeweiligen Hauptfiguren die
einzigen Überlebenden der Katastrophe repräsentieren. Dem negativen Beispiel
der sündigen Töchter des Loth, die ihren Vater verführten, werde dabei das positive Beispiel des Helden Äneas, der seinen Vater rettete, gegenübergestellt 684 .
681 Die als Beispiel angeführte Zeichnung Mirous reproduziert ein nicht datierter, „A. Mirou Inuent:
MMerian fecit.“ beschrifteter Kupferstich Merians, der Teil einer Folge verschiedener
Landschaftsdarstellungen ist, vgl. L.H. Wüthrich, Das druckgraphische Werk von Matthäus Merian
d.Ä., Einzelblätter und Blattfolgen, Basel 1966, Bd. 1, Nr. 585, mit Abb.
682 Beispielsweise Margaretha Krämer in: Katalog Karlsruhe 1986, S. 226
683 Vgl. hierzu S. 198. In den wenigen, noch heute erhaltenen Frankfurter Sammlungen des 18.
Jahrhunderts, etwa der Gemäldegalerie Prinzessin Amalie von Dessau oder dem Miniaturenkabinett
des Konditormeisters Valentin Prehn, machen flämische Landschaftsdarstellungen beziehungsweise
Kopien hiernach einen besonderen Schwerpunkt aus, vgl. hierzu Zisché 1991, S. 16-19, sowie Katalog
Frankfurt 1988, passim.
684 Margaretha Krämer in: Katalog Frankenthal 1995, S. 98 und S. 102, Anm. 4.
168
In den Darstellungen nächtlicher Feuersbrünste, die zu späterer Zeit Maler
wie Aert van der Neer oder Johann Georg Trautmann schufen, ist diese
Bedeutungsebene durch das Verschwinden der historischen Handlungselemente
nicht mehr vorhanden. Victor Stoichitas Versuch, die flämischen „Katastrophendarstellungen“ zu Tendenzen der Kunsttheorie des 16. Jahrhundert in
Bezug zu setzen, läßt sich ebenfalls nicht auf diese späteren Beispiele
übertragen 685 . Stattdessen wäre zu überlegen, in welcher Weise zeitgenössische
Betrachter die Feuersbrünste Trautmanns rezipierten. Ein Schlüssel hierzu liegt
abermals in der Feststellung Henrich Sebastian Hüsgens, Trautmann habe seine
Feuersbrünste „mit allen ihren Umständen und schröcklichen Folgen [...] sehr
lebhaft verfertigt“ 686 . Diese Beschreibung erinnert in gewisser Weise an die
bereits untersuchte Nachricht über Feuersbrünste in der Sammlung Federico
Gonzagas, die aufgrund ihrer besonders effektvollen Darstellungsweise „die
Finger zu verbrennen drohten, wenn man sie berührte“ 687 . Der mimetischen
Qualität der Darstellung, sowie ihrer unmittelbarer Wirkung auf die Empfindung
des Betrachters wurde in beiden Fällen offenbar eine weitaus größere Bedeutung
beigemessen als dem eigentlichen Bildinhalt.
Zu überdenken bleibt auch, in welcher Weise Feuersbrünste Trautmanns in
zeitgenössischen Sammlungen präsentiert wurden. Die überwiegend im
Kabinettbildformat gehaltenen Gemälde fanden dort nachweislich weniger als
Einzelstücke, denn vielmehr zusammen mit anderen Werken Beachtung 688 . Da
685 Stoichita verweist auf einen 1526 datierten Brief des Erasmus von Rotterdam, in dem der Humanist
hervorhebt, Albrecht Dürer könne mit den Mitteln des Holzschnitts sogar jene Dinge darstellen, die
die Malerei eigentlich nicht wiederzugeben imstande sei: den Schatten und das Licht, das Feuer, die
Strahlen und die Funken (Manuskript Stoichita (wie Anm. 1), S. 3, mit einer französischen
Übersetzung des Briefs). Da Erasmus dieses Lob jedoch offenbar auf Dürers Holzschnittfolge der
„Apokalypse“ bezog (Manuskript Stoichita, S. 5, mit Referenz auf Erwin Panofsky, „Nebulae in
pariete“ [...], in: Journal of the Warburg and
Courtauld Institute, XIV, 1951, S. 34-41), läßt sich die Briefstelle nur bedingt auf die zeitgenössischen,
flämischen „Katastrophendarstellungen“ beziehen. An anderer Stelle untersucht Stoichita eine Passage
des 1580 publizierten Traktates „Osservazioni nelle pitture“, in der der Veroneser Cristoforo Sorte den
Brand seiner Heimatstadt schildert und von einem Gemälde berichtet, das er nach diesem Erlebnis
geschaffen habe. Stoichita beobachtet hierbei einen prägenden Einfluß der Schilderung des
brennenden Troja in Vergils „Äneis“ (Manuskript Stoichita, S. 17-33). Entsprechende Gemälde haben
sich jedoch nicht erhalten, ein Vergleich mit niederländischen Darstellungen von Feuersbrünsten bietet
sich daher nicht wirklich an.
686 Hüsgen 1780, S. 171.
687 Wie Anm. 19.
688 Vgl. hierzu die ausführlichen Betrachtungen zu Frankfurter Kunstsammlungen in
Kapitel IV.
169
in Frankfurter Sammlungen Werke der Landschaftsmalerei einen dominierenden Stellenwert besaßen, wäre denkbar, daß Trautmanns Feuersbrünste dort
beispielsweise in direkter Nachbarschaft neben den „idealisierend“ gesehenen
Flußlandschaften und den pittoresken Ruinencapricci von Christian Georg
Schütz oder den pastoralen Szenen von Friedrich Wilhelm Hirt hingen. Der
dramatische, durch ein effektvolles Kolorit und eine kontrastreiche Lichtführung noch gesteigerte Stimmungswert der Feuersbrünste wurde in Kontrast
zu diesen, von Zeitgenossen als „anmutig“ empfundenen Werken 689 besonders
pointiert erfahrbar. Zugleich entsprach eine solche gleichzeitige Präsentation
verschiedenartiger Landschaftsdarstellungen den Forderungen zeitgenössischer
Kunsttheoretiker, die für die Landschaftsmalerei das Postulat einer besonders
abwechslungsreichen Gestaltungsweise erhoben. Der holländische Maler Gérard
De Lairesse befindet beispielsweise in seiner Schrift „Het groot Schilderboek“
im Jahr 1707:
„Was kan einem Menschen mehr angenehm seyn, als wenn er, ohne einen Fuß aus
seinem Zimmer zu setzen, die gantze Welt durchwandert [...]. Was ist ergötzlicher
als ein schatichtes Wäldchen / dicke Thier-Gärten, [...] Himmelhohe Berge, und jähe
tieffe Thäler / welches man alles auf einmahl besichtigen kann“. 690
Das im Text implizit geschilderte, wechselhafte Erleben verschiedener Empfindungen beim Betrachten von Landschaftsgemälden könnte kaum pointierter
realisiert werden, als durch ein aufeinanderfolgendes Betrachten der friedlich
gestimmten, harmonischen Landschaften von Schütz und der dramatisch
geschilderten, kontrastreichen Feuersbrünste Trautmanns. Den Feuersbrünsten
gegenüberstellen lassen sich insbesondere die Ruinencapricci, die C.G. Schütz
in formal entsprechender Weise aus versatzstückhaften Architekturelementen
689 Vgl. etwa Henrich Sebastian Hüsgens Beschreibung der Landschaften von Schütz, in der die
„Anmuth“ dieser Darstellungen besonders hervorgehoben wird, Hüsgen 1780, S. 185.
690 Der Wortlaut der ersten deutschen Ausgabe, Nürnberg 1728-1730, ist zitiert nach Bätschmann
1989, S. 242f. Die Forderung nach einer abwechslungsreichen Gestaltungsweise läßt sich auch als
Versuch einer Aufwertung der Landschaftsmalerei gegenüber der Historienmalerei lesen, die sich der
klassischen Kunsttheorie zufolge durch ihre Mannigfaltigkeit auszeichnen sollte, vgl. hierzu
Manuskript Stoichita (wie Anm. 1), S. 34. Die Metapher, daß ein Kunstbetrachter eine gemalte
Landschaft ebenso durchstreife, wie ein Wanderer die Natur, greift später insbesondere Denis Diderot
in seiner berühmten Salonkritik von 1767 auf, wenn er Bildbeschreibungen in Form eines fiktiven
Reiseberichts schildert (vgl. hierzu Bätschmann 1989, S. 11-21). Landschaftsdarstellungen von C.G.
Schütz interpretiert nach dieser Lesart erstmals Kurt Wettengl in: Katalog Flörsheim 1992, S. 26f.
170
komponierte und die er mit Staffagefiguren sowie teilweise mit Landschaftsausblicken abrundete 691 .
Die Gegenüberstellung der „schrecklichen“ Feuersbrünste Trautmanns und der
„anmutigen“ Landschaften Schütz' findet eine überraschende Entsprechung in
dem Begriffspaar des „Erhabenen“ und des „Schönen“, das der Engländer
Edmund Burke in die philosophische Diskussion einführte. Burke bezeichnet in
der 1757 herausgegebenen Untersuchung „A Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful“ alles das als eine „Quelle des
Erhabenen“, was uns eine Vorstellung von Schmerz und Gefahr vermittle:
erblickt ein Betrachter einen gefährlichen Gegenstand, so spannen sich seine
Körperfasern an. Wird er sich jedoch seiner Distanz zu der Gefahr bewußt, so
löst sich die Verspannung und weicht dem Gefühl des Erhabenen. Dieses angenehme Gefühl benennt Burke als „delight“, während das Schöne im Betrachter
das angenehme Gefühl des „pleasure“ erzeuge und zugleich den Wunsch nach
Teilnahme hervorrufe 692 .
Allerdings bleibt einschränkend anzumerken, daß die Diskussion um das von
Burke eingeführte Begriffspaar des „Erhabenen“ und des „Schönen“ in
Deutschland zunächst auf einer rein literarisch-philosophischen Ebene geführt
691 Vgl. etwa die beiden Ruinencaprici in Privatbesitz, Katalog Frankfurt 1991 b, Nr. 32 und 33, mit
Abb. Mit dem Begriff des „Capriccio“ wurden seit dem 17. Jahrhundert insbesondere druckgraphische
Zyklen bezeichnet, die keinen traditionellen Bildthemen folgten, sondern allein der Phantasie ihres
Schöpfers entsprangen. Im 18. Jahrhundert setzte sich in Italien die Bezeichnung von
Phantasieveduten als „Capricci“ durch, um diese von realen Veduten abzugrenzen, vgl. hierzu
Lucrezia Hartmann, Capriccio - Bild und Begriff, Nürnberg 1973, insbesondere S. 53-55. Da
Trautmanns Feuersbrünste sich, wie gezeigt, insbesondere auf Landschaftsdarstellungen nach
flämischem Muster zurückführen lassen, kann der Begriff des „Capriccio“ in seiner eigentlichen
Bedeutung nicht auf diese übertragen werden. Möglich wäre allenfalls, von einer capriccioartigen
Komposition der Feuersbrünste Trautmanns zu sprechen.
692 Diese, sehr vereinfachte Zusammenfassung basiert auf den Ausführungen von Bätschmann 1989, S.
45-47, sowie den ebendort, S. 254-258 in deutscher Übersetzung zitierten Abschnitten der
Untersuchung Burkes. Zur Kunsttheorie Burkes vgl. auch Pochat 1986, S. 419-421 sowie die
umfassende Darstellung des Inhaltes, der Quellen und der Rezeption der Untersuchung Burkes sowie
eine ausführliche Bibliographie bei Johannes Dobai, Die Kunstliteratur des Klassizismus und der
Romantik in England, Bern 1975, Bd. II, S. 54-101.
171
wurde 693 . In der deutschsprachigen Kunsttheorie findet sich die Vorstellung
des Erhabenen erstmals in Christian Ludwig von Hagedorns 1762
veröffentlichten „Betrachtungen über die Malerei“, wenn der Autor ausführt:
„Wird man einigen Landschaften, Einöden, Felsenklüften und besonders Wasserfällen des jüngeren Poussin, des Salvator Rosa und des Everdingen diejenige Wirkung
absprechen können, die, so zu reden, einen heiligen Schauer erwecket? Wie nahe ist
derselbe nur dem Gefühle des Erhabenen verwandt!“. 694
Zu der Zeit, als Hagedorns Betrachtungen erschienen, war das Bildmuster der
Feuersbrünste Trautmanns längst zu einer modischen Bildtradition geworden.
Ein prägender Einfluß der Vorstellung des „Erhabenen“ im Sinne Burkes auf die
Feuersbrünste Trautmanns läßt sich somit nicht annehmen. Denkbar erscheint
dagegen, daß einige der zeitgenössischen Betrachter seiner Darstellun-gen
bereits mit dem Begriff des „Erhabenen“ vertraut waren. Möglicherweise bildete
die Kenntnis dieses Begriffs auch eine Motivation für Henrich Sebastian
Hüsgen, die Darstellung der „schröcklichen Folgen“ in den Feuersbrünsten
Trautmanns lobend zu erwähnen.
693 Moses Mendelson gab 1758 eine Anzeige über die Untersuchung Burkes heraus, Immanuel Kant
setzte sich mit den Gedanken 1764 in seiner Schrift „Beobachtungen über das Gefühl des Erhabenen“
auseinander, Gotthold Ephraim Lessing arbeitete an einer nie publizierten, deutschen Übersetzung,
1773 erschien schließlich die erste deutsche Übersetzung von Christian Garve. Vgl. hierzu Dobai 1975
(wie Anm. 50) sowie Reinhard Hoeps, Das Gefühl des Erhabenen und die Herrlichkeit Gottes, Studien
zur Beziehung von philosophischer und theologischer Ästhetik, Würzburg 1989, S. 13-15.
694 Zitiert nach Bätschmann 1989, S. 263.
172
173
Exkurs 2: Herkunft und Ikonographie der Zigeuner- und Räuberszenen
Unter den verschiedenen Genregemälden Trautmanns stellen Zigeuner- und
Räuberszenen sowohl durch ihre relative Häufigkeit, als auch durch stilistische
Eigenheiten eine besonders auffallende Gruppe dar. Trautmann griff in diesen
Darstellungen insbesondere das Bildthema einer rastenden Zigeunergruppe auf,
die er meist vor den Hintergrund einer dunklen, weiten Höhle oder einer verwitterten Ruine setzte. Als immer wiederkehrende Handlungsmotive finden sich
die Inspektion einer erbeuteten Schatztruhe oder das gesellige Sitzen um ein
Lagerfeuer 695 . Trautmann schmückte seine Zigeunerszenen mit zahlreichen,
erzählerisch aufgefaßten Detailmotiven aus. Auffallend ist die größtenteils sehr
effektvolle Lichtführung dieser Gemälde: der Schein einer flackernden Fackel
oder eines lodernden Lagerfeuers kann beispielsweise die einzige Lichtquelle
bilden. In anderen Darstellungen ist die Höhle gegen die Umgebung geöffnet
und erlaubt einen Blick auf eine nächtliche Landschaft696 . Eine besonders
interessante Beleuchtungssituation erzielt Trautmann dann, wenn er den warmen
Feuerschein gegen das kühle Licht des Mondes setzt. Nur vereinzelt stellt er
hingegen Zigeunerlager in der freien, in nächtlicher Dunkelheit liegen-den
Landschaft dar 697 . Als weiteres, das Bildthema eines Zigeunerlagers quasi
fortführendes Motiv werden gelegentlich auch aufbrechende oder ihres Weges
ziehende Zigeunergruppen geschildert 698 . In den meisten der hier nur summarisch genannten Szenen ist im Übrigen eine klare Unterscheidung zwischen der
Darstellung von Zigeunern und Räubern nicht möglich. Dies dürfte dem
Sprachgebrauch in Deutschland während des 18. Jahrhunderts ebenso
entsprechen 699 wie der realen Lebenssituation beider Gesellschaftsgruppen 700 .
In seinen Zigeuner- und Räuberszenen konnte Trautmann auf verschiedene
Anregungen aus der älteren Malerei und Graphik, insbesondere aus dem
695 Vgl. die beiden kleinformatigen Gemälde in Bamberg [G 141] und [G 142].
696 Vgl. das Gemälde in Karlsruhe [G 131].
697 Etwa in den Gemälden „Zigeuner verteilen ihre Beute“ in Frankfurt [G 128] oder
„Zigeunergruppe am Lagerfeuer“ in Oldenburg [G 143].
698 Etwa in den Gemälden „Zigeuner beim Aufbruch“ aus dem Kunsthandel [G 133] und in
Frankfurt [G 129].
699 Hoffmann 1982, S. 259.
700 Vgl. hierzu auch S. 178f.
174
17. Jahrhundert zurückgreifen, worüber im Folgenden ein kurzer Überblick
gegeben wird 701 .
Ein besonders geläufiges Bildthema aus dem Kreis der Zigeunerszenen stellt das
Motiv einer Zigeunerin dar, die einer zweiten Person aus der Hand liest. Für
dieses Motiv lassen sich zahlreiche, besonders ausdrucksvoll gestaltete Beispiele von Künstlern des 17. Jahrhunderts anführen, beispielsweise Caravaggios
aus Halbfiguren komponiertes Gemälde einer „Wahrsagerin“, das sich heute in
Paris befindet 702 oder die von Georges de La Tour geschaffene Darstellung des
gleichen Themas 703 . Daß die beschriebene Motivtradition auch im 18.
Jahrhundert weitergeführt wurde, belegt eine in zwei verschiedenen Fassungen
überlieferte Halbfigurenkomposition von Johann Conrad Seekatz, die das Thema
der wahrsagenden Zigeunerin aufgreift 704 . Abgesehen von einer eventuellen
sinnbildlichen Bedeutung dürfte die auffallende Beliebtheit des Themas
zumindest zum Teil darauf zurückzuführen sein, daß das Motiv reizvolle
Möglichkeiten der künstlerischen Gestaltung eröffnete, wenn die dargestellten
Personen in sehr unterschiedlicher Weise charakterisiert wurden: In dem
genannten Werk von Seekatz gesellt sich beispielsweise jeweils zu einer alten,
häßlichen und zerlumpt gekleideten Zigeunerin eine junge, schöne, vornehm
gewandete Dame.
Das Motiv der handlesenden Zigeunerin verwendete Seekatz in Form ganzfiguriger Darstellungen auch im Kontext größerer, mehrfiguriger Zigeunerszenen. Zu nennen wären die drei bekannten Fassungen einer „Gesellschaft mit
701 Die Motivgeschichte des Zigeunerthemas wurde bislang erst ansatzweise untersucht. Das
Entstehen und den Wandel des Motivs erläutert, insbesondere unter einer kostümgeschichtlichen Fragestellung, François de Vaux de Foletier, Iconographie des „Egyptiens“,
Précisions sur le costume ancien de Tsiganes, in: Gazette des Beaux-Arts, September 1966,
S. 165-172.
702 Musée du Louvre, Inv. Nr. 55, Abb. in: Katalog Paris 1994, S. 292f.
703 New York, Metropolitan Museum of Art, Abb. in: Georges de La Tour, Katalog der Ausstellung der Reunion des Musées Nationaux, Paris 1972, S. 148. Ebd., S. 150 findet sich
auch eine Übersicht über die wichtigsten Fassungen des Bildthemas als Halbfigurenkomposition.
704 Ehemals in Weimar sowie in Privatbesitz, Emmerling 1991, S. 91, Nr. 119 und Nr. 120,
mit Abb.
175
einer Wahrsagerin“ 705 . Auffällig in den Mittelpunkt der Komposition gerückt,
tritt in diesen Szenen jeweils einer eleganten, von einem Kavalier begleiteten
Dame eine von Kindern umringte Zigeunerin gegenüber, um der Dame aus der
Hand zu lesen. Trautmann griff ein verwandtes Motiv lediglich in zwei
Gemälden auf, die das Motiv eines nächtlichen Zigeunerlagers variieren 706 . Das
Figurenpaar erscheint hierbei an den Rand der Szene gerückt und besteht aus
einer Zigeunerin sowie einem Mann, der durch seine sehr einfache Kleidung als
Bauer ausgewiesen ist.
Das Motiv einer ganzfigurigen, wahrsagenden Zigeunerin läßt sich ebenso auf
Vorbilder aus der Malerei des 17. Jahrhunderts zurückführen. Für diese kann das
Gemälde „Vier Zigeunerinnen mit einem Kind, eine einem Bauern wahrsagend“ von David Teniers d.J. 707 als Beispiel stehen. In Teniers Komposition
sind die Zigeunerinnen und der Bauer in den Vordergrund einer weiten Landschaft gesetzt. Durch das Motiv der beiden, rechts am Boden lagernden Zigeunerinnen wird ein zeitweiliges Rasten angedeutet, das sich jedoch deutlich vom
Bildthema eines Zigeunerlagers unterscheidet. Teniers' Komposition zeichnet
sich durch eine gleiche Gewichtung der Figuren und der Schilderung der landschaftlichen Umgebung aus und kann daher gleichermaßen als pittoresk staffierte Landschaft, wie auch als selbständige Zigeunerszene interpretiert werden.
Zigeunerlager stellte bereits der überwiegend in Frankfurt tätige Maler Johann
Heinrich Roos (Reipoltskirchen / Pfalz 1631 - 1685 Frankfurt) 708 dar, wenngleich diese Werke einen geringen Anteil seines Oeuvres ausmachen. Zu nennen
wäre insbesondere das Gemälde „Zigeunerlager in antiken Ruinen“, das sich
705 Die drei Fassungen befinden sich im Historischen Museum Frankfurt, in Privatbesitz und
im Schloßmuseum Darmstadt, Emmerling 1991, S. 91, Nr. 123 und Nr. 124, S. 155, Nr. 382,
mit Abb.
706 Die beiden bekannten Versionen dieser Komposition befinden sich in Mainz [G 140]
sowie in französischem Privatbesitz [G 146] und lassen sich aufgrund des letzteren
Gemäldes in die Zeit um 1759/62 datieren. Emmerling 1991 datiert keine der von Seekatz
geschaffenen Zigeunerszenen vor 1759. Da beide Maler in den folgenden Jahren in regem
Kontakt standen, läßt sich mangels weiterer Anhaltspunkte nicht eindeutig entscheiden, ob
das Motiv einer ganzfigurigen, wahrsagenden Zigeunerin erstmals von Seekatz oder von
Trautmann aufgegriffen wurde.
707 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr. 1899, vgl. Katalog Karlsruhe 1966, Bd. 1,
S. 293, mit Abb. in Bd. 2.
708 Zu Roos vgl. Katalog Kaiserslautern 1985.
176
heute in St. Petersburg befindet 709 . Im Vergleich zu entsprechenden Gemälden
Trautmanns,
beispielsweise
den Zigeunerlagern
in
französischem
Privatbesitz 710 und in Mainz 711 wird offensichtlich, daß Trautmann hinsichtlich
verschiedener motivischer Details auf ähnliche Vorbilder zurückgriff. An das St.
Petersburger Gemälde erinnert nicht nur der durch ruinöse Mauerbögen
angegebene Hintergrund, sondern auch das im Vordergrund der Komposition
plazierte Pferd, insbesondere jedoch die Figuren. Im Gemälde von Roos sind
rings um eine alte, am Lagerfeuer kochende Zigeunerin eine junge, ihr Kind
haltende Mutter, drei mit einem Hund spielende Knaben sowie ein am Boden
lagernder und ein im Hintergrund links tätiger Mann gruppiert. Entsprechende,
wenngleich auch im Detail abweichende Handlungsmotive sind verschiedentlich
in Zigeunerlagern Trautmanns auszumachen.
Allerdings ist zu bedenken, daß die Anzahl der Figuren in den Darstellungen
Trautmanns meist deutlich größer ist als in dem besprochenen Vergleichsbeispiel. Darüber hinaus verwendet Roos für seine durch das Tageslicht
beleuchtete Szene ein ausgewogenes Kolorit in natürlich wirkenden Beige- und
Brauntönen, die durch wenig Rot und Blau in der Kleidung der Figuren ergänzt
werden. Trautmann taucht seine Darstellungen nächtlicher Zigeunerlager hingegen in warmtonig gebrochene Rot-, Braun-, Blau- und Grüntöne. Die artifizielle
Wirkung seines Kolorits wird zusätzlich durch eine pointierte Lichtregie und ein
starkes Helldunkel gesteigert. Diese formalen Gestaltungsmittel entsprechen
weitgehend seinem künstlerischen Vokabular in den Feuersbrünsten. Trautmanns Neigung, Anregungen verschiedener Vorlagen aufzugreifen und zu
verknüpfen, kann somit auch am Beispiel seiner Zigeunerszenen beobachtet
werden. Hinzuweisen wäre unter diesem Gesichtspunkt etwa auf jene Zigeunerszenen, deren als Höhle oder als Grotte gestalteter Bildraum mit ruinösen
Architekturfragmenten oder „antiken“ Statuen staffiert ist 712 . Diese, auch als
Sinnbild der Vergänglichkeit deutbaren Reste einer vergangenen Zivilisation
inmitten einer natürlichen Umgebung greifen eine weitere Motivtradition der
niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts auf, für die insbesondere auf
709 Staatliche Eremitage, Inv. Nr. 1805, signiert und datiert 1675, vgl. Katalog Leningrad
1986, S. 30f., Nr. 82, mit Abb.
710 [G 146].
711 [G 140].
712 Vgl. die beiden Zigeunerlager in Bamberg [G 141] und [G 142] sowie das Zigeunerlager
in Pretoria [G 144].
177
Werke des Utrechter Malers Abraham von Cuylenborch 713 verwiesen werden
kann.
Wenn Trautmann das Thema eines Zigeunerlagers vergleichsweise häufig
aufgriff, so läßt dies darauf schließen, daß entsprechende Gemälde sich bei
zeitgenössischen Sammlern einer ähnlich großen Beliebtheit erfreuten, wie seine
Feuersbrünste oder die Männerköpfe „in Rembrandts Manier“. Diese
Beobachtung ist umso auffallender, als die tatsächliche Lebenswelt der Zigeuner und Räuber eher zu den „Schattenseiten“ des 18. Jahrhunderts zählte 714 .
Bereits erwähnt wurde der Umstand, daß der zeitgenössische Sprachgebrauch
kaum zwischen den Bezeichnungen Zigeuner und Räuber differenzierte. Das
Räuberwesen breitete sich im 18. Jahrhundert in verschiedenen Gebieten
Deutschlands stark aus und wurde von der Obrigkeit meist mit großer Härte
bekämpft 715 . In Darmstadt verwehrte beispielsweise eine von Landgraf Ludwig VIII. erlassene Verordnung allen fremden, umherziehenden Personen den
Zugang zu der Stadt 716 . In Frankfurt verbot der Rat der Stadt Bürgern unter
Strafandrohung, arbeitslosen Handwerksburschen oder Zigeunern Almosen und
Obdach zu gewähren, da man einen weiteren Zuzug mittelloser Personen
befürchtete 717 . Aus welchen Gründen gemalte Zigeunerszenen das verstärkte
Interesse bürgerlicher Kunstsammler fanden, während im alltäglichen Leben ein
ausgesprochen distanziertes Verhältnis gegenüber dem „fahrenden Volk“
dominierte, soll im Folgenden untersucht werden.
713 Das Geburtsdatum van Cuylenborchs ist nicht bekannt, der Künstler starb 1658 in
Utrecht. Vergleichsbeispiele bilden die Gemälde „Grotte mit antiken Bildwerken und
badenden Frauen“ sowie „Inneres einer Grotte mit Bildwerken und einem schlafenden
Hirten“ in Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr. 1816 und 1812, vgl. Katalog Karlsruhe
1966,
Bd. 1, S. 97, Abb. in: Bd. 2, S. 333f. Höhlenbilder in der Art Cuylenborchs schuf
ebenfalls der im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts in Frankfurt tätige Maler Georg
Heinrich Hergenröder, beispielsweise die beiden Miniaturgemälde in der 28. Abteilung des
Prehn'schen Kabinetts in Frankfurt, vgl. Katalog Frankfurt 1988, S. 98f., mit Abb. Die
Entwicklung des Höhlenmotivs wird zusammengefaßt von Sabine Röder, Höhlenfaszination
in der Kunst um 1800, Remscheid o.J. [1987], insbesondere S. 18-21.
714 Grundlegende Ausführungen zu diesem Thema finden sich insbesondere bei Hampe
1902.
715 Vgl. u.a. Hoffmann 1980, S. 258f., mit Verweis auf verschiedene Beispiele sowie zahlreichen Quellenangaben.
716 Hoffmann 1980, S. 259.
717 Duchardt 1991, S. 274.
178
Das Verhältnis der ansässigen Bevölkerung zu den Zigeunern war im Lauf der
Jahrhunderte einem entscheidenden Wandel unterworfen. Als die ersten Zigeuner zu Beginn des 15. Jahrhunderts in den deutschsprachigen Raum drängten,
ging die Legende, sie wären Nachfahren jener Ägypter, die einst der Heiligen
Familie auf der Flucht die Herberge versagt hatten. Da die Zigeuner vorgaben,
seit jener Zeit durch ihre Wanderschaft hierfür Buße zu tun, begegnete man
ihnen anfangs mit Wohlwollen und Mitleid. Die Stimmung schlug allmählich
um, nachdem größere und kleinere Delikte von Zigeunerbanden bekannt
geworden waren, und ließ die anfangs nur Fremden allmählich zu Mißachteten
werden 718 . In Übereinstimmung hiermit deutete die kunsthistorische Forschung
Zigeunermotive oder Zigeunerszenen in der niederländischen Malerei des 16.
und 17. Jahrhunderts als Sinnbild der Avaritia, also der Todsünde der Habgier,
die beispielsweise als Geldgier, als Dieberei oder als Gefräßigkeit verstanden
wurde 719 . Ungeachtet der noch unentschiedenen Diskussion über verschiedene
Deutungen niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, läßt sich diese
Interpretation kaum auf Zigeunerszenen Trautmanns übertragen: dagegen spricht
die Beobachtung, daß Trautmann auch in seinen Zigeunerszenen besonderes
Augenmerk auf ästhetische Ausdrucksmittel, wie die im Detail effektvolle
Gestaltung und eine bisweilen anrührende Wirkung auf den Betrachter legt. Die
sinnbildhafte Bedeutungsebene wird bei der Gestaltung dieser Szenen hingegen
ebenso vernachlässigt wie in den übrigen Genreszenen Trautmanns 720 .
Eine ausgesprochen pointierte Sicht des Lebens der Zigeuner enthält der
vierteilige Radierungszyklus Jacques Callots, der um 1621 721 beziehungsweise
718 Hampe 1902, S. 78.
719 In diesem Sinn interpretiert wurden u.a. die in den Vordergrund gesetzten
Zigeunerfiguren in Hieronymus Boschs Gemälde des „Heuwagens“ in Madrid, vgl. Roger
H. Marijnissen, Hieronymus Bosch, Das vollständige Werk, Weinheim 1988, S. 52-59, mit
einer Zusammenfassung dieser und der abweichenden Interpretationen und mit Abb., sowie
ferner die beiden „Zigeunerlager“ des Brüsseler Malers Jan van de Venne in Braunschweig
und in Warschau, vgl. Europäische Malerei des Barock aus dem Nationalmuseum
Warschau, Katalog der Ausstellung im Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig
1988/89, Braunschweig 1988, S. 119-121, mit Abb.
720 Vgl. hierzu S. 96f.
721 Vgl. Schröder 1971, S. 1070-1079, mit Abb.
179
zwischen 1622 und 1625 722 datiert wird. Die ersten beiden Blätter der Folge
zeigen eine auf bepackten Pferden, auf Wagen und zu Fuß dahinziehende
Zigeunergruppe, wobei dem pittoresken Erscheinungsbild der Figuren größte
Aufmerksamkeit gilt. In den beiden folgenden Blättern werden hingegen Szenen
aus dem Leben der Zigeuner geschildert, die deren schlechten Ruf zu bestätigen
scheinen. Die dritte Szene schildert, daß die Zigeunergruppe ein großes Gehöft
erreicht hat. Während zwei Zigeunerfrauen vornehmen Herrschaften aus der
Hand lesen, beginnen die übrigen ihr unehrliches Werk: Schweine und
Federvieh werden aus den Ställen getrieben, Vorräte aus der Scheune entwendet.
In der vierten Szene kampiert die Zigeunergruppe auf einem Platz unter
knorrigen Bäumen. Ein erbeutetes Stück Vieh wird ausge-nommen und Geflügel
gerupft, ein Suppenkessel hängt bereits über dem Lager-feuer und Fleisch brät
am Spieß. Im Vordergrund laust eine Mutter ihr Kind, am rechten Bildrand
vergnügen sich die Männer beim Kartenspiel, während im Hintergrund links
eine Frau auf der nackten Erde liegt und ein Kind gebiert.
Verschiedene Kopien und Nachahmungen lassen darauf schließen, daß
Callots radierter Zigeunerzyklus im 17. und 18. Jahrhundert eine ausgesprochen
weite Verbreitung erfuhr 723 . Der Verweis auf die vierte Radierung Callots
erscheint auch von Bedeutung, da sich in dieser auffallend vielfigurigen Komposition verschiedene Motive finden, die späterhin auch Trautmann in seinen
Zigeunerszenen aufgriff. Allerdings fällt auf, daß Callots bisweilen sehr
drastische Bildsprache, wie sie etwa gelegentlich der Geburtsszene zum Tragen
kommt sowohl in den genannten druckgraphischen Nachahmungen, als auch in
Gemälden Trautmanns nicht länger zu finden ist.
Der Schlüssel für eine inhaltliche Deutung der Radierungen Callots liegt
schließlich in den den einzelnen Szenen beigegebenen Zweizeilern, deren Ton
zwischen düsterer Bedrohtheit und banger Hoffnung schwankt:
„Ces pauures gueux pleins de bonaduetures
Ne portent rien que des Choses futures/
722 Vgl. Barbara Rommé, Jacques Callot, Katalog der Ausstellung der Staatlichen Kunsthalle
Karlsruhe 1995, Karlsruhe 1995, S. 20, mit Abb.
723 Vgl. beispielsweise den „Bettler- und Zigeunermarsch“ der Nürnberger Kupferstechers
J. P. Wolf, der verschiedene Figuren der ersten beiden Radierungen Callots paraphrasiert
und mit weiteren Motiven kombiniert, vgl. Hampe 1902, S. 79, Abb. 69 (ohne weitere
Angaben); oder das „Zigeunerlager“ eines nicht weiter bekannten Kupferstechers aus dem
17. Jahrhundert, vgl. Hampe 1902, S. 80, Abb. 70 (ohne weitere Angaben).
180
Ne uoila pas de braues messagers
Qui uont errants par pays estrangers./
Vous qui prenez plaisir en leurs parolles,
Gardez uos blancs, uos testons, et pistolles/
Au bout du comte ils treuuent pour destin
Qu'ils sont uenus d'Aegipte a ce festin.“ 724
Das Leben der Zigeuner wird in den Versen erstmals als frei und an keinerlei
Konventionen gebunden charakterisiert, aber auch als unsicher und beschwerlich. Wenn die Kunst der Wahrsagerei bewundert wird und das betrügerische
Verhalten der Zigeuner Mißtrauen provoziert, so entspricht dieses Urteil jedoch
ebenso der überkommenen Meinung über die Zigeuner wie die Anspielung auf
die Legende ihrer ägyptischen Herkunft.
Rund hundert Jahre später entstand hingegen eine grundverschiedene, in weiten
Teilen ausgesprochen idealisierende Schilderung des Lebens der Zigeuner. Es
handelt sich hierbei um das Gedicht „Lob der Zigeuner“, das Friedrich Hagedorn, ein Bruder des Dresdner Galeriedirektors Christian Ludwig von Hagedorn
erstmals im Jahr 1757 veröffentlichte:
724 Zitiert nach der Transkription in: Katalog Karlsruhe 1995 (wie Anm. 28), S. 20.
Übersetzt lauten die Verse:
„Dies Volk, arm, doch von glücklichem Schicksal
Trägt nichts mit sich als die Launen der Zukunft
Und dies ist keine beherzte Botschaft
Von jenen, die aus fremden Ländern herbeizogen.
Wollt ihr neugierig ihren Worten lauschen,
So achtet wohl auf Taschentuch, Geld und Pistole.
Schließlich empfinden sie als Schicksal ihren Weg
Der sie aus Ägypten zu diesem Festmahl führte.“
181
„Uraltes Landvolk, eure Hütten
Verschont der Städter Stolz und Neid;
Und fehlt es euch an feinen Sitten,
So fehlt's euch nicht an Fröhlichkeit,
Ihr scherzt auf Gras und unter Zweigen,
Ohn' allen Zwang und ohne Zeugen.
Ihr übet euch in steten Reisen;
Die Welt ist euer Vaterland.
Man lobte dies an alten Weisen,
Und nur in euch wird's nicht erkannt.
Warum? Ihr gleichet nicht den Reichen,
Die prächtig durch die Fremde streichen.
Zu große Furcht, zu großes Hoffen
Macht oft das Klügste unruhvoll.
Euch steht das Buch des Schicksals offen:
Ihr weissagt, was geschehen soll.
Will man geheime Dinge wissen,
So wird man euch befragen müssen.
Es wird der Muth euch angebohren:
Wer kennt nicht eure Streitbarkeit?
Von euch wird keine Schlacht verloren,
Als wo ihr übermannet seid.
Dann suchet ihr zwar nicht zu fliehen,
Doch zierlich euch zurück zu ziehen.
Man weiß, ihr zählet wenig Freunde;
Allein ihr kennt den Lauf der Welt.
Die Größten haben ihre Feinde:
Verdiensten wird stets nachgestellt.
Wie mancher Römer wird gepriesen,
Den die Gewalt, wie euch, verwiesen!
Ihr rennet nicht nach hohen Ehren:
Ihr wünscht euch nicht an Titeln reich.
Kein Zwiespalt in geweihten Lehren,
Kein Federkrieg verhetzet euch.
Ihr seid (was kann den Vorzug rauben?)
Von Einer Farb und Einem Glauben.“ 725
Hagedorns Gedicht lobt die einfache, doch stets heitere und naturnahe Lebensweise der Zigeuner, sicher auch als Gegenentwurf zum städtischen Leben, das er
725 Zitiert nach: Friedrich von Hagedorn, Sämtliche poetische Werke, Leipzig o.J. [um
1880], S. 269f.
182
durch Zwänge der Zivilisation und der Etikette beengt sieht. Bewundert wird der
reiche Erfahrungsschatz der „weltbürgerlich“ lebenden Zigeuner, sowie ihre
Kunst des Wahrsagens, ihr Mut, ihre Geschicklichkeit und schließlich auch ihr
Sinn für Einigkeit. Wenn Hagedorn eine zwanglose Lebensweise und die okkulten Fähigkeiten als Charakteristika des Zigeunerlebens beschreibt, so greift er
hiermit durchaus traditionelle Motive auf. Indem diese jedoch stets mit teilweise
recht bemüht wirkenden, positiven Bewertungen belegt werden 726 , stellt sich
das „naturnahe“ Leben der Zigeuner wie eine Entsprechung zu Rousseaus
Losung der „Rückkehr zur Natur“ dar. Wenn die Verse jedoch, in auffallendem
Gegensatz zu den Bildbeischriften der Radierungen Callots die Nöte und Gefahren des Zigeunerlebens verschweigen, so wirkt das darin vermittelte Bild der
Zigeuner insgesamt sehr geschönt und idealisiert.
Da Hagedorns Gedicht zu einem vergleichsweise späten Zeitpunkt publiziert
wurde, läßt sich darin keine konkrete Anregungsquelle für entsprechende
Zigeunerdarstellungen von Künstlern wie Trautmann oder Seekatz sehen. Das
Gedicht dokumentiert jedoch, in welcher Weise zeitgenössische Betrachter
entsprechende, gemalte Zigeunerszenen verstehen konnten: als Darstellung einer
naturnahen, außerhalb gesellschaftlicher Konventionen stehenden Lebensweise.
Als Beispiel hierfür läßt sich besonders gut ein Werk von Seekatz, das
Gemälde „Gesellschaft mit Wahrsagerin“ in Frankfurt 727 heranziehen. Die
Komposition des Gemäldes vereinigt verschiedene, genrehaft aufgefaßte Detailmotive. Links erblickt man rings um ein Lagerfeuer eine Zigeunergesellschaft,
am rechten Bildrand laust eine als silhouettenhafte Repoussoirfigur wiedergegebene Zigeunerin ein Kind, daneben wehrt ein Knabe den Angriff eines
schnappenden Hundes ab. Im Mittelpunkt der Komposition steht eine vornehme,
von einem Kavalier begleitete Dame, der eine Zigeunerin aus der Hand liest. Die
Szene basiert auf der bereits oben beschriebenen Motivtradition der Darstellung
einer wahrsagenden Zigeunerin. Weiterhin läßt sich der auffallend
726 Hagedorns Gedicht stellt möglicherweise nicht das früheste bekannte Beispiel für eine
positive Beurteilung des Zigeunerlebens dar. Bálint Sárosi (Zigeunermusik, Budapest 1971,
S. 12-14) verweist ohne weitere Quellenangabe auf weitere Zigeunergeschichten in Versform in der „Trivialliteratur des 18. Jahrhunderts“ und zitiert hierfür aus einer ungarischen
„Tzigányokról való história“ (Geschichte über die Zigeuner). In dem Zitat werden die handwerkliche Geschicklichkeit, aber auch die natürliche Freude der Zigeuner an der Musik, am
Essen und am Trinken hervorgehoben.
727 Emmerling 1991, S. 91, Nr. 123.
183
hervorgehobene Kontrast zwischen der zerlumpt gekleideten Zigeu-nerin und
der vornehmen Dame wie eine Illustration jenes Unterschieds zwischen einer
natürlichen und einer an Konventionen gebundenen Lebens-weise deuten, dem
eine zentrale Bedeutung in Hagedorns Gedicht zukommt. Entgegen der
ikonographischen Tradition früherer Beispiele versucht sich das Zigeunerkind
nicht mehr in einem listigen Taschendiebstahl, sondern blickt die Dame bettelnd
an und zupft zugleich mit anrührender Geste an ihrem Rock. Dieses
"verharmloste" Detail entspricht in überraschender Weise der Tendenz einer
Idealisierung und Beschönigung, durch die sich auch Hagedorns Beschrei-bung
des Zigeunerlebens auszeichnet.
Auf eine weitere Bedeutungsebene der Zigeunerszene von Seekatz verweist
schließlich das zweite, in den Hintergrund gesetzte, vornehme Paar. Während
der Kavalier die freie Landschaft betrachtet und seiner Empfindung mit dem
ausgestreckten linken Arm Ausdruck verleiht 728 , blickt die Dame zurück zu das
Zigeunerlager. Beide Paare befinden sich offenbar auf einer Landpartie, und
begegnen in dieser Umgebung der Natur: sowohl gelegentlich der Betrachtung
der Landschaft, als auch durch die Begegnung mit den Zigeunern. Die „unverdorbene“ und „natürliche“ Lebensweise der Zigeuner findet sich schließlich in
verschiedenen Details illustriert, wie beispielsweise in der engen Mutter-KindBeziehung, die im Motiv des Lausens anklingt 729 .
Daneben sind von Seekatz auch einige nächtliche Zigeunerlager unter freiem
Himmel bekannt. Diese bieten sich für einen direkten Vergleich mit
entsprechenden Szenen Trautmanns an, beispielsweise Seekatz' Gemälde in
Darmstadt 730 . Die Stimmung des Zigeunerlagers wirkt in einer ähnlichen,
wenngleich auch weniger starken Weise vom Schein des flackernden Lagerfeuers geprägt wie bei Trautmann. Allerdings richtet Seekatz sein hauptsächliches Augenmerk auf die verschiedenen, detailliert und lebendig geschilderten
728 Die Deutung dieser Geste als Ausdruck des Empfindens belegt Detlef Hoffmann durch
den Vergleich mit Blatt 3 und 4 aus Daniel Chodowieckies Folge „Natürliche und affectierte
Handlungen des Lebens“, vgl. Hoffmann 1980, S. 261f.
729 Diese Interpretation faßt insbesondere die Ausführungen von Hoffmann 1980, S. 261-263
sowie von Hoffmann 1987 zusammen.
730 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Nr. GK 673, Emmerling 1991, S. 96, Nr.
159.
184
Handlungsmotive. Das Tanzen und das Musizieren sowie Essen und Trinken
werden als der unverdorbene, frohe Zeitvertreib der Zigeuner dargestellt.
Von den besprochenen Beispielen von Seekatz unterscheiden sich Trautmanns Zigeunerszenen durch ihre Konzentration auf formale Gestaltungsmittel,
wie ein interessantes Kolorit oder die Wirkung verschiedener Lichtquellen in
dunkler Umgebung. Eine ernste, fast düstere Grundstimmung erhalten die
meisten der Zigeunerszenen Trautmanns auch durch ihre Umgebung, wenn diese
als Höhle oder als Ruinengewölbe dargestellt ist. Auch das Handlungs-motiv der
Inspektion einer erbeuteten Schatztruhe wirkt geheimnisvoll und fast
unheimlich, insbesondere im Vergleich mit den Motiven des frohen Zeitvertreibs in der genannten Zigeunerszene von Seekatz 731 .
Trotz der beschriebenen Unterschiede zu Werken Seekatz' lassen Trautmanns
Darstellungen des Zigeunerthemas deutliche Berührungspunkte zu jener
Vorstellung eines „natürlichen“ Lebens der Zigeuner erkennen, die sich in
Hagedorns Gedicht artikuliert. Daß Trautmann diese offenbar in besonderer
Weise dem Geschmack seines Publikums entsprechende Thematik aufgriff und
ebenso prägnant wie effektvoll in Szene setzte, darf als weiteres Indiz für seine
direkt am zeitgenössischen Kunstmarkt orientierte Arbeitsweise gesehen
werden. Welche Position Werke Trautmanns in zeitgenössischen Sammlungen
generell innehatten, wird Thema des nachfolgenden Kapitels sein.
731 Detlef Hoffmann leitete aus den beschriebenen Eigenheiten ab, daß Trautmanns
Zigeunerszenen eine gegenüber dem Betrachter offene Erzählweise besäßen, die erlaube, in
den Zigeunern oder Räubern das Ideal des „edlen Wilden“ illustriert zu sehen, vgl.
Hoffmann 1980, S. 263. Hierzu wäre anzumerken, daß sich das Motiv des „edlen Wilden“ in
der deutschen Literatur kaum vor den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts findet, vgl. Gustav
Sichelschmidt, Liebe, Mord und Abenteuer, eine Geschichte der deutschen Unterhaltungsliteratur, Berlin 1969, S. 88-91. Daher läßt sich das Motiv des „edlen Wilden“ weder als
Vorwand für die Räuberszenen Trautmanns, noch für eine entsprechende Deutung der
Zigeunerszenen durch zeitgenössische Betrachter annehmen. Eine eingehende Untersuchung
der Motivtradition spezifischer „Räuberszenen“, beispielsweise der Inspektion einer Schatztruhe, sowie der Schatzgräberszenen steht bislang noch aus.
185
186
IV Werke Trautmanns in zeitgenössischen Kunstsammlungen
Auf die Tatsache, daß bislang keine schriftlich fixierten Vereinbarungen
zwischen Johann Georg Trautmann und eventuellen Auftraggebern seiner
Werke bekannt geworden sind, wurde bereits im Abschnitt zur Biographie des
Künstlers hingewiesen 732 . Ein Grund für diese Tatsache läßt sich darin sehen,
daß Trautmann den überwiegenden Teil seiner Gemälde auf fremden Auftrag
sondern in eigener Verantwortung ausführte und direkt oder über Kommissionäre sowie auf Versteigerungen an Kunstliebhaber veräußerte 733 . Andererseits
darf auch ohne weitere Begründung angenommen werden, daß Trautmann die
auf dem freien Kunstmarkt zu verkaufenden Gemälde nicht ausschließlich nach
eigener Neigung und Vorstellung gestaltete, sondern dabei in besonderem Maße
Vorlieben und Wünsche zeitgenössischer Kunstsammler berücksichtigte. Eine
eingehende Untersuchung zum Themenbereich der Frankfurter Kunstsammlungen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verspricht daher in zweierlei
Hinsicht interessante Ergebnisse: In erster Linie lassen sich hieraus die
besonderen Interessen und Vorlieben zeitgenössischer Sammler erkennen. Zum
anderen ermöglicht ein quantitativer und qualitativer Vergleich der nachweisbaren Werke Frankfurter Maler einerseits und niederländischer Maler andererseits eine Antwort auf die Frage, welcher Stellenwert zeitgenössischen Werken
gegenüber den Werken älterer, in verschiedener Hinsicht vorbildhafter und
geschmacksbildender Maler aus den Niederlanden in zeitgenössischen Sammlungen zugebilligt wurde.
Einen Ausgangspunkt für diese Überlegungen bilden die erhaltenen Materialien
zu Frankfurter Sammlungen des 18. Jahrhunderts, die insbesondere Versteigerungskataloge, Beschreibungen und Bildquellen umfassen. Die reichhaltige
Quellenlage eröffnet auch die Möglichkeit, verschiedenartige Dokumente zu
einzelnen Sammlungen vergleichend auszuwerten. Der überwiegende Teil der
Sammlungen selbst wurde zu späterer Zeit hingegen aufgelöst, so heute daß die
stark zerstreuten Bestände an Kunstwerken nur ausnahmsweise zu identifizieren
sind. Eine grundlegende und umfassende Aufarbeitung der Quellen zu Frank732 Vgl. hierzu S. 33.
733 Konkrete Aufträge für Trautmann lassen sich lediglich indirekt nachweisen,
beispielsweise im Fall jener Gemälde, die als Pendants zu Werken älterer Meister
geschaffen wurden,
vgl. S. 256f. sowie im Fall der Gemälde Trautmanns für den Grafen
Thoranc; vgl. hierzu Kapitel IV, Exkurs.
187
furter Sammlungsgeschichte wurde im übrigen bereits von Ulrich Schmidt
geleistet 734 , so daß sich die folgende Betrachtung auf einzelne, besonders
repräsentative Beispiele beschränken läßt 735 .
Eine Vorstellung vom allgemeinen Umfang privater Kunstsammlungen des
18. Jahrhunderts in Frankfurt läßt sich nur annäherungsweise gewinnen. Dies
liegt zunächst daran, daß die hierzu bekannten Angaben sehr stark schwanken.
Weiterhin läßt sich nicht wirklich klären, welcher Anteil der ehemaligen
Sammlungen in den Beschreibungen tatsächlich Erwähnung fand. So zählt
beispielsweise Bernhard Müller in seiner 1747 erschienenen Beschreibung der
Stadt Frankfurt nur zehn private Sammlungen auf 736 , während Henrich
Sebastian Hüsgen rund drei Jahrzehnte später fünfzehn Sammlungen ausführlich beschreibt und dabei zugleich anmerkt, er könne deren Zahl insgesamt
leichthin mit achtzig angeben 737 . Wiederum zehn Jahre später beschreibt
Hüsgen neunundzwanzig verschiedene Sammlungen und beklagt im gleichen
Zusammenhang, daß wichtige Sammlungen immer wieder von den Nachfahren
ihrer ehemaligen Besitzer veräußert würden 738 . Tatsächlich läßt sich in Frankfurt eine relativ große Bereitschaft beobachten, Kunstwerke zu kaufen und bald
darauf wieder zu verkaufen, wobei die Grenzen zwischen einer raschen
Bereitschaft zum privaten Kaufen und Verkaufen einerseits und einem eher
734 Schmidt 1960.
735 Die Auswahl der Beispiele umfaßt auch solche Sammlungen, die erst nach 1769, dem
Todesjahr Trautmanns in Quellen greifbar werden. Diese Auswahl läßt sich dadurch
begründen, daß die 70er und 80er Jahre die eigentliche Blütezeit der Frankfurter Privatsammlungen waren. Andererseits sind gerade die älteren, bedeutenden Sammlungen heute
nicht mehr durch Quellen zu belegen, wie beispielsweise die 1762 versteigerte Sammlung
des Barons Heinrich Jakob Häckel. Der Katalog dieser Sammlung wurde von Ulrich
Schmidt noch in der Bibliothek des Städelschen Kunstinstitutes eingesehen, gilt jedoch
heute als verschollen; vgl. Schmidt 1960, Anhang o.S. Da die Frankfurter Sammlungen
zumindest teilweise aus älterem Familienbesitz hervorgingen oder in einem Zeitraum von
einem oder zwei Jahrzehnten angelegt wurden, ermöglichen auch die erst nach 1769 faßbaren Beispiele eine retrospektive Beurteilung des Sammlerwesen zu Lebzeiten Trautmanns.
736 Bernhard Müller, Beschreibung des gegenwärtigen Zustandes der freien Reichs-, Wahlund Handelsstadt Frankfurt am Mayn, Frankfurt 1747; zitiert nach Guido Schönberger in:
Voelcker 1932, S. 301.
737 Hüsgen 1780, S. 310.
738 Hüsgen 1790, zitiert nach Guido Schönberger in: Voelcker 1932, S. 301.
188
kommerziellen, spekulativen Handeln mit Kunstwerken andererseits bisweilen
fließend sind 739 .
Der Besitz und die Präsentation von Gemälden und anderen Kunstwerken war in
Frankfurt im 18. Jahrhundert nicht ausschließlich obersten Gesellschaftsschichten vorbehalten, sondern bildete einen selbstverständlichen Bestandteil
einer breiten, bürgerlichen Wohn- und Lebenskultur. Diese Annahme läßt sich
zunächst durch vereinzelte Quellen belegen. So ist beispielsweise bekannt, daß
der „Goldarbeiter“ Samuel Rücker 1731 die „große Stube“ seines Hauses auf
dem Liebfrauenberg mit zwei Portraits und zwei Landschaftsgemälden
ausstattete sowie mit einem Kupferstich und zwei Figurengruppen aus Ton. Im
Haus des Knopfmachers Gottfried Zwicker in der Gelnhäusergasse befanden
sich hingegen in der „Stube“ und in der „Kammer“ im Obergeschoß jeweils
sechs Gemälde sowie fünf weitere Gemälde in einem „Stübchen“ daneben 740 .
Einen weiteren Beleg für die Beliebtheit und die Präsentation einzelner
Gemälde bilden Interieurdarstellungen von Justus Juncker. Diese vermitteln
trotz ihrer offensichtlichen Anlehnung an niederländische Vorbilder, etwa an
Werke von Thomas Wyck 741 eine detaillierte Vorstellung von der Frankfurter
Wohnkultur. So dient beispielsweise in einem um 1760 entstandenen Interieur
von Juncker 742 ein Paar „in Rembrandts Manier“ gemalter, bärtiger Männerköpfe als Wandschmuck. Die übrige Möblierung des Raumes besteht aus einem
Frankfurter Schrank nebst aufgestelltem Vasensatz, einem Tisch mit Tischteppich und einer Gruppe hochlehniger Stühle und wirkt ebenso gediegen wie
repräsentativ. Die dargestellten Gemälde lassen sich zwar nicht explizit als
Werke Trautmanns identifizieren, bilden jedoch einen Beleg für das Interesse
bürgerlicher Kunstbesitzer an Werken gerade jener Art, wie sie auch von Trautmann bekannt sind. Die Präsentation der Gemälde als Gegenstücke unterstreicht
ihre dekorative Wertigkeit. Beide Aspekte, die Gegenüberstellung von Pendants
und eine dekorative, ausgesprochen effektvolle Licht- und Farbgestaltung,
stellen ebenfalls ein wesentliches Merkmal zahlreicher Werke Trautmanns dar.
739 Verschiedene Beispiele hierfür bei Schmidt 1960, passim.
740 Zitiert nach Guido Schönberger in: Voelcker 1932, S. 298, ohne Quellennachweis; vgl.
auch Schmidt 1960, Anhang o.S.
741 Einen Einfluß Wycks auf Werke Junckers konstatieren beispielsweise Hüsgen 1780,
S. 168; Katalog Frankfurt 1982, S. 57 und Katalog Augsburg 1984, S. 139.
742 Frankfurt, Historisches Museum, Inv. Nr. 86, Abb. in: Katalog Frankfurt 1988, S. 120.
189
Die angestellten Beobachtungen lassen sich am Beispiel eines weiteren
Interieurs Junckers aus dem Kunsthandel 743 fortführen. Auch in dieser Darstellung wird die Möblierung des Wohnraums aus bequemen Sitzmöbeln,
Tischen und einem Bücherschrank durch ein knappes Dutzend Gemälde ergänzt.
Die Gemälde, deren Darstellung im Einzelnen nicht näher erkennbar sind,
schmücken den hinteren Raumabschnitt, in dem die Frau des Hauses ein
Mädchen unterweist, während im Vordergrund der Hausherr in die Lektüre eines
Buches vertieft ist. Die symmetrische, geschlossene Hängung der Gemäl-de
erinnert an die Präsentationsform barocker Gemäldegalerien. Die Gemälde
bilden zugleich auch ein kompositorisches Gegengewicht zu den Bücherreihen
in dem Schrank am linken Bildrand. Gemälde und Bücher kennzeichnen somit
den bürgerlichen Wohnraum als Ort der Muße und der privaten Studien. Diese
gleichzeitige Einbindung von Kunstwerken in einen funktionalen Zusammenhang von Repräsentation einerseits und privater Muße und Bildung andererseits
wird im weiteren Verlauf dieser Betrachtung immer wieder zu beobachten sein.
Die Funktion von Kunstwerken als Studienobjekte tritt hingegen in verschiedenen anderen Interieurs von Juncker in den Vordergrund, in denen
Gemälde den Wandschmuck eines Studierzimmers oder eines Malerateliers
bilden 744 .
Der Übergang vom einfachen, in Wohnräumen präsentierten Kunstbesitz hin zu
regelrechten Kunstkabinetten oder, in Anlehnung an zeitgenössische Bezeichnungen, „Gemäldezimmern“ läßt sich am Beispiel der Kunstsammlungen
Johann Caspar Goethes (1710-1782) 745 in besonders plastischer Weise verfolgen. Wie dessen Sohn Johann Wolfgang von Goethe später im ersten Buch
von „Dichtung und Wahrheit“ berichtet, entschloß sich der Vater nach dem
Umbau seines Hauses im Jahre 1755, die zuvor in verschiedenen Räumen
zerstreuten Gemälde einheitlich rahmen zu lassen, um sie nunmehr in einem
eigens als „Gemäldezimmer“ bestimmten Raum zu präsentieren 746 . Welche Art
743 Galerie Uwe Opper, Kronberg, vgl. Katalog Kronberg 1981, Nr. 4, mit Abb.
744 Beispielsweise in den Darstellungen „Der Gelehrte in seiner Studierstube“, Augsburg,
Deutsche Barockgalerie, Inv. Nr. 12401; vgl. Katalog Augsburg 1984, S. 139f., Abb. 122;
sowie „Der Meister an der Staffelei“, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Neue Galerie;
vgl. Katalog Frankfurt 1982 b, S. 51, Nr. 4, mit Abb.
745 Zu J.C. Goethes Biographie vgl. Schmidt 1960, Anhang o.S.; sowie Petra Maisak in:
Katalog Frankfurt 1994 b, S. 221f.
746 Goethe HA, S. 28.
190
Gemälde Goethes Vater sammelte, läßt sich in Grundzügen anhand diverser
Einträge im Haushaltsbuch der Familie rekonstruieren, wenngleich natürlich die
Identifikation einzelner Werke heute nicht mehr möglich ist. Im Haushaltsbuch
vermerkt wurden in den Jahren 1753 bis 1772 Ausgaben für siebzehn Gemälde
von Johann Conrad Seekatz, sechs von Justus Juncker, fünf von Johann Georg
Trautmann, jeweils vier von Christian Georg Schütz und Johann Andreas
Benjamin Nothnagel, drei von Christian Stöcklin sowie fünf der Nürnberger
Stillebenmalerin Barbara Dietsch 747 .
Ein entsprechendes Bild der Sammlung vermitteln auch die Ausführungen des
Sohnes in „Dichtung und Wahrheit“, wonach der Vater Werke zeitge-nössischer
Maler prinzipiell älteren Gemälden vorzog. Diese Auswahl begründet Johann
Wolfgang von Goethe damit, daß sein Vater den lebenden Meistern ein ebenso
großes künstlerisches Können zubilligte wie den verstorbenen, während er der
kunstkennerischen Wertschätzung der alten Meister und den folglich hohen
Preisen ihrer Werke auf dem Kunstmarkt mißtraute 748 . Im Anschluß zählt
Johann Wolfgang die Maler Hirt, Trautmann, Schütz, Juncker und Seekatz als in
der Sammlung vertretene Künstler auf 749 . Die gleichen Namen nennt auch
Henrich Sebastian Hüsgen in seiner 1780 erschienenen Beschreibung der
Sammlung Goethe und erwähnt ergänzend „Ovidische Vorstellungen von
Tischbein in Cassel“, ein niederländisches Kircheninterieur, Plastiken deutscher
und niederländischer Meister und schließlich eine große Bibliothek 750 . Aus den
verschiedenen Quellen errechnete Ulrich Schmidt, daß die Sammlung Goethe
insgesamt etwa fünfzig Gemälde und zweiunddreißig plastische Werke umfaßt
haben dürfte 751 .
Hervorzuheben bleibt, daß sich in Goethes Sammlung neben einem einzigen
niederländischen Gemälde ausschließlich Werke zeitgenössischer Maler aus
Frankfurt und der Umgebung nachweisen lassen. Hierdurch war es dem Hausherren möglich, mit vergleichsweise geringem Aufwand ein repräsentatives
„Gemäldezimmer“ einzurichten, das auf seine persönlichen Interessen
747 Exzerpiert und ausgewertet bei Schmidt 1960, Anhang o.S.
748 Goethe verwendet hierfür die amüsante Metapher des Rheinweins, der zwar mit zunehmendem Alter an Wert gewönne, jedoch zugleich jedes Jahr mit gleicher Schmackhaftigkeit
nachwachse; Goethe HA, S. 28.
749 Goethe HA, S. 28f.
750 Hüsgen 1780, S. 333f.
751 Schmidt 1960, Anhang o.S.
191
abgestimmt war. Ob dieses ausschließliche Interesse eines Frankfurter Bürgers
an der zeitgenössischen Malerei jedoch tatsächlich einzigartig war, wie
wiederholt betont wurde 752 , erscheint fraglich. Es ist im Gegenteil durchaus
denkbar, daß die leicht verfügbaren und vergleichsweise preisgünstigen Werke
ortsansässiger Maler auch das ausschließliche Interesse anderer Kunstfreunde
auf sich zogen, wenngleich über die entsprechenden Sammlungen heute nichts
mehr bekannt ist 753 .
Im Hinblick auf die noch zu untersuchenden Sammlungen ist von Interesse, daß
Werke der wichtigsten Frankfurter Maler des 18. Jahrhunderts als geschlossenes
Ensemble gesammelt und präsentiert wurden, wobei die einzelnen Künstler
jeweils mit etwa gleich vielen Werken repräsentiert waren. Eine Ausnahme
bildeten lediglich die Werke von Seekatz, deren Bevorzugung sich allerdings
durch den sehr engen, freundschaftlichen Kontakt der Familie Goethe zu dem
Darmstädter Maler erklären läßt 754 . Daß neben Gemälden auch Plastik und
Kunstgewerbe sowie ein umfangreicher Bestand an Büchern gesammelt wurde,
verleiht der Sammlung Goethe einen enzyklopädischen Charakter. Dieser ist
zahlreichen Frankfurter Sammlungen jener Zeit eigen und weniger als Form des
Fortlebens fürstlicher Kunst- und Wunderkammern zu verstehen 755 , als daß sich
darin ein ausgesprochen vielseitiges Interesse an Bildung und allgemeiner
Weltkenntnis widerspiegelt 756 . Dem Schicksal der meisten zeitgenössischen
Kunstsammlungen in Frankfurt entspricht schließlich auch, daß die Sammlung
bald nach dem Tod Johann Caspar Goethes veräußert wurde und nur vereinzelte
Werke im Besitz der Familie blieben 757 .
752 Zuletzt von Petra Maisak in: Katalog Frankfurt 1994 b, S. 221.
753 Ulrich Schmidt verweist diesbezüglich auf das Beispiel des in Frankfurt lebenden Barons
von Otten, der in seinem Testament verfügte, daß er von ortsansässigen Künstlern zu Grabe
getragen werden sollte, und vermutet daher ein entsprechend starkes Interesse von Ottens an
zeitgenössischer Kunst; vgl. Schmidt 1960, Anhang o.S., mit Verweis auf entsprechende
Mitteilungen Hüsgens.
754 Vgl. hierzu Bamberger 1916, S. 50-53; sowie Emmerling 1991, S. 19-21.
755 Diese Annahme vertritt beispielsweise Niels v. Holst, Frankfurter Kunst- und Wunderkammern des 18. Jahrhunderts, ihre Eigenart und ihre Bestände, in: Repertorium für Kunstwissenschaften, Bd. 52, 1931, S. 34-58.
756 Vgl. hierzu Schmidt 1960, S. 58-60.
757 Die Sammlung wurde 1795, als Frau Goethe in eine kleinere Wohnung umzog,
verkauft. Der Erlös des Verkaufs betrug lediglich 250 Gulden; vgl. Schmidt 1960, Anhang
192
Als Beispiel für eine der großen Frankfurter Privatsammlungen läßt sich jene
des Weinhändlers Johann Noe Gogel (1715-1781) heranziehen 758 . Die Sammlung Gogel wurde, neben der Sammlung des Handelsmannes Johann Friedrich
Ettling 759 , bereits von Zeitgenossen als eine der bedeutendsten in Frankfurt
charakterisiert 760 . Johann Gogel entstammte einer seit 1673 in Frankfurt
ansässigen, niederländischen Handelsfamilie. Der Grundstock zu seiner Kunstsammlung wurde wahrscheinlich bereits im 17. Jahrhundert gelegt, während der
überwiegende Teil der Erwerbungen jedoch offenbar im 18. Jahrhundert getätigt
wurde 761 . Welche Kunstwerke in der Sammlung Gogel vertreten waren, wird
aus den beiden Versteigerungskatalogen ersichtlich, die noch im Todesjahr
Gogels herausgegeben wurden. Der erste führt physikalische, astronomische und
mechanische Instrumente sowie eine Bibliothek von etwa zweitausend Bänden
auf und deutet somit wiederum die für Frankfurter Sammlungen
charakteristische, enzyklopädisch ausgerichtete Grundstruktur der Sammlung
Gogel an. Der zweite Versteigerungskatalog 762 zählt unter 501 Nummern
Gemälde verschiedener Schulen sowie unter 115 Nummern weitere Kunstwerke,
unter anderem Kunsthandwerk auf. Von besonderem Interesse sind die in dem
einzig bekannten Exemplar des Kataloges von unbekannter Hand notierten
o.S. Der ursprüngliche Gemäldebestand muß somit als heute unbekannt gelten. In der sehr
umfangreiche Sammlung Johann Wolfgang von Goethes in Weimar befinden jedoch zwei
mythologische Gemälde Johann Heinrich Tischbeins d.Ä. Diese im „Großen Sammlungszimmer“ des Goethe-Hauses am Frauenplan ausgestellten Werke sind möglicherwese mit
jenen „Ovidischen Vorstellungen“ identisch, die bereits 1780 Hüsgen erwähnt; vgl. Jochen
Klaus, Goethes Wohnhaus in Weimar, Weimar [1991], S. 60. Der heute im Gemäldezimmer
des Frankfurter Goethe-Hauses ausgestellte Gemäldebestand läßt sich, entgegen zahlreichen
anders lautenden Beschreibungen, hingegen keineswegs als Rekonstruktion der ursprünglichen Sammlung charakterisieren, sondern vermittelt allenfalls einen ausgesprochen vage
bleibenden Eindruck einer kleineren bürgerlichen Gemäldesammlung jener Zeit.
758 Die Sammlung Gogel befanden sich im Haus zur „Goldenen Kett“ am Roßmarkt;
vgl. Hüsgen 1780, S. 334.
759 Die Ettling'sche Sammlung läßt sich nicht als Beispiel für eine eingehende Betrachtung
heranziehen, da außer Hüsgens knapper Beschreibung dieser Sammlung kein eindeutig
hierauf zu beziehendes Quellenmaterial bekannt ist; vgl. Schmidt 1960, Anhang o.S.
760 Vgl. Hüsgen 1780, S. 310.
761 Schmidt 1960, Anhang o.S.
762 Katalog Frankfurt 1781 a, vorhanden in der Bibliothek des Städelschen Kunstinstitutes
Frankfurt.
193
Zuschlagpreise sowie ebenfalls notierte Angaben der Käufer. Unter diesen
befanden sich, neben bekannten Frankfurter Sammlern und Kunst-händlern,
beispielsweise auch Prinzessin Amalie von Dessau und der Mann-heimer
Hofmaler und Düsseldorfer Galerieinspektor Lambert Krahe. Das Interesse
dieser ausgewiesenen Kunstkenner an der Versteigerung kann als Indiz für die
außergewöhnliche Qualität der Sammlung Gogel interpretiert werden.
Den größten Teil der in der Sammlung Gogel vertretenen Gemälde machen
den Katalogangaben zufolge niederländische Werke des 17. Jahrhunderts aus.
Wenn dabei neben Gemälden des barocken „Dreigestirns“ Peter Paul Rubens,
Anthonis van Dyck und Rembrandt insbesondere Werke von „Frans Floris“,
„Samt Breughel“ und Philips Wouwerman, aber auch von David Teniers d.J.
und A. Brouwer erwähnt werden, so erweckt dies den Eindruck, daß die
Sammlung Gogel allgemein den Vorlieben barocker, fürstlicher Gemäldesammlungen folgte. Dieser Eindruck wird auch durch die Auswahl von Werken der
italienischen Schulen unterstrichen, die zwar nur in kleiner Zahl genannt
werden, jedoch durchweg großen Meistern wie Caravaggio, Salvator Rosa,
Leonardo oder „Michael Angelo Bonnarotti“ zugewiesen waren. An dieser
Stelle wäre anzumerken, daß Zuschreibungen in Versteigerungskatalogen des
18. Jahrhunderts allgemein großzügig gehandhabt wurden: Sie bezeichneten
bisweilen eher die „Manier“ eines Werkes, als daß sie einer kritischen Werkkenntnis entsprachen. Einen besonderen Akzent besaß die Sammlung Gogel
hingegen durch die Auswahl deutscher Gemälden, die neben den niederländischen den zweitgrößten Anteil des Sammlungsbestandes ausmachten. Dabei
fanden sich nur vereinzelt Werke der „altdeutschen“ Malerei und des 17. Jahrhunderts, die unter anderem Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Adam Elsheimer,
Johann Rottenhammer, Georg Flegel und Mitgliedern der Malerfamilie Roos
zugewiesen wurden. Hervorzuheben ist dagegen die Auswahl an zeitgenössischer deutscher Malerei. Neben Vertretern der Frankfurter Maler, wie Johann
Georg Trautmann, Johann Conrad Seekatz, Justus Juncker, Christian Georg
Schütz und Johann Andreas Herrlein nennt der Katalog auch auswärtige Maler,
wie Christoph Ludwig Agricola, Franz Christoph Janneck und Christian
Wilhelm Ernst Dietrich, die stellvertretend für verschiedene stilistische Strömungen und regionale Kunstzentren des 18. Jahrhunderts stehen können. Einen
hervorragenden Platz hatte in der Sammlung schließlich Balthasar Denners
„Portrait der Tochter des Künstlers“ inne, das in Hüsgens auffallend knapp
gehaltener Beschreibung der Sammlung als „eins der schönsten Bilder dieses
194
berühmten Meisters“ hervorgehoben wurde 763 und mit 425 Gulden den höchsten Preis der gesamten Versteigerung erzielte. Werke Trautmanns wurden
hingegen vergleichsweise niedrig, zu Preisen zwischen 5 und 88 Gulden zugeschlagen. Ihr Verkaufswert lag somit knapp unterhalb des durchschnittlichen
Preises der Werke von Seekatz, Juncker, Herrlein und Schütz, für die zum Teil
mehr als 100 Gulden gezahlt wurden.
In Hinblick auf die übergeordnete Fragestellung fällt bei der Auswertung der
genannten Quellen zur Sammlung Gogel zweierlei auf: zum einen wurden
Werke der Frankfurter Maler wiederum „en bloc“ gesammelt, wobei auch
quantitativ keine Vorliebe für den einen oder anderen der ortsansässigen Meister
zu beobachten ist. Zum anderen läßt sich beobachten, daß Werke der Frankfurter
Maler in eine in Grundzügen bereits bestehende, traditionell als besonders
qualitätvoll geltende Kunstsammlung aufgenommen wurden. Beide
Beobachtungen lassen daher den Schluß zu, daß Werke Trautmanns und seiner
Zeitgenossen in den großen Frankfurter Kunstsammlungen keineswegs einen
„Ersatz“ für Werke der älteren Malerei darstellten, sondern eine zeitgenössische
Ergänzung hierzu bildeten, die es möglichst umfassend und geschlossen zu
erwerben galt.
Möglicherweise wurde diese hohe Wertschätzung zeitgenössischer Künstler
auch durch den ortsansässigen Kunstkenner und Kunstschriftsteller Henrich
Sebastian Hüsgen forciert, der nachweislich in engem Kontakt zu Johann Noe
Gogel stand. Ein bildliches Zeugnis für diese Bekanntschaft bildet ein 1776
datiertes Miniaturgemälde von Christian Stöcklin in Frankfurter Privatbesitz 764 ,
das laut rückseitiger Inschrift den Besuch Hüsgens im „Gogel'schen
Gemäldekabinett“ wiedergibt. Die Darstellung zeigt den Blick in einen
bühnenartig gerahmten, saalartigen Innenraum. Der linke Teil der Rückwand
dieses Raumes wird, ebenso wie der schmale Wandstreifen zwischen den beiden
hohen Fenstern links, von flächendeckend aneinandergefügten Gemälden
eingenommen, wobei eine deutliche Tendenz zur symmetrischen Hängung von
Gegenstücken erkennbar wird. Die einzelnen Gemälde sind recht summarisch
dargestellt, so daß eine Identifikation der jeweiligen Werke nur annähernd
möglich ist. So ist teilweise erkennbar, daß die Werke verschiedenen Gattungen
der Malerei angehören, wobei Landschaftsdarstellungen einen deutlichen
Schwerpunkt bilden. Diese Bevorzugung der Landschaftsgemälde läßt sich auch
763 Hüsgen 1780, S. 335.
764 Abb. in: Katalog Frankfurt 1982b, S. 32.
195
durch einen Vergleich mit den aufgeführten Gemälden im Katalog der
Sammlung Gogel bestätigen. Bei dem auf der Wandfläche zwischen den beiden
Fenstern an oberster Stelle präsentierten Gemälde handelt es sich, wie das
Studium der originalen Darstellung erkennen läßt, um eine Feuersbrunst in
genau jener Art, wie sie unter anderem von Trautmann geschaffen wurde765 .
Bereits angesprochen wurde die Tatsache, daß die Sammlung Gogel entsprechend den meisten zeitgenössischen Sammlungen in Frankfurt neben Gemälden
auch naturwissenschaftliche Gegenstände, Kunstgewerbe und einen umfangreichen Bestand an Büchern umfaßte. Diese Sammlungsbereiche werden in der
Darstellung Stöcklins ebenfalls angedeutet, wenn beispielsweise zwischen den
beiden Fenstern ein Konsoltisch mit einer Auswahl verschiedener Muscheln und
Schneckenhäuser zu erkennen ist und der rechte Teil der Rückwand des Raumes
von einem Schrank mit darauf präsentierten, kostbaren Gefäßen ein-genommen
wird. Links daneben öffnet sich der Raum der Gemäldesammlung in einem
hohen Türbogen zu einer rückwärtigen Bibliothek, die sich in einer Flucht von
weiteren Räumen fortsetzt. Der Bibliotheksraum ist nicht nur mit wandfüllenden
Bücherregalen sondern auch mit einer Vitrine mit weiteren Sammlungsobjekten
ausgestattet. Schließlich läßt sich der dargestellte Besuch der Kunstkenners
Hüsgen in der Sammlung Gogel auch als Hinweis auf die Funktion
zeitgenössischer Sammlungen lesen: Diese bilden nicht nur den Ort des
gesellschaftlichen Umgangs, sondern insbesondere auch der persönlichen
Bildung. Die praktizierte Kunstkennerschaft tritt somit an die Stelle des bloßen
Kunstbesitzes und der demonstrativen Zurschaustellung der Sammlung. Dieser
Aspekt wird auch durch die vergleichsweise schlichte, innenarchitektonische
Ausstattung der Galerie- und Bibliotheksräume verdeutlicht.
Zu erörtern bleibt allerdings auch die Frage nach dem Realitätsgehalt dieser
Galeriedarstellung. Zunächst sind von Stöcklin noch weitere Galeriedarstellungen bekannt, wie beispielsweise die Ansicht einer nicht näher bezeichneten
Sammlung im Besitz des Historischen Museums Frankfurt 766 . Diese entspricht
der Ansicht der Sammlung Gogel sowohl in der räumlichen Grunddisposition
als auch in der Präsentationsweise der Gemälde sowie in der Ergänzung der
765 In der Sammlung Gogel lassen sich anhand des Versteigerungskataloges zwei Feuersbrünste Trautmanns nachweisen, vgl. Katalog Nr. [Gd 144] und [Gd 145], woraus sich allerdings keinerlei Anhaltspunkte für eine sichere Identifikation der von Stöcklin dargestellten
Feuersbrunst ergeben.
766 Frankfurt, Historisches Museum, Inv. Nr. Pr. 456, Abb. in: Katalog Frankfurt 1988, S.
120.
196
Sammlung durch Plastiken, Naturalien und eine benachbarte Bibliothek. An die
Stelle der Besuchsszene ist hier jedoch die Figur eines einzelnen, in die Lektüre
eines Buches vertieften Kunstliebhabers gesetzt. Durch diese Staffagefigur wird
die Sammlung in noch stärkerem Ausmaß als Ort des privaten Studiums
charakterisiert.
Die insgesamt ausgesprochen stereotype Wirkung beider Ansichten liegt
möglicherweise darin begründet, daß Stöcklin in beiden Fällen entsprechende
Anregungen flämischer Galeriedarstellungen aufgriff. Diese hochspezialisierte
Gattung der Malerei hatte sich in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts insbesondere in Antwerpen herausgebildet 767 . Ein Vergleich mit einem beliebig
herausgegriffenen Beispiel, etwa der Darstellung der „Kunstkammer des
Cornelis van der Geest“ von Willem van Haecht 768 demonstriert, daß Stöcklin
sich bezüglich der räumlichen Konstruktion ausgesprochen eng an diesen Typus
anlehnte. Vergleichbar ist weiterhin die ebenso auffallend monumentalisierende
Wiedergabe des Sammlungsraumes. Die Annahme, daß ein großer Teil der
Antwerpener Galeriebilder weit eher zeitgenössische Idealvorstellungen des
Kunstsammelns illustriert, als daß darin wirkliche Ansichten bestehender
Sammlungen wiedergegeben werden, läßt sich daher mit einiger Wahrscheinlichkeit auch auf Stöcklins Galerieansicht übertragen 769 .
Als weiteres Beispiel bürgerlicher Sammlungen in Frankfurt soll im folgenden
jene des „Handelsmannes“ Johann Friedrich Müller (1729-1791) betrachtet
werden. Die Sammlung Müller wurde erstmals 1790 von Henrich Sebastian
Hüsgen beschrieben, ihre genaue Entstehungsgeschichte ist indes, wie bei den
meisten übrigen Sammlungen jener Zeit auch, weitgehend ungeklärt 770 . Die
767 Eine Zusammenfassung zu diesem Themenbereich gibt Schütz 1992.
768 Antwerpen, Rubenshuis, Inv. Nr. S. 171, Abb. in: Schütz 1992.
769 Vgl. hierzu Schütz 1992, S. 164f. Ein Ansatzpunkt einer weitergehenden, vergleichenden
Untersuchung dieser Idealvorstellungen des Kunstsammlertums wäre die Beobachtung, daß
sowohl Cornelis van der Geest als auch Johann Noe Gogel dem ausgesprochen wohlhabenden Handelsbürgertum angehörten und die Kunstsammlungen in beiden Fällen einen vergleichbaren, wenn auch verschieden stark und in unterschiedlicher Weise sich artikulierenden Repräsentationscharakter besaßen. Über die Architektur und Innenarchitektur der
Frank-furter Kunstsammlungen sind keine genaueren Details überliefert, als daß sich diese
in den Stadthäusern der Frankfurter Bürger befanden; vgl. hierzu auch Voelcker 1932,
passim.
770 Vgl. Schmidt 1960, Anhang o.S.
197
Sammlung wurde 1791 versteigert, wozu ein Katalog erschien 771 . Dieser zählt
mit 660 Titeln Gemälde, Glasmalereien, Pastell- und „Aquarellzeichnungen“
sowie mit 30 Titeln Kupferstiche und mit 30 Titeln physikalische Instrumente
und Waffen. Werke der verschiedenen niederländischen Schulen machen knapp
zwei Drittel des Gemäldebestandes aus. Vom Katalog erwähnt werden in erster
Linie Werke, die sich wiederum unter dem Begriff barocker „Galeriestücke“ 772
subsumieren lassen, wie Gemälde der Rubensschule, von Gerrit van Honthorst
und Philips Wouwerman, David Teniers d.J. und „Ostade“, Willem Heda und
Frans Hals, beziehungsweise entsprechende Zuschreibungen. Einen weiteren,
besonders auffallenden Schwerpunkt bilden hingegen Werke flämischer Landschaftsmaler des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts, wie Antoine Mirou,
„M.v. Valckenberg“ (Martin van Valckenborch?), Paul Bril und „David van der
Heyl“ (Daniel van der Heil?). Das Interesse Frankfurter Sammler an frühen
flämischen Landschaftsgemälden ist hervorzuheben, da formale Anregungen
derartiger Werke auch von Frankfurter Malern des 18. Jahrhunderts, wie beispielsweise von Trautmann in seinen Feuersbrünsten aufgriffen wurden 773 .
Während italienische Künstler im Katalog der Sammlung Müller ausgesprochen sporadisch genannt werden, ist die deutsche Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts mit Werken von Künstlern wie „Georg Pens“ (Pencz), Christoph
Schwarz und Carl Loth, Melchior und Johann Heinrich Roos, Georg Flegel und
Daniel Soreau, Karl Wilhelm de Hamilton und Johann Samuel Beck, C.W.E.
Dietrich, Johann Eleazar Zeissig, gen. Schenau, Januarius Zick und Ferdinand
Kobell ausgesprochen vielseitig und glänzend vertreten. An Werken der Maler
aus Frankfurt und Umgebung finden sich nicht alleine solche von Justus
Juncker, Johann Conrad Seekatz, Johann Georg Trautmann, Friedrich Wilhelm
Hirt, Philipp Hieronymus Brinckmann und Johann Andreas Herrlein, sondern
auch verschiedene Vertreter der heute weniger bekannten, nachfolgenden
Künstlergeneration, wie Franz Schütz, Christian Stöcklin und Georg Heinrich
Hergenröder. Werke regionaler Maler wurden also wiederum „en bloc“ gesam771 Katalog Frankfurt 1791; vorhanden in der Bibliothek des Städelschen Kunstinstitutes
Frankfurt.
772 Unter den Begriff des „Galeriestücks“ sollen in diesem Zusammenhang und in
Entsprechung zum Begriff des „Kabinettstücks“ jene Gemälde niederländischer und
italienischer Künstler subsumiert werden, die seit dem 17. Jahrhundert in Entsprechung des
Geschmacks fürstlicher und bürgerlicher Sammler und in Hinblick auf eine Präsentation in
Galerieräumen geschaffen wurden.
773 Vgl. S. 166-169.
198
melt, wobei Werke von Künstlern der älteren Generation Trautmanns gleichsam
einen Basisbestand bildeten, der durch jüngere Werke ergänzt wurde. Schließlich nennt der Katalog auch Kopien nach und Nachahmungen von Werken
verschiedener deutscher Maler, wobei nicht nur Gemälde anerkannter Klassiker
wie Adam Elsheimer, sondern auch solche von Trautmann und seinen Zeitgenossen Seekatz und Schütz ins Auge fallen. Diese Beobachtung bildet einen
weiteren Beleg für die allgemeine, gegen Ende des 18. Jahrhunderts sogar noch
steigende Beliebtheit und Wertschätzung der Frankfurter Maler durch zeitgenössische Sammler.
Gegenüber der zumindest teilweise auf ältere Bestände zurückgehenden Sammlung Gogel fällt die Sammlung Müller durch zwei neue Interessenschwerpunkte
auf: die Vorliebe für die flämische Malerei um 1600 sowie ein reges Interesse an
verschiedenen Vertretern der zeitgenössischen Kunst. Daß diese Vorlieben
jedoch keine Ausnahme unter zeitgenössischen Sammlern darstellen, zeigt ein
Vergleich mit der Sammlung der Prinzessin Henriette Amalie von Dessau. Die
seit 1753 in Bockenheim bei Frankfurt lebende Prinzessin 774 erwarb seit Mitte
der 70er Jahre etwa 700 Gemälde auf verschiedenen Frankfurter Auktionen 775 .
Die Gemäldesammlung der Prinzessin hat sich, im Gegensatz zum Bestand der
meisten Frankfurter Sammlungen des 18. Jahrhunderts, bis heute nahezu komplett erhalten 776 . In der Sammlung der Prinzessin Amalie fallen neben den
774 Zur Biographie der Amalie von Dessau vgl. insbesondere Walther Schmidt, Prinzessin
Henriette Amalie von Anhalt-Dessau, Dessau 1937.
775 Durch Katalognotizen konkret nachweisbar sind Käufe der Prinzessin bei der Versteigerung der Sammlung Gogel im Jahr 1782. Ferner soll Amalie von Dessau auf den
Nothnagel'schen Versteigerungen 1782 und 1784 sowie bei der Veräußerung der Sammlungen der Herzogin von Curland 1783, des Hofrates Pasquay 1777 und des Grafen Elz zu
Mainz 1783 Gemälde erworben haben; vgl. Katalog Dessau 1929, S. 8f.
776 Die Gemälde gelangten 1792 nach Dessau, als Prinzessin Amalie in ihre Heimat zurückkehren durfte. Nach dem Ableben der Prinzessin wurde die Gemäldesammlung Bestandteil
einer karitativen Stiftung und in der Folgezeit unter Leitung eines Kustoden der Öffentlichkeit zugänglich ausgestellt. Im Jahr 1926 entstand aus der Vereinigung dieser Galerie und
des übrigen anhaltinischen Gemäldebesitzes die heute im Schloß Georgium untergebrachte
Dessauer Gemäldegalerie. Zum Bestand der beiden Gemäldesammlungen vgl. Katalog
Dessau 1913 und Katalog Dessau 1929. Für die übrigen, zumindest teilweise erhaltenen
Frankfurter Sammlungen des 18. Jahrhunderts wäre insbesondere auf die Beispiele der ehemals sehr umfangreichen Gemäldesammlung des Bankiers Johann Friedrich Städel, sowie
der Sammlung des Konditormeisters Johann Valentin Prehn zu verweisen. Erstere ist, wenn199
obligatorischen barocken „Galeriestücken“ und einer überraschend breiten und
qualitätvollen Auswahl an „altdeutschen“ und altniederländischen Gemälden
insbesondere wieder Werke flämische Meister um 1600 und aus der ersten
Hälfte des 17. Jahrhunderts auf (Antoine Mirou, Paul Bril, Pieter Brueghel d.J.,
Roelant Savery u.a.). Ferner hegte die Prinzessin ebenfalls ein lebhaftes Interesse für deutsche Maler des 18. Jahrhunderts, wie neben einem umfangreichen,
geschlossenen Konvolut von Werken aller Frankfurter Maler unter anderem
Gemälde von C.W.E. Dietrich, Januarius Zick, Johann Heinrich Tischbein,
Johann Eleazar Zeisig, gen. Schenau und Daniel Chodowiecki beweisen. Die
Sammlung der Prinzessin Amalie entspricht daher weitgehend dem allgemeinen
Bild der Frankfurter Sammlungen im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts und
kann außerdem als Beispiel für das aristokratische, jedoch in erster Linie von
privaten Interessen geprägte Kunstsammlertum jener Zeit angeführt werden.
Über die Präsenz von Werken Frankfurter Maler des 18. Jahrhunderts in zeitgenössischen, auswärtigen Sammlungen ist bislang nur relativ wenig bekannt zum einen, da sich die Provenienz der meisten, heute bekannten Werke dieser
Maler nicht bis in ihre Entstehungszeit zurückverfolgen läßt. Zum anderen liegt
das Quellenmaterial zu verschiedenen, später aufgelösten Sammlungen im deutschen Sprachraum bis heute nur punktuell aufgearbeitet vor 777 . Im Rahmen der
hier verfolgten Fragestellung bietet sich daher das Beispiel der Gemäldegalerie
von Schloß Carlsberg bei Homburg an der Saar besonders an, da Geschichte und
Struktur dieser Sammlung bereits von verschiedener Seite ausführlich untersucht
wurden 778 . Demnach entstand die Galerie ebenso wie der übrige Komplex von
gleich auch in stark reduzierter Form, heute noch als Grundstock der Gemäldesammlung des
Städelschen Kunstinstitutes erhalten; vgl. hierzu Schmidt 1960, Anhang o.S.; sowie Katalog
Frankfurt 1992 c, mit einer Transkription des Inventars der Städel'schen Gemäldesammlung
von 1816. Von der zweitgenannten Sammlung konnte zumindest das Prehn'sche Miniaturenkabinett das 19. Jahrhundert überdauern, das sich heute unter den Beständen des Historischen Museums Frankfurt befindet; vgl. Katalog Frankfurt 1988, S. 33-111, mit einer ausführlichen Dokumentation der Prehn'schen Sammlung.
777 So lassen sich beispielsweise Werke Trautmanns nachweisen in der Stiftsgalerie
Ganders-heim sowie in der Sammlung Harsewinkel in Wiedenbrück, vgl. hierzu die
Katalogtexte zu [G 4] und zu [Gd 7].
778 Die Geschichte von Schloß Carlsberg und der dortigen Gemäldegalerie
behandeln eingehend Roland 1956, passim, und Weber 1987; sowie Berthold Roland,
Johann Christian von Mannlich und die Kunstsammlungen von Schloß Carlsberg, in:
Katalog Saarbrücken 1989, S. 25-55.
200
Schloß Carlsberg auf Initiative des Herzogs Karl II. August von PfalzZweibrücken (1746-1795). Bei der Sammlung von Schloß Carlsberg handelte es
sich durchweg um Neuerwerbungen des Herzogs, nachdem die frühere
Zweibrücker Gemäldesammlung bereits 1778 in Paris versteigert worden war.
Während Schloß Carlsberg nach 1793 durch französische Truppen vollkommen
zerstört wurde, konnte die Gemäldesammlung weitgehend gerettet werden. Ihre
Bestände befinden sich heute größtenteils im Besitz der Bayerischen
Staatsgemäldesammlungen. Eine Rekonstruktion des ursprüng-lichen
Sammlungsbestandes von Schloß Carlsberg ist aufgrund der heute bekannten
Objekte sowie der seit 1795 angelegten Inventare der Galerie 779 zu-mindest
teilweise möglich. Weitere Informationen finden sich in den Memoiren des
Zweibrücker Hofmalers, Generalbaudirektors und Galerieleiters Johann
Christian von Mannlich 780 . Demnach umfaßte die Carlsberger Sammlung neben
Gemälden auch Kunsthandwerk, Naturalien und eine umfangreiche Bibliothek
und besaß somit jenen ansatzweise enzyklopädischen Charakter, der bereits bei
verschiedenen Frankfurter Sammlungen beobachtet werden konnte. Während
die offenbar ausgesprochen prächtige Präsentationsform der Carlsberger
Sammlung an fürstliche Galerien der Barockzeit denken läßt, kann ihre Funktion
kaum mit traditionellen Formen der fürstlichen Repräsentation verglichen
werden, da sie nur ausnahmsweise auserwählten Besuchern zugänglich gemacht
wurde. Der Herzog nutzte seine Sammlung stattdessen vorrangig für persönliche
Studien, wobei ein mehr oder weniger stark ausgeprägtes kunsthistorisches
Interesse im Vordergrund stand 781 .
Unter den rund zweitausend Gemälden, die der Herzog im Zeitraum von etwa
zwei Jahrzehnten erwarb, markierten Werke aller niederländischen Schulen seit
dem ausgehenden 16. Jahrhundert den quantitativen und qualitativen Schwerpunkt. Während die italienischen Schulen in erster Linie durch Kopien nach
Hauptmeistern der Renaissance und des Barock eher schwach repräsentiert
waren 782 , bot die Carlsberger Galerie einen reichen Querschnitt durch die
779 Zweibrücker Inventar von 1795, Zweibrücker Catalogue Noire und Zweibrücker
Catalogue Rouge.
780 Mannlich 1966.
781 Vgl. hierzu Mannlich 1966, insbesondere S. 218-222.
782 Zu den Beständen der Carlsberger Galerie vgl. Weber 1987, S. 410-418.
201
französische Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts 783 . Dieser Schwerpunkt ist
ebenso als Besonderheit der herzoglichen Sammlung anzusehen wie die
ausgesprochen breit gefächerte Auswahl an Werken deutscher Maler. Die
Inventare verzeichnen zunächst Beispiele der obligatorischen „Galeriestücke“
des 17. Jahrhunderts. Genannt werden unter anderem Werke von Carl Loth,
Joachim von Sandrart, Franz Werner Tamm sowie von Mitgliedern der Malerfamilie Roos. Daneben besaß die Galerie einige hervorragende Beispiele der
„altdeutschen“ Malerei, wie Martin Schongauers „Heilige Familie“ 784 . Hierdurch wirkt die Carlsberger Galerie ebenso neuen Tendenzen der Kunstkennerschaft verpflichtet wie durch verschiedene Werkbeispiele richtungsweisender
Landschaftsmaler. Als Beispiele hierfür lassen sich Werke von Ferdinand und
Wilhelm von Kobell sowie von Johann Ludwig Aberli nennen. Die Arbeiten
Frankfurter und Darmstädter Maler des 18. Jahrhunderts, vertreten waren neben
J.G. Trautmann, J.C. Schütz, J. Juncker, J.C. Seekatz und J.A. Herrlein auch
Johann Christian Fiedler, Christian Ludwig von Löwenstein und Christian
Stöcklin, fanden in die Carlsberger Galerie ebenso Eingang wie Werke von
Malern aus Dresden, etwa C.W.E. Dietrich, und aus Süddeutschland und Österreich, etwa Paul Troger, Januarius Zick, Christoph Janneck, Joseph Orient und
Norbert Grund.
Die Carlsberger Galerie bestätigt somit verschiedene Beobachtungen, die bereits
am Beispiel der untersuchten Frankfurter Sammlungen gemacht wurden: Aus
den Reihen deutscher Maler des 18. Jahrhunderts tauchen bestimmte
Künstlernamen immer wieder auf, deren Werke in den meisten Sammlungen zu
finden waren. Die Auswahl der häufig vertretenen Künstler orientiert sich allgemein an dem Wunsch, einen breiten Querschnitt von Werken aus verschiedenen
Kunstregionen und von verschiedenem Ausdruckswert zu besitzen. Andererseits bildete sich, wie das Beispiel von Werken Frankfurter Maler wiederholt
zeigte, ein Kanon bestimmter Künstler heraus, deren Werke für viele Kunstfreunde einen offenbar obligatorischen Bestandteil ihrer Sammlung darstellten.
Dieser Kernbestand konnte bisweilen, gerade in umfangreicheren Sammlungen,
durch Werke weniger bekannter oder auch jüngerer, regionaler Künstler
bereichert werden. Daß in der Mehrzahl der betrachteten Sammlungen Werken
783 Das rege Interesse des Herzogs an französischer Malerei dürfte unter anderem auf seine
politischen und persönlichen Kontakte zum französischen Hof zurückzuführen sein, vgl.
Mannlich 1966, passim.
784 Heute München, Alte Pinakothek; vgl. Katalog München 1986, S. 494.
202
niederländischer Maler ein besonderes Interesse eingeräumt wurde, entspricht
im Wesentlichen genau jenen Tendenzen der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts,
die bereits gelegentlich der Ausführungen über Trautmanns Rembrandtrezeption dargelegt wurden 785 . Darüber hinaus erlaubt diese Feststellung die Annahme, daß Werke zeitgenössischer Frankfurter Maler von den meisten Sammlern
keineswegs als "Ersatz" für alte niederländische Gemälde, sondern als
Ergänzung hierzu gesammelt wurden. Hervorzuheben bleibt schließlich auch,
daß die vergleichsweise traditionellen Werke der Frankfurter Maler noch in den
letzten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts sich einer ungebrochenen
Beliebtheit erfreuten und weiterhin Eingang in private Kunstsammlungen
fanden, also zu einem Zeitpunkt, als selbst in Frankfurt das Verlangen nach
einer akademischen Künstlerausbildung virulent wurde und klassizistische Stiltendenzen zunehmend Einfluß gewannen 786 .
785 Vgl. hierzu Kapitel III, Abschnitt 6.
786 Zur Geschichte der akademischen Ausbildung in Frankfurt vgl. Valentin 1889. Als Beispiel klassizistischer Tendenzen in der Frankfurter Malerei läßt sich die 1782 datierte Studie
zum ersten Vorhang des Frankfurter Stadttheaters von Christian Georg d.Ä. und Johann
Georg Schütz anführen; vgl. Katalog Flörsheim 1982, S. 78, Nr. 104, mit Abb.
203
EXKURS: DIE GEMÄLDESAMMLUNG DES GRAFEN THORANC
Charakterisierung der Sammlung sowie der Person des Auftraggebers
François de Théas Comte de Thoranc 787 nimmt innerhalb der zahlreichen
Käufer und Sammler von Werken der Frankfurter Maler des 18. Jahrhunderts in
vielerlei Hinsicht eine besondere Stellung ein. Er plante, den in Grasse
gelegenen Stammsitz seiner Familie mit umfangreichen Wanddekorationen und
Gemälden auszustatten und gab daher bei Frankfurter Malern Werke in
ausgesprochen großem Umfang in Auftrag. Darunter befanden sich auch
zahlreiche großformatige Gemälde, was für die beauftragten Künstler, die sonst
kleinere Formate ausführten, durchaus ungewöhnlich war. Der Plan zur
Ausstattung der Räume sah vor, die Gemälde in eine übergreifend geplante
Innenarchitektur einzubinden. Auf die Präsentation einzeln gerahmter Werke
wurde dabei verzichtet. Die Gemälde sollten stattdessen durch bemalte
Leinwandtapeten aus der Manufaktur J.A.B. Nothnagels ergänzt und durch
Holz- oder Stuckleisten in eine Wandvertäfelung bzw. wandfeste Gliederung
eingebunden werden.
Die Ausführung der in Auftrag gegebenen Werke setzte durch den Umfang
des Unternehmens ein hohes Maß an Kooperationsbereitschaft der beteiligten
Künstler sowie eine sorgfältige Koordination der Einzelarbeiten voraus. Der so
entstandene Kunstbesitz des Grafen Thoranc unterscheidet sich als gezielt
ausgeführte Auftragsarbeit prinzipiell von vielen adeligen und bürgerlichen
Kunstsammlungen der gleichen Zeit, da letztere trotz aller Planung ihrer Anlage
und einer gezielten Auswahl neben Auftragsarbeiten vor allem solche Kunstwerke enthielten, die gerade auf dem Kunstmarkt angeboten wurden.
Da viele der kleineren deutschen Sammlungen des 18. Jahrhunderts zu einem
späteren Zeitpunkt aufgelöst wurden oder sich dem Betrachter heute zumindest
in einer später veränderten Anordnung und räumlichen Umgebung präsentieren,
darf schließlich als ausgesprochen glücklicher Umstand gelten, daß sich drei
Räume im Stammsitz des Grafen Thoranc trotz der später einsetzenden Aufteilung des gesamten Gemäldebestandes in der originalen Anlage des 18. Jahrhunderts erhalten haben. Diese Räume vermitteln, abgesehen von einigen
787 Im folgenden der Einfachheit halber bezeichnet als „Graf Thoranc“, auch in Anlehnung
an Johann Wolfgang von Goethes Bezeichnung.
204
geringfügigen späteren Veränderungen der Möbelausstattung, noch heute den
Eindruck „eines gewachsenen, bewohnten Interieurs [...], in dem Raumformen,
Wandschmuck und Mobiliar in Einklang stehen“ 788 . Ein neu aufgefundenes
Dokument erlaubt zudem wichtige Erkenntnisse über heute verlorene weitere
Teile des ursprünglichen Gemäldebestandes und kann als Ausgangspunkt für
weitergehende Überlegungen zur Rekonstruktion der ursprünglich projektierten
Ausstattung dienen. Es bietet sich daher an, im folgenden umfassend auf den
Themenkreis des Kunstbesitzes des Grafen Thoranc einzugehen.
Eine erste und sehr lebendige biographische Skizze des Grafen Thoranc entwarf
Johann Wolfgang von Goethe in seiner autobiographischen Schrift „Dichtung
und Wahrheit“ 789 . Die umfassende Biographie, welche Martin Schubart dem
Grafen Thoranc später widmete 790 , basiert hingegen vornehmlich auf zahlreichen Dokumenten, die sich damals offenbar im Besitz des Forschers
befanden 791 .
Demnach wurde Graf Thoranc am 19. Januar 1719 im südfranzösischen
Grasse geboren. Er schlug nach einer jesuitischen Ausbildung eine Laufbahn als
Leutnant der französischen Armee ein 792 . Bekannt wurde er durch seine
führende Rolle bei der Besetzung der Stadt Frankfurt durch die Franzosen am
Neujahrstag 1759, für die er den Titel des „Lieutenant du Roi“ erhielt 793 . Bis
zum Abzug der französischen Besatzung gegen Ende des Jahres 1762 hatte Graf
Thoranc umfassenden zivilrechtlichen Aufgaben in Frankfurt nachzugehen 794 .
Als Quartier für seine erste Zeit in Frankfurt hatte sich Graf Thoranc 1759,
788 Petra Maisak in: Katalog Frankfurt 1991 b, S. 26.
789 Goethe HA, S. 82-90, 110-113.
790 Schubart 1896.
791 Über das weitere Schicksal der Dokumente über den Grafen Thoranc nach dem Tod
Schubarts ist nichts weiter bekannt (frdl. fernmündliche Mitteilung von Frau Petra Maisak,
Freies Deutsches Hochstift Frankfurt). In der Hamburger Ausgabe der Werke Goethes findet
sich hingegen der Hinweis, das Nachlaß des Grafen Thoranc werde im Freien Deutschen
Hochstift Frankfurt aufbewahrt, vgl. HA, S. 656.
792 Schubart 1896, S. 27.
793 Vgl. Goethe HA, S. 82f. und Schubart 1896, S. 44-55.
794 Die im Besitz des Frankfurter Stadtarchives befindlichen Dokumente hierüber publizierte
H. Grotefend, Der Königsleutnant Graf Thoranc in Frankfurt am Main, Frankfurt 1904.
Kunsthistorisches Interesse kommt hierbei jedoch allein dem 1762 zweimal beim Rat der
Stadt eingegebenen Ansuchen des Grafen Thoranc um die Erteilung des Frankfurter Bürgerrechts an J.C. Seekatz zu, vgl. ebd., S. 308-310, 313f.
205
offenbar aus eigener Veranlassung, das Haus Johann Caspar Goethes am Großen
Hirschgraben ausgewählt. Nach einem kurzen Aufenthalt in Grasse im Juni 1761
logierte er später in der Rothhofstraße 795 .
Der Auftrag des Grafen Thoranc an die Frankfurter Maler
Wie Goethe in „Dichtung und Wahrheit“ ausführt, fand eine erste Begegnung
des Grafen Thoranc mit Werken der Frankfurter Maler gleich nach der Einquartierung im Januar 1759 in Goethes Vaterhaus statt. Nachdem der Graf das
Gemäldezimmer noch in der Nacht und bei Kerzenschein besehen hatte, ließ er
die Künstler in den folgenden Tagen zu sich bestellen, um sie für seinen geplanten Auftrag zu gewinnen 796 . Für den Familienstammsitz der Théas, das von
seinem Bruder Albert de Théas Seigneur de Caille und dem Grafen selbst
bewohnte Hôtel in der Rue des Dominicains (heute 18, Rue Amiral de Grasse) in
Grasse, bestellte der Graf in der Folgezeit groß- und mittelformatige Gemälde
als wandfüllend anzubringende Panneaux, einige kleinere Staffeleibilder sowie
eine größere Menge dekorativer Leinwandtapeten von J.A.B. Nothnagel.
Eine kritische Betrachtung verdienen die von Goethe beschriebenen Umstände
der darauf folgenden Ausführung des Auftrags. Wenn jemand von den genannten Künstlern tatsächlich in dem vom jungen Goethe geräumten
Giebelzimmer in der Mansarde des Hauses am Großen Hirschgraben gearbeitet
haben sollte 797 , so trifft dies am wahrscheinlichsten für den aus Darmstadt
angereisten Johann Conrad Seekatz zu. In Anbetracht des Umfangs der geplanten Arbeiten sowie des großen Formates einzelner Werke erscheint es aber
weitaus wahrscheinlicher, daß die in Frankfurt ansässigen Maler in ihren
nahegelegenen eigenen Ateliers arbeiteten und sich gegebenenfalls zu Besprechungen oder dergleichen mit dem Grafen in dem kleinen Mansardenzimmer
trafen. Weiterhin stellte die gemeinsame Arbeit mehrerer Künstler an verschie795 Schubart 1896, S. 76. Die weitere Lebensgeschichte des Grafen wird in übernächsten
Abschnitt behandelt.
796 Goethe HA, S. 84 und 87f. Goethe nennt die Maler Hirt, Schütz, Trautmann, Nothnagel,
Juncker und Seekatz. Ob der Graf seinen Entschluß, den heimischen Adelssitz mit Gemälden auszustatten, spontan faßte oder ob er derartige Pläne bereits seit längerem hegte, läßt
sich aufgrund der bislang bekannten Quellen nicht entscheiden.
206
denen Details einzelner Werke, die Goethe als „wundersame Operation“
herausstreicht, in Wirklichkeit eine auch durch das Vorbild der niederländischen Malerei nahegelegte Arbeitsweise jener Zeit dar. Ob diese Arbeitsteilung daher tatsächlich allein von Graf Thoranc gefordert und initiiert wurde
und den Malern wirklich erheblichen Verdruß bereitete 798 , darf aus diesem
Grund bezweifelt werden. Goethes Jahrzehnte später verfaßte Schilderung der
Arbeiten für den Grafen Thoranc ist im übrigen wohl von deutlich veränderten
Vorstellungen des künstlerischen Schaffensprozesses geprägt worden, die unter
anderem aus dem Kunstverständnis der Epoche des Klassizismus resultieren.
Die "Tapetenmalereien" für den Grafen Thoranc konnten diesen Vorstellungen
natürlich weder in ihrer gleichzeitigen Ausführung durch verschiedene Maler
noch in ihrer vorgesehenen funktionalen Einbindung genügen. Das etwas
unfreundliche Urteil Goethes sollte daher relativiert werden durch den Hinweis
auf die noch im späten 18. Jahrhundert durchaus gängige Praxis, auch herausragende Einzelwerke angesehener Künstler für die dekorativen Ausstattung
eines Raumes zu verwenden 799 .
Für den Beginn der Arbeiten für den Grafen Thoranc läßt sich der Monat Januar
1759 als terminus post quem angeben. Ein Zeitpunkt für den Abschluß kann
hingegen nur erschlossen werden. Nach den Berichten Goethes soll Graf
Thoranc noch nach seiner Rückkehr nach Grasse, also nach 1762, verschiedene
Arbeiten brieflich bei den Frankfurter Malern bestellt haben 800 . Rudolf Bangel
berichtet von einem Schreiben eines Spediteurs Schmidt an den Grafen Thoranc
aus dem Jahr 1763, demzufolge dieser die Gemälde „wie früher“ über Genf nach
Grasse zu senden beabsichtigte 801 . Auch bei Ludwig Bamberger findet sich der
Hinweis auf einen an den Grafen adressierten Brief des Herrn Diné, des
amtierenden „Inspecteur des Lanternes“ und früheren Dolmetschers des Grafen
797 Goethe HA, S. 88; diese Aussage wurde in der Literatur vielfach wiederholt, vgl. etwa
Petra Maisak in Katalog Frankfurt 1991 b, S. 24.
798 Goethe HA, S. 110f.
799 Als Beispiel hierfür kann etwa der für Madame du Barry seit 1771 geschaffene Zyklus
„Die Fortschritte der Liebe“ von Jean-Honoré Fragonard angeführt werden, der entgegen
dem ursprünglichen Plan seit 1790 die Dekoration des Salons im Haus von Alexandre
Maubert in Grasse bildete; vgl. Jean-Pierre Cuzin, Fragonard, Leben und Werk, München
1988, S. 142-155 und 307f., mit Abb.
800 Goethe HA, S. 113.
801 Bangel 1914, S. 81; als Mitteilung von Herrn Otto Heuer bezeichnet, jedoch ohne überprüfbare Quellenangabe.
207
Thoranc, worin die beabsichtigte Sendung von Arbeiten der Maler Seekatz,
Schütz und Nothnagel durch den Spediteur Schmidt Erwähnung finde 802 . Im
Januar 1764 verfaßte schließlich Graf Thoranc selbst eine Kopie derjenigen
Anweisungen, die er am 10. Dezember des vorangegangenen Jahres an Herrn
Diné gesandt hatte 803 . Er spricht darin von verschiedenen noch ausstehenden
Bestellungen an „bemalter Leinwand“ aus der Nothnagel'schen Tapetenmanufaktur und erwähnt auch eine „Kleopatra“ von J.C. Seekatz, auf die er noch
warte. Die den Anweisungen angefügte Liste der erwähnten Gemälde wirkt
hingegen wie eine Bestandsaufnahme von bereits in Grasse befindlichen Werken. Demnach war offenbar gegen Ende des Jahres 1763 der größte Teil der für
Grasse bestimmten Gemälde ausgeführt und am Ort seiner Bestimmung
eingetroffen. Die Ausführung einiger der geplanten Dekorationsarbeiten stand
zu diesem Zeitpunkt hingegen noch aus.
Die weitere Geschichte der Gemälde des Grafen Thoranc
Nach seiner Rückkehr aus Frankfurt hielt die Karriere des Grafen Thoranc
weiter an. Vermutlich noch im Jahr 1764 reiste er für längere Zeit auf die Insel
St. Dominica (Karibik), wo er als Kommandant der „partie de sud“ weilte. Nach
Grasse zurückgekehrt, wurde er 1768 zum Königsleutnant von Perpignan, 1770
dann zum Kommandanten der Provinz Roussillon ernannt 804 . Sein Bruder
Albert de Théas entschloß sich im Jahr 1774, den Familienstammsitz in Grasse
an die Familie Fontmichel zu verkaufen, in deren Besitz sich das Hôtel noch
heute befindet. Er übersiedelte auf seine Domäne in Aiguines.
Im jetzigen Hôtel de Fontmichel verblieben die komplette Gemäldeausstattung
von drei Räumen im Erdgeschoß sowie einige Einzeldarstellungen. Der größere
Teil der Gemälde gelangte allerdings in den Besitz des Grafen Thoranc. Dieser
verwendete die Darstellungen zur Ausstattung seines neuen Wohnhauses, das er
an der Esplanade (heute Cours H. Cresp) in Grasse hatte erbauen lassen. Graf
Thoranc verstarb 1794 in Grasse. Da seine Tochter Comtesse Flore de l'Escarène
kinderlos blieb, verkaufte sie das väterliche Haus 1823 an den Bürgermeister
von Grasse, Herrn Roubaud. Dabei verblieb nur die Dekoration des gegen den
802 Bamberger 1916, S. 111, ohne Quellenangabe.
803 Anhang, Dokument 21.
804 Schubart 1896, S. 28.
208
Garten gelegenen „Ecksalons“ in situ. Der restliche, noch immer sehr
umfangreiche Bestand an Gemälden wurde von der Comtesse nach Schloß
Thoranc bei Grasse gebracht. Nach ihrem Tod im Jahr 1863 ging dieser Besitz
an ihren Großneffen, einen Grafen Sartoux über, der ihn auf Schloß Mouans bei
Mouans-Sartoux brachte 805 .
Das Verdienst der Wiederentdeckung der in Deutschland allein durch die
entsprechenden Passagen in Goethes „Dichtung und Wahrheit“ bekannten
Gemälde kommt Martin Schubart zu, der den aufgeteilten Bestand erstmals 1876
vor Ort besichtigte und eine knappe Beschreibung hierüber in seiner Biographie
des Grafen Thoranc publizierte 806 . Nach 1880 wurde der Gemäl-debesitz der
Grafen Sartoux sukzessive veräußert 807 .
Die einzelnen Gemälde des Auftrags
Die Gemälde im Hôtel de Fontmichel in Grasse
Eine erste zusammenfassende Untersuchung des über 240 Einzelwerke zählenden Gemäldebesitzes des Grafen Thoranc nahm Otto Donner-von Richter im
Jahre 1904 vor 808 . Dabei beschrieb er die einzelnen Werke entsprechend ihrer
damaligen Verteilung an drei Standorten. Ein vollständiger Überblick über
dieses Material wird heute durch die Auflösung des Gemäldebesitzes der Grafen
Sartoux erheblich erschwert. Eine systematische Dokumentation liegt allein für
die im Hôtel de Fontmichel in Grasse befindlichen Raumdekorationen vor 809 .
Die wissenschaftliche Bearbeitung des Gesamtbestandes, die besonders auf
einige noch offene Zuschreibungsfragen einzugehen hätte, steht indes noch aus.
805 Vgl. Katalog Frankfurt 1991 b, S. 25.
806 Schubart 1896.
807 Die endgültige Auflösung des bereits vielfach zerstückelten Ensembles brachte die
Auktion des verbleibenden Restes in Paris am 16. März 1988, vgl. Katalog Paris 1988.
Schloß Mouans wurde 1989 von der Gemeinde Mouans-Sartoux erworben und beherbergt
heute eine Stiftung für Konkrete Kunst.
808 Donner-von Richter 1904.
809 Typoskript von Horst Wilhelm mit Fotodokumentation im Freien Deutschen Hochstift
Frankfurt, im Hessischen Landesmuseum Darmstadt sowie in der Deutschen Barockgalerie
Augsburg; die Gemälde von Seekatz sind auch bei Emmerling 1991 erfaßt.
209
Die im Hôtel de Fontmichel in situ erhaltenen Dekorationen des 18. Jahrhunderts verteilen sich auf drei Räume des Erdgeschosses, von denen zwei dem
Garten zugekehrt sind, während der dritte durch einen Zwischenraum von dieser
Zimmerflucht abgetrennt wird und zur Straße hin gelegen ist. Die Dekoration
des ersten, querrechteckigen Raumes wird bestimmt von der architektonischen
Wandgliederung aus sechs gegen die Raumecken gelegenen, rundbogigen, teilwiese verspiegelten Türen und Blendtüren sowie zwei ebenso gestalteten Fenstern. Diese Wandgliederung wird durch eine weißlackierte Boiserie gebildet.
Die Bezeichnung des Raumes als „Salon de grecs“ bezieht sich auf vier
hochrechteckige Tapetenbahnen mit hochovalen Kartuschen, die auf den beiden
Schmalseiten des Raumes angebracht sind. Die Gemälde zeigen Szenen aus der
Geschichte Iphigenies von J.C. Seekatz 810 . Diesen Zyklus ergänzt eine große
Ideallandschaft von C.G. Schütz, weiterhin eine kleine Gebirgslandschaft von
F.W. Hirth sowie eine allegorische Darstellung. Die Umrahmungen der Gemälde
von Seekatz, die Zwickelfelder der Rundbögen sowie ein umlaufender Fries
werden von feingliedrigen Blumenmalereien auf beigebraunem Fond aus
Nothnagels Tapetenmanufaktur gefüllt. Der Kontrast zwischen der sehr hellen
Boiserie in schlichten, frühklassizistischen Formen, den stark nachgedunkelten
Gemälden von Seekatz sowie den naturalistisch gemalten Blumengirlanden von
Nothnagel verleiht der Raumdekoration einen recht uneinheitlichen Gesamteindruck.
Eine Einbindung der Malerei in ein architektonisch gegliedertes Rahmenwerk ist
in noch weit stärkerem Maße im angrenzenden, ebenfalls querrechteckigen
Gartensaal zu beobachten. Die Wände werden auch hier, mit Ausnahme der
Fensterwand, von sechs diesmal rechteckigen, wiederum nahe an den Raumecken gelegenen Türen durchbrochen. Die dazwischenliegenden Wandflächen
verkleidet eine goldbeige gefaßte Boiserie, wobei jeweils zwei vorgelegte
korinthische Pilaster die mittlere Travée jeder Wand akzentuieren 811 .
Einheitlich gestaltet erscheint das Dekorationsschema für die Wandflächen, in
die die sechs Tüten jeweils eingefügt sind. Die Türen werden hierbei von zwei
schmalen Tapetenbahnen flankiert. Diese enthalten jeweils drei von Rocailleornamenten gerahmte Kartuschen mit Historien- und Genreszenen in bunten
810 Emmerling 1991, Nr. 281-284, mit Angaben zu den einzelnen Darstellungen.
811 Vgl. auch die Schemazeichnung bei Donner-von Richter 1904, Tafel II.
210
Farben und in Camaieu 812 von Seekatz. Über den Türen befinden sich Supraporten mit Landschaften von Hirt sowie jeweils zwei weitere Camaieux von
Seekatz. Auch der umlaufende bemalte Fries greift diese Grundgliederung durch
eine sich wiederholende, rhythmisierte Abfolge von querovalen Landschaftsund Genreszenen von Seekatz auf 813 . Diese Malereien treten trotz ihrer relativ
feinen Ausführung nicht als Einzelwerke in Erscheinung, sondern bleiben
vollkommen in das dekorative Grundkonzept eingeordnet. Dabei läßt sich für
die Fülle der unterschiedlichen Einzeldarstellungen kein zusammen-fassendes
Programm erkennen. Ergänzt wird die Dekoration durch zwei wand-hohe
Landschaften von C.G. Schütz (sowie einen Spiegel an der dritten Wand), die in
Komposition und Kolorit der idealen Landschaft im „Salon de grecs“ gleichen
und die Wirkung einer scheinbaren Öffnung des Raumes gegen eine arkadische
Naturszenerie von empfindsamer Stimmung erzeugen. Den beiden sehr fein
ausgeführten Gemälden kommt somit eindeutig die höchste Wertigkeit innerhalb
der gesamten Raumdekoration zu.
Relativ zurückhaltend gestaltet ist schließlich der dritte, längsrechteckige Raum,
das Speisezimmer. Die Flächen der beiden längsseitigen Wände werden von
jeweils zwei Türen bzw. Blendtüren gerahmt, über denen Supraporten eingefügt
sind. Diese zeigen, ebenso wie zwei wandhohe Gemälde im Zentrum, üppige
Stillebenkompositionen von Justus Juncker. Diese Darstellungen können durch
ihre sicher ursprüngliche, parzellenartige Rahmung aus einfachen Holz-leisten
eher als eigenständige Werke, denn als untergeordnete Bestandteile der
Gesamtausstattung gesehen werden. Dieser Eindruck wird noch verstärkt, da die
Stilleben sich deutlich von den dazwischenliegenden Wandpanneaux abheben.
Letztere zeigen großflächige, ornamentale Blumenmalereien im „indianischen“
Stil auf rötlichgelbem (aurorafarbenem) Fond und stammen aus der Nothnagel'schen Tapetenmanufaktur. Die der Fensterseite gegenüberliegende,
schmale Rückwand wird ganz von einer rundbogigen Brunnennische sowie zwei
ebensolchen Türen eingenommen. In allen drei Räumen läßt sich diejenige
Ausstattung, die sich im Speisezimmer befindet und aus großformatigen
Stilleben besteht, am eindeutigsten auf eine Funktion des Raumes beziehen.
812 Als Camaieu bezeichnet man bildliche Darstellungen in der dekorativen Malerei, die nur
in einer einzigen Farbe und unter Nutzung deren Hell-Dunkel-Werte ausgeführt sind.
813 Insgesamt finden sich auf den Gemäldebahnen und dem Fries 88 kleinformatige
Darstellungen von Seekatz, vgl. Emmerling 1991, Nr. 285-348.
211
Neben diesen fest angebrachten Dekorationen befinden sich heute an Einzelwerken der Frankfurter Maler im Hôtel de Fontmichel lediglich zwei Supraporten mit Puttodarstellungen von Seekatz 814 und eine große, vermutlich von
C.G. Schütz oder F.W. Hirt geschaffene Landschaft 815 . Von Trautmann haben
sich eine Zigeunerszene 816 sowie die Fragmente zweier Feuersbrünste 817
erhalten, die zu einem unbekannten Zeitpunkt in die Seitenflächen einer Sänfte
eingelassen wurden.
Die Gemälde aus dem Ecksalon des Hôtel de Thoranc
Nicht mehr in situ vorhanden ist die Wanddekoration des nach 1774 eingerichteten „Ecksalons“ im Hôtel des Grafen Thoranc an der Esplanade. Noch
bevor diese Gemälde 1906 für das Frankfurter Goethemuseum erworben
wurden, konnten sie in ihrer ursprünglichen Anordnung durch Otto Donner-von
Richter beschrieben und in Schemazeichnungen skizziert werden 818 . Die
Gemälde des „Ecksalons“ wurden 1914 in Darmstadt ausgestellt 819 und danach
mehrfach publiziert 820 . Sie sollen daher an dieser Stelle nur kurz behandelt
werden. Nach der Beschreibung durch Donner-von Richter war die Wanddekoration des Ecksalons in weiß-golden gefaßter Boiserie ausgeführt, wobei
die einzelnen Gemälde durch schmale Leisten gerahmt wurden.
Auf drei Wände des Raumes verteilten sich die zwölf hochrechteckigen
Monatsdarstellungen von Seekatz 821 , die bei einer der drei Wände durch zwei
große Landschaftsgemälde von C.G. Schütz 822 , drei querrechteckige geschnitzte
814 Emmerling 1991, Nr. 349 und 350.
815 Bislang unpubliziert.
816 [G 146].
817 [G 187] und [G 188].
818 Donner-von Richter 1904, S. 210-227.
819 Katalog Darmstadt 1914, S. 149, Nr. 899-903. Es ist nicht bekannt, ob die Gemälde in der
Darmstädter Ausstellung in einer Hängung präsentiert wurden, die ihrer ursprünglichen
Anordnung entsprach. Eine Rekonstruktion der originalen Anordnung wurde in den
folgenden Jahren bei der geplanten Erweiterung des Frankfurter Goethemuseums
beabsichtigt, konnte jedoch nicht realisiert werden, vgl. Heuer 1916, S. 226.
820 Bangel 1914 Ecksalon; Bamberger 1916, S. 112-117; Heuer 1916, mit einer Fotorekonstruktion von zwei Wänden; Heuer 1922.
821 Katalog Frankfurt 1982 a, Nr. 227.
822 Katalog Frankfurt 1982 a, Nr. 206 und 207.
212
Holzpaneele mit je drei Ovalbildern von Seekatz 823 sowie drei weitere
querrechteckige, beim Ausbau zerstörte Gemälde ergänzt wurden 824 . Jeweils
drei unterschiedlich hohe, flüchtig bemalte Leinwandstreifen in der Art von
Nothnagels Erzeugnissen 825 füllten schließlich die beiden verbleibenden schmalen Wandflächen gegen die Ecken des Raumes hin.
Die Dekoration dieser Wand besaß letztlich eine ähnliche Gliederung wie
die Dekoration des Gartensaals im Hôtel de Fontmichel. Diese Ähnlichkeit
ergab sich durch die Kombination von Landschaftsdarstellungen von Schütz mit
den dreifach unterteilten Tapetenbahnen mit Rocaillekartuschen, gefüllt von
Darstellungen in bunten Farben und in Camaieu von Seekatz. Die Gestaltung der
Dekoration wirkte jedoch weniger stimmig als im Gartensalon, da das Format
der einzelnen Darstellungen offenbar nicht aufeinander abgestimmt war und so
eine wenig harmonische Gesamtwirkung erzeugte. Dieser Eindruck wurde durch
die angestückelten schmalen Tapetenbahnen in den Ecken sowie die Gestaltung
der vierten Wand des Raumes zusätzlich unterstrichen.
Den Mittelpunkt der vierten Wand 826 bildete die große Darstellung des brennenden Troja von Trautmann 827 , während in den seitlichen Wandfeldern vier
Gemäldebahnen aus untereinandergesetzten Genredarstellungen in bunten
Farben und in Camaieu 828 desselben Malers angebracht wurden 829 . Der
uneinheitliche Aufbau der gesamten Raumdekoration aus formal wie inhaltlich
heterogenen Einzelelementen wurde bereits mehrfach beschrieben 830 und
erklärt sich aus der Wiederverwendung von Gemälden, die aus dem 1774 verkauften Familiensitz der Théas stammten und ursprünglich für einen völlig
anderen Zusammenhang angefertigt worden waren.
823 Katalog Frankfurt 1982 a, Nr. 228.
824 Fotomontage in: Heuer 1916.
825 Katalog Frankfurt 1982 a, Nr. 378-381, als Werk eines unbekannten Künstlers.
826 Fotomontage in: Heuer 1916.
827 [G 44].
828 [G 127].
829 Vgl. Heuer 1916, Abb. S. 217.
830 Bamberger 1916, S. 117; Heuer 1916, S. 226.
213
Die Gemälde von Schloß Mouans
Die Gemälde aus dem ehemaligen Besitz der Grafen Sartoux wurden durch
ihren nach und nach erfolgten Verkauf weit zerstreut. Im Musée Municipal in
Brest befindet sich heute die Darstellung des Salomonischen Urteils von
Seekatz 831 . In den Besitz des Frankfurter Goethe-Museums gelangten der
siebenteilige Josephszyklus von Trautmann 832 und je eine großformatige Jahrmarktdarstellung von Trautmann 833 und von Seekatz 834 sowie zwei große
Flußlandschaften von Schütz 835 . Zu letzteren wurden 1988 zwei weitere
Gegenstücke versteigert 836 , ebenso fünf kleine Flußlandschaften, eine Ruinenund eine Winterlandschaft von Schütz 837 . Zwei große Ruinenlandschaften von
Schütz konnten auf der selben Auktion für das Hôtel de Ville von Grasse
erworben werden 838 , ebenso zwei Landschaften mit reicher Staffage von Seekatz 839 . In unbekannten Privatbesitz verkauft wurden 1988 schließlich vier
Stilleben von Justus Juncker 840 sowie zwei Darstellungen von Seekatz aus
einem Zyklus der vier Elemente 841 .
Nichts weiter bekannt ist über das Schicksal von zwei 1950 erwähnten und 1986
gestohlenen Feuersbrünsten von Trautmann sowie des Charakterkopfes eines
bärtigen Mannes, den man damals mit „deutsche Schule des
18.
831 Emmerling 1991, Nr. 19, mit Abb. Zu diesem Gemälde sollte Seekatz ursprünglich als
Pendant eine Darstellung der Kleopatra liefern. Er fertigte jedoch stattdessen eine heute
verlorene Szene aus der Geschichte der Esther; vgl. Heuer 1899, S. 273-275; vgl. auch die
Gemäldekopie [Ga 1] sowie die beiden Zeichnungen [Zc 1] und [Zc 2].
832 [G 5] bis [G 11].
833 [G 116].
834 Katalog Frankfurt 1982 a, Nr. 299.
835 Katalog Frankfurt 1991 b, Nr. 26 und 27, mit Abb.
836 Katalog Paris 1988, Nr. 10 und 13, mit Abb.
837 Vgl. ebd.
838 Ebd., Nr. 3 und 4, mit Abb.
839 Emmerling 1991, Nr. 351 und 352, mit Abb.
840 Katalog Paris 1988, Nr. 13-18, mit Abb.
841 Emmerling 1991, Nr. 215 und 216; Katalog Paris 1988, Nr. 19 und 20, mit Abb. Eine
dritte Darstellung erwähnt das 1950 aufgestellte Manuskript eines Inventars der Gemälde
von Schloß Mouans (Nizza, Archives Départmentales des Alpes-Maritimes, 25 J 202) als
„fillette au chat (le feu)“. Dieses Gemälde wurde in der Nacht zum 10.6.1986 gestohlen. Die
vierte Darstellung der Serie fehlte bereits 1950.
214
Jahrhundert“ bezeichnete und als dessen Maler ebenfalls Trautmann anzusehen
ist 842 .
Rekonstruktion des ehemaligen Gemäldebestandes und der ursprünglich
geplanten Dekorationsarbeiten
Im Januar 1764 kopierte Graf Thoranc einen am 10. Dezember 1763 an Herrn
Diné nach Frankfurt geschickten Brief. Die darin enthaltenen Bestellungen für
weitere Leinwandtapeten ergänzte er dabei durch Anweisungen für noch auszuführende Dekorationsarbeiten im Hôtel seiner Familie in Grasse 843 . Dieses
bislang unpublizierte Dokument dient im folgenden als Grundlage zu Überlegungen zur Rekonstruktion der ursprünglich geplanten Dekoration in dem
Hôtel.
Die ursprüngliche Raumfolge des späteren Hôtel de Fontmichel wurde durch
Umbauten verändert und konnte bislang mangels eines originalen Grundrisses
aus der Zeit des ersten Bauabschnittes nicht rekonstruiert werden. Die in den
Anweisungen des Grafen Thoranc 844 benannten Räume lassen sich daher nur
ausnahmsweise mit der heutigen Raumstruktur in Verbindung bringen. Dennoch erlaubt diese Quelle interessante Rückschlüsse auf einige heute verlorene
Arbeiten der Frankfurter Künstler. Da Graf Thoranc für einige Räume neben den
bemalten Tapeten und den wandfüllenden Malereien auch sonstige Dekorationsarbeiten und darüber hinaus sogar die vorgesehene Möblierung beschreibt,
kann eine sorgfältige Analyse seiner Anweisungen ein zumindest teilweise
schlüssiges Bild vom geplanten Gesamtkonzept der Ausstattung des Hôtels
vermitteln. Zugleich offenbart sich hier der besondere Charakter des Grafen als
engagierter Kunstsammler. Wenig entscheidend erscheint dabei die nicht zu
beantwortende Frage, ob die geplanten Arbeiten tatsächlich in der vorgesehenen
Weise ausgeführt werden konnten oder ob es zu Veränderungen oder Vereinfachungen kam.
842 Erwähnt im Inventar von Schloß Mouans von 1950 (wie Anm. 55); das Gemälde wurden
ebenfalls 1986 gestohlen.
843 Anhang, Dokument 21.
844 Anhang, Dokument 21.
215
Ein direkter Vergleich der projektierten Ausstattung des Hôtels mit einer heute
noch erhaltenen Raumdekoration ist im Falle des „Salon de grecs“ möglich. Die
Anweisungen benennen ein „Cabinett de grecs“ und sehen hierfür bereits eine
Gliederung des Raumes durch teilweise verspiegelte rundbogige Türen vor, die
entsprechend den Fenstern angelegt werden sollten. Die plastische Dekoration
des Raumes sollte, abweichend von der heutigen Holzvertäfelung, ursprünglich
aus Kostengründen nur in Gips ausgeführt werden. Dabei hätten einige leichte
Stuckelemente in Form von Blumen und Girlanden als Rahmung der Wandpanneaux mit den von Nothnagel entworfenen Flächenfüllungen der Leinwandtapeten korrespondiert.
Gemäß der Planung wurden die vier Szenen der Geschichte Iphigenies von
Seekatz tatsächlich zur Dekoration verwendet. Dagegen trat an die Stelle des
ursprünglich für die Wand gegenüber den Fenstern vorgesehenen „Salomonischen Urteils“ von Seekatz eine Landschaft von Schütz. Der „Brand Trojas“
von Trautmann 845 über dem Kamin wurde durch einen großen Spiegel ersetzt.
Die Gemäldedekoration des „Salon de grecs“ hätte der ursprünglichen Konzeption entsprechend also ausschließlich aus verschiedenen historischen Themen
bestanden. Demnach erscheint das ursprüngliche Konzept konsequenter als die
später tatsächlich ausgeführte Dekoration. Ein stringentes ikonographisches
Programm, das sich aus den bereits genannten Themen der einzelnen Darstellungen ergäbe, läßt sich in der projektierten Zusammenstellung der Gemälden
hingegen nicht erkennen 846 .
Weitgehend bekannt sind auch jene Gemälde, die ursprünglich für die Dekoration eines großen „Salon“ (in den Anweisungen auch „Salon de Compagnie“
genannt) in der gleichen Raumfolge angefertigt wurden. In dem einfach, aber
vornehm dekorierten Raum sollten die zwölf Monatsbilder von Seekatz, die
beiden Jahrmarktsbilder von Seekatz und Trautmann und zwei Darstellungen
von Feuersbrünsten von Trautmann die Wandflächen füllen. Als Supraporten
waren jeweils zwei Landschaften von Trautmann und von P.H. Brinckmann
vorgesehen. Heute nicht eindeutig zu identifizieren sind eine Winterlandschaft
sowie ein Kaminstück von Franz Hochecker, letzteres mit tanzenden Kindern
von Seekatz staffiert. Die verbleibenden Wandflächen sollten mit blauem
Wachstuch tapeziert werden.
845 [G 44].
846 Möglich, jedoch sehr allgemein gehalten und folglich nur wenig aussagekräftig wäre eine
Interpretation der einzelnen Darstellungen als „Exempla Virtutis“.
216
Konnte bei der bereits beschriebenen projektierten Dekoration des „Salon de
grecs“ eine Präferenz für historische Sujets beobachtet werden, so knüpft die
Dekoration des großen Salons durch die Folge der Monatstapeten zunächst an
die Tradition jener Monatszyklen an, die seit dem 17. Jahrhundert insbesondere
in den Niederlanden als Gemälde- wie auch als Gobelinfolgen ausgeführt und
als Raumdekoration verwendet wurden 847 . Andererseits könnte man in der
genrehaften Ausgestaltung der Monatsdarstellungen sowie in den beiden großen
Jahrmärkten die von Goethe bezeugte, ausgesprochene Vorliebe des Grafen für
„natürliche“ Themen und „unschuldige“ Szenen bestätigt sehen 848 .
Die Landschaftsdarstellungen der Supraporten hätten diesen Eindruck
ebenfalls unterstrichen, da sowohl P.H. Brinckmann, als auch Trautmann keine
Ideallandschaften in der Art von Schütz, sondern sentimental gestimmte
Capriccii aus heterogenen Elementen wie landschaftlichen Versatzstücken und
vereinzelten Naturbeobachtungen schufen 849 . Charakteristisch für das Dekorationsprogramm beider Räume erscheinen demnach einheitlich aufeinander
abgestimmte Einzeldarstellungen, sowohl thematisch als auch formal. Diese
Einheitlichkeit wurde bei später vorgenommenen Veränderungen, wie bei der
weiteren Verwendung der Monatstapeten sowie der Darstellung des „Brandes
von Troja“ als Dekoration des „Ecksalons“ im Hôtel de Thoranc nach 1774
offenbar nicht mehr angestrebt.
Weitere Anweisungen des genannten Dokumentes 850 beziehen sich auf ein
Badezimmer, das wassergrüne Wachstuchtapeten und die Darstellungen eines
„Bad der Diana“ sowie eines „alten Silens“ schmücken sollten; ferner ein
Schlafzimmer („Chambre à niche“), ausgestattet mit hochrechteckigen Tapetenfeldern mit Darstellungen von Seekatz in ovalen, karmesinrot gerahmten
847 Vgl. hierzu LDK, Bd. 4, S. 810f., Stichwort „Monatsbilder, mit weiterer Literaur.
848 „Denn er war willens, die sämtlichen Künstler, vor allem aber Seekatz in Darmstadt,
dessen Pinsel ihm besonders bei natürlichen und unschuldigen Vorstellungen höchlich
gefiel, für eine ganze Zeit in Arbeit zu setzen“; Goethe HA, S. 88.
849 P.H. Brinckmann schuf bevorzugt Waldlandschaften mit ländlicher Staffage, vgl. die
Pendants in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Nr. 385 und 386 in: Katalog Karlsruhe
1966, Bd. I, S. 65, Abb. in Bd. II, S. 95; für den Typus der Landschaftsdarstellungen von
Trautmanns vgl. die verschiedenen Feuersbrünste und die beiden Miniaturlandschaften in
München [G 159] und [G 160].
850 Die den Anweisungen beigefügte Liste der genannten Gemälde nennt einige weitere
Werke, auf die sich der vorangehende Text nicht bezieht und die im Rahmen der Frage nach
der ursprünglich projektierten Dekoration nicht weiter diskutiert werden.
217
Kartuschen auf „schmutzigblauem“ Grund, zwei großen Landschaften von
Schütz 851 und vier Räuber- beziehungsweise Zigeunerszenen von
Trautmann 852 . Uneinheitlich im Gesamteindruck wirkt wiederum die
vorgesehene Dekoration für ein „Chambre de Parade“, bestehend aus zwei
Landschaften mit bäuerlichen Staffagefiguren 853 sowie der offenbar nicht
ausgeführten Darstellung der Kleopatra von Seekatz, ferner vier Supraporten
von einem Maler „Hoock“ und von F.W. Hirth 854 und zwei weiteren von einem
Maler „Keller“. Im ersten Stock des Hôtels sollte ein anderer Salon eine
architektonische Wandgliederung aus stuckierten Pilastern erhalten sowie eine
Dekoration aus drei großen Gemälden, vier Supraporten und weiteren kleinen
Gemälden von Franz Hochecker 855 . Für ein ebenfalls im ersten Stock gelegenes
Schlafzimmer waren die beiden Allegorien der vier Elemente von Seekatz
vorgesehen 856 . Sie sollten hier als Supraporten verwendet werden.
Da in den bekannten Quellen keine Angaben über die projektierte Verwendung
von Trautmanns siebenteiligem Josephszyklus zu finden sind, müssen alle
Überlegungen hierzu zwangsläufig spekulativen Charakter annehmen. Neben
einer nicht eindeutig auf diesen Zyklus beziehbaren Angabe von Goethe 857 läßt
insbesondere die thematische und formale Geschlossenheit der Darstellungen
vermuten, daß die sieben Gemälde zur Ausstattung eines einzigen Raumes
gedacht waren. Die Größe der einzelnen Tafeln legt nahe, daß hierbei der
wandhohe „Getreideverkauf Josephs“ als zentrales Gemälde gedient haben
könnte, um das weitere Darstellungen zu gruppieren wären. Für die drei
längsrechteckigen Szenen wäre eine Verwendung als Supraporten naheliegend,
851 Die Beschreibung „une architecture antique à moitié ruinée“ könnte auf eines der
Gemälde im Hôtel de Ville in Grasse hindeuten, vgl. Katalog Paris 1988 Nr. 3 und 4, mit
Abb.
852 Vgl. auch die Bemerkungen im Katalogtext zu [G 156].
853 Emmerling 1991, Nr. 351 und 352.
854 Wahrscheinlich Landschaftsdarstellungen, vgl. die Supraporten von Hirth im erhaltenen
Gartensaal.
855 Zwei der großen Landschaften Hocheckers erinnern durch die Motivangabe „la chevre
blanche“ und „l' ermite“ an zwei bislang C.G. Schütz zugeschriebene, sehr qualitätvolle
Gemälde, vgl. Katalog Paris 1988, Nr. 11 und 13, mit Abb.
856 Emmerling 1991, Nr. 349 und 350.
857 „Auch ihm [Trautmann, Erg. d. Verf.] war, wie ich aus den Aufrissen der Zimmer
bemerken konnte, ein eigenes Kabinett zugeteilt worden“; Goethe HA, S. 88f.
218
während die drei kleinen, hochrechteckigen Szenen jeweils den oberen
Abschluß eines schmalen, hohen Wandfeldes hätten bilden können.
Weiterhin läßt sich bei jedem der drei im 18. Jahrhundert ausgestatteten,
heute noch erhaltenen Räume des Hôtel de Fontmichel die Tendenz zu einer
symmetrischen Raumgliederung beobachten. Da ein symmetrisch angelegter
Raum mit drei Türen, etwa jeweils in der Mitte jeder Wand gelegen, in diesem
Zusammenhang jedoch kaum zu erwarten wäre, könnte der Raum des Josephzyklus entsprechend dem Speisesaal oder dem „Salon de grecs“ vier oder sechs
Türen besessen haben. Demnach wäre eine Ergänzung des Zyklus durch weitere
Darstellungen denkbar. Diese wären als Supraporten oder als andere Dekorationselemente denkbar und wurden möglicherweise von Graf Thoranc in Auftrag
gegeben, gelangten jedoch nicht zur Ausführung oder gingen zu einem späteren
Zeitpunkt verloren. Eine solche Ergänzung dokumentiert wahr-scheinlich die
Zeichnung Trautmanns „Joseph deutet die Träume seiner Mitgefangenen“ in den
Uffizien 858 . Ein nach dieser Zeichnung ausgeführtes Gemälde ließe sich sowohl
inhaltlich als auch formal zwischen den Szenen „Joseph und Potiphars Weib“
und „Joseph wird aus dem Gefängnis gerufen“ einordnen 859 .
Die Zusammensetzung der Ausstattung des Hôtel de Fontmichel und Graf
Thoranc als Auftraggeber und Kunstsammler
Betrachtet man den gesamten Auftrag des Grafen Thoranc in Hinblick auf die
quantitative und qualitative Präsenz von Werken der einzelnen Maler, fällt vor
allem Christian Georg Schütz durch seine neun großformatigen, sehr fein
ausgeführten Ideallandschaften sowie die beiden großformatigen Ruinencapriccii auf. Diese Reihe von Landschaftsdarstellungen wird durch weitere,
kleinformatige Gemälde von Schütz sowie einige Wald- und Flußlandschaften
von Friedrich Wilhelm Hirth ergänzt. Zahlenmäßig stärker vertreten sind die
Werke von Johann Conrad Seekatz. Hier kann allerdings die Qualität der Ausführung erheblich schwanken, wie etwa ein Vergleich der Malereien in den
Kartuschen der Panneaux für den „Gartensalon“ mit den beiden Allegorien der
vier Elemente demonstriert. Da zudem viele der Darstellungen, die von Seekatz
stammen, sehr kleinformatig sind und in ein dekoratives Rahmensystem eingebunden wurden, erreichen allein seine großformatigen Gemälde eigenständigen
858 [Z 3].
859 Vgl. Katalogtext zu [Z 3].
219
Charakter, der mit dem der Landschaften von Schütz zu vergleichen wäre.
Quantitativ überwiegen bei den Werken von Seekatz die Genredarstellungen
gegenüber den Historienbildern, der Mythologie und der Allegorie, was etwa der
Verteilung der Bildthemen im Oeuvre des Malers entspricht. Auch das Werk
von Johann Georg Trautmann erscheint repräsentativ vertreten durch den großen
Jahrmarkt, die ursprünglich vier Zigeunerstücke, verschiedene weitere
Genreszenen 860 , den Josephszyklus, den „Brand von Troja“, zwei Feuersbrünste
sowie einige verlorene Werke, wie zwei Nachtstücke, zwei Landschaften und
einen eventuell Trautmann zuzuschreibenden Charakterkopf.
Auffällig ist dagegen, daß Graf Thoranc von Justus Juncker ausschließlich Stilleben erwarb. Die Interieurszenen des Malers blieben möglicherweise deshalb
ausgespart, weil sie sich weniger gut in die dekorative Ausstattung hätten
integrieren lassen. Franz Hochecker, der später wenig geschätzt wurde und
häufig als bloßer Epigone von C.G. Schütz galt 861 , war nicht nur durch
verschiedene Einzelwerke vertreten. Als Künstler der kompletten Gemäldeausstattung eines Salons in der ersten Etage wurden seinen Werken in der
Sammlung Thoranc darüber hinaus besondere Aufmerksamkeit zuteil. Neben
den Frankfurter Malern war auch der bereits 1760 verstorbene Mannheimer
Hofmaler Philipp Hieronymus Brinckmann mit zwei Landschaften vertreten.
Die Aufstellung von Gemälden, die den Anweisungen zur Dekoration des Hôtels
beigegebenen wurde, listet neben den zahlreichen Werken der Frank-furter
Maler ebenso verschiedene Gemälde allein durch Angabe des darge-stellten
Themas oder des ausführenden Künstlers auf. Genannt werden hierbei unter
anderem ein „altes Stilleben mit Früchten“, eine „flämische Landschaft auf
Holz“, zwei Darstellungen eines Kopfes von Rubens und von Tizian, ein nicht
näher spezifizierter Maler „Roos“, zwei Gemälde von „Quenssfurt“ (offenbar
August Querfurt) sowie die nicht identifizierbaren Künstlerangaben „Carlo
Cotti“, „Roth...“, „Hook“, „Keller“ und „Golschmit“. Ob diese Gemälde sich
bereits in Familienbesitz befanden oder ob sie von Graf Thoranc während seines
Aufenthaltes in Frankfurt erworben wurden, läßt sich aufgrund der Quellenlage
nicht entscheiden.
860 Diese wurden später teilweise zerschnitten bzw. fragmentiert und zu dekorativen Wandfeldern zusammengesetzt, vgl. die Katalogtexte zu [G 127].
861 Vgl. Hüsgen 1780, S. 142.
220
Die erhaltenen Räume im Hôtel de Fontmichel besitzen bereits durch ihre Lage
im Erdgeschoß und ihre Öffnung zum Garten hin einen eher privaten denn
repräsentativen Charakter, was durch die bereits beobachtete Bevorzugung von
Genre- und Landschaftsdarstellungen noch unterstrichen wird. Raumdisposition
und Ausstattung des Hôtels entsprachen ferner der seit der Mitte des 18. Jahrhunderts in Frankreich allgemein verbreiteten und insbesondere von dem Architekten und Architekturtheoretiker François Blondel 862 geprägten Vorstellung
von Commodité und Bienséance, der bequemen und angemessenen Gestaltung
eines Wohnsitzes von privatem Charakter. Charakteristisch hierfür erscheinen
Aspekte wie eine nützliche und bequeme Anordnung der einzelnen Räume. So
beschreiben beispielsweise die Anweisungen des Grafen Thoranc, daß man sich
im „cabinet de niche“ nach dem Baden ausruhen könne, da dieses gleich neben
dem Badezimmer gelegen sei. Auch die Angaben für eine Möblierung verschiedener Räume mit gepolsterten Stühlen, Sesseln und Canapés, den sogenannten
„meubles de commodités“, entsprechen vollkommen dieser Vorstellung.
Auffallend ist hingegen, daß weitere im 18. Jahrhundert gebräuchliche Möbel
wie Kommoden, Guéridons oder Schreibmöbel in den zitierten Anweisungen
nicht genannt werden.
Einer seinerzeit gerade aktuellen Mode der Innenausstattung eines privaten
Wohnsitzes entspricht auch die sehr zurückhaltende wandplastische Gliederung
und Dekoration der drei erhaltenen Räume im Geschmack des Frühklassizismus
zur Zeit Louis XVI'. Dagegen verdeutlichen die vergleichsweise „altmodischen“
Rocaillen und die „indianischen“ Blumenmuster als Ornamente der bemalten
Wandpanneaux, daß die in Frankfurt ausgeführten Werke der aktuellen Entwicklung des Geschmacks in Frankreich noch keine Rechnung trugen.
Die von J.W. von Goethe geschilderte lebhafte Anteilnahme des Grafen an der
Arbeit der Frankfurter Maler mag seinem persönlichen Interesse an einer
„hollandisierenden“ Malerei entsprochen haben. Schließlich tritt der Graf in
seinen Anweisungen zu den Dekorationsarbeiten als vielseitig interessierter,
aber auch praktisch denkender Kunstliebhaber in Erscheinung: er sorgte sich
ebenso um bautechnische Details und die Versorgung des vorgesehenen Badezimmer mit Wasser, wie um ökonomische Fragen, etwa die Kosten der in Holz
oder Stuck auszuführenden Dekorationsarbeiten.
862 Vgl. insbesondere François Blondel, De la Distribution des Maisons de Plaisance et de la
décoration des édifices en général, 2 Bd., Paris 1737-1738.
221
Johann Wolfgang von Goethe und der Auftrag des Grafen Thoranc
Die Tatsache, daß die zuvor nur aus J.W. von Goethes Beschreibungen
bekannten Gemälde der Frankfurter Maler in Grasse und auf Schloß Mouans
von Martin Schubart im Jahr 1876 wiederentdeckt wurden, fand in den
folgenden Jahrzehnten starke Beachtung. Kunsthistoriker und Literaturwissenschaftler sahen darin wiederholt einen Beleg dafür, daß die von Goethe in
„Dichtung und Wahrheit“ geschilderten Ereignisse aus seiner Jugendzeit
zumindest teilweise der Wirklichkeit entsprachen. Daß die Gemälde von
Seekatz, Schütz und Trautmann direkt in Goethes Vaterhaus am Großen
Hirschgraben, also quasi unter den Augen des jungen Johann Wolfgang
entstanden sein sollen, stand nach dessen eigener Aussage für lange Zeit außer
Zweifel 863 . Die entsprechenden Gemälde avancierten daher zu dinglichen
Zeugen aus Goethes Jugendzeit, die bei einer entsprechenden Deutung offenbar
Rückschlüsse auf das geistige Klima zuließen, in dem der junge Dichter
aufwuchs, und zugleich an der „besonderen Aura“ seiner Persönlichkeit
partizipierten 864 .
Derart motiviert, richteten verschiedene Autoren ihr Augenmerk zunächst auf
die Suche nach einem authentischen Jugendportrait Goethes unter den im Besitz
des Grafen Thoranc befindlichen Kinderdarstellungen. Bereits bei seinem ersten
Besuch auf Schloß Mouans war Martin Schubart auf eine alte Familientradition
hingewiesen worden, der zufolge die Figur des an die Midianiter verkauften
863 Diese Annahme bezog sich u.a. auch auf folgende Anekdote: Der Graf Thoranc hatte
Goethe nach einem Vorfall verboten, das Mansardzimmer zu betreten, „so daß es dem guten
Seekatz, der eben in dem Zimmer arbeitete, sehr verdrießlich war: denn er hatte mich gern
um sich; und ich trieb aus einer kleinen Tücke den Gehorsam so weit, daß ich Seekatzens
seinen Kaffee, den ich ihm gewöhnlich brachte, auf die Schwelle setzte, da er denn von
seiner Arbeit aufstehen und ihn holen mußte, welches er so übel empfand, daß er mir fast
gram geworden wäre.“ Goethe HA, S. 90.
864 Aus einer ganz ähnlichen Motivation heraus verfolgte die museale Einrichtung des
Goethe-hauses seit dessen Erwerbung 1863 durch das Freie Deutsche Hochstift das Ziel, die
Lebens-welt der Familie Johann Caspar Goethes möglichst authentisch zu rekonstruieren.
Auch beim Wiederaufbau des Goethehauses nach 1945 verfolgte Ernst Beutler den
Gedanken, in den Gemälden und anderen Gegenständen aus dem Besitz des Hochstiftes ein
bildhaftes Zeugnis für die Biographie und die Persönlichkeit J.W. von Goethes zu sehen;
vgl. hierzu auch Beutler 1949, passim.
222
Joseph in Trautmanns Gemälde 865 mit einem Portrait des jungen Goethes
identifiziert wurde 866 . Schubart konstatierte später zwar eine formale Diskrepanz zwischen der Physiognomie dieser Josephdarstellung und den wohlbekannten Zügen des „großen Olympierkopfes“ von Goethe. Diese Zweifel
hinderten ihn jedoch nicht daran, an der fraglichen Identifizierung festzuhalten.
Schubart verglich Trautmanns Josephskopf zudem sogar mit einer weiteren,
eventuell davon abhängig geglaubten Josephdarstellung Angelica Kauffmanns 867 .
Ein zweites Portrait des jungen Goethe sowie seiner Schwester Cornelia
glaubte Otto Donner-von Richter in einer Kindergruppe der mittleren Darstellung des Aprilbildes der Monatstapeten von Seekatz 868 zu entdecken 869 . Diese
Gruppe hebt sich durch ihre elegante Kleidung und eine grazile Gestik von den
Kindergruppen der übrigen Darstellungen ab. Zwar weist die Figur des
Mädchens tatsächlich einige kompositorische Parallelen zu der Figur der
Cornelia auf, die in ein 1762 gemaltes und als authentisch belegbares
Gruppenbildnis der Familie Goethe von Seekatz 870 eingefügt ist. Das
rundliche, rosig schimmernde Mädchengesicht des Monatsbildes gleicht jedoch
ebenso wie das Gesicht des Knabens eher den typisierten Physiognomien in
anderen Kinderdarstellungen von Seekatz, als den etwas strengen
Physiognomien von Cornelia und Johann Wolfgang im Familienbildnis.
Schließlich läßt sich die beobachtete formale Ähnlichkeit der Figurenkomposition als Variante einer früheren Darstellung erklären, wie sie bei Seekatz
allenthalben beobachtet werden kann.
Ebensowenig stringent erscheint die erstmals von Ludwig Bamberger indirekt
geäußerte Ansicht, das Knabenbildnis in der für den Grafen Thoranc gemalten
Allegorie der Luft (Emmerling 1991, Nr. 216) könne mit einem Kinderbildnis
865 [G 6].
866 Schubart 1896, S. 21.
867 Ebd., S. 141-143.
868 Emmerling 1991, Nr. 356, mit Abb.
869 Donner-von Richter 1907, S. 248f.; dieser Standpunkt wurde aufgegriffen von Beutler
1959, S. XXXVI; sowie weiter ausgeführt und um literaturwissenschaftliche Betrachtungen
erweitert von Helmut Häuser, Zwei Gemälde von J.C. Seekatz im Spiegel von Goethes
Gedichten „Ein Gleichnis“, in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 1977, S. 55-60.
870 Emmerling 1991, Nr. 116, mit Abb.
223
Goethes identifiziert werden 871 . Auch in diesem Fall dürfte der Wunsch, ein
authentisches Bildnis zu finden, der Vater des geäußerten Gedankens gewesen
sein, was den Autor auf eine weitere Überprüfung seiner Annahme verzichten
ließ. Ebenso wie bei der Josephdarstellung von Trautmann kann die sehr
kindliche Physiognomie des dargestellten Knaben kaum dem Aussehen des
seinerzeit elf- bis dreizehnjährigen J.W. Goethe entsprechen. Beobachten läßt
sich weiterhin, daß das Knabenbildnis von Seekatz weitgehend dem stereotyp
verwendeten Grundschema der übrigen Kinderbildnisse des Künstlers
gleicht 872 . Schließlich lassen sich auch im Vergleich der drei vermeintlichen
Jugendportraits keine überzeugenden physiognomischen Parallelen ausfindig
machen. Auch der Vergleich der drei Darstellungen mit dem Portrait Goethes in
Seekatz' Familienbildnis oder einem vermeintlich um 1765 geschaffenen Portrait
Goethes 873 offenbart, daß es sich hierbei nicht wirklich um Jugend-portraits
Goethes handeln kann.
Ein weiterer Berührungspunkt zwischen Graf Thoranc und Goethe wurde aus
einigen wenigen Zeilen in dessen Schrift „Dichtung und Wahrheit“ abgeleitet.
Nachdem Goethe dort sein frühes Interesse an einer Beschäftigung mit historischen oder mythologischen Bildthemen geschildert hatte, fuhr er fort:
„So hatte ich auch öfters die Künstler vermocht, diesen oder jenen Gegenstand
vorzustellen, und solcher Vorteile bediente ich mich gegenwärtig mit Lust und
Liebe. Ich erinnere mich noch, daß ich einem umständlichen Aufsatz verfertigte,
worin ich zwölf Bilder beschrieb, welche die Geschichte Josephs darstellen sollten:
einige davon wurden ausgeführt“. 874
Bereits Martin Schubart bezog diese Angaben auf den siebenteiligen Josephzyklus von Trautmann 875 , als er glaubte, Goethes später verlorene Jugenddich-
871 Bamberger 1916, S. 150. Die Bezeichnung der Darstellung als Portrait des jungen Goethe
wurde auch bei der Versteigerung des Gemäldes im Katalog Paris 1988 besonders hervorgehoben.
872 Vgl. etwa den „Knaben mit der Seifenblase“, Emmerling 1991, Nr. 219.
873 Von einem unbekannten Maler, 1910 in Darmstädter Privatbesitz nachweisbar, vgl.
Schulte-Stratmann 1910, Tafel 4.
874 Goethe HA, S. 89.
875 Schubart 1896, S. 139f.
224
tung 876 habe den Maler dazu angeregt. Diese Annahme findet sich bis heute
durchgängig und unwidersprochen in der Literatur 877 . Dabei wäre zu bedenken,
manche Autoren aufgrund einer starken geistigen Verbundenheit mit der Person
Goethes möglicherweise zu befangen waren, um eine derartige, offenbar
liebgewonne Vorstellungen kritisch zu überdenken. Derart motiviert, sah man
im jungen Goethe gerne einen Knaben von „frühen Produktionsdrang“ (Otto
Heuer), der bereits die Züge des Genies und eine große Ausstrahlungskraft auf
seine Umgebung besaß.
Eine völlig andere Gewichtung der Angabe Goethes ergibt sich hingegen, wenn
man der Tatsache Rechnung trägt, daß seine Jugenderinnerungen rund fünf
Jahrzehnte später niedergeschrieben wurden. Rückblickend betrachtet muß die
Formulierung „einige davon wurden ausgeführt“ nicht zwingend auf eine
kausale Verknüpfung zwischen Goethes Josephsdichtung als Anregung und den
Gemälden Trautmanns hindeuten, sondern könnte auch von der gleichzeitigen
Erinnerung des Autors an die eigenen Verse sowie an die unabhängig davon
entstandenen Gemälde Trautmanns herrühren.
Zu bedenken bleibt auch, ob ein auf seine Berufsehre bedachter Maler des
18. Jahrhunderts bei der Gestaltung eines relativ weitverbreiteten Sujets tatsächlich gewillt war, sich von der erzählerischen Phantasie eines elf- bis
dreizehnjährigen Knaben anregen zu lassen, anstatt auf bestehende künstlerische Konventionen zurückzugreifen. Da schließlich die Darstellungen von
Trautmanns Josephszyklus weder ikonographische Besonderheiten noch
stilistische Eigentümlichkeiten gegenüber dem übrigen Oeuvre des Künstlers
876 Das weitere Schicksal dieses offenbar in Versen gehaltenen Textes der Josephsdichtung
ist nicht bekannt, während ein einige Jahre später entstandener Text zur Josephgeschichte in
epischer Form offenbar von Goethe selbst verbrannt wurde: Am 12.10.1767 schrieb Goethe
aus Leipzig an seine Schwester Cornelia: „... Belsazer, Isabel, Ruth, Selima, pppp haben ihre
Jugendsünden nicht anders als durch Feuer büsen können. Dahin den auch Joseph wegen der
vielen Gebete die er Zeitlebens getahn hat verdammt worden ist ...“; zitiert nach Max Morris
(Bearb.), Der junge Goethe, Bd. I, Leipzig 1909, S. 176.
877 Vgl. Donner-von Richter 1907, S. 246f., der selbst für Seekatz' Iphigenie-Zyklus eine
Anregung Goethes zur Diskussion stellt; Bangel 1914, S. 82; Manuel Schnitzer (Goethes
Josephbilder, Goethes Josephsdichtung, Hamburg 1921) der eine fälschlich Goethe zugeschriebene anonyme Goethedichtung mit dem Gemäldezyklus vergleicht und dabei
erstaunliche Parallelen finden will; Heuer 1922, S. 7; Beutler 1949, S. XXXVI, für den
Goethe den Malern bei dem allzu umfassenden Auftrag des Grafen „kraft seiner Dichterphantasien aushalf“; Lüders 1977; sowie Petra Maisak in: Katalog Frankfurt 1994 a, S. 24,
und implizit in: Katalog Frankfurt 1994 b, S. 223, Anm. 13.
225
aufweisen, besitzt die Frage nach einer eventuellen Abhängigkeit des Zyklus
von einer nicht mehr bekannten Textvorlage in Hinblick auf Trautmanns künstlerisches Schaffen nur wenig Relevanz.
226
V. DIE REZEPTION DES WERKS TRAUTMANNS
1. Trautmanns Einfluß auf Schüler sowie Frankfurter Zeitgenossen
Wie bereits in der Biographie Trautmanns ausgeführt wurde, sind bislang
keinerlei Archivalien oder andere Quellen bekannt geworden, die sichere Aussagen über die Organisation der Werkstatt des Künstlers erlauben. Aus gleichem Grund läßt sich auch die Frage nach eventuellen Gehilfen und Schülern
Trautmanns nur ansatzweise beantworten. Aufgrund ihrer vereinzelt erhaltenen
Werke lassen sich heute nur zwei Schüler Trautmanns nachweisen.
Bei dem ersten Schüler handelt es sich um Trautmanns Neffen Johann Gabriel
Lentzner 878 . Gemäß den Verordnungen der Frankfurter Malerzunft reichte
Lentzner nach seiner Lehrzeit und gelegentlich der Verleihung des Frankfurter
Bürgerrechts ein Probestück beim Rat der Stadt Frankfurt ein, das eigenhändig
1765 datiert ist. Nimmt man weiterhin an, daß Lentzner, wie allgemein üblich,
zuvor eine drei- bis vierjährige Lehrzeit absolviert hatte, so läßt sich aus diesen
Vorgaben schließen, daß er in den Jahren 1761 oder 1762 in das Atelier Trautmanns eingetreten war. Das genannte Probestück stellt das bislang einzig
bekannte, gesicherte Werk des Künstlers dar und behandelt das alttestamentarische Thema „Joseph deutet die Träume des Pharao“ 879 . Möglicherweise war
Lentzners Themenwahl gerade durch die große Wertschätzung motiviert, die der
Historienmalerei traditionell zuteil wurde.
Lentzners Darstellung erscheint in ihrer Grundkomposition, in der Anlage
der Thronarchitektur sowie in der Gestik der Figuren auf den ersten Blick
venezianischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts verpflichtet. Für diese kann
beispielsweise die Darstellung der „Großmut des Scipio“ Giovanni Battista
878 Johann Gabriel Lentzner (1737 Frankfurt - 1800) war ein Sohn des Tapetenfabrikanten
Johann Nikolaus Lentzner. Nach Johann Nikolaus' Tod im Jahr 1749 heiratete Trautmanns
Schwager, J.A.B. Nothnagel, die Witwe Lentzners und führte die Tapetenmanufaktur weiter.
Johann Gabriel Lentzner zählte daher zum engeren Kreis der Verwandten Trautmanns. Vgl.
Thieme-Becker Bd. 23, 1929, S. 63.
879 Öl auf Leinwand, 109 x 147 cm, signiert und datiert „J.G. Lentzner fec. 1765“. Das
Gemäl-de hing 1914 noch im Frankfurter Römer (Bangel 1914, S. 86, Anm. 3) und befindet
sich heute im Historischen Museum Frankfurt.
227
Pittonis stehen, die sich in zahlreichen Fassungen erhalten hat 880 . Zugleich
bestätigt jedoch ein Vergleich des Gemälde Lentzners mit verschiedenen
Historiendarstellungen Trautmanns ebenso deutliche Einflüsse des Lehrmeisters:
auffallend ist das Kompositionsschema, das den Raum diagonal gliedert und die
Figur des Joseph den Figurengruppe rund um den Thron des Pharaos
spannungsvoll gegenüberstellt. Weiterhin erinnern die an den linken und rechten
Bildrand gesetzten, die Komposition rahmenden, silhouettenhaften
Repoussoirfiguren an Kompositionen Trautmanns 881 . Ferner gleichen verschiedene Elemente der Architekturkulisse in Lentzners Gemälde, etwa der auf
konvex vorspringenden Stufen erhöht stehende und von Säulen hinterfangene
Thron sowie die baldachinartige Draperie entsprechenden Bildelementen
Trautmanns 882 . Besonders augenfällig wird die Abhängigkeit des Gemäldes
Lentzners von Trautmann bezüglich der Figurenbildung. Lentzners bärtiger,
„orientalisierend“ kostümierter Pharao sowie die ihn umgebenden
Assistenzfiguren entsprechen in Habitus und Physiognomie exakt jenem
Figurentypus, den Trautmann immer wieder aufgriff. Die Figuren des Pharao
und insbesondere Josephs lassen sich darüber hinaus in verschiedenen
Bewegungsmotiven, aber auch in ihrer Gestik und in einzelnen Kleidungsstücken auf das konkrete Vorbild der beiden Hauptfiguren in Trautmanns
Gemälde „Joseph erzählt seine Träume“ 883 zurückführen.
Lentzners Gemälde besitzt ein Kolorit aus hellen, opaken Weiß-, Braun-,
Gold- und Blautönen und ist in breiten, deckenden und mäßig bewegten
Pinselzügen ausgeführt, die durch effektvolle, jedoch auch etwas schematisch
aufgesetzte Glanzlichter ergänzt werden. Diese Malweise entspricht auffallend
880 U.a. in München, Alte Pinakothek, Abb. in: Katalog München 1986, S. 388; im Louvre,
Abb. in: Katalog Paris 1994, S. 487; sowie im Kunsthandel, Abb. in: Barock in BadenWürttemberg, Katalog der Ausstellung im Schloß Bruchsal 1981, Bd. 2, S. 49. In welcher
Weise ein entsprechendes, eventuelles Vorbild Pittonis übermittelt wurde, läßt sich bislang
nicht rekonstruieren.
881 Vgl. etwa das Kompositionsschema von Trautmanns Darstellung „Die Brüder zeigen
Jakob den blutigen Rock“ [G 7]. Diese Beobachtung muß keineswegs im Gegensatz zu der
Ähnlichkeit mit der genannten Komposition Pittonis stehen: denkbar wäre, daß Trautmann
Lentzner ein seinem künstlerischen Denken entsprechendes Vorbild anempfohlen haben
könnte.
882 Vgl. etwa die in ihrer Grundanlage sowie in zahlreichen Einzelformen ausgesprochen
verwandte Architekturkulisse in Trautmanns Zeichnung „Maria Magdalena salbt Christus
die Füße“ [Z 4].
883 [G 5].
228
der bereits vielfach beschriebenen Malweise verschiedener Werke Trautmanns.
Festzuhalten bleibt die Beobachtung, daß Lentzners Probestück in seiner
Komposition, in Einzelmotiven sowie in der Stilistik Trautmanns künstlerischer
Ausdrucksweise ausgesprochen nahe steht. Ob Lentzners Werke jedoch generell
einen engen Bezug zu dem Werk Trautmanns besaßen, ließe sich nur aufgrund
eventuell neu bekanntwerdender Gemälde des Künstlers beantworten.
Der zweite heute nachweisbare Schüler Trautmanns war dessen älterer Sohn,
Johann Peter Trautmann 884 . Ebenso wie im Fall Lentzners ist Johann Peter
Trautmanns malerisches Oeuvre, abgesehen von seinem Probestück, unbekannt.
Dieses reichte er nach seiner Lehrzeit und anläßlich der Verleihung des Frankfurter Bürgerrechts beim Rat der Stadt Frankfurt ein 885 .
Das Probestück entspricht auf den ersten Blick keiner allgemein in der Zeit
üblichen Thematik. Wiedergegeben ist ein weitläufiger Innenraum, der im
Hintergrund rechts durch drei Arkaden gegen eine Terrasse und eine parkartige
Landschaft geöffnet ist. Die Mitte der Komposition wird durch ein Pilasterpaar
und eine baldachinartige Draperie markiert, die beide einer Würdeformel gleich
eine Gruppe aus drei Figuren hinterfangen: eine majestätisch thronende Frau in
weitem Gewand hält einen Säugling auf ihren Knien. Diesem wendet sich ein
links vor der Frau stehender Knabe zu. Die Gruppe basiert auf einer einfachen
Dreieckskomposition und zeichnet sich durch ihren geschlossenen, durch das
Gewand der Frau definierten Umriß aus. In den Vordergrund rechts sind
schließlich zwei am Boden sitzende, sich umarmende Knaben gesetzt. In der
linken Hälfte der Komposition bilden ein Tisch mit darauf liegenden Folianten
und ein Armlehnsessel die Möblierung des Raumes.
Die Szene wurde in der Literatur bislang als „Familienszene mit spielenden
Kindern“ bezeichnet 886 . Dieser zeitgenössische Alltagsdarstellungen assoziierende Titel 887 erscheint jedoch aus zweierlei Gründen irreführend: zunächst
entspricht die Kleidung der Figuren keineswegs der zeitgenössischen Mode,
sondern folgt der Vorstellung „klassischer“ Gewänder. Weiterhin gibt der Bildraum kein reales, bürgerliches oder adeliges Interieur wieder. Der Bildraum wird
884 Zu Johann Peter Trautmanns Biographie vgl. S. 41f.
885 Öl auf Leinwand, 73,5 x 127 cm, signiert und datiert „J. Peter Trautmann Junior fec. / ano
1767“, heute im Historischen Museum Frankfurt, Inv. Nr. B 103.
886 Gwinner 1862, S. 287; Bangel 1914, S. 94; Thieme-Becker Bd. 33, 1939, S. 356.
887 Vgl. etwa Daniel Chodiwieckis Gemälde „Häusliche Lektion“, um 1760, Darmstadt,
Hessisches Landesmuseum, Abb. in: Lammel 1993, S. 163.
229
vielmehr aus formelhaften Architekturelementen gebildet, in denen das
Vokabular barocker Repräsentationsarchitekturen nachklingt. Entsprechend
lassen sich auch die beiden Figurengruppen von Vorbildern religiöser Darstellungen ableiten: Die Dreiergruppe geht formal auf den weitverbreiteten Typus
einer Darstellung Marias mit dem Jesuskind und dem Johannesknaben zurück.
Zum anderen klingt in den beiden sich umarmenden beziehungsweise sich
küssenden Knaben ein ebenfalls geläufiges Motiv nach, das als Begegnung des
Jesus- und des Johannesknaben oder als Romulus und Remus gedeutet wird 888 .
Da J.P. Trautmann jedoch in beiden Fällen die Attribute der Figuren, etwa die
Kreuzstandarte des Johannesknaben nicht übernahm, erscheint ihre ursprüngliche Bedeutung weitgehend verwischt. Darüber hinaus wirken die Figuren
ausgesprochen steif bewegt und wie ein formelhaftes Zitat in den umgebenden
Raum gesetzt. Das letztlich zweimal aufgegriffene Motiv des Jesus- und
Johannesknaben erlaubt nicht, der Szene einen schlüssigen Titel zuzuordnen.
Das Gemälde ist in sehr breiten, flächig verriebenen Pinselzügen ausgeführt,
Weißhöhungen werden nur sehr sporadisch gesetzt. Ein Einfluß der Werke
Johann Georg Trautmanns zeigt sich insbesondere in der Figurenbildung, so
gleicht das Gesicht der sitzenden Frau weitgehend jenen typenhaften Physiognomien, die der Vater favorisierte. Die vier Knabenfiguren fallen dagegen
durch ausgesprochen rundliche Körperformen und das sehr rosig schimmernde
Inkarnat auf. Im Vergleich mit dem bereits besprochenen Gemälde Lentzners
wirkt das Gemälde Johann Peter Trautmanns weniger eigenständig und überzeugend in der Umsetzung und Abwandlung entsprechender Vorlagen sowie
weniger sicher in der Figurenbildung und weniger effektvoll in der Anwendung
malerischer und koloristischer Gestaltungsmittel.
Von Johann Peter Trautmann sind weiterhin zwei Zeichnungen bekannt, die sich
im Stammbuch der Frankfurterin Margarete Schalk 889 befinden. Beide
Zeichnungen lassen sich mit Sicherheit als eigenhändige Werke identifizieren
888 Vgl. etwa das Gemälde aus der Werkstatt Joos van Cleves, ehemals in der Prehn'schen
Gemäldesammlung, heute im Historischen Museum Frankfurt, Abb. in: Katalog Frankfurt
1988, S. 111. Zur Herleitung des vermutlich auf einer verlorenen Darstellung Leonardo da
Vincis basierenden Motivs vgl. Pietro C. Maroni, Leonardo e i Leonardeschi a Brera,
Mailand 1987, insbs. S. 214-217; weitere Fassungen des Motivs von Joos van Cleve
verzeichnet M.J. Friedländer, Joos van Cleve [...], Bd. 2, Leiden 1972, S. 57 sowie Tafel 55.
889 Heute Frankfurt, Historisches Museum, Inv. Nr. St 30.
230
und datieren, da sich im gleichen Stammbuch ein von ihm eigenhändig
geschriebenes, unterzeichnetes und auf den 20. Mai 1789 datiertes Gedicht
befindet 890 . Eine der beiden Zeichnungen 891 stellt eine Gesellschaft aus zwei
Männern und einer brieflesenden Frau dar und ist aus Halb- beziehungsweise
Dreiviertelfiguren gebildet. Die Szene gleicht in Thematik sowie Komposition
verschiedenen Zeichnungen 892 und insbesondere Gemälden 893 Johann Georg
Trautmanns. Darüber hinaus reflektieren die dargestellten Figuren in ihrem
Habitus und ihrer Physiognomie bis hin zu kleinen Details entsprechende
Vorbilder des Vaters. Die Technik der in verschieden hellen und dunklen Tönen
lavierten Pinselzeichnung läßt sich ebenfalls mit der Zeichenweise des Vaters
vergleichen. Zu beobachten ist jedoch ein abweichender Zeichenstil: Johann
Peter Trautmann umreißt einzelne Flächen mit einer dunklen Konturlinie und
füllt die Einzelformen mit einer vergleichsweise schematischen Binnenzeichnung.
Entsprechende Stilmerkmale zeigt auch die zweite Zeichnung 894 . Diese stellt
eine „bäuerliche“ Gesellschaft in dörflicher Umgebung vor: mehrere, als
Ganzfiguren wiedergegebene Personen haben sich im Freien zum Trinken und
zu anderen Vergnügungen eingefunden. Der Hintergrund ist aus versatzstückhaft nebeneinandergesetzten Einzelmotiven gebildet, die wiederum Vorbilder
Johann Georg Trautmanns aufgreift 895 . Die Figuren wirken ebenso steif in ihrer
Bewegung wie die Umgebung eine stimmige Wiedergabe der Perspektive
vermissen läßt. Zusammenfassend ist festzustellen, daß Johann Peter Trautmann
rund zwei Jahrzehnte nach dem Abschluß seiner Lehre und nach dem Tod seines
Vaters zwei Zeichnungen schuf, die in ihrem Motiv, ihrer Komposition und ihrer
Stilistik deutliche Abhängigkeit von entsprechenden Vorbildern des Vaters
zeigen. Ob Johann Peter Trautmann darüber hinaus auch eigene Ansätze der
890 Transkribiert im Anhang, Dokument 20.
891 Stammbuch Schalk, S. 60 recto; Pinsel in hellem und dunklem Grau, 10 x 11 cm. Beide
Zeichnungen werden aufgeführt von Bangel 1914, S. 94, Anm. 2; Thieme-Becker Bd. 33,
1939, S. 356; Bénézit 1976 Bd. 10, S. 262.
892 Vgl. etwa Trautmanns Zeichnungen im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt, [Z 23] und
[Z 24].
893 Vgl. etwa die Genreszenen im Historischen Museum Frankfurt, [G 86] und [G 87].
894 Stammbuch Schalk, S. 59 recto; Pinsel und Feder in Grau, 12 x 15,9 cm.
895 Elemente wie das zweistöckige, über Eck gesehene Haus, der Torbogen und die schräg in
den Raum ragende Baumkrone finden sich beispielsweise in verschiedenen Feuersbrünsten
Trautmanns.
231
künstlerischen Gestaltung entwickelte, ließe sich allein am Beispiel eventuell
neu bekanntwerdender Werke des Künstlers überprüfen.
Im Folgenden soll die Frage angeschnitten werden, ob Einflüsse der Kunst
Trautmanns auch im Schaffen weiterer zeitgenössischer Maler aus Frankfurt und
Umgebung erkennbar werden. Zunächst bleibt festzuhalten, daß eine ganze
Reihe der bekannteren Frankfurter Künstler dem Schaffen Trautmanns weder im
Sujet ihrer Werke noch in Einzelmotiven oder in spezifischen Gestaltungsmerkmalen nahestehen. Zu nennen wären in erster Linie die Landschaftsmaler
Christian Georg Schütz und dessen Umkreis sowie Wilhelm Friedrich Hirt und
Johann Georg Pforr. Grundverschieden gegenüber dem Werk Trautmanns
erscheint auch das Oeuvre Justus Junckers, das vor allem Stilleben sowie
„bürgerliche“ Genreszenen nach Vorbildern holländischer Maler des 17. Jahrhunderts umfaßt 896 .
Gleiche Bildthemen wie Trautmann, etwa verschiedene, in „holländischer
Manier“ aufgefaßte Genreszenen stellte hingegen Johann Conrad Seekatz in
zahlreichen seiner Werke dar. Beide Künstler kannten sich nachweislich
spätestens seit 1759, als sie gemeinsam für den Grafen Thoranc tätig waren.
Für einen Vergleich bieten sich zunächst als nächtliche Beleuchtungsstücke
aufgefaßte halbfigurige Genreszenen an, die von Seekatz 897 wie von Trautmann 898 bekannt sind. Hierbei fällt auf, daß Trautmann gegenüber Seekatz
deutlich andere Stilmittel bevorzugt, wenn er malerische Übergänge zwischen
Hell und Dunkel schafft, eine stellenweise skizzenhafte Pinselführung und ein
delikat komponiertes, fein nuanciertes Kolorit verwendet. Die Beleuchtungsstücke von Seekatz fallen dagegen durch eine scharfe, sehr plastische
modellierte Körperlichkeit der Figuren, vergleichsweise schroffe Übergänge von
Hell und Dunkel, eine feine, sehr detaillierte Malweise sowie ein klares, aus
wenigen Tönen komponiertes Kolorit auf. Wahrscheinlich setzt sich Seekatz
hierbei direkt mit dem Stil niederländischer Maler, etwa der sogenannten
896 Vgl. auch die Charakterisierung dieser Maler im Abschnitt zur Biographie Trautmanns,
S. 42f.
897 Etwa das „Mädchen mit brennendem Span“ im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt,
Emmerling 1991, Nr. 220, Abb. S. 120; oder „Die Nacht von dem Hahnenkampf“, Kurpfälzisches Museum Heidelberg, Emmerling 1991, Nr. 231, Abb. S. 122.
898 Etwa die „Alten Frau“ in Dessau [G 79]; oder die Szene „Ein junger Mann und eine alte
Frau mit einem Hahn“ in Frankfurt [G 84].
232
„Leidener Feinmaler“ auseinander. Denkbar erscheint, daß Seekatz entsprechende Werke nicht erst seit seinen Aufenthalten in Frankfurt, sondern bereits
während seiner Studienzeit in Mannheim in den Jahren 1748-1752 kennenlernte 899 . Dies legt nun nahe, daß die genannten Genreszenen von Seekatz wohl
unabhängig von entsprechenden Werken Trautmanns entstanden sind.
Seekatz greift, ebenso wie Trautmann, das Motiv eines Räuber- und Zigeunerlagers in verschiedenen Gemälden auf, wie in dem Gemälde „Zigeunerlager
bei Mondschein“ im Hessischen Landesmuseum Darmstadt 900 oder dem
Gemälde „Räuberlager in klassischer Ruine“ im Freien Deutschen Hochstift
Frankfurt 901 . Diesen Beispielen entsprechen verschiedene Darstellungen Trautmanns wie beispielsweise das „Zigeunerlager in einer Höhle“ in Frankfurt 902
nicht nur in der gleichen Thematik, sondern auch in der Gestaltung als effektvoll
beleuchtetes Nachtstück. Darüber hinaus stellen sowohl Seekatz als auch
Trautmann gleiche motivische Details wie kochende Räuberfrauen oder ihre
Kinder lausende Zigeunermütter dar. Allerdings fällt auf, daß Seekatz bei seinen
Zigeunerszenen einen deutlichen Akzent auf erzählerische Details
legt 903 ,
während Trautmann den Stimmungsgehalt der Situation durch eine besonders
malerische, oft zum Dekorativen neigende Gestaltungsweise unter-streicht. Bei
einem Vergleich bleibt weiterhin zu bedenken, daß weder die Zigeunerszenen
Seekatz' noch jene Trautmanns mit Sicherheit zu datieren
sind 904 . Die Frage,
899 Über die Bestände der Kurfüstlichen Gemäldegalerie in Mannheim im 18. Jahrhunderts
wurden bislang noch keine systematischen Untersuchungen vorgenommen. Bamberger
1914, S. 125 verweist auf zwei Nachtstücke, die in einem Inventar der Mannheimer Galerie
von 1730 als Werke von Gerrit Dou aufgeführt seien.
900 Emmerling 1991, Nr. 159, Abb. S. 58.
901 Emmerling 1991, Nr. 154, Abb. S. 57.
902 [G 130].
903 Beispielsweise der Musikant und das tanzende Kinderpaar in der genannten Räuberdarstellung in Frankfurt, Emmerling 1991, Nr. 154. Auf die unterschiedliche Erzählweise
Seekatz' und Trautmanns weist ebenfalls Hoffmann 1980, passim hin.
904 Trautmann malte mehrere Zigeunerszenen für den Grafen Thoranc, von denen sich eine
einzige in Privatbesitz [G 146] erhalten hat und die daher in die Zeit um 1759/1762 datierbar
ist. Da die Chronologie des Oeuvres Trautmanns jedoch insgesamt nicht rekonstruiert
werden kann, erscheint eine frühere Entstehung anderer Zigeunerszenen durchaus denkbar.
Die Zigeunerszenen von Seekatz sind allesamt nicht vom Künstler selbst datiert. Emmerling
1991 geht, offenbar in Anlehnung an die nicht weiter verifizierbaren Überlegungen von
Bamberger 1916 für alle entsprechenden Werke von einer Entstehungszeit in den Jahren
1759-64 aus (Emmerling 1991, passim).
233
ob entsprechende Werke Seekatz' von Trautmann angeregt sein könnten, oder ob
der umgekehrte Fall zutrifft, läßt sich aufgrund der unsicheren Chronologie
nicht beantworten.
Zusammenzufassen bleibt, daß die besprochenen Beispiele von Werken
Seekatz' in ihrer Thematik aber auch in ihrer Rezeption niederländischer
Vorbilder verschiedenen Werken Trautmanns zunächst ähneln, im übrigen
jedoch eine eigenständige Gestaltungsweise erkennen lassen. Ein prägender
Einfluß Trautmanns auf Seekatz läßt sich daher nicht annehmen.
Eine direkte Auseinandersetzung mit dem Schaffen Trautmanns läßt sich
hingegen bei dem Maler und Tapentenfabrikanten Johann Andreas Benjamin
Nothnagel erkennen. Nothnagel wurde 1729 geboren und war somit etwa eine
halbe Generation jünger als Trautmann, mit dem er im übrigen seit 1750 verschwägert war 905 . Da von Nothnagel bislang kaum eigenhändige Gemälde
bekannt sind 906 , sollen im folgenden seine Zeichnungen und seine Druckgraphik mit Werken Trautmanns verglichen werden.
Die Graphische Sammlung des Städelschen Kunstinstituts Frankfurt bewahrt
zwei Zeichnungen Nothnagels, die jeweils das Brustbild eines bärtigen alten
Mannes wiedergeben 907 . Beide Blätter entsprechen in Thematik und Kompositionsweise verschiedenen Phantasieköpfen Trautmanns, ihre Körperhaltung und
ihre Gesichtsbildung lassen sich gut mit Trautmanns „Halbfigur eines bärtigen
Mannes“ an unbekanntem Standort vergleichen 908 . Allerdings geben die ver905 Vgl. auch S. 58.
906 Nothnagel zugeschrieben wurden u.a. zwei Männerbildnisse und zwei Einsiedlerdarstellungen im Besitz des Freien Deutschen Hochstifts Frankfurt, vgl. Katalog Frankfurt 1982 a,
S. 96, Nr. 140-143, mit Abb. sowie das Gemälde „Die Befreiung Petri aus dem Kerker“ im
Goethe-Museum Düsseldorf; vgl. Katalog Düsseldorf 1993, S. 23, Nr. I,15. Das Düsseldorfer Gemälde erinnert durch die pointierte, die Handlung verdeutlichende Lichtführung
„in Rembrandts Manier“ entfernt an Historiendarstellungen Trautmanns, läßt sich jedoch
weder bezüglich der Komposition noch bezüglich motivischer Details mit bekannten
Werken Trautmanns in Verbindung bringen. Das Freie Deutsche Hochstift in Frankfurt
besitzt schließlich auch ein signiertes und 1775 datiertes Gemälde Nothnagels, die
Darstellung einer „Bauernfamilie am Kamin“, vgl. Katalog Frankfurt 1982 a, S. 96, Nr. 139,
mit Abb. Die Szene steht der sachlich aufgefaßten Genre- und Interieurmalerei Justus
Junckers jedoch deutlich näher als den pittoresk gestalteten Bauernstücken Trautmanns.
907 Vgl. Katalog Frankfurt 1973, Bd. 1, S. 179, Nr. 1836 und 1837.
908 [G 75]. Die gleiche Vorlage Trautmanns reproduziert Nothnagel im übrigen auch in
einer
234
gleichsweise kleinformatigen Zeichnungen das Vorbild in einem deutlich
verkleinerten Ausschnitt wieder. Ferner erscheint die Kleidung des Mannes
jeweils stark vereinfacht. Nothnagel verzichtet auf den phantasievollen Kopfputz der Figur Trautmanns, oder er ersetzt diesen durch eine einfache Kappe.
Aufschlußreich ist schließlich die Beobachtung, daß Nothnagel auch die
Zeichenweise entsprechender Darstellungen Trautmanns nachahmt 909 : Nothnagel baut die Komposition aus verschieden stark abgetönten, zum Teil
lavierenden Pinselstrichen auf und akzentuiert die Formen stellenweise durch
Federstriche. Beiden Zeichnungen ist somit wiederum ein ausgesprochen
„gemäldeartiger“ Gesamteindruck eigen. Ferner bedient sich Nothnagel auch in
Detailformen einer Trautmanns Werken entsprechenden Gestaltungsweise, wenn
er beispielsweise die wolkenhaften Bärte der Alten aus einzelnen,
kommaförmigen Strichen aufbaut oder den flächigen Hintergrund mittels fast
schematisch gesetzter Schraffuren abschattiert.
Festzuhalten bleibt, daß Nothnagel in einigen seiner Werke Motive Trautmanns aufgreift und formal abgewandelt auch mit sehr ähnlichen Stilmitteln
darstellt. In gleicher Weise rezipierte Nothnagel jedoch Vorbilder anderer
Künstler, wie zwei weitere Zeichnungen im Städelschen Kunstinstitut 910 beweisen, die auf einer Radierung Rembrandts, dem sogenannten „Zweiten Orientalenkopf“ 911 basieren. Die Kunst Trautmanns stellt im Fall Nothnagels somit
eine jener verschiedenen „Manieren“ dar, die dieser als typischer Künstler des
18. Jahrhunderts fleißig aufgriff.
Bisweilen wurde ein Einfluß der Werke Trautmanns auch für das Schaffen
weniger bedeutender, heute nahezu unbekannter Maler aus Frankfurt konstatiert. So soll Johann Carl Keßler 912 nach Ansicht verschiedener Autoren die
Radierung [RG 5]. Die Radierung steht dem Gemälde Trautmanns in verschiedenen Punkten
näher als die beiden Zeichnungen, wenn sie beispielsweise den phantasievollen Kopfputz
relativ getreu wiederholt. Die Zeichnungen sind daher weniger als Vorarbeiten zu der
Radierung zu sehen, als daß sie reduzierte, jedoch eigenständige, vielleicht sogar für Sammler geschaffene Wiederholungen nach dem Gemälde Trautmanns oder nach Nothnagels
eigener Radierung darstellen.
909 Vgl. etwa Trautmanns Zeichnung eines bärtigen Mannes im Städelschen Kunstinstitut
Frankfurt [Z 16].
910 Katalog Frankfurt 1973, Bd. 1 S. 179, Nr. 1835 und 1839, Abb. im Ergänzungsband.
911 Bartsch 287.
912 Johann Carl Keßler, geboren 1763 in Frankfurt, gestorben ebendort nach 1800, tätig
als
Maler und Miniaturist, vgl. Thieme-Becker Bd. 20, 1927, S. 214.
235
Darstellung eines alten, bärtigen Mannes in der Art Trautmanns geschaffen
haben 913 . Keßler legte dieses Gemälde 1790 beim Rat der Stadt Frankfurt als
„Probestück“ vor, es stellt im übrigen das einzig bekannte Werk des Malers
dar 914 . Die Thematik der Darstellung sowie der sehr starke Hell-DunkelKontrast könnten bei flüchtiger Betrachtung tatsächlich entsprechende
Darstellungen Trautmanns ins Gedächtnis rufen. Allerdings unterscheiden sich
die Kompositionsweise, die Mimik des den Betrachter direkt anblickenden Alten
sowie die bei den Gesichtszügen minutiös ins Detail gehende Ausführung
deutlich von Trautmanns Gestaltungsweise. Aufgrund dieser Beobachtungen
erscheint kaum glaubhaft, daß Keßler tatsächlich konkrete Anregungen Trautmanns aufgriff.
Trautmanns Einfluß auf Maler seines Umfelds tritt schließlich auch in Nachahmungen und Kopien seiner Werke zutage, auf die abschließend kurz
hinzuweisen bleibt. Bereits eingehend behandelt wurde die mit dem Notnamen
der „Gruppe der kleinen Feuersbrünste“ bezeichnete Werkgruppe, die ein
unbekannter Maler schuf 915 . Da diese Feuersbrünste teilweise sogar mit einer
Nachahmung der Signatur Trautmanns von fremder Hand versehen sind 916 ,
treten die wenig inspirierten Darstellungen ganz offensichtlich als Nachahmungen der Feuersbrünste Trautmanns in Erscheinung. Ansätze einer
eigenständigen Gestaltungsweise zeigen hingegen jene Werke, die bereits unter
dem Notnamen der „Gruppe der Schütz'schen Feuersbrünste“ zusammengefaßt
wurden 917 : ganz in der „Manier“ Trautmanns gehaltene Darstellungen brennender Gebäude kontrastieren hierbei mit Ausblicken in einen Landschaftshintergrund. Bemerkenswert ist die Beobachtung, daß in beiden Fällen
gerade die Feuersbrünste Trautmanns und somit eine besonders markante und
bei Sammlern beliebte Thematik seiner Werke aufgegriffen wurde.
913 Gwinner 1862, S. 280 und Thieme-Becker Bd. 20, 1927, S. 214 bezeichnen das Werk als
Arbeit „in Trautmanns Manier“. Einen Einfluß Trautmanns auf Keßler konstatieren ferner
Leber 1924, S. 110 und Gerson 1942, S. 318, ohne dies konkret auszuführen.
914 Heute Frankfurt, Historisches Museum, Öl auf Leinwand, 73,5 x 56 cm, signiert und
datiert „J. C. Kessler. jun. 1790“.
915 Vgl. S. 69.
916 Vgl. S. 69.
917 Vgl. S. 69f.
236
Kopien nach Trautmann sind in vergleichsweise geringer Zahl bekannt 918 . Die
frühesten bekannten Kopien lassen sich im 1791 erschienenen Auktionskatalog
der Sammlung Johann Friedrich Müllers belegen 919 . Heute bekannt sind die
beiden Kopien nach Trautmanns Dessauer Gemälden „Die Verstoßung von
Hagar und Ismael“ und „Tobias heilt seinen Vater“ 920 sowie eine Kopie des
„Brustbildes eines jungen Mannes“ im Prehn'schen Kabinett in Frankfurt 921 .
Diese Gemälde wurden von unbekannten Kopisten geschaffen, die beiden erstgenannten sicher vor 1792 922 . Von besonderem Interesse sind schließlich die
beiden Miniaturkopien nach Feuersbrünsten Trautmanns 923 , die Johann Ludwig
Ernst Morgenstern in den Jahren 1803 und 1806 schuf. Morgenstern führte zu
jener Zeit in großer Zahl Miniaturkopien nach Gemälden aus, die er im Auftrag
von Sammlern und Kunsthändlern restaurierte. Er bestückte damit drei mit
Flügeltüren versehene Schränkchen, die später als „Morgenstern'sche Miniaturkabinette“ ezeichnet und berühmt wurden 924 . Auffallend ist, daß Morgenstern
für dieses als Querschnitt angelegtes, gleichsam „imaginäres“ Kunstmuseum
wiederum Beispiele der Bildgattung der Feuersbrünste Trautmanns auswählte,
deren besondere Beliebtheit bei Sammlern bereits mehrfach beobachtet wurde.
Zugleich dokumentieren Morgensterns Kopien auch eine frühe
918 Zu verweisen wäre auf das gegenteilige Beispiel von Christian Georg Schütz, in dessen
Werkstatt Kinder und Verwandte sowie weitere Gehilfen Werke des Meisters derart häufig
kopierten und nachahmten, daß eine genaue Händescheidung für die Masse der Schütz'schen
Gemälde bis heute nur bedingt möglich ist; vgl. Katalog Frankfurt 1991 b, S. 31f. Als
Beispiel für die systematisch betriebene Betätigung als Kopist läßt sich ebenfalls Johann
Ludwig Ernst Morgenstern anführen. Morgenstern zog 1771 für zwei Jahre zu der Witwe
von J.C. Seekatz, um dort Gemälde des verstorbenen Malers zu kopieren; vgl. Morgensterns
modifizierte Wiederholung von Seekatz' Gemälde „Der Eierdieb“ im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt, Abb. in: Katalog Frankfurt 1982, S. 97.
919 Vgl. im Katalog zu [Gb 6] und [Gb 7].
920 [Gb 1] und [Gb 2].
921 [Gb 3].
922 1792 wurden die genannten Gemälde Trautmanns gemeinsam mit der übrigen Sammlung
der Prinzessin Henriette Amalie von Anhalt-Dessau von Frankfurt nach Dessau überführt.
923 [Gb 4] und [Gb 5].
924 Das erste und das dritte Miniaturkabinett befinden sich heute im Historischen Museum
Frankfurt, das zweite als Leihgabe im Freien Deutschen Hochstift Frankfurt. Die Entstehung
und Bedeutung der Kabinette als kulturhistorische Quelle behandelt ausführlich Katalog
Frankfurt 1988, S. 123-140; dort finden sich ebenfalls ein Verzeichnis aller Miniaturkopien
und Abbildungen der drei Kabinette.
237
„Musealisierung“ der Kunst Trautmanns, die zwar offenbar in starkem Maße in
Frankfurter Sammlungen des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts
präsent war, aber keinen konkreten Einfluß auf zeitgenössische und
nachfolgende Künstler ausübte.
238
2. Druckgraphik und Reproduktionsgraphik nach Werken Trautmanns
Verschiedenen Frankfurter und auswärtige Künstlern griffen, einer allgemein
verbreiteten Kunstpraxis des 18. Jahrhunderts folgend 925 auf Gemälde und
Zeichnungen Trautmanns als Vorlage für Druckgraphik zurück. Diese Druckgraphik läßt sich nur zum Teil als Reproduktionsgraphik im klassischen Sinn
charakterisieren. Zum Teil sind in entsprechenden Darstellungen derart deutliche
Abwandlungen der Vorlage zu erkennen, daß die entsprechenden Graphiken
eigenständigen „Künstlerradierungen“ näher stehen als wirklichen
Reproduktionsgraphiken. In den folgenden, zusammenfassenden Ausführungen
zu Graphiken nach Werken Trautmanns wird daher besonderes Augenmerk auf
das jeweilige Verhältnis zwischen Vorlage und hiernach geschaffener Graphik
gelegt.
Unter den Graphikern, die zur Zeit Trautmanns in Frankfurt arbeiteten, ist an
erster Stelle Trautmanns Schwager, der Tapetenfabrikant, Graphiker und Maler
Johann Andreas Benjamin Nothnagel hervorzuheben 926 . Das bislang weitgehend unerforschte, druckgraphische Oeuvre Nothnagels zählt laut Friedrich
Gwinners Auflistung 71 Blatt. Diese Darstellungen umfassen den angegebenen
Titeln zufolge insbesondere verschiedene Genreszenen, Charakterköpfe „in
Rembrandts Manier“ und Landschaften. Motivisch und stilistisch steht
Nothnagels Druckgraphik vielfach Werken zeitgenössischer Frankfurter Maler
nahe. Hervorzuheben ist eine Radierung, in der Nothnagel die Ölskizze
„Philippus tauft den Kämmerer der Königin von Äthiopien“ von F.A.
Maulbertsch reproduierte 927 . Weiterhin fertigte Nothnagel eine Ätzradierung 928
nach Trautmanns Gemälde „Der Engel erscheint dem Hauptmann
Cornelius“ 929 . Diese Radierung gibt die Vorlage seitenverkehrt wieder und
925 Die ausgesprochen vielschichtige Geschichte der deutschen Druckgraphik und der Reproduktionsgraphik des 18. Jahrhunderts läßt sich im Rahmen dieses Abschnitts nicht darstellen, verwiesen sei auf die eingehenden Untersuchungen von Rebel 1981.
926 Zu Nothnagels Biographie vgl. S. 58, ferner Gwinner 1862, S. 356-361, mit einer Auflistung der Druckgraphiken Nothnagels; sowie Thieme-Becker Bd. 25, 1931, S. 524.
927 Gwinner 1862, S. 357, Nr. 5; vgl. Katalog zu [G 64]. Auffallend ist, daß Nothnagel die
Graphik lediglich durch sein Monogramm bezeichnete und auf Angabe der Vorlage
verzichtete.
928 [RG 1].
929 [G 36], vgl. Katalog.
239
berücksichtigt alle wesentlichen motivischen Details. Nothnagel verwendet als
Gestaltungsmittel verschieden starke Linien und unterschiedlich strukturierte
Schraffuren. Entsprechende Elemente dienten bereits in „klassischen“
Reproduktionsstichen, etwa Kupferstichen des 17. Jahrhunderts zur druckgraphischen Wiedergabe von Gemälden. Die Radierung Nothnagels übermittelt
somit das Erscheinungsbild der Vorlage gleichsam durch das graphische
Medium „filtriert“. Allerdings erscheint Nothnagels Radierung in ihren
Detailformen vergleichsweise weniger schematisch ausgeführt und freier im
Ausdruck. Zudem verzichtet Nothnagel auf eine Angabe der Vorlage, wenn er
der Radierung lediglich die Unterschrift „Erster Versuch J.A.B. Nothnagel
skulpsit F.“ beigibt. Einem Betrachter, der die Vorlage Trautmanns nicht kennt,
wird die Radierung Nothnagels daher möglicherweise als eigenständige
Bildschöpfung erscheinen.
Eine weitere Radierung Nothnagels, der sogenannte „Große Türkenkopf“ 930
läßt ebenfalls deutliche Bezüge zu einem Werk Trautmanns erkennen:
Komposition und Umriß der Figur, ihre Physiognomie und der Aufputz des
üppigen Turbans entsprechen weitgehend Trautmanns Gemälde an unbekanntem
Standort 931 . Allerdings verändert Nothnagel nachdrücklich die Handhaltung der
Figur und bezeichnet die Radierung auf einem rechts unten eingefügten
Postament mit seinem eigenen Namen, während das Vorbild wiederum
ungenannt bleibt. Die Radierung bewegt sich somit im Grenzbereich zwischen
einer Reproduktionsgraphik und einer eigenständigen, Anregungen Trautmanns
folgenden Komposition.
Noch weitgehend unbekannt ist die Rolle, die Nothnagel als eigenständiger
Künstler einnahm. Da Nothnagel durch seine florierende Tapetenmanufaktur
offenbar hinreichend versorgt war, könnten seine Radierungen möglicherweise
aus einem „liebhaberhaftem“ Interesse entstanden sein: die relativ arbeits- und
zeitaufwendige Technik bot ihm ein besonders reizvolles Feld der künstlerischen Tätigkeit. Andererseits stießen Nothnagels Druckgraphiken „in Rembrandts Manier“ auch bei zeitgenössischen Sammlern auf besonders lebhaftes
Interesse: Henrich Sebastian Hüsgen berichtet beispielsweise 1780, daß
Nothnagels Radierungen in holländischen Auktionskatalogen aufgeführt seien
und als „glückliche“ Nachahmungen Rembrandts gelobt würden und fügt
930 [RG 5].
931 [G 75].
240
daraufhin ein „vollständiges Verzeichnis der radierten Nothnagelschen Blätter“
zur Belehrung der Kunstliebhaber bei 932 .
Weit eher um freie Nachschöpfungen typischer Werke Trautmanns, denn um
Reproduktionsgraphik im eigentlichen Sinn handelt es sich auch bei den beiden
Radierungen, die Johann Ludwig Ernst Morgenstern beziehungsweise
Johann Daniel Frey nach entsprechenden Vorlagen schufen 933 .
Dagegen gib sich der „Orientalenkopf“ 934 , den Heinrich Hugo Cöntgen 935
nach einem nicht bekannten Gemälde Trautmanns radierte, dem Betrachter
eindeutig als Reproduktionsgraphik zu erkennen: die beigegebene Beschriftung
bezeichnet Trautmann als Maler des Vorbildes und Cöntgen als Stecher der
Graphik. Sie bedient sich hierzu der traditionellen Formeln „IM: Trautmann
pinx. Francf:“ sowie „H. Cöntgen Sculp. Mog.“. Cöntgen baut seine Darstellung
aus verschieden dicht gesetzten und unterschiedlich strukturierten Schraffuren
auf, die durch kleine Punkte und andere Formelemente ergänzt werden. Diese
Einzelformen werden fast lückenlos aneinandergefügt. Die beschriebenen
Gestaltungsmittel gleichen einer gängigen graphischen Manier, die besonders in
der ersten Hälfte der 18. Jahrhunderts für Reproduktionsstiche gerne verwendet
wurde. Hierbei überwiegen vergleichsweise schematisierte Strukturen gegenüber dem Versuch einer Wiedergabe der „stofflichen“ Qualitäten der Darstellung 936 . Die charakteristischen Stilmittel der Phantasieköpfe Trautmanns, etwa
die effektvolle, schlaglichtartige Beleuchtung und das tonig gebrochene oder
delikat komponierte Kolorit erscheinen in dieser Form der graphischen Umsetzung stark zurückgenommen. Bemerkenswert ist, daß Cöntgen keineswegs
einen der alten, bärtigen und pittoresk aufgeputzten Köpfe Trautmanns als
Vorbild bevorzugte, sondern eine vergleichsweise sachliche, fast portraithaft
geschilderte Darstellung.
932 Hüsgen 1780, S. 209-215.
933 Vgl. Katalogtexte zu [RG 4] und [RG 8].
934 [RG 3].
935 Cöntgens Lebensdaten sind unbekannt. Er soll in Mainz als Kupferstecher tätig gewesen
sein. Cöntgens Sohn Georg Joseph arbeitete, ebenfalls als Kupferstecher, in Frankfurt; vgl.
Thieme-Becker Bd. 7, 1912, S. 169.
936 Vgl. Rebel 1981, 39-41.
241
Grundverschieden gegenüber den bislang besprochenen Darstellungen erscheinen in ihrer Technik sowie ihrem künstlerischen Anliegen jene Reproduktionen
nach Vorlagen Trautmanns, die Ernst Gottlob 937 in Aquatintatechnik schuf.
Ernst Gottlob kommt, gemeinsam mit seinem Lehrer Adam Friedrich Oeser und
Johann Carl Dauthe das Verdienst zu, die in Frankreich von Jean-Baptiste
Leprince perfektionierte, zunächst streng geheimgehaltene Technik der Aquatintaradierung als erster deutscher Druckgraphiker angewendet zu haben 938 .
Gottlobs Aquatintareproduktionen nach Vorlagen Trautmann dokumentieren
somit eine wichtige Entwicklungsstufe der deutschen Reproduktionsgraphik in
der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Welch völlig neuartige Möglichkeiten sich hierbei für die Reproduktionsgraphik ergaben, läßt sich besonders plastisch am Beispiel der beiden Genreszenen 939 erkennen, die Gottlob nach den beiden Zeichnungen Trautmanns in
der Albertina 940 schuf. Beide Radierungen weichen in ihrer Größe nur wenige
Millimeter von den entsprechenden Vorlagen ab und bilden deren Komposition
seitenverkehrt nach. Um die zeichnerischen Gestaltungsmittel Trautmanns, etwa
die flächige, in den Helligkeitswerten fein abgestufte Lavierung in Tusche
druckgraphisch nachzubilden, bedient sich Gottlob ausgesprochen feiner Tonabstufungen. Für diesen Effekt waren wahrscheinlich zahlreiche, aufeinander
folgende Ätzvorgänge notwendig. Die neu entwickelte Drucktechnik ermöglichte zugleich eine weitgehende Angleichung der Reproduktion an das Original.
Die spezifischen Qualitäten der Vorlage - hier die effektvolle Licht-führung und
das starke Helldunkel - können so dem Betrachter der Repro-duktion direkt
veranschaulicht werden. In den angeführten Beispielen unter-scheidet sich die
Reproduktion von der Vorlage lediglich in der etwas stärkeren Konturierung
einzelner Flächenformen mittels radierter Linien. Gottlob hellte jene Partien der
Zeichnung leicht auf, die wie der Hintergrund sehr dunkel gehalten sind. Die
Beschriftung beider Radierungen benennt, wiederum durch Verwendung der
üblichen Kürzel, Trautmann als Zeichner der Vorlage und Ernst Gottlob als
Radierer. Die Radierungen ähnelt insgesamt den Zeichnungen in solchem Maße,
937 Ernst Gottlob, Glogau 1744 - 1796 Leipzig (?), Schüler von Adam Friedrich Oeser, tätig
in Leipzig als Portraitist und Druckgraphiker; vgl. Thieme-Becker Bd. 14, 1921, S. 423.
938 Eine ausführliche Darstellung der Entwicklung dieser Technik in Frankreich und in
Leipzig gibt Rebel 1981, S. 54-65.
939 [RG 9] und [RG 10], vgl. die Katalogtexte.
940 [Z 30] und [Z 31].
242
daß man sie in Abgrenzung von früher geschaffenen Repro-duktionsgraphiken
besonders treffend mit dem Begriff „Faksimile“ charakte-risieren könnte 941 .
Nicht bekannt sind die gezeichneten Vorlagen Trautmanns, die Gottlob in
seinen Aquatintaradierungen „Hausierer bei einem Bauernpaar“ und „Savoyardenknabe bei einem Bauernpaar“ 942 reproduziert. Beide entsprechen in der
reichen Abstufung heller und dunkler Flächentöne und der leichten Konturierung einzelner Formen durch nachradierte Linien dem Stil der oben besprochenen Beispiele. Gottlobs virtuose Technik des Faksimiledrucks erscheint in zwei
weiteren Aquatintaradierungen, den Darstellungen „Zwei Bauern auf dem Feld“
und „Ein rauchender Bauer“ 943 in besonderem Maße perfektioniert: beide
erwecken beim Betrachter vollkommen den Eindruck einer flüchtig angelegten,
duftig lavierten Handzeichnung. Bemerkenswert ist, daß Gottlob bei diesen
Darstellungen auf eine Angabe des Schöpfers der Vorlage verzichtete 944 .
Ein besonderes Bravourstück stellt schließlich Gottlobs Aquatintareproduktion einer Feuersbrunst Trautmanns 945 dar. Die Beischrift der Graphik gibt den
Autor der Vorlage mit dem Vermerk „Trautmann del“ an, woraus man schließen
könnte, daß abermals eine Zeichnung reproduziert werde 946 . Da sich in Trautmanns Oeuvre jedoch ausschließlich gemalte Darstellungen von Feuersbrünsten
finden, läßt sich annehmen, daß Gottlob in diesem Fall ein Gemälde des
Frankfurters als Vorlage benutzte. Somit ist die Aquatintaradierung Gottlobs
941 Vgl. die Verwendung der Begriffe „Faksimile-Bilddruck“ und „Faksimilestich“ bei Rebel
1981, passim. Als wesentliches Merkmal eines Faksimile läßt sich Rebel zufolge zunächst
das weitestgehende Verschwinden der äußeren, durch den bloßen Augenschein wahrnehmbaren Unterscheidungsmerkmale zwischen einer Vorlage und einer Reproduktion bezeichnen. Der von der Rezeptionsästhetik beobachtete Aspekt, daß Faksimiledrucke von einer
breiten, bürgerlichen Schicht anstelle der nicht verfügbaren Originale gesammelt werden,
gewinnt erst zu einem späteren Zeitpunkt, beispielsweise mit Aufkommen der Graphiken
der Familie Prestel an Bedeutung. Ernst Gottlob war hauptberuflich als Portraitist tätig,
seine Drucke haben sich dementsprechend in nur sehr geringem Umfang erhalten. Man darf
annehmen, daß Gottlob seine Beschäftigung mit der Aquatintaradierung in erster Linie aus
Liebhaberei betrieb und ökonomische Aspekte hierbei eine nur untergeordnete Rolle
spielten.
942 [RG 11] und [RG 12].
943 [RG 13] und [RG 14].
944 Die Frage der Zuschreibung der vermeindlichen Vorlagen wird im Katalog behandelt.
945 [RG 16].
946 Rebel 1981, S. 64 vermutet, Gottlob habe die Radierung nach der Vorlage einer Tuschzeichnung beziehungsweise einer Gouache Trautmanns gefertigt.
243
wiederum als Reproduktionsgraphik im klassischen Sinn, wenngleich auch in
einer neuartigen Technik, und nicht als Faksimiledruck zu bezeichnen. Das
Hauptanliegen der Aquatintaradierung ist die Wiedergabe der besonders effektvollen Lichtführung der Vorlage. Gottlob greift hierbei zu geradezu experimentellen, graphischen Gestaltungsmitteln. So erzeugt er den sehr dunklen, jedoch
leicht unregelmäßigen und daher fast atmosphärisch flimmernden Flächenton
des Hintergrunds in der linken Hälfte der Komposition, indem er mindestens
vier verschiedenen Ätztönen in geschickter Weise übereinanderlegt 947 .
Ernst Gottlob reproduziert in seinen Aquatintaradierungen nicht allein Vorlagen
Trautmanns, sondern ebenso verschiedene Aquatintaradierungen von Leprince,
insbesondere jedoch Rembrandt zugeschriebene Zeichnungen und als Werke
Caravaggios geltende Gemäldefragmente aus Leipziger Sammlungen 948 . Diese,
auf den ersten Blick sehr verschiedenartigen Werke verdeutlichen, daß Gottlob
generell besonderes Augenmerk auf solche Vorlagen legte, die sich durch starke
Hell-Dunkel-Kontraste auszeichneten. Zeichnungen Rembrandts und Gemälde
Caravaggios entsprachen diesem Interesse ebenso wie Werke Trautmanns.
Vermutlich wurde Gottlob hierbei auch durch das Vorbild seines Lehrers J.F.L.
Oeser beeinflußt, der Rembrandts Kunst in besonderem Maße schätzte und
selbst Werke „in Rembrandts Manier“ schuf 949 . Die 1771 datierten Aquatintaradierungen 950 beweisen schließlich auch, daß Trautmanns Kunst zu diesem
Zeitpunkt bereits über die Grenzen Frankfurts hinaus bekannt war und
besondere Aufmerksamkeit fand.
Ebenfalls als Aquatintaradierung reproduzierte der in Mannheim tätige Druckgraphiker A. Bissel 951 zwei Genreszenen nach Gemälden Trautmanns. Konkrete
947 Rebel 1981, S. 64.
948 Thieme-Becker Bd. 14, 1921, S. 423.
949 Vgl. etwa Oesers Radierung „Christus bricht das Brot“ nach Rembrandts Gemälde im
Louvre; vgl. Katalog Bremen 1986, S. 60, Nr. 84, mit Abb.
950 [RG 11] und [RG 12].
951 A. Bissel (eine Auflösung des Vornamens ist nicht bekannt), Lebensdaten unbekannt, ist
im frühen 19. Jahrhundert als in Mannheim tätiger Zeichner und Graphiker nachweisbar. Er
arbeitete u.a. für den Kunsthändler Anton von Klein und den Kunstverlag D. Artaria. Bissel
reproduzierte rund 30 Gemälde nach alten Meistern, wie Peter Paul Rubens, Nicolaes
Berchem und Rembrandt, sowie nach zeitgenössischen Künstlern, wie Franz Kobell;
vgl. Thieme-Becker Bd. 4, 1910, S. 64.
244
Vorlagen der „Abend-Zeitvertreib“ und „Frohe Gesellschaft“ titulierten
Darstellungen sind nicht bekannt 952 . Das effektvoll herausgearbeitete
Helldunkel, das den Eindruck entsprechender Vorlagen Trautmanns bestimmt
haben dürfte, wurde von Bissel mittels zahlreicher, sehr fein nuancierter Ätztöne
wiedergegeben. Das dominierende Gestaltungsmittel ist dabei der Flächenton.
Einzelne Formen werden weder durch nachradierte Linien konturiert, noch
erhalten sie eine Binnenzeichnung, etwa durch Schraffuren. Bissels
Reproduktionsgraphiken wirken ausgesprochen sicher und routiniert in der
Umsetzung der Vorlagen und in ihrer technischen Ausführung. Sie sind
qualitativ durchaus mit den gleichzeitig entstandenen, weitaus bekannteren
Reproduktionsgraphiken von Johann Gottlieb und Maria Prestel vergleichbar.
Die in einer dekorativen Schreibschrift ausgeführte Beschriftung weist beide
Darstellungen nachdrücklich als Reproduktionsgraphiken im klassischen Sinn
aus.
Den Versuch einer mehrfarbigen Reproduktion einer gemalten Vorlage Trautmanns wagte Johann Sebald Baumeister 953 , der eine Feuersbrunst des Frankfurters als Vorlage zu dem „Schabkunstblatt“ wählte 954 . Die verwendete,
mehrfarbige Mezzotintotechnik galt als ebenso aufwendig, wie anspruchsvoll,
da hierbei mit drei oder vier verschiedenen Druckplatten gearbeitet wird, die
jeweils die Grundfarben Rot, Gelb, Blau und eventuell Schwarz drucken. Die
Schwierigkeit dieser Technik besteht darin, den jeweiligen Einzelanteil der
Farben im voraus abzuwägen und die einzelnen Platten genau paßgleich übereinanderzudrucken 955 . Die beschriebenen Eigenheiten der Technik bewirken
auch, daß in mehrfarbigen Schabkunstblättern bevorzugt flächige Formen als
Gestaltungsmittel verwendet werden. Auch in Baumeisters Reproduktion der
Feuersbrunst Trautmanns fällt die Neigung zu einer Vereinfachung der Detailformen auf. So wirken beispielsweise die im Mittelgrund eingefügten Staffagefiguren ausgesprochen hölzern in ihrer Bewegung. Insgesamt vermittelt die
952 [RG 6] und [RG 7], vgl. Katalog.
953 Johann Sebald Baumeister, Augsburg 1775 bis 1829 Schwäbisch Gmünd, tätig als
Zeichenlehrer, Miniaturzeichner und Maler, seit 1803 in Schwäbisch Gmünd ansässig.
Daneben publizierte Baumeister von ihm selbst illustrierte Werke zur regionalen
Kunstgeschichte; vgl. Thieme-Becker Bd. 3, 1909, S. 81.
954 [RG 15], vgl. Katalogtext.
955 Zur Geschichte und Technik der mehrfarbigen Mezzotintotechnik vgl. Rebel 1981, S.
23f., sowie Koschatzky 1986, S. 140f.
245
Reproduktion jedoch einen recht trefflichen Eindruck des charakteristischen
Kolorits, insbesondere jedoch der effektvollen Lichtführung der Feuersbrünste
Trautmanns. Da Baumeister mit den Eigenheiten der anspruchsvollen Technik
sicher vertraut war, wäre denkbar, daß er bewußt die Darstellung einer Feuersbrunst Trautmanns als Vorlage wählte, da er Kolorit und Lichtführung als
wesentliche Ausdrucksträger dieser Werke schätzte. Ein derartiges Urteil wäre
mit den bereits oben beschriebenen Vorlieben zahlreicher zeitgenössischer
Kunstkenner und Kunstsammler vergleichbar.
Als sicher bekannteste Reproduktionsgraphik nach einer Vorlage Trautmanns
bleibt schließlich Johann Gottlieb Prestels 956 1790 gefertigte Aquatintaradierung 957 nach Trautmanns Selbstbildnis 958 zu betrachten. Prestels Radierung
hebt sich von den besprochenen Aquatintablättern Gottlobs und Bissels sehr
deutlich dadurch ab, daß sie keineswegs eine in Details wie im Gesamteindruck
adäquate Wiedergabe der Vorlage erstrebt, sondern vielmehr eigenständige
Gestaltungsmomente erkennen läßt. So gibt die Darstellung nicht die ganze
Komposition des Gemäldes wieder, sondern reproduziert lediglich in hochovalem Ausschnitt das Gesicht und die Schulterpartie des Selbstportraits. Arme
und Hände Trautmanns sowie die demonstrativ vorgewiesenen Attribute seines
Künstlertums werden somit außer Acht gelassen. Weiterhin erscheint das
Gesicht in Prestels Radierung in das Zentrum der Komposition gerückt und wird
so verstärkt der Aufmerksamkeit des Betrachters empfohlen 959 .
956 Johann Gottlieb Prestel, geboren in Grönenbach 1739 ließ sich nach verschiedenen
Reisen 1769 in Nürnberg nieder und lebte seit 1783 in Frankfurt, wo er 1808 verstarb.
Prestel war als Kunsthändler und Kunstverleger tätig und gab gemeinsam mit seiner Frau
Maria schätzungsweise 600 Faksimiles nach Meisterzeichnungen heraus, die als
„Presteldrucke“ wegen ihrer vollendeten Technik und der weitestgehend originalgetreuen
Wiedergabe der Vorlagen berühmt wurden. Vgl. Thieme-Becker Bd. 27, 1933, S. 382;
ferner Rebel 1981,
S. 83-113 und Katalog Frankfurt 1988, S. 115-118, mit weiteren
Werkbeispielen und Abb.
957 [RG 2], vgl. Katalogtext.
958 [G 45]
959 Nebenbei verwiesen sei auf das noch um 1790 anhaltende, ausgesprochen zeittypische
Interesse am Studium der menschlichen Physiognomie. Darüber hinaus weilte Johann
Gottlieb
246
Formal gleicht Prestel das knapp vier Jahrzehnte zuvor geschaffene
Selbstportrait Trautmanns der Kompositionsweise und der Stilistik modischer
Spielarten des Portraits, etwa in der Pastell- und Miniaturmalerei, an. Dieser
Eindruck wird dadurch verstärkt, daß Prestels Aquatintaradierung nicht aus
flächig nebeneinandergelegten Einzelformen in verschiedenen Halbtönen
gebildet wird, sondern mittels trocken und fast porös wirkender, teil
schraffurartig angelegter Striche den Duktus einer Kreidezeichnung imitiert. Die
druckgraphische Nachbildung eines Gemäldes gibt sich somit als Imitation einer
Zeichnung zu erkennen, was umso verblüffender wirkt, als die Beischrift der
Darstellung eindeutig auf Trautmanns Gemälde als Vorbild verweist. Prestel
kam es demnach keineswegs auf eine „augentäuschende“ Nachbildung der
Vorlage an, wie beispielsweise in seinen berühmten „Presteldrucken“ nach
Zeichnungen alter Meister. Offenbar ist Prestels „modernisierte“ Reproduktion
der Vorlage durch ein besonderes Interesse an der Darstellung selbst, nämlich
Trautmanns Selbstportait, motiviert. Prestels Radierung dokumentiert wiederum
das auch gegen Ende des 18. Jahrhunderts noch anhaltende, möglicherweise
lokalpatriotisch gefärbte Interesse am Schaffen eines Malers, der bereits rund
drei Jahrzehnte zuvor verstorben war 960 . Diese Beobachtungen leiten über zu
dem nächsten Abschnitt, der Betrachtungen zum Themengebiet der
kunstkritischen und kunstschriftstellerischen Rezeption von Trautmanns Werk
beinhaltet.
Prestel 1775 ein halbes Jahr in Zürich, wo er Goethe und Lavater kennenlernte und
Illustrationen für den 3. und 4. Teil von Lavaters „Physiognomischen Fragmenten“
fertigte; vgl. Rebel 1981, S. 85.
960 Es ist leider nicht bekannt, zu welchem Zweck Prestel die Reproduktion von Trautmanns
Selbstportrait fertigte. Daß dabei tatsächlich kunsthistorische und auch lokalpatriotische
Gedanken eine tragende Rolle spielten, darf auch aufgrund der engen Freundschaft und
Zusammenarbeit Prestels mit Henrich Sebastian Hüsgen angenommen werden. Die Wiedergabe des Gemäldes in der Art einer Kreidezeichnung könnte möglicherweise auch auf eine
geplante Verwendung des Blattes, etwa als Illustration oder als Bestandteil einer formal vereinheitlichten Portraitserie hindeuten.
247
3. Trautmanns Werk im Spiegel der Kunstkritik und Kunstliteratur des
18. und 19. Jahrhunderts
Wenn im vorherigen Kapitel untersucht wurde, in welcher Weise Werke
Trautmanns Eingang in zeitgenössische Kunstsammlungen fanden und dort
präsentiert wurden, so ließen sich hierzu relativ zahlreiche Text- und Bildquellen heranziehen. Dagegen sind aus der Zeit vor 1769, dem Todesjahr Trautmanns, bislang noch keine authentisch überlieferten Äußerungen von Kunstkritikern oder Kunstschriftstellern zu dem Wirken des Künstlers bekannt. Im
Jahr 1769 berichteten die „Wochentlichen Franckfurter Frag- und Anzeigungsnachrichten“ 961 sowie die Leipziger „Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste“ 962 über Trautmanns Tod. Diese Erwähnungen
besitzen jedoch lediglich den Rang einer knappen Notiz bloßer Fakten.
Äußerungen von Kunstkritikern, die Johann Peter Trautmann beziehungsweise
Johann Georg Trautmann noch persönlich kannten, ist in nur zwei Fällen
überliefert: Henrich Sebastian Hüsgen und Johann Wolfgang von Goethe
äußerten sich schriftlich über Trautmann, wenngleich aus sehr verschiedener
Motivation und erst nach dem Tod des Künstlers 963 . Die Bemerkungen eines
961 Ausgabe vom 11.2.1769; zitiert nach Bangel 1914, S. 97.
962 Leipzig 1769, Bd. 8, 1. Stück, S. 150; zitiert nach Bangel 1914, S. 97.
963 Daß es im Fall Trautmanns an wirklich authentischen, zeitgenössischen Rezensionen
mangelt, ist kein Einzelfall. So lassen sich beispielsweise auch im Fall Johann Conrad
Seekatz' lediglich solche Texte nachweisen, die nach dem Tod des Künstlers im Jahr 1768
erschienen: 1769 druckte die Leipziger „Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und
Freyen Künste“ eine knappe Anzeige über Seekatz' Tod (Bd. 9, Erstes Stück, S. 147; zitiert
nach Emmerling 1991, S. 39). Eine wirklich ausführliche Biographie und Würdigung Seekatz' erschien dagegen erst 1780 im „Hochfürstlich-Darmstädtischen Staats- und Adreßkalender“ (S. 24-26; zitiert nach Emmerling 1991, S. 39f.). In Hüsgens 1780 und 1790 herausgegebenen Biographien Frankfurter Künstler fand Seekatz als ehemals in Darmstadt lebender Maler keine Berücksichtigung.
Anders stellt sich die Situation im Fall Christian Georg Schütz' dar, der erst 1791 verstarb
und daher noch zu Lebzeiten von dem seit etwa 1770 verstärkt einsetzenden deutschen
Kunstschriftstellertum berücksichtigt wurde. So wird Schütz beispielsweise in den Künstlerlexika von Johann Georg Meusel (Meusel 1779, S. 206f.) und von Anselm Elwert (Kleines
Lexikon [...], Gießen/Marburg 1785; teilweise zitiert in: Katalog Frankfurt 1991 b, S. 9)
jeweils in einem selbständigen Artikel behandelt. Ferner fand Schütz als Landschaftsmaler
bereits zu Lebzeiten in kunsttheoretischen Werken Beachtung, wie beispielsweise bei
Hagedorn 1762, passim.
248
zeitgenössischen Pariser Kunsthändlers namens Godefroid über Trautmann und
seine Frankfurter Kollegen sind hingegen aufgrund der Abschrift beziehungsweise Niederschrift eines von ihm gegebenen Gutachtens überliefert. Alle drei
genannten Quellen werden im Folgenden eingehend behandelt, bevor eine
Zusammenfassung der Beurteilung Trautmanns in der Kunstliteratur des 19.
Jahrhunderts erfolgen wird.
Die knappen Äußerungen des Pariser Kunsthändlers Godefroid 964 stellen das
früheste, bekannte Urteil über das Wirken Trautmanns dar. Godefroid begutachtete offenbar verschiedene Werke Frankfurter Maler, die ihm Graf Thoranc aus
Grasse zur Ansicht übersandt hatte. Das Gutachten ist allein aufgrund einer von
anderer Hand gefertigten Abschrift oder Zusammenfassung des originalen
Textes bekannt 965 . Es bezieht sich ausschließlich auf jene Gemälde, die nach
Verkauf des alten Hôtels der Familie Thoranc im Jahr 1774 Eigentum des
Grafen waren und später auf Schloß Mouans gelangten. Möglicherweise
gedachte der Graf, die Gemälde in Paris zu verkaufen, um hierdurch die Finanzmittel für den Neubau seines eigenen Hôtels aufzustocken 966 . Das Gutachten
Abschließend hinzuweisen bleibt auch auf die Besonderheit, daß Trautmann, im Gegensatz
zu ebenso bekannten zeitgenössischen Malern in Frankfurt, Darmstadt und Mannheim (P.H.
Brinkmann, J.C. Fiedler, F.W. Hirth, J. Juncker, J.C. Seekatz, C.G. Schütz u.a.) offenbar
niemals persönlich mit J.G. Wille, einem in Paris lebenden, deutschen Maler und Kunsthändler korrespondierte oder in anderer Weise mit Wille in Kontakt trat. Ebensowenig
finden sich in Willes umfangreicher Sammlung von Lebensbeschreibungen zeitgenössischer
deutscher Künstler irgendwelche Materialien oder Anmerkungen zu Trautmann. Vgl. hierzu
Schulze Altcappenberg 1987, S. 57; sowie Georges Duplessis (Hrsg.), Mémoires et journal
de J.-G. Wille, Paris 1857, passim.
964 Bei dem genannten Kunsthändler Godefroid handelt es sich offenbar um ein Mitglied
einer Pariser Restauratoren- und Kunsthändlerfamilie, die auf den seit 1727/28 in Paris
ansässigen Jean Ferdinand Godefroid (gestorben 1741 in Paris) zurückgeht. Möglicherweise
ist der Kunsthändler mit François Ferdinand Godefroid (1729 Paris - 1788) identisch, einem
Sohn des Jean Ferdinand Godefroid; vgl. Thieme-Becker Bd. 14, 1921, S. 291f.
965 Vgl. Anhang, Dokument 22. Der Wortlaut wurde nach der Wiedergabe bei Schubart
1896, S. 144f. zitiert. Das Manuskript des Textes befand sich, gemeinsam mit weiteren
Dokumenten zum Leben des Grafen Thoranc, im Besitz von Martin Schubart; über den
späteren Verbleib dieser Dokumente ist nichts bekannt. Verschiedene Formulierungen
deuten darauf hin, daß das Manuskript offenbar von Graf Thoranc selbst aufgesetzt wurde.
In welchem Maß der bekannte Text tatsächlich das originale Gutachten Godefroids
übermittelt, läßt sich mangels eindeutiger Anhaltspunkte natürlich nicht ermessen.
966 Vgl. hierzu auch Donner von Richter 1904, S. 256.
249
Godefroids ließe sich aufgrund dieser Voraussetzungen in die Jahre nach 1774
datieren.
Insgesamt fiel das Urteil des Pariser Experten vernichtend aus: er bescheinigte
den Gemälden der Frankfurter Maler eine durchweg mangelhafte künstlerische
Qualität. Hierbei bleibt jedoch zu bedenken, daß Paris im 18. Jahrhundert ein
bedeutendes Zentrum des Kunsthandels war, in dem mit zahlreichen, ausgesprochen qualitätvollen Werke aller Schulen gehandelt wurde. Vergleicht man
Werke Frankfurter Maler, beispielsweise Trautmanns Josephszyklus oder das
„Salomonische Urteil“ von Seekatz 967 mit zeitgenössischen Leistungen der
Historienmalerei, etwa der französischen Schule, so offenbaren erstere tatsächlich eine deutliche schwächere Qualität, so daß sich Godefroids harsche Kritik
sehr wohl nachvollziehen läßt.
Andererseits äußert Godefroid auch verhaltenes Lob für die Landschaftsdarstellungen von Schütz sowie die Feuersbrünste Trautmanns. Möglicherweise
artikuliert sich hierin die neue Wertschätzung der Landschaftsmalerei in jener
Zeit. Entsprechende Tendenzen sind in Paris seit etwa 1760 zu beobachten,
wobei der Einfluß des deutschen, in Paris lebenden Kupferstechers und Verlegers Johann Georg Wille maßgeblich war 968 . Godefroid stellt in diesem
Zusammenhang fest, daß Trautmanns Feuersbrünste zwar eine gute Komposition erkennen ließen, im Übrigen jedoch allein den Lichteffekt des Feuers zur
Darstellung brächten. Diese Wertung findet eine überraschende Entsprechung in
der bereits oben beschriebenen Beobachtung, daß deutsche Kunstsammler
Feuersbrünste Trautmanns insbesondere aufgrund ihrer effektvollen Lichtführung, der starken Farbkontraste und der insgesamt dekorativen Wirkung
schätzten.
Weiterhin äußert sich Godefroid zu der großen Jahrmarktszene Seekatz' 969 ,
deren ungleichmäßige Ausführung und schlechte Zeichnung er bemängelte,
sowie zu zwei Landschaften des gleichen Künstlers 970 , deren Komposition und
967 Emmerling 1991, Nr. 19.
968 Die Rolle Willes im Pariser Kunstleben untersucht ausführlich Schulze Altcappenberg
1987, insbesondere S. 25-90.
969 Emmerling 1991, Nr. 176.
970 Donner von Richter 1904, S. 257 vermutete, daß es sich hierbei um die beiden Landschaften von Schütz mit Staffagefiguren von Seekatz in Grasse (Emmerling 1991, Nr. 351
und 352) handelt. Anhaltspunkte für eine Bestätigung dieser Vermutung lassen sich jedoch
nicht gewinnen.
250
Lichtführung er als mißraten charakterisiert. Insgesamt läßt Godefroids Urteil
einen wachen Blick für tatsächlich vorhandene, qualitative Schwächen der
Werke erkennen, wobei er von traditionellen, einem akademischen Kunstverständnis entsprechenden Maßstäben ausgeht.
Ein weitaus günstigeres Urteil über die Kunst Trautmanns stammt aus der Feder
des bereits mehrfach erwähnten Frankfurter Bürgers Henrich Sebastian Hüsgen
(1745 - 1807), der insbesondere als Kunstsammler und Kunstkenner bekannt
wurde 971 . Im Gegensatz zu seinen Frankfurter Zeitgenossen, die den Umgang
mit Kunstwerken und das Sammeln als private Liebhaberei oder als Mittel der
Repräsentation betrieben, besaß Hüsgen die notwendige Begeisterung und ausreichende finanzielle Mittel, sich ausschließlich diesem Interesse zu widmen.
Von überdurchschnittlicher Bedeutung sind Hüsgens Schriften zur Kunst, da sie
zum einen vielfach Quellencharakter besitzen und zum anderen zu einem vergleichsweise frühen Zeitpunkt bereits ein auf historische und entwicklungsgeschichtliche Fragestellungen ausgerichtetes Kunstverständnis erkennen lassen 972 . Schließlich zeigen Hüsgens Schriften auch eine lokalpatriotische Motivation: der Verfasser beklagt beispielsweise in der Vorrede seiner „Nachrichten
von Franckfurter Künstlern und Kunst-Sachen“ die bisherige Mißachtung zahlreicher Frankfurter Künstler in deutschen und fremdsprachigen Handbüchern
und Lexika. Daher will er versuchen, in „unseren aufgeklärten Zeiten“ endlich
dem „Verdienst würdiger Leute“ durch eine angemessene Beschreibung ihres
Lebens und ihrer Werke gerecht zu werden, indem er eine lokal ausgerichtete
Kunstgeschichte entwirft 973 . Weiterhin räsoniert Hüsgen, daß nicht nur prachtvolle Werke der Architektur, sondern auch große Künstler und Kunstwerke jeder
Stadt zu „Ehren und Ruhm“ gereichen und das Interesse fremder Besucher auf
die Stadt ziehen können 974 . Hüsgens „Nachrichten“ verfolgen somit zwei Ziele:
971 Die Biographie Hüsgens und die Bedeutung seiner kunsthistorischen Schriften behandelt
ausführlich Schmidt 1960, Anhang o.S.
972 So behandeln beispielsweise Hüsgens 1776 in Frankfurt publizierte Schrift
"Verrätherische Briefe von Historie und Kunst" bereits grundsätzliche Fragen des Sammelns
von Druckgraphik in einem eigenständigen Kapitel. Hüsgen plädiert darin u.a. für eine
Aufwertung von Holzschnitten der deutschen "petits mâitres" der Dürerzeit, da er in diesen
Werken einen Schlüssel zum Verstehen der "alten Zeit" erkannte; vgl. Hüsgen op. cit., S. 55;
zusammengefaßt und zitiert nach Schmitt 1960, Anhang o.S.
973 Hüsgen 1780, S. VIII f.
974 Hüsgen 1780, S. XVI und passim.
251
sie wollen den Leser durch eine historische Aufarbeitung der lokalen
Kunstgeschichte unterrichten und ihm gleichzeitig als praktischer Leitfaden für
den Besuch der Stadt Frankfurt dienen.
Methodik und Aufbau der „Nachrichten“ wurden ausführlich betrachtet, um den
Stellenwert der darin getroffenen Aussagen Hüsgens zu Trautmanns Werk 975 zu
verdeutlichen: Er würdigt Trautmann letztlich nicht als herausragende,
genialische Künstlerpersönlichkeit, sondern behandelt sein Leben und Werk in
Form eines eigenständigen Artikels innerhalb einer Sammlung zur lokalen
Kunstgeschichte. Dabei wird Hüsgens Bemühen um eine angemessene, sachlich
richtige Darstellung bereits aus dem Umfang des Artikels sichtbar, der mit rund
drei Seiten Fließtext etwa dem Umfang der Artikel zu verschiedenen anderen
Künstlern entspricht 976 . Weiterhin erscheint sein Artikel klar gegliedert und
strukturiert, wenn nach einer knappen Biographie Trautmanns sein Amt als
Kurpfälzischer Hofmaler Erwähnung findet und dann verschiedene Beispiele
seines Oeuvres beschrieben werden. Hierbei werden Gemälde ebenso wie
Zeichnungen, eigene Druckgraphik und Reproduktionsgraphik berücksichtigt.
Möglicherweise zur Unterrichtung interessierter Sammler beschreibt Hüsgen
dabei selbst das Monogramm Trautmanns.
Bei der Biographie Trautmanns greift Hüsgen, wie bereits im ersten Kapitel
der vorliegenden Arbeit ausgeführt, auf diverse Topoi der Vitenliteratur zurück 977 . Des weiteren führt Hüsgen darin aus, daß Trautmann auch ohne eine
akademische Ausbildung und ohne den Besuch bedeutender Kunstzentren - in
dem beigefügten Gedicht werden Paris und Rom genannt - sein „naturgegebenes“ Talent zu nutzen und zu vervollkommnen wußte. Wesentliche Voraussetzungen hierfür führt Hüsgen an anderer Stelle auf: Trautmann war „voller
975 Die entsprechende Textpassage ist im Anhang als Dokument 1 zitiert.
976 Hüsgen betont sein um Systematik und Sachlichkeit bemühtes Vorgehen bereits in der
Vorrede der „Nachrichten“; vgl. Hüsgen 1780, S. XXVIII-XXX. Die entsprechenden Artikel
zu Zeitgenossen Trautmanns umfassen im Fall von F.G. Hirth zweieinhalb Seiten, bei J.C.E.
Morgenstern drei Seiten, bei J.A.B. Nothnagel drei Seiten plus ein Verzeichnis der Radierungen und bei J.C. Schütz, dem Hüsgen als Landschaftsmaler offenbar besonderes Interesse
beimißt, gut vier Seiten Fließtext. Einen durchaus vergleichbaren Umfang besitzen auch
Hüsgens Ausführungen zu älteren Malern: Abraham Mignon wird in drei Seiten Text behandelt, Matthäus Merian in dreieinhalb Seiten, Adam Elsheimer in vier Seiten und Joachim
von Sandrart in fünf Seiten. Eine signifikante Ausnahme stellt dagegen der Tiermaler
Johann Heinrich Roos das, dem Hüsgen zwölfeinhalb Seiten Text zubilligt.
977 Vgl. S. 28f.
252
Erfindungen“ und ein „fleißiger Mann“, der „seine Zeit benutzt hat“ 978 . Die
erste Charakterisierung bezieht sich auf die grundlegende Idee der künstlerischen Erfindungsgabe und beinhaltet im Fall Trautmanns sicher auch eine
Abgrenzung gegenüber einer rein handwerklichen Arbeitsweise 979 . Hüsgens
Angabe, Trautmann habe als fleißiger Künstler seine Zeit und seine Talent
genutzt, ist hingegen möglicherweise als positives, auch sittlich wertendes
Gegenbeispiel zu dem Topos launiger, sich vorrangig ihrem unsoliden Lebenswandel widmender Künstlerpersönlichkeiten zu lesen 980 .
Von besonderem Interesse ist schließlich Hüsgens Urteil über verschiedene
Werke Trautmanns 981 . In seinen Feuersbrünsten, die bereits durch Nennung an
erster Stelle hervorgehoben werden, sieht Hüsgen das „hauptsächlichste Talent“
978 Hüsgen 1780, S. 172.
979 Daß Hüsgen hierbei wiederum insgesamt topische Elemente der Vitenliteratur aufgreift,
beweist ein Vergleich mit den zu gleicher Zeit erschienenen Ausführungen zu J.C. Seekatz
im „Hochfürstlich Hessen-Darmstädtischen Staats- und Adreßkalender“ von 1780, S. 24-26.
Demnach sei Seekatz nie aus „einem sehr kleinen Bezirke“ seines „Vatterland[es]“ gekommen. Allein „sein herrliches Genie“, sein „scharfer Beobachtungs-Geist“ und seine „ausserordentliche Vorstellungskraft die Bilder auf einer noch unbemalten Leinwand schon so zu
erblicken, daß er gleichsam den Pinsel nur darzu brauchte sie für ein fremdes Auge zu
erleuchten“, sollen Seekatz eine Vollendung seiner Kunst ermöglicht haben. Zitiert nach
Emmerling 1991, S. 39f.
980 Trautmann wird durch eine derartige Charakterisierung gerade gegenüber jenen
Künstlern hervorgehoben, deren Lebensweise die Vitenliteratur mißfällig als ausschweifend
und sitten-los schilderte. Ein Beispiel hierfür bilden insbesondere die seit dem späten 16.
Jahrhundert in Rom lebenden, als „bamboccianti“ berühmt und berüchtigt gewordenen
niederländischen Künstler; vgl. hierzu u.a. Roettgen 1991, S. 24ff, sowie Katalog Köln
1991. Ein ähnlich hartes Urteil mußte sich bisweilen sogar Rembrandt gefallen lassen, dem
beispielsweise Joachim von Sandrart vorwarf, er habe sich lieber unsinnigen und unmäßigen
Vergnügungen hingegeben, als sein Talent zu nutzen; vgl. hierzu S. 125. Hüsgen greift den
Topos eines unmäßigen Künstlerlebens beispielsweise in seiner Biographie Philipp Peter
Roos', gen. Rosa da Tivoli auf, wenn er über ihn schreibt: „Er war selten bey Haus, sondern
immer in den Schencken, und starb als ein wohl bekannter Künstler und Schwelger Ao.
1705. in Rom“; Hüsgen 1780, S. 109. Daß eine Verbindung von „individuellem Talent,
Biederkeit und Fleiß“ als neuer Leitwerte einer „verbürgerlichten“, auf Vorstellungen der
Aufklärung basierenden Idee des Künstlertums anzusehen sei, konstatiert H.-T. Schulze
Altcappenberg für das Beispiel von J.G. Wille. Diese Vorstellung von Künstlertum ließe
sich deutlich gegenüber dem früheren Hofkünstlertum, sowie gegenüber einem nach 1770
einsetzenden, „idealistischen Genie-Begriff“ abgrenzen; vgl. Schulze Altcappenberg 1987,
S. 17f.
981 Hüsgen 1780, S. 171f.
253
Trautmanns. Als Vergleichsbeispiele zu diesen Werken werden Feuersbrünste
des Flamen Daniel van Heyl herangezogen. Nicht verifizieren läßt sich Hüsgens
Angabe, Trautmann habe „den Brand Trojas zu mehrmahlen gemahlt“ 982 .
Trautmanns Phantasieköpfe charakterisiert Hüsgen als Arbeiten „in Rembrandts
Manier“, wobei er nicht nur eine zeitübliche Formulierung aufgreift, sondern
auch den vergleichsweise lockeren Bezug dieser Werke zu niederländischen
Vorbildern treffend umschreibt 983 .
Entsprechendes gilt auch für Trautmanns Genredarstellungen, in denen
Hüsgen Nachahmungen von „unterschiedlichen Niederländischen Meistern [...],
als Ostade, Brauer, Tenier u.u.“ erkennt. Die Beobachtung, daß Hüsgen hierbei
den Terminus „Bauern=Gemählde“ verwendet, erklärt sich natürlich bereits aus
der Tatsache, daß der Begriff des „Genre“ als feststehende Gattungsbezeichnung im heutigen Sinn erst seit dem 19. Jahrhundert Verwendung fand. Wenn
Hüsgens weiterhin die Bauerndarstellungen Trautmanns als „lustige“ Werke
charakterisiert, so wirkt dies wiederum wie ein Reflex auf die akademischeklassische Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts. Genremalerei galt demnach als bloßes Abbild „niedriger“ Naturerscheinungen und markierte eine
komische, vorrangig auf Zerstreuung des Betrachters zielende Gegenposition zu
höher geschätzten Bildgattungen, wie der Historienmalerei 984 . Auf das Phänomen, daß Trautmanns Zigeuner- und Räuberszenen und somit vergleichsweise
auffallende und genuine Bildfindungen des Künstlers keine Erwähnung finden,
soll zumindest hingewiesen werden. Überraschend mutet weiterhin Hüsgen
summarische Erwähnung der „geistigen und anderen Historien“ Trautmanns an,
für die der Künstler „eine eigene aber große Manier erwehlt“ habe. Ob Hüsgen
hierbei Trautmanns auffällige Rezeption rembrandtscher Vorbilder, etwa in den
Darstellungen der „Auferweckung des Lazarus“, schlichtweg übergeht oder ob
er mit der gewählten Formulierung Trautmanns eigenständiger Weiterentwicklung der Anregungen Ausdruck geben will, läßt sich mangels weiterer Anhaltspunkte nicht entscheiden. Nicht verifizieren lassen sich Hüsgens Angaben über
982 Vgl. hierzu die Ausführungen im Katalogtext zu Trautmanns „Brand Trojas“ in Frankfurt
[G 44].
983 Vgl. hierzu S. 156-159.
984 Diese Fragestellung reflektiert u.a. Werner Busch, Das sentimentalische Bild, München
1993, S. 294-296. Die kontrovers geführte Diskussion um die Bedeutung und den Hintergrund der niederländischen Genremalerei wird außerdem zusammengefaßt und kommentiert
von Hans-Joachim Raupp, Ansätze zu einer Theorie der Genremalerei in den Niederlanden
im 17. Jahrhundert, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 46, 1983, S. 401-418.
254
die heute verschollenen Portraits des Landgrafen von Hessen-Homburg und
seiner Gattin 985 .
Insgesamt lassen Hüsgens monographische Ausführungen über Trautmann
ein besonderes Bemühen um eine systematisch, sachlich und historisch richtige
Darstellung erkennen. Wenn Hüsgen dabei über Trautmann sowie über zahlreiche andere Frankfurter Künstler auch ein tendenziell stets lobendes Urteil
fällt, so dürfte dieser Umstand aus den lokalpatriotischen Intentionen der
„Nachrichten“ resultieren.
Johann Wolfgang von Goethe äußerte sich über Trautmann sowie über weitere
zeitgenössische Frankfurter Künstler in zwei vergleichsweise kurzen Passagen
seiner 1811-1822 publizierten, autobiographischen Schrift „Aus meinem Leben.
Dichtung und Wahrheit“ 986 . Analysiert man diese Aussagen mit Hinblick auf
das darin enthaltenen Urteil über die jeweiligen Künstler, so ist hierbei dem
besonderen Charakter der Quelle Rechnung zu tragen. Goethe schildert in den
ersten Abschnitten von „Dichtung und Wahrheit“ persönliche Eindrücke aus
seiner Kindheit und Jugendzeit, zu denen unter anderem auch frühe Begegnungen mit Künstlern und der Bildenden Kunst zählen. Allerdings bewirkte hierbei
die zeitliche Distanz, die zwischen diesen Erfahrungen und ihrer späteren
Niederschrift lag, daß Goethes ausgesprochen lebendige Erinnerung weitgehend
von späteren Eindrücken und Einsichten überlagert und modifiziert wurde987 .
Nicht zuletzt deshalb besitzt Goethes Urteil über die Frankfurter Maler einen
ausgesprochen ausschnitthaften, subjektiven Charakter und läßt sich somit
keineswegs als absolutes Werturteil lesen.
Goethe erwähnt Trautmann erstmals im Zusammenhang mit der Gemäldesammlung seines Vaters Johann Caspar 988 . Nach einer allgemein gehaltenen
Beschreibung dieser Sammlung zählt er hierbei jene Frankfurter Maler auf, die
in der Sammlung vertreten waren und skizziert jeweils den Charakter entsprechender Werke: zunächst finden Landschaftsdarstellungen W.F. Hirts
Erwähnung, an zweiter Stelle Beleuchtungsstücke und Feuersbrünste
Trautmanns. Hiernach beschreibt Goethe Werke von C.G. Schütz, J. Juncker
985 Vgl. Katalog zu [Gd 30] und [Gd 31].
986 Goethe HA, S. 28f., S. 88f.
987 Diese Form der Wahrnehmung Goethes behandelt eingehend Petra Maisak in: Katalog
Frankfurt 1994 b, S. 220.
988 Zur Kunstsammlung in Goethes Vaterhaus vgl. S. 190-192.
255
und J.C. Seekatz 989 . Die Beschreibung wirkt durch die heterogene Abfolge und
die lebendige Ausdrucksweise insgesamt wie eine „verbalisierte“ Umsetzung
der Präsentationsweise zeitgenössischer Frankfurter Sammlungen. Für Werke
Trautmanns hebt Goethe hervor, der Künstler habe „sich den Rembrandt zum
Muster genommen“. Explizit erwähnt werden neben Feuersbrünsten verschiedene Beleuchtungsstücke mit „eingeschlossenen Lichtern und Wiederscheinen“,
offenbar Trautmanns effektvoll beleuchtete, nächtliche Genre- oder Historienszenen.
Aufschlußreich ist schließlich die Anekdote, Trautmanns Rembrandtnachahmungen hätten eine so große Anerkennung gefunden, „daß er einstens aufgefordert wurde, einen Pendant zu einem Rembrandtischen Bilde zu malen“.
Diese, nach heutigen Maßstäben überraschend anmutende Aussage entspricht
jedoch nachweislich der ebenso flexiblen wie marktorientierten Arbeitsweise
Frankfurter Künstler des 18. Jahrhunderts. Da Pendants eine besonders dekorative, symmetrisch ausgerichtete Präsentationsweise ermöglichten, wurden diese
von zeitgenössischen Kunstsammlern weitaus stärker gesucht als einzelne
Werke. Weiterhin wird aus Preisnotizen in zeitgenössischen Auktionskatalogen
ersichtlich, daß zwei Gegenstücke häufig vielfach höhere Verkaufspreise erzielten, als zwei entsprechende Einzeldarstellungen. Ein von Trautmann gemaltes
Gegenstück zu einem älteren Werk hat sich allerdings nur in einem einzigen Fall
erhalten. Es handelt sich hierbei um die kleinformatige Darstellung der „Maria
Magdalena als Büßerin“ in Frankfurt 990 , die in die 18. Abteilung des
Prehn'schen Kabinetts eingefügt ist und dort das Gegenstück zu einem heute
Theodor Roos zugeschriebenen „Reuigen Petrus“ bildet 991 . Aufgrund von
Literaturangaben läßt sich weiterhin ein „Gemüsemarkt“ Trautmanns belegen,
der 1784 von J.A.B. Nothnagel versteigert wurde und der das Gegenstück zu
einem „Fischmarkt“ eines Malers namens Meyer 992 bildete 993 . Gegenstücke zu
989 Goethe HA, S. 28f.
990 [G 39].
991 Abb. der gesamten Abteilung des Prehn'schen Kabinetts in: Katalog Frankfurt 1988, S.
79; vgl. auch die Ausführungen im Katalogtext zu [G 39]. Beide Gemälde wurden 1781 und
1784 von J.A.B. Nothnagel versteigert, wobei der „Reuige Petrus“ dem Maler „Franck“
(Sebastian Vrancx, Antwerpen 1573-1647) zugeschrieben wurde; vgl. Katalog Frankfurt
1784, Nr. 418 und 419. Die Zuschreibung an Theodor Roos vertritt erstmals Morgenstern
1829, Nr. 429.
992 Eine sichere Identifikation eines Malers „Meyer“ ist - nicht zuletzt auch aufgrund des
Häufigkeit dieses Namens - nicht möglich. In Frage kämen u.a. Daniel Meyer d.J., Frankfurt
256
alten Gemälden stellen darüber hinaus keineswegs eine Besonderheit im Werk
Trautmanns dar. Belegen läßt sich beispielsweise auch ein von Johann Daniel
Bager geschaffenes Gegenstück zu einer Genreszene Jan Steens. Beide Gemälde
wurden 1782 mit der übrigen Sammlung des Frankfurter Arztes Johann
Christian Kissner versteigert 994 . Anläßlich der selben Auktion gelangten im
Übrigen auch eine Joos de Momper zugeschriebene Landschaft samt
Gegenstück von Christian Georg Schütz, sowie eine zweite, Momper und
„Breughel“ zugeschriebene Landschaft samt dem ebenfalls von Schütz
geschaffenen Gegenstück zum Aufruf 995 . Die von Goethe geschilderte, zunächst kurios anmutende Anekdote dürfte daher einer gängigen Kunstpraxis in
Frankfurt entsprechen.
Goethe erwähnt Trautmann ein zweites Mal in „Dichtung und Wahrheit“, als er
die Arbeiten der Frankfurter Maler für den Grafen Thoranc schildert 996 . Auch
bei dieser Gelegenheit führt Goethe die einzelnen Künstler kursorisch auf, wobei
er bereits getroffene Aussagen größtenteils, wenngleich leicht modifiziert
1576 bis 1658, tätig als Maler und Kupferstecher; sowie Conrad Meyer, 1618-1689, ausgebildet bei M. Merian in Frankfurt und tätig als Bildnis-, Figuren- und Landschaftsmaler;
vgl. Thieme-Becker Bd. 24, 1933, S. 467f.
993 Vgl. Katalog Frankfurt 1784, Nr. 363. Die beiden „meisterhaft ausgeführten Gemälde“
waren 9 3/4 auf 15 Zoll (ca. 24 x 37,5 cm) groß und wurden für 4 Gulden verkauft. Die
Käuferangabe ist leider unleserlich.
994 Vgl. Katalog Frankfurt 1782, Nr. 122 und 123, ohne Angaben zu Technik und Größe.
Das Gemäldepaar wurde zum stattlichen Preis von 56 Gulden zugeschlagen. Aufschlußreich
ist die Beschreibung der Darstellungen im Katalog. Die Szene von Steen zeigte danach „ein
junges schönes Mädchen, so an einen alten Mann verheyratet wird, welcher seine Braut mit
der linken Hand, mit der rechten aber einen Nachttopf hält; eine alte Frau scheint der Braut
eine gute Lehr zu erteilen, die als dann mit musikalischer Begleitung zu Bette geführt wird“.
Hierzu schuf Bager „Das Gegenbild, ein junger Mensch, der in Gegenwart eines Notarius
und Zeugen an eine nicht gar schöne Weibsperson sich verheyrathen soll, und sich im Angesicht aller guten mütterlichen Versicherung nach etwas anders umsieht“. Bager ergänzte
demnach Steens mit satirischem Unterton geschildertes Darstellung einer „ungleichen“ Verbindung durch das möglicherweise moralisierend aufgefaßte Gegenbeispiel eines Mannes,
der sich einer ebenso ihm drohenden „ungleichen“ Verbindung zu entziehen versucht.
Bagers Darstellung besaß somit auch eigenständige, dem Gegenstück kontrapunktisch
entge-gengesetzte Inhaltsmomente.
995 Katalog Frankfurt 1782, Nr. 130 und 131, zum Preis von 18 Gulden 30 Kreuzer und 6
Gulden; sowie Nr. 166 und 167, zum Preis von insgesamt 19 Gulden 15 Kreuzer.
996 Goethe HA, S. 88f., vgl. auhc Kapitel IV, Exkurs.
257
wiederholt: Goethe nennt Trautmann abermals neben Hirt, Schütz, Nothnagel,
Juncker und Seekatz und würdigt jeden dieser Künstler mit einer knappen
Charakterisierung ihrer Werke. Als Beispiele für Werke Trautmanns nennt
Goethe, nunmehr etwas konkreter verschiedene „Auferweckungswunder des
Neuen Testamentes“ 997 . Trautmanns Rezeption rembrandtscher Bildideen
deutet Goethe diesmal mit dem, offenbar selbst abgeleiteten Kunstverb „rembrandtisieren“ an. Danach umschreibt Goethe Trautmanns Feuersbrünste in
einem einzigen Nebensatz mit der Bemerkung, der Künstler „zündete nebenbei
Dörfer und Mühlen an“. Dabei konzentriert sich Goethes Ausführung abermals
auf besonders hervorstechende Beispiele für Trautmanns Werk: die Rembrandtnachahmungen und die Feuersbrünste. Diese Auswahl kommt offenbar weniger
durch eine bewußte Selektion zustande, sondern entspricht vielmehr Goethes
tatsächlicher Wahrnehmung und Erinnerung: der Dichter konnte sich zu dem
späteren Zeitpunkt der Niederschrift seiner Memoiren offenbar in erster Linie
diese eindrucksvollen und einprägsamen Werkbeispiele ins Gedächtnis rufen 998 .
Als wenig aufschlußreich erweist sich heute schließlich Goethes Mitteilung,
Trautmanns Arbeiten sei im Familiensitz der Thoranc „ein eigenes Kabinett
zugeteilt worden“ 999 .
Insgesamt geben sich Goethes Ausführungen zu Trautmann als ausgesprochen
knappe Schilderung verschiedener Erinnerungsmomente zu erkennen. Das Werk
des Künstlers wird dabei treffend charakterisiert, im Gegensatz zu Hüsgens
monographischem Artikel jedoch ohne jedwede dokumentarische oder
didaktische Zielsetzung. Da Goethes Worten in der nachfolgenden Zeit jedoch
stets besondere Bedeutung beigemessen wurde, faßte man diese nun offenbar als
997 Bemerkenswert ist hierbei, daß sich unter den bekannten oder nachweisbaren, für den
Grafen Thoranc geschaffenen Gemälden Trautmanns keine Darstellungen zu diesem oder
einem verwandten Thema finden.
998 Es ist nicht bekannt, ob Goethe sich zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal mit
Werken Trautmanns beschäftigte und seine Erinnerung auf diesem Weg auffrischte.
Nachweislich anders ist dies im Fall von Johann Conrad Seekatz, dessen Biographie und
Werke auch im späteren Leben Goethes noch präsent waren: in Goethes Kunstsammlungen
befanden sich mindestens drei Zeichnungen von Seekatz. Daneben läßt sich für Goethes
Äußerungen zu Seekatz in „Dichtung und Wahrheit“ eine Beschäftigung mit der bereits
erwähnten Seekatz-Biographie im Hessen-Darmstädtischen Staats- und Adreßkalender von
1780 belegen: Goethe übernahm beispielsweise die Anekdote der korpulenten Gattin, die
Seekatz stets als weibliches Modell gedient habe, wobei er stellenweise sogar auf den
gleichen Wortlaut zurückgriff.
999 Vgl. hierzu S. 218f.
258
tatsächliches „Urteil“ auf. Dieses wirkte nachweislich prägend auf das Urteil
nachfolgender Generationen über Trautmann und seine Frankfurter Zeitgenossen. Die weiteren Ausführungen werden unter anderem eben diese "Spur"
Goethes verfolgen.
Der früheste bekannte Lexikonartikel über Trautmann erschien 1779 in Hansheinrich Füsslis „Allgemeinem Künstlerlexikon“. Die sehr knapp gehaltenen
Ausführungen erwähnen als Werkbeispiel einzig „angenehme Gesellschaften“,
die Trautmann in der Art Gottfried Schalckens ausgeführt habe. Die Malweise
Trautmanns wird dabei als „zart und markig“ gelobt 1000 . Ein weiterer,
wesentlich ausführlicherer Artikel über Trautmann erschien 1816 in der zweiten
Ausgabe, im zweiten Band des genannten Lexikons. Allerdings faßt dieser
Artikel im Wesentlichen Hüsgens Ausführungen zum Leben und Werk
Trautmann zusammen und kommentiert diese. Daneben finden einige Reproduktionsgraphiken nach Werken Trautmanns Erwähnung 1001 . Als Abschluß
zitiert Füssli aus Goethes „Dichtung und Wahrheit“ jene kurze Passage, in der
sich der Dichter zu den Arbeiten Trautmanns für den Grafen Thoranc
äußert 1002 .
In den nachfolgenden Jahrzehnten erscheinen weitere, in ihrem Umfang vergleichsweise knapp bemessene Artikel über Trautmann in verschiedenen
Handbüchern und Lexika zur Kunst 1003 . Daneben wird auf den Frankfurter
1000 Füssli 1779/1824, Bd. 1, erschienen auch als unveränderte Neuauflage, Zürich 1810,
S. 675.
1001 Benannt werden das „Selbstportrait Trautmanns“ von Prestel [RG 2], die nicht nachweisbare „Geburt Christi“ von Haid [RGd 1], das „Brustbild eines Mannes“ von Cöntgen
[RG 3] sowie „vier Bauernstücke“ von Gottlob, [RG 9] bis [RG 12].
1002 Füssli 1779/1824, Bd. 2, S. 1932.
1003 Hervorzuheben wäre der relativ umfassende und sachliche Artikel über Trautmann in
G.K. Naglers 1835-1852 herausgegebenen „Allgemeinen Künstlerlexikon“ (vgl. Nagler
1835/1924, Bd. 21, S. 267 f.), der Informationen über Trautmanns Leben und Werk größtenteils nach der Vorgabe der Ausführungen Hüsgens kompiliert und diese um eine Auflistung
der bekannten Radierungen Trautmanns sowie der Reproduktionsgraphiken nach seinen
Werken ergänzt. Ferner zitiert Nagler erneut Goethes Worte über die Tätigkeit Trautmanns
für den Grafen Thoranc und betont insbesondere die Bedeutung Rembrandts als Vorbild für
verschiedene Werke Trautmanns.
Daneben erschienen allgemein sehr knapp gehaltene Artikel und Ausführungen zu Trautmanns Leben und Werk in: A. Seubert, Allgemeines Künstlerlexikon Bd. 3, Stuttgart 1879,
259
Künstler vereinzelt auch in Werken der Reiseliteratur hingewiesen 1004 . Daß
Autoren wie Füssli oder G.K. Nagler dabei größtenteils auf bereits publizierte
Informationen der älteren Literatur zurückgreifen, wird aus Passagen der
jeweiligen Artikel ersichtlich, in denen bis hin zu einzelnen Formulierungen
bereits Geschriebenes wiederholt wird. Diese Vorgehensweise stellt jedoch
keinen Einzelfall dar, sondern entspricht einer gängigen Praxis der Kunstschriftstellerei im 19. Jahrhunderts. Zu bedenken bleibt auch, daß Werke Trautmanns zu jener Zeit interessierten Kunstfreunden nur sporadisch in öffentlichen
und privaten Sammlungen zugänglich waren 1005 .
Unter den Lexikographen des 19. Jahrhunderts sticht schließlich der Frankfurter
Friedrich Gwinner hervor, der Trautmann in seinem 1862 publizierten Übersichtswerk zur Geschichte der Frankfurter Künstler 1006 in einem umfassenden
Artikel würdigt. Gwinner folgt bezüglich der Auswahl der vertretenen Künstler
sowie der Gliederung seiner Schrift den beiden, bereits eingehend betrachteten
Schriften Henrich Sebastian Hüsgens. Seine Ausführungen sind in gleicher
Weise an eine regionalgeschichtlich interessierte Leserschaft adressiert. Ebenso
kommt bei Gwinner, etwa in der beigefügten Beschreibung Frankfurter Sammlungen 1007 wiederholt eine lokalpatriotische Motivation zum Tragen. Gwinners
S. 444 (mit einer Umzeichnung von Trautmanns Monogramm); Woltmann/Woermann 1888,
Bd. 3, S. 1023; Allgemeine Deutsche Biographie Bd. 38, Leipzig 1894, S. 519; Hans Wolfgang Singer, Allgemeines Künstlerlexikon Bd. 4, Frankfurt 1924, S. 439 (mit einer nach
Standorten gegliederten Auflistung ausgewählter Werke Trautmanns). Eine sorgfältig
zusammengetragene, bis heute dienliche Zusammenstellung aller bekannten Informationen
über Trautmann wurde erstmals in dem Lexikonartikel von Thieme-Becker (Bd. 33, 1939,
S. 355f.) geleistet.
1004 Beispielsweise bei Wilhelm Füssli, Zürich und die wichtigsten Städte am Rhein mit
Bezug auf alte und neue Werke der Kunst, Zürich 1842, Bd. 2. Trautmann wird in diesem
Zusammenhang zunächst gelegentlich eines kurzen Abrisses über die Entwicklung der
Landschaftsmalerei (sic!) „am Rhein“ erwähnt (S. 29). An späterer Stelle wird Trautmann
als einer der wichtigsten Frankfurter Maler des 18. Jahrhunderts beschrieben, wozu
wiederum Goethes Ausführungen über Trautmann nach „Dichtung und Wahrheit“ zitiert
werden (S. 94).
1005 Diese Situation beschreibt, wenngleich rückblickend Donner von Richter 1904, S. 183f.
Zu Beginn des Jahrhunderts hatte bereits Füssli berichtet „von seinen [Trautmanns, Anm.
des Autors] Gemälden wird in deutschen Gallerien einzig zu München eine seiner
nächtlichen Feuersbrünste genannt“ , Füssli 1779/1824, Bd. 2, S. 1932.
1006 Gwinner 1862.
1007 Gwinner 1862, S. 531 ff.
260
Artikel über Trautmann gibt zunächst jene Informationen wieder, die durch
Autoren wie Hüsgen und Nagler bereits allgemein bekannt waren. Seine Ausführungen zur Biographie des Künstlers lassen darüber hinaus jedoch erkennen,
daß der Autor hierbei ergänzend auch neue Archiv- oder Quellenstudien
einfließen ließ 1008 . Daß Gwinner Werke Trautmanns aus eigener Anschauung
kannte, läßt seine ausgesprochen plastische Charakterisierung der Malweise des
Künstlers vermuten, die er am Beispiel der Feuersbrünste ausführt. Seine Auflistung bekannter Werke Trautmanns ist erstmals um die Gemälde im Besitz des
Prehn'schen Kabinetts ergänzt. Andererseits mutmaßt Gwinner, Trautmann habe
seine Feuersbrünste nicht nur nach dem Vorbild Daniel van Heyls und nach
seiner „eigenen Phantasie“ geschaffen, sondern diese auch in „treuer Beobachtung der Natur“ nach „von ihm erlebte Ereignisse dieser Art“ gebildet 1009 .
Diese Aussage stellt sich aufgrund motivgeschichtlicher Beobachtungen als
reine Anekdote dar 1010 . Eine aufschlußreiche Quelle zur Praxis des zeitgenössischen Kunsthandels bildet schließlich Gwinners Klage, daß zahlreiche,
qualitativ minderwertige Gemälde allein aufgrund ihrer Sujets und somit völlig
zu unrecht Trautmann zugeschrieben würden, was dazu führe, daß der Namen
des Künstlers „bei den Kunstfreunden“ allgemein in Mißkredit gerate 1011 .
In das Blickfeld der kunstgeschichtlichen Forschung gerieten Trautmann und die
übrigen Frankfurter Maler in verstärktem Maße im letzten Jahrzehnt des
19.
Jahrhunderts. Die deutschen Tafelmaler des 18. Jahrhunderts hatten bis dato in
kunstgeschichtlichen Überblickswerken keine wirklich angemessene Beach-tung
gefunden: Alfred Woltmanns und Karl Woermanns „Geschichte der Malerei“
apostrophierte beispielsweise die meisten Maler jener Zeit pauschal als
„Nachahmer“, während Trautmann allein aufgrund seiner Rembrandtrezep-tion
Beachtung fand 1012 . Ausschlaggebend für die „Wiederentdeckung“ Trautmanns und seiner Zeitgenossen war bezeichnenderweise keine kunstgeschichtliche Fragestellung, sondern ein besonderes starkes, nicht nur literarhistorisches
Interesse an Leben und Werk Johann Wolfgang von Goethes, das einen bisweilen fast kultischen Charakter annehmen konnte. Autoren wie Martin Schubart
1008 Vgl. S. 25f.
1009 Gwinner 1862, S. 286.
1010 Vgl. Kapitel III, Exkurs 1.
1011 Gwinner 1862, S. 286.
1012 Woltmann/Woermann 1888, S. 1005 und 1023.
261
interessierten sich folglich für Werke der Frankfurter Maler gerade deshalb, weil
sie darin gleichsam „materielle Zeugnisse“ der Frankfurter Kindheit und
Jugendzeit des Dichters erkannten 1013 .
Richtungsweisend für die kunsthistorische Auseinandersetzung mit den Frankfurter Malern war Otto Donner von Richters 1904 publizierte Dokumentation
des Thoranc'schen Gemäldebestandes, die auch einen ersten Versuch einer
Händescheidung zwischen Seekatz und Trautmann beinhaltete 1014 . Der Öffentlichkeit waren Werke der Frankfurter Maler zu diesem Zeitpunkt bereits in
größerem Maße, insbesondere durch Ausstellungen zugänglich geworden. Dabei
gab der mehr oder weniger enge Zusammenhang mit Goethes Leben und Werk
vielfach Anlaß, sich mit Werken Trautmanns und seiner Zeitgenossen
auseinanderzusetzen: Gemälde aus Trautmanns „Josephszyklus“ wurden
beispielsweise 1897 in der Ausstellung „Goethes Beziehungen zu seiner Vaterstadt“ gezeigt, die vom Freien Deutschen Hochstift im neueröffneten Frankfurter Goethehaus ausgerichtet worden war 1015 .
1013 Martin Schubart hatte die zwischenzeitlich nur aufgrund von Goethes Beschreibungen
in „Dichtung und Wahrheit“ bekannten, für den Grafen Thoranc gefertigten Werke der
Frank-furter Maler aufgespürt, vgl. hierzu auch S. 209. Das ausgesprochen vielschichtige
Problem der literahistorisch motivierten „Wiederentdeckung“ Trautmanns kann im Rahmen
der vorliegenden Arbeit nur ansatzweise erörtert werden. Bezeichnend ist die Beobachtung,
daß Schubart als Historiker verschiedene Fragestellungen nach jeweils verschiedener
Methodik zu lösen versucht: für Fragen, die das Leben des Grafen Thoranc betreffen zieht
Schubart zahlreiche Originaldokumente heran, mit denen er vergleichsweise kritisch
operiert. Die hochinteressanten, gerade neu aufgefundenen Gemälde werden von Schubart
hingegen ledig-lich knapp beschrieben und mit den Ausführungen Goethes in „Dichtung
und Wahrheit“ verglichen. Daß Schubart hierbei verschiedentlich Irrtümer unterlaufen (etwa
die irrtümliche Identifikation der Monatstapeten Seekatz', Emmerling 1991, Nr. 353-364 als
die von Goethe beschriebenen Allegorien der Jahreszeiten und der Elemente, Emmerling
1991, Nr. 349 und 350; vgl. Schubart 1896, S. 118f.), schmälert jedoch keinesfalls sein
Verdienst, die Werke der Frankfurter Maler in Frankreich als erster aufgespürt und
publiziert zu haben.
1014 Donner von Richter 1904.
1015 Vgl. hierzu Katalog Frankfurt 1885. Werke der Frankfurter Maler wurden in der
Folgezeit stets auch in jenen Ausstellungen präsentiert, die anläßlich der Goethe-Jubiläen
veranstaltet wurden, etwa in den Jahren 1949 und 1982, vgl. hierzu Katalog Mainz 1949 und
Rave 1950 sowie Katalog Frankfurt 1982. Zuletzt zeigte man zwei Gemälde Trautmanns in
einer Präsentation, die explizit einen thematischen Zusammenhang mit Goethe verfolgte, der
1994 in Frankfurt ausgerichtete Ausstellung „Goethe und die Kunst“; vgl. Katalog Frankfurt
1994 b.
262
In der Folgezeit wurden Werke der Frankfurter Maler insbesondere vom
Freien Deutschen Hochstift in Frankfurt angekauft und an gleicher Stelle, im
Frankfurter Goethe-Haus ausgestellt 1016 . Durch die beschriebenen Umstände
läßt sich zumindest teilweise erklären, wieso sich die besonders „griffig“
anmutende Vorstellung eines Kreises „Frankfurter Goethe-Maler“ herausbilden
und im Bewußtsein eines kulturgeschichtlich interessierten Publikums stetig
festigen konnte. Gleichwohl bilden Künstler wie J.G. Trautmann, C.G. Schütz,
J. Juncker und J.C. Seekatz keineswegs eine „Lokalschule“ im eigentlichen
Sinn, wie ihr Schaffen ebensowenig einen tatsächlichen Einfluß J.W.v. Goethes
erkennen läßt. Die vergleichsweise zahlreich erschienenen, populärwissenschaftlich ausgerichteten Schriften zum Themenkreis der „Goethe-Maler“ 1017
dürften schließlich ebenfalls zur Zementierung dieser keineswegs haltbaren
Vorstellung beigetragen haben.
Faßt man die Wertung von Trautmanns Wirken in der Kunstkritik und Kunstliteratur des 19. Jahrhunderts abschließend zusammen, so zeigen sich hierbei
zwei wesentliche Tendenzen: zu Beginn wurden Angaben zu Trautmanns Leben
und Werk, die bereits Autoren des ausgehenden 18. Jahrhunderts publiziert
hatten, über einen längeren Zeitraum getreu tradiert. Veränderungen oder
Ergänzungen durch weitere Informationen fanden dabei nur punktuell und ausgesprochen langsam statt. Zum anderen wirkten Goethes knappe Äußerungen
über Trautmann nachdrücklich prägend auf das Urteil der Nachwelt über den
Künstler, ja selbst auf die Wahrnehmung seiner Werke 1018 . Beide Tendenzen
1016 Vgl. insbesondere die Angeben zur Provenienz einzelner Werke in Katalog Frankfurt
1982 a, passim.
1017 Etwa die eingängig geschriebenen und anekdotenhaft ausgeschmückten Ausführungen
über die Arbeiten Trautmanns und der Frankfurter Maler für den Grafen Thoranc in: Heuer
1907; Heuer 1916 und Heuer 1922; sowie die Ausführungen zum Josephszyklus von Lüders
1977.
1018 Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf Trautmanns Darstellungen der
„Enthauptung Johannes des Täufers“ [G 34] und der „Befreiung Petri“ [G 37], die seit 1922
im Besitz des Städelschen Kunstinstitutes Frankfurt sind. Beide Werke entsprechen
thematisch und stilistisch weitaus weniger Goethes Beschreibungen der Werke Trautmanns,
als beispielsweise die verschiedenen Versionen der „Auferweckung des Lazarus“ [G 22] bis
[G 25]. Obgleich sowohl im Städel als auch in anderen Frankfurter Museen Werkbeispiele
bewahrt wurden, die eine Zuschreibung der beiden Tafeln an Trautmann bekräftigen
konnten, titulierte Otto Benesch diese mit dem Notnamen des „Meisters der Frankfurter
263
sind selbst in der ersten kunstwissenschaftlichen Monographie über Trautmann,
der Dissertation Rudolf Bangels noch spürbar, wenn Bangel zu Beginn seiner
Ausführungen die seinerzeit bereits allgemein bekannte Geschichte des Grafen
Thoranc referiert und weiterhin Goethes Worten uneingeschränkten Wahrheitsgehalt beimißt 1019 . Andererseits zieht Bangel in seinen Untersuchungen jedoch
erstmals die Lebens- und Arbeitsbedingungen der Frankfurter Maler in Betracht
und legt darüber hinaus ein erstes, wenngleich sehr knapp gehaltenes Verzeichnis der Werke Trautmanns vor. Seine Arbeit darf daher durchaus als früher
Versuch einer wissenschaftlich ausgerichteten Auseinandersetzung mit einem
deutschen Maler des 18. Jahrhunderts anerkannt werden, der fruchtbar auf
spätere Untersuchungen zu angrenzenden Themengebieten wirkte 1020 .
Salome“. Als Werke Trautmanns erkannte Bruno Bushart beide Tafeln erst 1963 (vgl.
Ausführungen und Literaturangaben zu [G 34]).
1019 Etwa bezüglich Trautmanns „Josephszyklus“, für den immer wieder ein prägender
Einfluß Goethes angenommen wurde, vgl. hierzu S. 224-226.
1020 Bangels Methodik sowie die Geschichte der späteren Forschung sind im einleitenden
Abschnitt zur Forschungslage, S. 16-18 dargestellt.
264
VI ZUSAMMENFASSUNG
Mit der vorliegenden Monographie wurde der Versuch unternommen, das Werk
des Frankfurter Malers Johann Georg Trautmanns (1713-1769) so vollständig
wie möglich zusammenzutragen und zu bearbeiten. Hierbei konnte erstmals der
überraschend große Umfang und die thematische Vielseitigkeit seines Oeuvres
dargestellt werden. Zugleich fielen die Werke Trautmanns durch sehr verschiedenartige künstlerische Vorbilder, aber auch durch eine schwankende Qualität
der künstlerischen und technischen Ausführung auf. Diesen Eigenheiten galt es,
bei der Analyse des Werkes Rechnung zu tragen.
Bei der Darstellung der Biographie des Künstlers konnte gezeigt werden, daß
Trautmanns Kunst in einem in erster Linie handwerklich geprägten Milieu
verwurzelt ist. Über Trautmanns Ausbildung und seine weitere Tätigkeit bei
verschiedenen Dekorations-, Fassaden- und Tapetenmalern sind kaum Einzelheiten bekannt. Daher wurde ergänzend die Geschichte der Frankfurter Malerzunft im 18. Jahrhundert sowie die allgemeine Entwicklung der regionalen
Malerei skizziert. Hierdurch konnte der Weg von der traditionellen Zunftorganisation der Maler hin zu dem Berufsbild frei arbeitender, akademisch gebildeter
Künstler verdeutlicht werden. Von Bedeutung waren weiterhin Überlegungen
zur Geschichte des zeitgenössischen Kunstsammlertums sowie des regionalen
Kunstmarkes, da sich hierdurch der auffällige Erfolg eines begabten und solide
arbeitenden, wenngleich keineswegs genialen Künstlers wie Trautmann
begründen ließ.
Die Analyse des Werkes Trautmanns konzentrierte sich, neben Überlegungen
zur Zuschreibung und Datierung einzelner Arbeiten, auf die ausgesprochen
heterogenen künstlerischen Vorbilder seines Schaffens. Hervorzuheben bleibt
Trautmanns Auseinandersetzung mit allgemeinen Tendenzen der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, insbesondere mit den Genredarstellungen
allgemein sowie mit der Tradition des „Bauerngenres“. Daneben konnte dargelegt werden, daß verschiedene Werke Trautmanns eine Auseinandersetzung mit
Gestaltungsmitteln einzelner Malerschulen, etwa der „Utrechter Carvaggisten“
oder der „Leidener Feinmaler“ ebenso erkennen lassen wie in anderen Werken
stilistische oder motivische Eigenheiten der flämischen Landschaftsmalerei um
1600 oder der deutschen, speziell der Frankfurter Malerei des 17. Jahrhunderts
rezipiert wurden. Ein konkreter Einfluß der deutschen Malerei des 18. Jahrhun-
265
derts läßt sich in Werken Trautmanns dagegen nur ausnahmsweise nachweisen.
Daß verschiedene Werke Trautmanns dennoch aktuellen Gestaltungstendenzen
aufnehmen, wie dies beispielsweise die Vorliebe für ornamental aufgelöste
Architekturstaffagen oder das besondere Interesse an einer charakteristischen,
zeittypischen Farbgebung andeuten, muß keineswegs im Widerspruch zu der
letzteren Beobachtung stehen.
Unter welchen Voraussetzungen und auf welche Art und Weise Trautmann sich
mit seinen künstlerischen Vorbildern beschäftigte, wurde eingehend am Beispiel
seiner
Rembrandt-Rezeption
untersucht.
Trautmanns
künstlerische
Auseinandersetzung mit Rembrandt entspricht nicht nur dem grundlegenden, ja
geradezu „modernen“ Interesse verschiedener Maler und Graphiker gegen Mitte
des 18. Jahrhunderts an dessen Schaffen. Gleichermaßen stieß der holländische
Meister auch bei zeitgenössischen Kunstkennern und Kunstsammlern auf große
Aufmerksamkeit. Als wesentliche Voraussetzungen der Rembrandt-Rezeption
Trautmanns konnten die zunehmend positive Beurteilung Rembrandts im
18. Jahrhundert und die Idealvorstellung einer teilweise „verbessernden“
Nachahmung seiner Werke in der zeitgenössischen Kunsttheorie beschrieben
werden. Darüber hinaus wurde dargelegt, daß Bilderfindungen Rembrandts zur
Zeit Trautmanns in Frankfurt zum Teil als Originale, in verstärktem Ausmaß
jedoch auch als Arbeiten seiner Schüler oder seines künstlerischen Umfeldes
sowie als Kopien verfügbar waren. Trautmann setzte diese Vorbilder in Form
von Nachschöpfungen, zitatartiger Übernahmen einzelner Motive oder Nachahmungen um. Hierbei griff er zum Teil verschiedene Vorlagen kombinierend
auf. Generell konnte die Tendenz einer in der Komposition und teilweise auch
im Handlungszusammenhang „verbesserten“ Nachahmung der Vorbilder beobachtet werden, für die sich entsprechende Tendenzen der zeitgenössischen
Kunsttheorie als Motivation heranziehen lassen. Dabei setzte Trautmann
insbesondere Gestaltungsmittel „in Rembrandts Manier“, wie ein betontes
Helldunkel zur Steigerung des Bildausdrucks ein.
Als besonders markante, formal wie inhaltlich auffallende Werke konnten
Trautmanns Feuersbrünste sowie seine Zigeuner- und Räuberszenen beschrieben werden. Diese zunächst eigenständig wirkenden Bilderfindungen zeigten
sich im Lauf der Untersuchung ebenfalls als formal und inhaltlich von Vorbildern der älteren Malerei abhängig. Trautmann rezipierte in seinen Feuersbrünsten motivische und stilistische Eigenheiten der flämischen und der
266
flämisch beeinflußten Landschaftsmalerei um 1600. Als Vorbild dienten somit
wiederum gerade jene Werke, die von zeitgenössischen Sammlern besonders
geschätzt wurden. Als eigenständige Gestaltungsansätze konnten für die Feuersbrünste, aber auch die Zigeunerszenen Trautmanns pittoreske Details, ein
charakteristisches Kolorit, eine pointierte Lichtführung und eine insgesamt
effektvolle Gestaltungsweise beschrieben werden. Trautmann interessierte sich
hierbei ebenso wie bei verschiedenen Genregemälden eher für formale denn für
inhaltliche Fragestellungen. Anstelle einer klassischen, ikonographischen
Deutung der Bildthemen der Feuersbrünste sowie der Zigeunerlager wurde
daher die Art und Weise der zeitgenössischen Rezeption dieser Darstellungen
untersucht. Hierbei zeigte sich, daß die Feuersbrünste dem gebildeten Betrachter als Äquivalent des kunsttheoretischen Postulats einer mannigfaltig gestalteten, empfindungsbetonten Landschaftsmalerei sowie möglicherweise auch der
ästhetischen Kategorie des „Erhabenen“ verständlich wurden. Die Zigeunerszenen konnten hingegen im Sinn der zeitgenössischen Vorstellung einer „natürlichen“, den starren Konventionen entsagenden Lebensweise gedeutet werden.
Im folgenden Kapitel wurden die Bestände zeitgenössischer Kunstsammlungen
in Frankfurt untersucht, wobei insbesondere die Frage Beachtung fand, welchen
Stellenwert Werke Trautmanns und seiner Frankfurter Zeitgenossen in den
Sammlungen innehatten. Hierbei zeigte sich, daß die „in Rembrandts Manier“
gehaltenen Gemälde Trautmanns keineswegs als „Ersatz“ für ältere, eventuell
nicht verfügbare Kunstwerke gesammelt wurden: Gemälde Trautmanns fanden
gemeinsam mit Werken seiner Zeitgenossen, aber auch gemeinsam mit Werken
jener älteren Künstler, die Trautmann selbst rezipierte, Eingang in zeitgenössische Sammlungen. Diese Beobachtungen belegen zugleich das genuine
Interesse an Werken Trautmanns sowie die allgemeine Akzeptanz seiner
künstlerischen Leistung. In welcher Weise Trautmann mit Frankfurter Kollegen
zusammenarbeitete, um Aufträge für zeitgenössische Kunstsammler auszuführen, konnte schließlich ausführlich am Beispiel der teilweise noch erhaltenen
Sammlung des französischen Grafen Thoranc untersucht werden. Hierbei
gestattete ein neu aufgefundenes Dokument erstmals, die geplante Raumdekoration zum Teil zu rekonstruieren und die heute erhaltenen Werke des Auftrags in
Bezug dazu zu setzen.
Das letzte Kapitel war der Frage der Rezeption des Werkes Trautmanns
gewidmet. Es zeigte sich, daß Trautmann keineswegs schulbildend oder prägend
267
auf zeitgenössische Maler wirkte. Selbst Kopien oder Nachahmungen der
Gemälde Trautmanns ließen sich nur in geringer Anzahl nachweisen. Ledig-lich
von zeitgenössischen Druckgraphikern ist bekannt, daß sie Bilderfindungen
Trautmanns reproduzierend oder variierend wiederholten. Entsprechende Werke
wurden erstmals ausführlich im Werkkatalog dokumentiert und zusammenfassend untersucht. Die hierauf folgenden Überlegungen zum kunstkritischen und
kunstschriftstellerischen Urteil über Trautmanns Werk zeigten schließlich, daß
das rege Interesse an seinem Schaffen nach seinem Tod noch einige Jahrzehnte
andauerte. Das allgemeine Wissen über Trautmann wurde jedoch lange Zeit von
den stets gleichen, immer weiter tradierten Vorstellungen geprägt. Eine systematische, kunstwissenschaftliche Erforschung Trautmanns hingegen setzte,
ebenso wie jene seiner Frankfurter Kollegen, erst um 1900 ein und war in der
ersten Zeit besonders durch Johann Wolfgang von Goethes vereinzelte Berichte
über jene Künstler motiviert.
Die beschriebenen Eigenheiten von Trautmanns Werk, insbesondere die beobachtete Nachahmung einzelner Werke und allgemeiner Tendenzen der Malerei
des 17. Jahrhundert läßt eine kunsthistorische Einordnung des Malers nach dem
Schema traditioneller Epochen- oder Stilbegriffe wenig sinnvoll erscheinen.
Trautmann unterscheidet sich durch seine Arbeitsweise, aber auch durch
stilistische Eigenheiten seines Werkes von jenen gleichzeitig, insbesondere in
Süddeutschland tätigen deutschen Hof- und Kirchenmalern, deren Schaffen
häufig unter dem Begriff der „Rokokomalerei“ zusammengefaßt wird.
Vergleichbare Tendenzen läßt hingegen auch das Schaffen anderer Zeitgenossen Trautmanns erkennen. Zu diesen zählen der Dresdner Maler Christian
Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774) sowie Januarius Zick (1730-1797), die
beide unter anderem Vorbilder der älteren Malerei, insbesondere Rembrandts
nachahmten. Das besondere Interesse zeitgenössischer Kunstsammler sowie
Tendenzen der zeitgenössischen Kunsttheorie wirkten demnach gleichermaßen
motivierend für eine solche Arbeitsweise.
Trautmanns Werk zeichnet sich insgesamt bei dennoch eigenständigen Bildlösungen durch die Auseinandersetzung mit verschiedenen künstlerischen
Vorbildern aus, sowie durch die deutliche Bevorzugung profaner Bildthemen,
vor allem aus dem Bereich der Genremalerei. Wenn Trautmann seine Arbeitsweise auf die Gegebenheiten eines sich frei entwickelnden Kunstmarktes und
den Geschmack und die Vorlieben zeitgenössischer Sammler abstimmte, so
268
kann dies als Anzeichen der allmählichen Loslösung des künstlerischen Schaffens aus traditionellen, übergeordneten Zusammenhängen gedeutet werden, die
sodann die Kunstentwicklung des 19. Jahrhunderts maßgeblich bestimmen
sollte. Trautmanns Schaffen darf somit trotz qualitativer Schwächen einzelner
Werke, eine gewisse „Modernität“ zugesprochen werden, die sich weniger in
richtungsweisenden formalen Lösungen, als vielmehr in der Suche nach einem
neuen künstlerischen Selbstverständnis artikuliert.
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