„Schwierigkeiten beim Suchen der Wahrheit“

„Schwierigkeiten beim Suchen der Wahrheit“
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„Schwierigkeiten beim Suchen der Wahrheit“
Bernhard Heisig im Konflikt zwischen ‚verordnetem
Antifaschismus’ und der Auseinandersetzung
mit seinem Kriegstrauma
Eine Studie zur Problematik der antifaschistischen und sozialistischen
Kunst der SBZ/DDR 1945-1989
Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines
Doktor der Philosophie an der philosophisch-historischen
Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Vorgelegt von Eckhart Gillen
Referent: Prof. Dr. Peter Anselm Riedl
Koreferent: Dr. habil. Christoph Zuschlag
Berlin 2002
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Dank
Diese Arbeit, die im Mai 1998 begonnen und im Juni 2002 abgeschlossen wurde, verdankt
vielen Personen und Institutionen wertvolle Informationen und Hilfen durch die Bereitstellung
von Quellen und Bildmaterial. Ich danke allen Archiven, Bibliotheken und Museen, die mir
Zugang zu ihren Beständen gewährten. Sie sind im Quellenverzeichnis einzeln aufgeführt.
Für viele hilfreiche Hinweise auf Bestände im VBK-Archiv danke ich herzlich Michael
Krejsa von der Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin. Für die großzügige
Überlassung des gesamten kunsthistorischen Nachlasses von Karl Max Kober bin ich seiner
Familie, insbesondere seinem Sohn, Bertram Kober, zu großem Dank verpflichtet.
Im Museum der bildenden Künste Leipzig fand ich ideale Arbeitsbedingungen für das
Studium der einzigartigen Sammlungen von Lithographien und Zeichnungen Bernhard
Heisigs. Herzlichen Dank dafür dem Direktor Dr. Hans-Werner Schmidt und seinen
Abteilungsleitern Dr. Dietulf Sander (Malerei, Plastik), der mir seine Dissertation zum
druckgraphischen Werk zur Verfügung stellte, und Dr. Karl-Heinz Mehnert (Graphische
Sammlung).
Ich danke dem Künstler Lutz Dammbeck für die Überlassung der Typoskripte seiner
Interviews für den Film "Dürers Erben". Der Kunsthistoriker und Schriftsteller Henry
Schumann stellte mir dankenswerterweise sein Archiv mit Dokumenten und
Zeitungsausschnitten zur Verfügung.
Karin Thomas, die ehemalige Cheflektorin des DuMont Buchverlages, hat von Anfang an
meine Beschäftigung mit Bernhard Heisig kritisch begleitet und mir Mut gemacht bei meinem
Vorhaben.
Voraussetzung für das Forschungsvorhaben war die großzügige Bereitschaft von Bernhard
Heisig, nicht nur in vier fast ganztägigen Gesprächen vorbehaltlos und selbstkritisch alle
meine Fragen zu beantworten, sondern auch das Manuskript kritisch gegenzulesen. Dank auch
seiner Frau Gudrun Brüne, die mich gastfreundlich in Strodehne aufnahm und bei meinen
Interviews sachkundig unterstützte.
Sehr herzlich danke ich meinem Freund, dem Kunsthistoriker Paul Thiel, der während der
gesamten Zeit der Niederschrift meine Texte kritisch kommentierend las und korrigierte. In
zahlreichen freundschaftlichen Gesprächen mit ihm über die 44 Jahre SBZ/DDR konnte ich
meine kulturpolitischen Urteile immer wieder überprüfen.
Ohne die stete Ermunterung, kontinuierliche und große Anteilnahme meines Doktorvaters
Prof. Dr. Peter Anselm Riedl am Kunsthistorischen Institut der Universität Heidelberg wäre
diese Arbeit nicht geschrieben worden. Dafür danke ich ihm von Herzen. Für die Bereitschaft,
das Korreferat zu übernehmen, danke ich Dr. habil. Christoph Zuschlag.
Vor allem danke ich meiner Frau Inge Maria für ihren Beistand, Zuspruch und ihre Geduld,
die mir die Abfassung der Arbeit neben meiner Berufstätigkeit ermöglichte.
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0. Einleitung
a. Bernhard Heisig als idealtypischer Künstler der DDR
Debatten um den Stellenwert der DDR-Kunst seit 1990
b. Untersuchungsgegenstand, Gliederung
c. Die Machtorgane der Kunstpolitik
d. Quellen und Forschungsstand
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I. Bernhard Heisig zwischen den Fronten der Kulturpolitik
Die Leipziger Kunstverhältnisse 1945-1972
I.1. Leipzig und die Hochschule für Grafik und Buchkunst 1945-1954
a. Von Adam Friedrich Oeser zu Max Klinger: Klassizismus
und Gedankenkunst. Die Staatliche Akademie für graphische
Künste und Buchgewerbe
b. Der Aufbau der Hochschule für Grafik und Buchkunst nach
1945 als Kaderschmiede des Sozialistischen Realismus durch
Kurt Massloff und Kurt Magritz
c. "Dürer als Führer" - "Dürers Erben" gegen Grünewald
d. Auswirkungen der Formalismuskampagne in Leipzig:
Der Fall Max Schwimmer
e. Die HfGB Leipzig und die Dritte Deutsche Kunstausstellung 1953
f. "Ehrt unsere alten Meister": Beispiel einer Aneignung des
nationalen Erbes: Wilhelm Leibl, Hans Mayer-Foreyt, Udo Wendel
g. Die Leipziger HfGB und der "Neue Kurs" 1953
I.2. Bernhard Heisigs Auseinandersetzung mit der
Leipziger Historienmalerei der fünfziger Jahre
a. Übersiedlung von Breslau nach Zeitz, Studienbeginn in Leipzig
b. Tätigkeit als freischaffender Maler und erste Karriere bis 1964
c. Erstes Historienbild nach Adolph von Menzel: "1848 in Leipzig",1954/58
d. Kapp-Putsch in Essen 1954-56. Abbruch des Auftrags und
Kritik an der Leipziger Historienmalerei
e. Auftrag der SDAG Wismut: "Die Geraer Arbeiter am
15. März 1920", 1960/1984
I.3. Bernhard Heisig findet sein Thema im Widerspruch
a. Alfred Kurellas Wirken in Leipzig als "Ideologe der
Rechtgläubigkeit"
b. Pariser Kommune 1956-1972
c. Vergeblicher Versuch einer Emanzipation: Der V. Kongreß des
VBKD 1964. Die Selbstkritik von Bernhard Heisig
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II. Bernhard Heisig im Konflikt mit dem 'Verordneten Antifaschismus'
in der DDR
II.1. Verordneter Antifaschismus
a. Antifaschismus als Legitimation der Diktatur
b. Gerhard Richter: Herr Heyde oder die Mörder sind unter uns.
Die Auseinandersetzung mit den Traumata der verdrängten
Geschichte in Westdeutschland
II.2. Bernhard Heisig als "unbelehrbarer Soldat"
a. Bernhard Heisig als Soldat bei der Waffen-SS
b. Die Kriegsgeneration und der Antifaschismus. Beispiel
möglicher Wandlungen: Franz Fühmann im Vergleich mit
Bernhard Heisig
c. Die Graphik als Zentrum der Erinnerungsarbeit
Lithographien zu Ludwig Renn: "Krieg", um 1955/56; Erich Maria Remarque:
"Im Westen nichts Neues", um 1964; "Der Faschistische Alptraum", 1965/66
d. Traum eines Soldaten
Die Gemäldezyklen: "Weihnachtstraum des unbelehrbaren
Soldaten" 1960-1978; Krüppelbilder 1977-1980; "Die Festung Breslau"
1969-1980; Mutterbildnisse 1966-1978; "Begegnung mit Bildern" 1977-1987
und "Christus verweigert den Gehorsam" 1984-1987
Resümee: Schwierigkeiten beim Suchen nach Wahrheit
a. Werner Tübke als virtuoser Hofkünstler im Vergleich
zum Wahrheitssucher Bernhard Heisig
b. Ikarus - der unvernünftige Künstler
c. Erbepflege oder Eklektizismus? Das Konzept einer
moderaten Moderne
d. Jenseits des Streites um Kunstbegriffe in Deutschland, gibt
Heisig der subjektiven Wahrheit seiner Kriegserfahrung
eine Form
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III. Exkurs: Kunst im Sozialismus als 'parteiliche' Darstellung und Auslegung von
Geschichte, Gegenwart und Zukunft
1. Das "Große Vorbild" Sowjetunion
a. Russische Intelligenzija und Utopie
284
b. Der kollektive Übermensch
288
c. Der Sozialistische Realismus behauptet das Primat der Politik
über die Künste
297
2. Das Scheitern der ästhetischen Erziehung des 'Neuen Menschen' in der DDR
Überblick und Zäsuren 1945-1989
a."Antifaschistisch-demokratische" Kunstpolitik 1945-47
306
b. Die Formalismuskampagne im Schatten des Stalinismus
1948-53.
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bb. Georg Lukács und die DDR
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c. Die Diffamierung der Weimarer Künstlergeneration und der 'Westemigranten'
cc. Hans und Lea Grundig
d. Neuer Kurs? 1953-56
e. Die SED geht in die kulturpolitische Offensive kein "Tauwetter" auf bitteren Feldwegen 1957-60
f. Verordnete Utopie - Die Mauer
ff. A.R. Penck - ein sozialistischer Künstler als
kultureller Eiszeitforscher
g. Die "wissenschaftlich-technische Revolution" erfordert eine
intelligenzintensive Kunst. Das 'Kahlschlag'-Plenum 1965
h. "Auf keine Art irgendwelche Hoffnung" 1971-1989
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341.
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IV. Anhang
Dokumente
1. Heinz Lüdecke und Hans Sedlmayr - zwei Kunsthistoriker als
Antimodernisten im geteilten Deutschland
2. Waldemar Grzimek, Brief an Paul Wandel, 4.6. 1956
3. Brigitte Reimann: Brief an das ZK vom 5. September 1961
4. Fritz Cremer, Rede auf dem V. Kongreß des VBKD am 24.3. 1964
5. Bernhard Heisig, Rede auf dem V. Kongreß des VBKD
am 24.3. 1964
6. Bernhard Heisig, Selbstkritik auf der Parteiaktivtagung
am 10.6. 1964 im Berliner Künstlerklub "Möwe"
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424
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435
Biographien
440
Bibliographie
448
Abkürzungsverzeichnis
468
Abbildungsverzeichnis
471
Abbildungen
486
6
0. Einleitung
"Die Menschen können sich mit ihren Ängsten nirgendwohin
wenden. Sie fallen ständig auf sich selbst zurück. [...]
Malerei hat zu tun mit dem Sinn des Lebens und des Todes.
Wenn ich über den Sinn des Todes nicht nachdenken kann,
weil die Umgebung sofort hysterisch reagiert, dann kann
ich keine großen Bilder malen."1
a. Bernhard Heisig als idealtypischer Künstler der DDR
An der Persönlichkeit und an dem Werk von Bernhard Heisig scheiden sich die Geister. Er
steht im Zentrum des seit 1990 andauernden Kunststreites um die Hinterlassenschaft der
Kunst in der DDR, um ihre Staatsnähe und -ferne, um die Frage nach ihrer Autonomie
und die ideologische Funktion des gesellschaftlichen Auftrages.
Für die einen (Eduard Beaucamp, Klaus Honnef, Peter Ludwig, Jörn Merkert, Eberhard
Roters, Uwe M. Schneede, Carla Schulz-Hoffmann) ist er nicht nur einer der bedeutendsten
Künstler der DDR, sondern zugleich einer der wichtigsten Maler nach 1945 in Deutschland,
der sich der Vergangenheit, der Verstrickung als Täter und Opfer zugleich gestellt habe.
Eberhard Roters z.B. zählte in einem Gespräch mit Werner Schmidt, dem mit der
künstlerischen Opposition sympathisierenden Direktor des Dresdner Kupferstichkabinetts und
ersten Generaldirektor der Dresdner Kunstsammlungen nach der Wende, zu den vier
wichtigsten Künstler der DDR neben Hermann Glöckner, Carlfriedrich Claus und Gerhard
Altenbourg auch Bernhard Heisig. "Er ist eigentlich der erste [...], der mit der Doktrin des
Sozialistischen Realismus in der DDR gebrochen hat, indem er eben nicht nur Jubelbilder
gemalt hat [...], sondern Bilder des Zweifels und der Verzweiflung, eigentlich der Zerstörung
durch den Krieg. Er hat zum ersten Mal genau das Gegenteil der inhaltlichen Interpretation im
Sinne der geforderten Ideologie gemalt [...]." Schmidt wendet ein: "Heisig hat 1970 aber auch
den optimistischen Brigadier (vgl. Abb. 249-251) gemalt, der mit dem Daumen nach oben
zeigt [...]. Das war schon ein Jubelbild." Roters: "Zugegeben, er hat den Brigadier, den Lenin
gemalt [...]. Aber: was mich fasziniert, das sind eben die großen Zyklen wie 'Der Untergang
Breslaus' oder die 'Pariser Kommune', womit er dann seine politischen Schwierigkeiten bekam
und gemaßregelt wurde. Und was ich besonders interessant finde, das ist dieser ganze Zyklus
'Zauberlehrling' (vgl. Abb. 203, 204): Wie der Künstler sich malt, im Atelier sitzend zwischen
all seinen Figuren, die ihn bedrücken. Da spüre ich deutlich die Melancholie und den
Selbstzweifel heraus."2
Für die anderen, bezeichnenderweise kommen die Kritiker alle aus der ehemaligen DDR, ist
er ein führender Funktionär eines verbrecherischen Regimes (Christoph Tannert), einer der
viel zu spät gemerkt hat, wem er gedient hat (Friedrich Dieckmann). Sie halten seine Malerei
für anachronistisch und eklektizistisch. Er galt, neben Willi Sitte und Werner Tübke, als
Mitglied einer künstlerischen Nomenklatura, die nach anfänglichen Schwierigkeiten mit der
Formalismus-Kampagne der 50er Jahre und den Auseinandersetzungen der 60er Jahre in der
Honecker-Ära an die Spitze des Künstlerverbandes aufgerückt war. Ihr Reformkurs in der
Malerei und Kunstpolitik wurde ihnen daher als zumindest stillschweigendes Einverständnis
1
Karl Max Kober: Interview mit Bernhard Heisig am 5.12. 1976. Tonband Nr. 27 im Nachlaß Karl Max Kober.
Eberhard Roters und Werner Schmidt, "Über die Freiheit, die man sich nimmt". In: Ausst.kat. "Europa-Europa.
Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa", hrsg. von Ryszard Stanislawski und Christoph
Brockhaus, 27.5.-16.10. 1994 in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn, Bd. I,
S. 278-283, hier S. 279f. Das Gespräch steht im Kapitel "Politik gegen Avantgarde: Sozialistischer Realismus"
exemplarisch für die DDR.
2
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mit der seit den 70er Jahren zunehmend offensiveren kulturellen Außenpolitik der DDR im
Zeichen einer neuen Runde der Systemkonkurrenz übelgenommen.
Es ging und geht immer noch um die Frage ihrer Kollaboration mit einem "aus heutiger Sicht"
diktatorischen Regime. Die von ihnen übernommene "politische Verantwortung" für die
Kunstszene und die relative Autonomie des Verbandes bildender Künstler in den 80er Jahre
hatte einen hohen Preis: die freiwillige Selbstbeschränkung, die auch in den Gemälden ihre
Spuren hinterlassen habe.
Charakteristisch für dieses gespaltene Bild des Malers auch bei ostdeutschen Kunsthistorikern
ist folgende Einschätzung von Matthias Flügge, der als Redakteur der Zeitschrift "Bildende
Kunst" Anfang der achtziger Jahre entlassen worden war: "Ästhetisch gehörte ich immer zu
den Leuten, die schwer dagegen polemisiert haben, daß z.B. Günter Grass sagt, in der DDR
wird deutscher gemalt. Um Gottes willen, was ist denn das! Wir wollten überhaupt gar nicht
deutscher sein als die im Westen, erstens. Zweitens schrieb Alfred Nemeczek,
stellvertretender Chefredakteur der 'Arte', im nämlichem Katalog: 'Jeder wackere DDRRealist ist mir lieber, als die DDR-Abstrakten.' Will heißen, die haben wir selber, diese
abgetörnte, seit den 50er Jahren uns bis zum Überdruß entnervende, gegenstandslose Form.
Das wollen wir nicht. Wir wollen jetzt mal endlich was erfahren von den Brüdern und
Schwestern, was die da so treiben. Und da waren natürlich Bilder von Mattheuer, heute noch
von Heisig, der ja immer noch als der größte Geschichtsmaler und jetzt als der einzige
deutsche Künstler gilt, der sich wirklich mit deutscher Geschichte auseinandersetzt. Man
guckt gar nicht auf die Bilder, man guckt auf die Titel. Man guckt auf die Reiz- und
Versatzstücke, die auf den Bildern drauf sind. Und wenn da ein Hakenkreuz drauf ist und ein
Kopf vom alten Fritzen, denkt man, das hat was mit deutscher Geschichte zu tun. Und das
befriedigt sozusagen ein Oberlehrerbildungsgut, ein deutsches Oberlehrerbildungsgut über das
Verhältnis von Kunst und Geschichte. Mit Malerei hat das nach meiner bescheidenen Ansicht
nicht so wahnsinnig viel zu tun.
Kurze Anekdote: Als ich das erste Mal bei Jörn Merkert eingeladen war, dankenswerterweise,
lief gerade die Heisig-Ausstellung [im August 1989 zeigte die Berlinische Galerie im WestBerliner Martin-Gropius-Bau die erste Retrospektive im Westen, E.G.]. Und ich war da
durchgegangen, hatte mir das angeguckt im Gropiusbau und ging dann hoch und traf also den
berühmten Direktor der Berlinischen Galerie erstmals in meinem Leben. Und da fragte der
mich: 'Nun, wie finden Sie denn diese Heisig-Ausstellung?' Und ich sagte: 'Ach, wissen Sie,
Heisig finde ich irgendwie nicht so wahnsinnig wichtig.' Und da sagt Jörn Merkert: 'Na dann
mögen Sie ja wohl auch Corinth und Kokoschka nicht.'"3
Wie bei keinem zweiten Künstler der ehemaligen DDR verbindet sich mit seiner Person und
seinem Werk die Vorstellung einer Alternative zur westlichen Kunstentwicklung nach 1945.
Das außerordentliche Interesse von westdeutschen Sammlern aus der Industrie am "neuen
Realismus" der Leipziger und Dresdner Künstler seit Mitte der 70er Jahre (Peter Ludwig, die
Chemiekonzerne Hoechst und BASF, die Schuhfabrik Salamander in Kornwestheim und die
Metallgesellschaft AG in Frankfurt am Main), Kunstkritikern (Eduard Beaucamp) und
Museumsdirektoren (Werner Hofmann, Eberhard Roters) entzündete sich vor allem an
Heisigs Persönlichkeit und Werk. Diese Wirkung beruht vermutlich auf der Hoffnung auf eine
alternative, eigenständige Kunstposition, mit der man wirkungsvoll die negativ bewerteten
Erscheinungen, Phänomene westlicher Kunst in die Schranken weisen kann.
3
Podiumsdiskussion "Ostdeutsche Kunst - ausgestellt im Westen" im Kunsthaus Apolda, Dezember 1999, mit
Matthias Flügge, Eckhart Gillen, Rüdiger Küttner, Jörn Merkert, Jürgen Schweinebraden. Moderation: Wolfgang
Kil, anläßlich der Ausstellung "Kunstraum DDR". In: Jahresringe. Eine Sammlung 1945-1989. Kunstraum DDR.
Reden, Interviews, Diskussionen. Kunsthaus Apolda Avantgarde 2000, S. 29-61.
8
Gerade diese Ambivalenz zwischen extremer Zustimmung und Ablehnung machen Heisig
zum idealtypischen "DDR-Künstler", an dessen Werdegang und Werkverlauf sich die
Hoffnungen, Widersprüche, Zäsuren und Periodisierungen einer noch zu schreibenden
Kunstgeschichte der DDR exemplarisch entwickeln lassen.
Der von Matthias Flügge erwähnte Direktor der Berlinischen Galerie, Jörn Merkert, z.B.
eröffnete 1998 im bundesdeutschen Millionärsdorf Bad Homburg v.d.Höhe im Taunus eine
von der ALTANA AG gesponserte Retrospektive "aus vier Jahrzehnten" mit den Worten:
"Bernhard Heisig [...] fordert mit seinem bildmächtigen Werk und nicht minder mit seinen
pointierten Texten bis heute immer wieder zu Polemiken und Grundsatzdebatten heraus, die
weit über seine Kunst und seine Person hinaus- und nicht selten an beiden vorbeigehen.
Heisig und sein Werk werden dann zum Surrogat für die [...] Fragen auf dem Gebiet deutschdeutscher Kunst, nach den fundamentalen Unterschieden zwischen Ost und West, nach der
Wechselbeziehung zwischen Kunst und Macht, zwischen Künstler und Staat, nach dem
Verhältnis der Tradition zur Avantgarde, nach der Funktion und Wirkkraft von Kunst in der
Gesellschaft überhaupt. Heisig ist aber zugleich auch Katalysator für diese Fragen, denn
augenscheinlich kann niemand vor seinen Bildern gleichgültig bleiben."4
Am 30. September 1989, fünf Wochen vor der Maueröffnung, wurde als Höhepunkt der
bisherigen Rezeption ausgerechnet in der "politischen Einheit" Westberlin die umfassendste
"Bernhard Heisig Retrospektive"5 im Martin Gropius-Bau eröffnet. Dies war nach dem ersten
Gesamtüberblick des Werks von Joseph Beuys 1988 die zweite große monographische
Ausstellung im damals größten Ausstellungshaus der Bundesrepublik. In den Eröffnungsreden
des Staatssekretärs im Ministerium für Kultur der DDR, Dietmar Keller, und des Regierenden
Bürgermeisters Walter Momper am 30.9. 1989 wird das gegenseitige Verständnis im Sinne
guter Nachbarschaft beschworen. Keller betont, "daß wir zu Vernünftigem fähig sind, wenn
wir in der Sache zusammenarbeiten", sei besonders jetzt wichtig, wo "unsere Beziehungen
Gefahr laufen, in die Zeit des Kalten Krieges zurückzusinken".6 Im Rahmen des deutschdeutschen Kulturabkommens waren unter der "Gesamtverantwortung" des Zentrums für
Kunstausstellungen der DDR"7 Prof. Dr. Peter Pachnicke (Zentrum für Kunstausstellungen)
und Prof. Jörn Merkert, Direktor der Berlinischen Galerie8, für die "Konzeption und
wissenschaftliche Vorbereitung" verantwortlich. Zum erstenmal kooperierten
Kunstwissenschaftler aus Ost und West auf zwischenstaatlicher Ebene.
4
Jörn Merkert, Das 'Denken in Bildern'. Anmerkungen zur Bildwelt von Bernhard Heisig nebst einigen
Polemiken. In: Bernhard Heisig. Bilder aus vier Jahrzehnten (Kat.), Altana AG, Bad Homburg v.d. Höhe, Köln
1998, S. 8.
5 Mit 122 Gemälden zwischen 1958 und 1989 sowie 355 Arbeiten auf Papier zwischen 1953 und 1988, darunter
Leihgaben aus 14 öffentlichen Sammlungen der Bundesrepublik. Sie reiste an das Rheinische Landesmuseum
Bonn (25.1.-11.3. 1990) und an die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie moderner Kunst,
München (23.3.-6.5. 1990), um schließlich von dort zurück in die DDR nach Ost-Berlin zu wandern. Die zweite
Retrospektive "Bernhard Heisig. Bilder aus vier Jahrzehnten" begann im Sinclair-Haus, Bad Homburg (1.9.11.10. 1998), wanderte an das Von der Heydt-Museum, Wuppertal (8.11.1998-24.1. 1999) und endete in der
Heisig betreuenden Galerie Berlin, Berlin (4.2.-27.3. 1999).
6 Vgl. Der Tagesspiegel, 1.10. 1989. Zu diesem Zeitpunkt ist die Prager Botschaft der Bundesrepublik mit etwa
7000 Flüchtlingen hoffnungslos überfüllt. In den Abendstunden des 30. September kann Außenminister Genscher
ihre Ausreise in die Bundesrepublik ankündigen. Am 3.10. erlaubt die DDR eine weitere "einmalige" Ausreise
von 7000 DDR-Bürgern aus der Prager Botschaft.
7 Das Zentrum war verantwortlich für alle Kunst-Ausstellungen der DDR im westlichen Ausland
(nichtsozialistisches Wirtschaftsgebiet), vergleichbar mit dem Institut für Auslandsbeziehungen (IfA) in Stuttgart.
8 Die Berlinische Galerie ist zwar, wie ihr Name besagt, ausschließlich für Kunst aus Berlin zuständig, bot aber
als mit öffentlichen Mitteln geförderter privater Verein (Landesmuseum im Aufbau), der im Martin-Gropius-Bau
logiert, Prestige und zugleich eine gewisse Staatsferne.)
9
In der FAZ werden die Kriegserlebnisse und schweren Verwundungen des blutjungen
Angehörigen einer Panzer-Division mit dem "nur wenig älteren Rheinländer" Joseph Beuys
verglichen. "Auch bei Bernhard Heisig brach die oberflächlich geschlossene Wunde der
Erinnerung an die blutige Vernichtung seiner Vaterstadt erst nach einer längeren
Verdrängungspause wieder auf."9 Die TAZ schwärmt: "Der Bildraum saugt uns in ein
aggressives Traumland, in dem Tragödien im Zeitstillstand geträumt werden. Heraus kommt
man da nicht mehr. [...] Heisigs Bilder malen an die Wand, was die Uhren längst anzeigen.
Überall ist die Welt schon jenseits der Katastrophe, nichts geht mehr, Endzeit, Stillstand."10
Doch noch vor dem Ende dieser Ausstellung am 31. Dezember 1989 war Heisigs Weltbild
zusammengebrochen, das für ihn die Voraussetzung für ein fruchtbares Verhältnis zwischen
Künstler und Auftraggeber war. Der Sozialistische Realismus war bis dahin für ihn die
Fixierung des "Stellenwertes, den der Maler in der sozialistischen Gesellschaft
einnimmt, der gar nicht so weit weg ist von der klassischen Vorstellung des Künstlerseins,
wie sie die Renaissance noch hatte. Etwa die Tatsache, daß sich Michelangelo ganz
selbstverständlich als Auftragnehmer des Papstes fühlte und den Papst als Verkörperung eines
Willens akzeptierte, weil ja ein geschlossenes Weltbild existierte."11 Deshalb sah er auch
keinen Grund dafür, diese "Gesellschaftsformation" zu verlassen: "Ich habe nie emigrieren
wollen. Ich hätte jedesmal die Möglichkeit gehabt, aber ich hatte immer das Gefühl, ich werde
gebraucht. [...] Die Kunst des Westens, auch die des Joseph Beuys bot nicht das an, was ich
machen wollte, deshalb war der Westen nicht meine Welt. Ich wollte, daß diese Welt hier
anders wird. Und deswegen bin ich nicht emigriert."12
Nach dem Rücktritt des Politbüros im Dezember 1989 verließ er enttäuscht die SED, der er
seit 1947 angehörte, und gab die staatlichen Auszeichnungen, aber auch die damit
verbundenen Geldpreise zurück mit der Begründung: "Das bisher bekannt gewordene Ausmaß
an Machtmißbrauch und Korruption in der ehemaligen Führungsspitze der DDR läßt mich die
durch die damalige Staatsführung für meine künstlerische Arbeit mir erwiesenen Ehrungen
nicht mehr als solche empfinden."13 Er zeigte sich verunsichert und huldigte dem neuen
Souverän mit Gemälden wie "Wir sind das Volk" (1989, Öl/Lwd.).
Konnte er den Machtmißbrauch der "verblendeten Greise" (Uwe Kolbe) erst nach ihrem Sturz
erkennen?
Heisig hatte nicht nur in seiner Selbstkritik 1964 verbal seinen Anspruch auf die
Verantwortung des Künstlers zurückgenommen, sondern zwischen 1965 und 1967 fünf
Fassungen seines Kommune-Stoffes durch Übermalung vernichtet (vgl. I.3.b.).14 Diese
erzwungene Selbstzensur hat sein Verhalten und sein Werk vielleicht tiefer geprägt als er es
9
Camilla Blechen, Die Wunden der Erinnerung. Dämonische Zeitgeschichte: Der Leipziger Maler Bernhard
Heisig im Berliner Gropiusbau, FAZ vom 31.10. 1989.
10 rola, Der Schlächter, geschlachtet, TAZ vom 11.10. 1989.
11 Bernhard Heisig im Gespräch mit Henry Schumann. In: Henry Schumann, Ateliergespräche, Leipzig 1976, S.
116.
12 Interview von Lutz Dammbeck während des Drehtermins am 20.4. 1995 für den Film "Dürers Erben",
MDR/arte, 1996, Typoskript, S. 2 (künftig zit. als Dammbeck 20.4. 1995).
13 Freya Mülhaupt, Regisseur großer Bildstoffe. Der Maler Berhard Heisig. In: Kunst in der DDR, hrsg. von
Eckhart Gillen und Rainer Haarmann, Köln 1990, S. 380f. Vgl. "Erklärung zur Rückgabe der Nationalpreise vom
5.12. 1989", in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 6.12. 1989. Das Ministerium für Kultur verweigerte die
Annahme, da das Geld nicht zu verbuchen sei. Daraufhin gab er die Summe von 80.000 DDR-Mark an die
Hochschule für Grafik und Buchkunst (HfGB) Leipzig. Damals ist ihm klar geworden, daß die DDR ein
"Unrechtsstaat" war. Ein Urteil, über das er sich mit Willi Sitte zerstritten hatte, der dies bis heute nicht so sehen
will. (Gespräch d. Vf. mit Heisig am 27.4. 2002.)
14 "Ich bin ein Feind meiner Bilder. Ein Drittel meiner Gemälde habe ich selbst zerstört, nicht immer nur aus
ideologischen Gründen." (Heisig im Gespräch mit dem Vf. am 27.4. 2002)
10
wohl selbst wahrnehmen kann. Die allseits bekannte und gefürchtete Marotte der ständigen
Korrektur und des Übermalens noch bis in die Nacht vor der Eröffnung seiner Ausstellungen
sind ein Indiz dafür.
Die folgende Untersuchung versucht, das malerische und graphische Werk von Bernhard
Heisig als Wechselwirkung von politischer Einflußnahme, Selbstverpflichtung und
individueller Selbstbehauptung zu begreifen. Der Konflikt zwischen den parteilichen
Geschichtsbildern eines "verordneten Antifaschismus" und dem Wunsch, das selbst Erlebte
und Empfundene zum Ausdruck zu bringen, soll am einzelnen Werk, sei es die Zeichnung,
die Druckgraphik oder das Gemälde15 mit Hilfe der Bildanalyse und Interpretation sichtbar
gemacht werden. Denn: "Die Bilder lügen nicht".16
Eine nur moralisierende Kritik an Heisigs taktisch-strategischen bzw. opportunistischen
Verhalten gegenüber der zweiten deutschen Diktatur und ihren Funktionären dagegen trägt
zum Verständnis des Werkes wenig bei. Im Gegensatz zu einer "Gesinnungsästhetik" äußert
sich die moralische Haltung eines Künstlers im Sinne einer "Verantwortungsästhetik" zuerst
in der Verantwortung, die er für den von ihm geschaffenen Artefakt übernimmt. Wo der
Künstler "als Person zur moralischen Instanz hochstilisiert wird, ist die Gesellschaft nicht in
Ordnung, wie in Diktaturen der Fall."17
Nur wenigen Künstlern und Intellektuellen in der DDR gelang die Überwindung des Zwanges,
"sein Ich in zwei Hälften zu spalten, in eine private und eine öffentliche" und zu sagen: "Ich
habe keine Furcht mehr"18. In der Diktatur, nach Lenins Definition "eine sich unmittelbar auf
Gewalt stützende Macht, die an keinerlei Gesetz gebunden ist"19, herrscht die Angst, die "vor
keinen, auch noch so 'befreiten' oder abgespaltenen Bereichen der Gesellschaft haltgemacht"20
hat und die "totale Lüge" (Ralph Giordano). Kunst als "die Schöpfung der Persönlichkeit"21 ist
in einem System organisierter Schizophrenie nur mit großer Zivilcourage möglich.
Allgegenwärtig war die Lüge, die als "Staatslüge" sich legitimierte durch die Berufung auf
eine höhere Wahrheit, die Lehre von der Gesetzmäßigkeit der historischen Entwicklung und
so alle Beteiligten entlastete. Es gab kein Subjekt, keinen Urheber der Lüge, da die
Wissenschaft vom historischen Materialismus als nicht mehr hinterfragbare Instanz galt.
15 Zu berücksichtigen ist auch der jeweilige Grad von Intimität und Öffentlichkeit eines Mediums. Die
graphischen Arbeiten von Bernhard Heisig sind, wie im Kapitel II.2.c. vorgestellt, sehr viel experimenteller,
kühner und persönlicher als die Gemälde, insbesondere die großformatigen, mehrteiligen Auftragswerke z.B. zur
Pariser Kommune. "Je weniger publik ein Medium war, um so größer schien die Bewegungsfreiheit des
Künstlers zu sein, der es betrieb." (Jurek Becker, in: Materialien der Enquete-Kommission "Aufarbeitung von
Geschichte und Folgen der SED-Diktatur in Deutschland" [12. Wahlperiode des Deutschen Bundestages], hrsg.
vom Deutschen Bundestag, Band III, 1 [Ideologie, Integration und Disziplinierung], Baden-Baden 1995, S. 507.)
16 Eduard Beaucamp in der FAZ vom 7.5.1994. Vgl. dazu den Artikel über die digitalisierte Fotografie von Karl
Prünn: "Die Bilder lügen immer - damals, heute und in Zukunft sowieso", in: Der Tagesspiegel vom 17.6. 1996.
17 Rolf Schneider, Outing, Der Tagesspiegel, 19.2.1993, S. 17.
18 Ralph Giordano, Die Partei hat immer recht, Köln 1961, S. 258. Giordano war
nach dem Krieg der Hamburger KPD beigetreten.
19 W.I. Lenin, Die proletarische Revolution und der Renegat Kautsky, Moskau 1940, S.15, zit.n. Francois Furet,
Das Ende der Illusion. Der Kommunismus im
20. Jahrhundert, München 1996, S. 632.
20 Jan Faktor, Siebzehn Punkte zur Prenzlauer-Berg-Szene (1992), in: J.F., Die Leute trinken zuviel, kommen
gleich mit Flaschen an oder melden sich gar nicht..., Berlin 1995, S. 132.
21 Emile Zola, zit.n. Marc Bernard, "Emile Zola in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten", Reinbek bei
Hamburg 1959, S. 149.
Vgl. die Kontroverse zwischen Emile Zola und dem Sozialisten Pierre-Joseph Proudhon. Zola: "Wir tragen für
unseren Stil und unsere Kunst unsere Haut zu Markte und unsere Seele [...] Doch wir stehen in niemandes
Dienst." (S. 149)
11
In seiner Kritik an der "Prenzlauer-Berg-Szene" beobachtete der aus Prag stammende, 1978 in
die DDR übergesiedelte Schriftsteller Jan Faktor aus der Distanz des beteiligten Außenseiters,
daß alle Repräsentanten der DDR-Kunst, Realisten und Metaphoriker sowie die "Avantgarde",
der "Untergrund", die "Dissidenten" die gemeinsame "panische Angst davor" untereinander
verband, eine Kunst zu machen, "wo etwas eindeutig und klar festgenagelt werden könnte."22
Vor diesem Hintergrund war das 1990 einen langjährigen Bilderstreit auslösende Interview
des bereits 1957 als Student geflüchteten Malerkollegen Georg Baselitz kein Ausrutscher23,
sondern genau gezielt: "Sind Bernhard Heisig oder Wolfgang Mattheuer etwa keine
Künstler?", wurde er gefragt. "Keine Künstler, keine Maler. Keiner von denen hat je ein Bild
gemalt. [...] Das sind Interpreten, die ein Programm des Systems in der DDR ausgefüllt haben.
Die Künstler sind zu Propagandisten der Ideologie verkommen. Sie haben sich in den Dienst
der 'guten Sache' gestellt. Auf dem addierten, dem sogenannten historisch richtigen Weg,
haben sie die Phantasie, die Liebe, die Verrücktheit verraten."24
Dammbeck: "Trifft Sie das?" Heisig: "Nein". Dammbeck: "Können Sie es akzeptieren?"
Heisig: "Warum soll ich denn das akzeptieren? Es trifft mich nicht, es ist seine Meinung. [...]
Das hat eigentlich mit mir gar nichts zu tun."25
Die seit dem Fall der Mauer in der Nacht vom 9. auf den 10. November 1989 ausgebrochene
innerdeutsche Debatte um den Stellenwert der Kunst aus der ehemaligen DDR, deren Ende
vorläufig nicht absehbar ist, wird in erster Linie geführt zwischen den Künstlern, die seit
Anfang der 50er Jahre die DDR verlassen mußten oder wollten und den "Nesthockern", die
sich für ein Verbleiben in der DDR entschieden hatten. Beide Parteien werden jeweils von
Museumsdirektoren, Kunsthistorikern und Kunstkritikern aus Ost und West unterstützt.
Fünf Debatten können bisher unterschieden werden: Die erste Runde eröffnete im
Frühsommer 1990 der Schokoladenfabrikant Peter Ludwig als er sich anläßlich seines 65.
Geburtstages über das "Hausverbot für DDR-Kunst" beklagte, das der Direktor des Museum
Ludwig in Köln, Siegfried Gohr, verhängt habe. In diesem Zusammenhang gehört die bereits
zitierte Äußerung von Baselitz über Heisig und Mattheuer.
Die zweite Debatte wurde durch die Zusammenlegung der beiden Berliner Akademien der
Künste im Februar 199326 ausgelöst, in deren Folge vor allem die Maler der Abteilung
Bildende Kunst die Westberliner Akademie verließen. West-Berlin hatte als Antwort auf die
1950 eröffnete "Deutsche Akademie der Künste" 1955 eine eigene Akademie der Künste als
Leuchtfeuer der freien Kunst einer freien Welt gegründet. Beide Stadthälften wurden
Schaufenster ihrer Systeme: Stellte die West-Berliner Akademie der Künste z.B. 1957 Le
Corbusier aus, zeigte zur gleichen Zeit die Ost-Berliner Deutsche Akademie der Künste den
'Realisten' Otto Dix.
22 Jan Faktor, Siebzehn Punkte zur Prenzlauer-Berg-Szene (1992), in: J.F., Die Leute trinken zuviel, kommen
gleich mit Flaschen an oder melden sich gar nicht..., Berlin 1995, S. 132, 117.
23 Diesen Eindruck versuchte Heisig im ZEITmagazin zu erwecken: "Mein Gott, wenn einer gerade in dem
Moment, wo er jemanden Arschloch nennt, von einer Fernsehkamera erwischt wird, das kann doch passieren!
Die Situation war damals ja ganz anders, man mußte sich erst langsam aneinander gewöhnen." (Nr. 36,
29.8.1997, S. 32)
24 "Ein Meister, der Talent verschmäht". Interview von Axel Hecht und Alfred Welti mit Georg Baselitz, in: art
1990, H. 6, S. 70.
25 Dammbeck, 20.4.1995, Typoskript S. 2.
26
Zum Gesamtvorgang vgl. "...und die Vergangenheit sitzt immer mit am Tisch". Dokumente zur Geschichte der
Akademie der Künste (West) 1945/1954 bis 1993, hrsg. von der Stiftung Archiv der Akademie der Künste.
Ausgewählt und kommentiert von Christine Fischer-Defoy, Kapitel 9: "Willkommen, du schwierige Frage!",
Berlin 1997, S. 487-558.
12
Der Austritt von 18 prominenten westdeutschen Künstlern27 (unter ihnen Georg Baselitz,
Gotthard Graubner und Gerhard Richter) der Abteilung Bildende Kunst der Akademie der
Künste (West) 1992 als Reaktion auf die geplante En-bloc-Aufnahme der Kollegen von der
Ostberliner Akademie war ein später Reflex auf diesen Kalten Krieg der Künste zwischen
'Abstrakten' und 'Realisten' nach 1945, der 1955 in Berlin im Grohmann-Hofer-Streit seinen
spektakulären Höhepunkt gefunden hatte. Abstrakte, gegenstandlose Kunst stand für
Freiheit28, gegenständliche "realistische" Kunst dagegen für Unfreiheit. Die Avantgarde von
gestern glaubte noch einmal in einer nostalgischen Aufwallung "ihre" Akademie als Hochburg
der Freiheit und der Moderne verteidigen zu müssen.29 Der Streit zwischen Ost und West
wurde auch geschürt von CDU-Kulturpolitikern der 'Fluchthelfergeneration' in der Berliner
CDU wie Uwe Lehmann-Brauns, die immer noch in Kategorien des Kalten Krieges dachten,
bzw. nachgeholte Abwehrgefechte inszenierten.30 Sie bestärkten die Opfer der DDR in ihrer
Verweigerungshaltung.31
Der dritte Streit entzündete sich im Frühjahr 1994 an der Neuhängung der DDR-Kunst in der
Neuen Nationalgalerie am Kulturforum nach der Zusammenlegung der Bestände aus Ost- und
West-Berlin, die bereits - zunächst unbemerkt - im Dezember 1993 vollzogen worden war.
Künstler, die nicht vom Staatlichen Kunsthandel gefördert und in den Westen exportiert
worden waren und sich dadurch auf dem westlichen Kunstmarkt benachteiligt sahen,
protestierten mit Nachdruck gegen die angebliche Dominanz bereits in der DDR etablierter
Künstler im Mies-van-der-Rohe-Bau an der Potsdamer Straße. Die Auswahl bestätige nahtlos
die Kunstpolitik der DDR-Führung und vermittle ein schales déjà-vue-Erlebnis.
Gegenüberstellungen wie Francis Bacon mit Hubertus Giebe; Wolf Vostell (Malpartida) mit
Werner Tübke (1:10 Fassung des Wandbildes für das Panorama in Bad Frankenhausen, Abb.
256, 257); Konrad Klapheck mit Willi Sitte ("Leuna 1969", 1967/68) wirkten in der Tat
verkrampft und erzwungen. Der Leipziger Kunsthistoriker und Direktor der Galerie für
zeitgenössische Kunst, Klaus Werner, warf den Repräsentanten der DDR-Kunst vor, sie
hätten "das Odium systembedingter Unfruchtbarkeit des Ostens [...] gebrochen, die nicht ins
Suchraster passenden Außenseiter hingegen isoliert." Der Streit um die Neuhängung in der
Berliner Nationalgalerie zeige, "wie wenig man noch immer die Umstände von den Artefakten
27
Darunter Erwin Heerich, Franz Bernhard, Horst E. Kalinowski, Fritz König, Horst Antes, Georg Baselitz,
Gotthard Graubner, Rupprecht Geiger, Erich Hauser, Markus Lüpertz, Heinz Mack, Gerhard Richter,
Bernhard Schultze. Von ihnen sind bis 1997 erst Geiger (1994) und Hauser (1995) zurückgekehrt.
Zur Vereinigung der beiden Berliner Akademien vgl. "... und die Vergangenheit sitzt immer mit am Tisch", ebd.,
S. 487-558.
28 "Berlin - Ort der Freiheit für die Kunst" nannte sich programmatisch 1960, ein Jahr vor dem Mauerbau, eine
Ausstellung, die den Anspruch Berlins als Wiege der Moderne von Liebermann und Munch bis in die Gegenwart
im Charlottenburger Schloß (seit einem Jahr provisorischer Sitz der West-Berliner Nationalgalerie) beschwor.
29 "Es ist, als ob die über vierzig Jahre zurückliegende erbitterte Fehde zwischen den Abstrakten und den
Gegenständlichen weiterwirkt." (Helmut Börsch-Supan, Besinnung auf Qualität, Tagesspiegel vom 8.3. 1992)
Nach einer Neuwahl aus den eigenen Reihen am 9.12.1991 und einigen Austritten (Wieland Förster, Werner
Tübke) blieben die Bildhauer Theo Balden, Fritz Cremer, Heinrich Drake, Joachim Jastram, Gerhard Kettner,
Werner Stötzer; die Zeichner Arno Mohr, Dieter Goltzsche, Joachim John, Werner Klemke, Lothar Reher und
die Maler Wolfgang Mattheuer, Hans Vent. Dazu Klaus Staeck und als Doppelmitglieder Horst Janssen und Rolf
Szymanski. Cremer und Kettner sind inzwischen gestorben. Vgl. zur Debatte über die Vereinigung der beiden
Berliner Akademien: "...und die Vergangenheit sitzt immer mit am Tisch". Ebd., S. 497.
30 Vgl. Rede vor dem Abgeordnetenhaus am 27.1. 1992, zit.n. "...und die Vergangenheit sitzt immer mit am
Tisch". Ebd., S. 500f.
31 Vgl. Brief an den Präsidenten und die Mitglieder der Akademie der Künste Berlin-West vom 30. Januar 1992.
In: "...und die Vergangenheit sitzt immer mit am Tisch". Ebd., S. 501f.
13
trennen oder einen 'Freispruch von der Geschichte' proklamieren kann. Das System ungleicher
Wertzuweisung und Förderung in der Kulturstrategie der DDR kann nicht weggesprochen
werden, weil sich die Favoriten dem System - wie sie heute meinen - mehr oder weniger
entzogen hatten."32
Die vierte Debatte richtete sich im November 1997 gegen die Nominierung von Bernhard
Heisig für die künstlerische Ausstattung des Berliner Reichstages. In einem Leitartikel der
Berliner Zeitung eröffnete Sebastian Preuß die Diskussion um eine angemessene Beteiligung
der Kunst aus der DDR unter dem Titel "Triumph der Westkunst im Reichstag", die sich bis
Ende März 1998 hinzog. "Acht Jahre nach dem Fall der Mauer stehen sich Ost- und
Westkunst immer noch unversöhnt gegenüber. [...] Immer noch wirft man den sogenannten
'Staatskünstlern' der DDR einen Pakt mit dem Teufel vor, ohne zu differenzieren, ohne
historische Gerechtigkeit walten zu lassen- [...] Die Parade der westdeutschen
Publiumslieblinge wird [...] bis zum Gähnen weitergeführt. [...] In seiner künstlerischen
Ausstattung wird der Reichstag jedenfalls alles andere sein als ein Symbol für die geglückte
Wiedervereinigung. Die beiden Ostdeutschen Bernhard Heisig und der Einsiedler
Carlfriedrich Claus wirken vor den übermächtigen westdeutschen Salonlöwen wie peinliche
Feigenblätter, die obendrein in den Obergeschossen eher peripher gehängt werden sollen."
Nur in der Konfrontation von Heisig, Mattheuer und Tübke mit den "Westmalern" Richter,
Polke und Baselitz "würde die Kunst an diesem zentralen Ort die Risse, Verwerfungen und
Brüche dokumentieren, mit denen sich Deutschland seit der Vereinigung plagt und weiter
plagen wird." Falls die "Spaßkultur des Westens" von der Ernsthaftigkeit, mit der das
Publikum in der DDR an der Kunst teilnahm, "etwas übrig gelassen hat, dann wird sich um
die Kunst im Reichstag ein quälender Bilderstreit entzünden."33
Christoph Tannert behauptete in einem Offenen Brief vom 31.1. 1998 an den Kunstbeirat des
Bundestages, der von 58 überwiegend ostdeutschen Künstlern, Schriftstellern und
Schauspielern34 unterschrieben wurde, die "Ehrenrettung von Bernhard Heisig durch
nachträgliche Würdigung auf neudeutschem Niveau ist nicht nur ein kunsthistorischer Irrtum,
sondern auch eine politische Instinktlosigkeit. [...] Es muß befürchtet werden, daß die
Gebäude des neuen Regierens durchaus auch aus dem Geist Heisig'scher Kooperation mit
dem DDR-Regime dekoriert werden."
Darauf antwortete am 12.2. 1998 der streitbare Maler und ehemalige Schüler von Heisig,
Hartwig Ebersbach (vgl. I.3.b.), ebenfalls mit einem Offenen Brief35, in dem er von einer
würdelosen "Schlammschlacht" spricht. Würdig befunden würde nur noch, wer "staatsfern"
oder im Exil gewirkt habe. Es werde lediglich ein Klischee bedient: "Heisig, das ist DDR. [...]
Abgesehen von den Schwierigkeiten, das staatstragende Bild in Heisigs Werk überhaupt zu
finden, begegnet man eher einem Grübler und Zweifler, vielleicht sogar einem Utopisten im
Sinne Blochs."
Der Kunstbeirat habe "keine politischen Gesinnungsprüfungen vorzunehmen" befand Thomas
Krüger als Beauftragter für Kunst und Kultur der SPD-Fraktion und Mitglied des
Kunstbeirates.36
32 Klaus Werner, Verdammt in alle Ewigkeit? Die Diskussion geht weiter: der
Formationsflug der Leipziger Maler in die Nationalgalerie, FAZ vom 25.5.94.
33 Berliner Zeitung, 29./30. November 1997, S. 4.
34 U.a. Jan Faktor, Jürgen Fuchs, Ralph Giordano, Eberhard Göschel, Hans Hendrik Grimmling, Peter
Herrmann, Katja Lange-Müller, Michael Morgner, Max Uhlig.
35 Unterschrieben u.a. von Gerhart Baum, Frank Castorf, Joachim Fest, Günter Gaus, Hubertus Giebe, Günter
Grass, Matthias Greffrath, Walter Libuda, Walter Jens, Wolfgang Mattheuer, Harald Metzkes, Helmut Schmidt,
Uwe M. Schneede, Wolf Jobst Siedler, Wolfgang Thierse, Werner Tübke, Christa Wolf, Armin Zweite.
36 Thomas Krüger, Die DDR-Kunst wird nicht ausgegrenzt, Berliner Zeitung, 21.1.1998.
14
Ein weiteres Mitglied, Klaus Werner, Direktor der Galerie für Zeitgenössische Kunst in
Leipzig, urteilte: "Heisig und Claus waren loyale Bürger der DDR und politische Visionäre
[...] Ging Heisigs Biegsamkeit so weit, daß sie seine künstlerische Autonomie korrumpierte?
Ich meine nicht."37
Die geschichtlichen Konfliktfelder, die Heisigs Generation passieren mußte, "mit Krieg,
Utopiegläubigkeit, Enttäuschungen, Schuldgefühlen, metaphysischen Bedürfnissen und
ideologischen Auseinandersetzungen", habe eine eindrucksvolle Kunst im Osten
Deutschlands entstehen lassen. Sie schufen "keine staatstragende oder parteitreue Kunst. Es
war umgekehrt. Die Partei versuchte sich das internationale Ansehen dieser Kunst
nachträglich zu Repräsentationszwecken zunutze zu machen."38 Eduard Beaucamp urteilt als
westdeutscher Kunstkritiker aus der Position des konservativen Liberalen und ist ehrlich
erstaunt über den Abschied vom Pathos der Zukunftsgewißheit in der Malerei Bernhard
Heisigs: "Zum Bild der Staatskunst will nicht der tiefe Pessimismus, die
Fortschrittsfeindlichkeit, die Düsternis und der oft apokalyptische Furor der DDR-Kunst
passen [...]." Heisig, Mattheuer und Tübke seien zwar ursprünglich gläubige Sozialisten
gewesen und damit auch tief verstrickt in die Geschichte und Gesellschaft der DDR. Der
Umbruch in ihrer Kunst sei Kritik und Reform von oben aus den Reihen der SED.39 Mit ihren
komplizierten Sprachformen hätten sie aber eine "aufreizend labile Subjektivität im
Gegensatz zur Gesellschaft ins Spiel" gebracht.40
Allerdings muß auch für die Historien- und Epochenmaler, die in den Jahren und Jahrzehnten
nach dem Mauerbau den "realen Sozialismus" ästhetisch überhöht und historisch legitimiert
haben, gelten, was ein Historiker aus der DDR über seine Zunftgenossen äußerte: "Die einen
und die anderen - die Sozialisten aus Überzeugung wie die Opportunisten - müssen sich heute
fragen lassen, ob sie den 17. Juni 1953 und den 13. August 1961 verschlafen haben, so daß sie
die abgrundtiefe Unmenschlichkeit des von der SED errichteten Terrorsystems nicht bemerkt
haben. Spätestens nach diesen beiden Daten mußte es jedem denkenden Menschen klar sein,
worum es sich hier handelte - und von Historikern darf man erwarten, daß sie dieses Maß an
Intelligenz aufbringen. Ihr Verbleiben in der SED war die Voraussetzung für das Verbleiben
auf ihrem Posten und für ihre weitere Karriere."41 Er zitiert zwei führende Vertreter des
Zentralinstituts für Geschichte der Akademie der Wissenschaften, Walter Schmidt und Olaf
Groeler, die anläßlich einer Vortragsreihe an der Technischen Universität Berlin Anfang Juni
1990 bekannten: "[...] wir Historiker haben versagt", die Geschichte sei in der DDR eine
Magd der Politik gewesen und zu einem Teil des Herrschaftssystems gemacht worden.42
A.R. Penck, gefragt nach seiner Einschätzung der 'Staatskünstler', räumte ein: "Die haben ja
trotz allem ein eigenständiges Werk. Sie zeigen die Problematik eines geschichtlichen
Prozesses an ihrer eigenen Person auf."43 Künstler sind in Diktaturen oft bewußt oder
unbewußt "Träger und Vollstrecker eines negativen Geschichtsprozesses." Dennoch kann ihre
Kunst den Untergang des Systems, dem sie, wenn auch unfreiwillig, gedient hat, überleben.44
37
Bilder von Bernhard Heisig im Reichstag am rechten Platz, Dresdner Neueste Nachrichten, 12.2. 1998.
Eduard Beaucamp, Bundesbilder. Ein Streit um Heisig, FAZ vom 21.2. 1998.
39 Eduard Beaucamp, "Staatsmaler?", FAZ vom 27.11.1989.
40 Eberhard Roters, Eine deutsche Kunst.., Tagesspiegel vom 11.3.1990.
41 Karlheinz Blaschke, Geschichtswissenschaft im SED-Staat, in: Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur
Wochenzeitung Das Parlament, B 17-18/92, 17.April 1992, S. 19.
42 ebd., S. 21.
43 Mutig den Austausch wagen, Gabi Czöppan, Interview mit A.R. Penck. In: PAN, Heft 3, 1990, S. 61.
44 Eduard Beaucamp, Mit Genie, Bravour und Leidenschaft hinein ins Desaster. Ist die Kunst mitschuldig? Das
Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe rollt noch einmal das Drama der sowjetischen Avantgarde vom
utopischen Aufbruch bis zum Ende im Stalinismus auf. In: FAZ vom 4.4. 2001.
38
15
In diesem Sinne soll in dieser Studie am Beispiel von Bernhard Heisig untersucht werden,
wie der Maler aus dem geschichtlichen Stoff und den daraus abgeleiteten parteilich
definierten Themen sein persönliches Lebensthema gemacht hat.
b. Untersuchungsgegenstand, Gliederung
Die vorliegende Untersuchung versteht sich nicht als Monographie über Heisig, sondern
konzentriert sich auf einen, wenn auch zentralen, Aspekt seines Werkes: seine persönliche
Auseinandersetzung als Maler und Grafiker mit der Vergangenheit, mit seiner Rolle als Täter
und Opfer im Krieg und als Angehöriger einer verbrecherischen Organisation, der Waffen-SS.
Am Beispiel seiner Gemälde- und Grafikzyklen werden seine künstlerischen Versuche
analysiert, dem offiziellen Geschichtsbild eines "verordneten Antifaschismus"45 unbeirrt von
ideologischen Vorgaben seine individuellen Erfahrungen und Eindrücke entgegenzusetzen.
Das erste Kapitel richtet den Blick auf Leipzig und berichtet im ersten Abschnitt über den
Aufbau der Hochschule für Grafik und Buchkunst nach 1945 als Kaderschmiede des
Sozialistischen Realismus und Musterschule für die DDR. Am Beispiel der an Dürer und der
Genremalerei des 19. Jahrhunderts orientierten Lehrmethoden von Kurt Massloff und Kurt
Magritz werden die lokalen Auswirkungen der Formalismus-Kampagne und des neuen Kurses
ab 1953 beschrieben.
Der zweite Abschnitt erzählt die Biographie von Bernhard Heisig seit seiner Entlassung aus
der sowjetischen Kriegsgefangenschaft in Breslau bis zur Ernennung zum Professor und
Rektor der HfGB 1961. Beschrieben werden seine Lehrer (insbesondere Walter Münze und
der entscheidende Einfluß von Max Schwimmer), sein Studienabbruch und Selbststudium in
der Auseinandersetzung mit dem radikalen Realisten und peniblen Beobachter Adolph
Menzel. An Menzel schult Heisig auch seine Kritik an der anekdoten- und genrehaften
Auffassung der Historienmalerei in Leipzig, die er in seinen Rezensionen der
Bezirkskunstausstellungen artikuliert. Beschrieben werden seine ersten Versuche mit der
Auftragskunst.
Der dritte Abschnitt des ersten Kapitels gibt Einblick in die zweite Phase des 'Kulturkampfes'
in der Ära Alfred Kurellas und Kurt Hagers (1957-69), die Heisig im Gegensatz zur
'Formalismuskampagne' 1951-53 nicht mehr als distanzierter Beobachter, sondern als
kulturpolitisch Mithandelnder erlebt. Als Leipziger Bezirksvorsitzender des
Künstlerverbandes wird er, trotz seines taktisch geschickten Agierens, von Heinrich Witz
1959 in diesem Amt abgelöst.
Mit dem bereits seit 1956 entwickelten Kommune-Thema, das Heisig nicht als
perspektivischer Sieg der Arbeiterklasse, sondern als das Schicksal grausam
niedergemetzelter Barrikadenkämpfer interpretiert, verliert Heisig nicht nur Amt und Würde
als Professor und Rektor, sondern riskiert auch den Bruch mit der Partei. Nach einer seine
Verantwortung als Künstler verteidigenden Rede auf dem V. Kongreß des Künstlerverbandes
und der darauf ihm abverlangten Selbstkritik 1964, erlebt er eine künstlerische Krise, in der er
seine in der Presse angegriffenen Kommune-Fassungen zwischen 1964 und 1967 durch
Übermalung vernichtet. Diese persönliche Adaption eines Stoffes aus dem offiziellen
Themen-Kanon der SED (Pariser Kommune) für die Erkundung seiner subjektiven Erfahrung
als Soldat wurde Heisig von Seiten der parteioffiziellen Kunstkritik und den
Verbandsfunktionären persönlich übel genommen.
Seine zweite Karriere in den 70er Jahren beruhte auf Heisigs Bereitschaft zum ideologischen
und künstlerischen Kompromiß.
45
Vgl. Ralph Giordano, Die Zweite Schuld oder Von der Last Deutscher zu sein, Berlin 1990, Kapitel "Der
verordnete Antifaschismus. Ein Wort zum Thema 'NS-Erbe und DDR'", S. 215-228.
16
Auf Gemälden wie der "Brigadier" (1969/70, vgl. Exkurs, 2.h.) folgte die vierteilige Fassung
der Pariser Kommune, die 1971 einen Kompromiß sucht zwischen historischer
'Wahrhaftigkeit' und ideologisch richtiger 'sozialistischer Perspektive'.
Der erste Abschnitt des zweiten Kapitels über Heisigs Konflikt mit dem "verordneten
Antifaschismus" in der DDR behandelt den Antifaschismus als zentrale Lebenslüge der SED
und der DDR. Als Legitimation der Diktatur war er tabu für jede Kritik. Über die bereits
behandelten Kategorien des Sozialistischen Realismus hinaus, setzte die Partei im Namen des
Antifaschismus gegenüber den Künstlern ein "Melancholieverbot" durch und verlangte den
optimistischen Blick nach vorn. Die Derealisierung und Verleugnung der Nazizeit als
gesamtdeutsches Phänomen kommt im Vergleich mit Gerhard Richter, der sich Anfang der
60er Jahre nach seinem Wechsel von Dresden nach Düsseldorf damit auseinandersetzt, in den
Blick.
Der zweite Abschnitt des zweiten Kapitels behandelt Heisigs eigene Kriegserfahrungen und
ihre Verarbeitung im Werk. Die Frage nach den Möglichkeiten einer inneren Wandlung
werden im Vergleich mit Biographie und Werk des Schriftstellers und Generationsgefährten
Franz Fühmann (Jg. 1922) diskutiert.
Im Zentrum dieses Abschnittes stehen die Werkzyklen und ihre Entstehungsbedingungen vor
allem in den fünfziger und sechziger Jahren, die sich auf sein Kriegstrauma direkt beziehen:
die lithographischen Zyklen zu Ludwig Renn: "Der Krieg" aus der Mitte der fünfziger Jahre,
der Zyklus zu "Remarque: Im Westen nichts Neues", um 1964, und der Lithographiezyklus
"Der faschistische Alptraum" 1965/66 und 1975/76.
Auf die Grafikserien folgen die zentralen Gemäldekomplexe zur Kriegsthematik:
"Weihnachtstraum des unbelehrbaren Soldaten" 1960-1978, die Krüppelbilder 1977-1980, die
Metaphorik des Eingeschlossenseins in Bilderzyklen wie "Festung Breslau" 1969-1980, die
Mutterbildnisse 1966-1978, vor allem "Mutter vor brennender Stadt", "Begegnung mit
Bildern" 1977-1987 und "Christus verweigert den Gehorsam" 1984-1987. Dabei wird auch
auf Heisigs Ambivalenz zwischen erneuter Suche nach historischer 'Wahrhaftigkeit' und
Rücksichtnahme auf die Geschichtspolitik der SED nach dem Grundlagenvertrag mit der
Bundesrepublik aufmerksam gemacht. Die 'Krüppelbilder' z.B. wenden einerseits das Motiv
des unbelehrbaren Soldaten zum Propagandabild ("Wir sind doch alle Brüder und
Schwestern") gegen den westdeutschen 'Revanchismus' und 'Militarismus' im Zeichen der
Abgrenzungspolitik der SED gegen die neue Ostpolitik der sozialliberalen Koalition. Neben
dieser vordergründigen Benutzbarkeit der Krüppelbilder, blieben sie andererseits, dank ihrer
komplexen Struktur, auch Allegorien für die Gegenwart der Vergangenheit in Deutschland.
Heisig hält fest an seinen Recherchen zum Nachleben der Vergangenheit in der Gegenwart.
Das Resümee geht auf die Zweifel des Künstlers am Sinn der sozialistischen Fortschrittsidee
ein. Heisig verbindet in einem programmatischen Bild den Ikarus-Mythos mit den
"Schwierigkeiten beim Suchen nach Wahrheit". Im Vergleich mit Werner Tübke, der als
virtuoser Hofkünstler auftritt, wird Bernhard Heisig als Wahrheitssucher in der Reibung mit
dem gesellschaftlichen Auftraggeber charakterisiert.
Das Werk von Heisig wird im Sinne einer aufklärenden, moralischen Kunstauffassung im
Osten mit der westlichen Idee des autonomen Kunstwerkes konfrontiert.
Die Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit im Werk von Bernhard Heisig wird
immer wieder in Beziehung gebracht mit vergleichbaren Werken und Biographien der
Vätergeneration (Hans und Lea Grundig), mit seinen Kollegen und Zeitgenossen wie die
Maler Werner Tübke, Gerhard Richter und A.R. Penck, aber auch mit Schriftstellern wie
Franz Fühmann, Brigitte Reimann und Christa Wolf.
Bernhard Heisig hat sich schon in den fünfziger Jahren von einer Kunst als Illustration
ideologischer Vorgaben und weltanschaulich gedeuteter Geschichte im Sinne des Historismus
17
distanziert. Das zeigen seine frühen Zeichnungen und Lithographien zur 48er Revolution,
Pariser Kommune und dem Buch "Krieg" von Ludwig Renn, sein Umgang mit Aufträgen und
seine frühen Kunstkritiken (1953-1956). Ihm war bewußt: "Sie können in ein Bild eine Menge
hineindeuten, was der Autor oft gar nicht gemeint hat. Und das ist gut so, denn nur so bleiben
die Bilder ja lebendig. [...] In einem Bild ist immer auch die Wahrheit des Betrachters im
Spiel."46
Dennoch sind die Eigenart, Bedeutung, aber auch die Schwächen seines Werkes nur
verständlich, wenn dabei immer wieder die kulturpolitischen Vorgaben, Zielsetzungen der
parteilichen und staatlichen Institutionen und ihre ständige Modifikation im Blick bleiben.
Grundsätzlich wurde die Kunst in der sozialistischen Erziehungsdiktatur, die sich mit ihrem
"Antifaschismus" legitimierte, als "visuelles Transportmittel politischer Ideologie"
instrumentalisiert.47
Da eine kunstpolitische Gesamtdarstellung darüber, wie sich die Doktrin des Sozialistischen
Realismus auf die Künstler in der DDR ausgewirkt hat und welchen Einfluß das "große
Vorbild" Sowjetunion auf die Kunstpolitik der DDR hatte, noch nicht existiert48, folgt am
Ende der Untersuchung ein Exkurs, der, ausgehend vom "großen Vorbild" Sowjetunion,
deutlich macht, warum die Idee einer ästhetischen Erziehung des Neuen Menschen in der
DDR gescheitert ist. Um den Haupttext zu entlasten, verweise ich in allen Fragen der Kulturund Kunstpolitik (17. Juni, Neuer Kurs, Westemigration, Bitterfelder Weg, Mauerbau und
seine Folgen für die Künstler, 11. Plenum 1965, Prag 1968, Ausbürgerung von Wolf
Biermann), die Bernhard Heisig und sein Verhalten tangieren, auf diesen Exkurs, der z.B.
auch Heisigs kurzen Ausflug in das Arbeiterporträt ("Brigadier") behandelt.
Im ersten Kapitel des Exkurses werden die alternativen Kunstkonzeptionen und
Entwicklungswege einer sozialistischen Kunst in den 20er Jahren vorgestellt: Von der
reflexiven Konstruktion zur Propaganda einer neuen Gesellschaft sowie von der operativen
Massenkunst zur Genremalerei, die von den sowjetischen Kulturoffizieren in der SBZ zum
"Großen Vorbild" erklärt wurde. Die Anfang der 30er Jahre in Moskau ausformulierte
'Theorie' des Sozialistischen Realismus diente als Instrument zur Durchsetzung des Primats
der Politik über die Künste auch in der DDR. In der Kunstpolitik der DDR wurde, bis in die
Details der Durchführung des Bitterfelder Weges Ende der 50er Jahre, die in der Sowjetunion
angewandten Methoden wiederholt. Die Tragödie der menschenverachtenden
Industrialisierungs- und Kollektivierungskampagnen und die sie propagierende und
verklärende Kulturrevolution zwischen 1928 und 1934 in der Sowjetuion kehrte in der DDR
als Travestie wieder.
Das zweite Kapitel des Exkurses versucht eine Zusammenfassung der Auseinandersetzungen
zwischen den Künstlern und den Kulturfunktionären zwischen 1945 und 1989. Das geläufige
Bild eines quasi naturwüchsigen Wechsels zwischen Eiszeit- und Tauwetterperioden,
46 Bernhard Heisig im Interview mit Reinhart Grahl 1989. Zit.n. Ausst.kat. Herbstspaziergang. Bilder 1995/96
und Texte, Leipzig 1996/97.
47 Lothar Lang, in: Aspekte der Kunstentwicklung in der DDR, 4. Jahrestagung der Sektion Kunstwissenschaft
des VBK der DDR in Binz vom 19.-22.11. 1979, S. 35.
48 Martin Damus, Malerei der DDR. Funktionen der bildenden Kunst im Realen Sozialismus, Reinbek bei
Hamburg 1991, gibt einen ersten Überblick anhand der offiziellen Verlautbarungen und Veröffentlichungen in
der von der Partei kontrollierten Presse. Martin Damus behauptet, die Kunst der DDR habe "sich immer
(Hervorhebung, E.G.) in unmittelbarem oder auch mittelbarem Zusammenhang mit dem politischen
Herrschaftssystem, abhängig von dessen Vorgaben, Anforderungen, Erwartungen, Zwängen, Privilegien"
entwickelt. "Die Künstler der DDR identifizierten sich mit dem System, stellten sich in seinen Dienst oder
wehrten sich doch nicht dagegen, vereinnahmt oder gebraucht zu werden, nicht dagegen, daß der Staat sich mit
ihrer Kunst wie mit schönen Federn herausputzte." Diese These soll am Beipiel von Heisig in meiner
Untersuchung relativiert werden.
18
zwischen Ikonodulen und Ikonoklasten oder die Vorstellung einer langsamen aber
kontinuierlichen Öffnung der Theorie des Sozialistischen Realismus gegenüber der Tradition
der Moderne (Expressionismus und Bauhaus) und der internationalen Kunstentwicklung, die
zu einer Liberalisierung der Kunstpolitik (Auftragswesen)49 geführt habe, verschleiert den
Verlust der Utopie, der in den 70er Jahren, trotz Anerkennung einer "Realismusauffassung der
Weite und Vielfalt"50, in eine die schöpferischen Kräfte lähmende Stagnation und
Hoffnungslosigkeit umschlug. Zwar gab es bis zum Mauerbau und sogar noch in den ersten
Jahren danach (bis zum 11. Plenum im Dezember 1965, dann bis zum 20. August 1968)
immer noch Hoffnungen auf einen gerechten, demokratischen Sozialismus, den man in der
verschärften Gegnerschaft zu den Dogmatikern in unerbittlichen Debatten zu erstreiten hoffte.
Nach 1968, sicher nach der Ausbürgerung Wolf Biermanns am 16. November 1976, war die
Stimmung unumkehrbar umgeschlagen in Resignation oder ohnmächtige Wut.
c. Die Machtorgane der Kunstpolitik
Die politisch-ideologische Lenkung der Künstler erfolgte streng hierarchisch von oben nach
unten: Das Politbüro entscheidet "alle Grundsatzfragen", die Sekretäre des ZK (das Sekretariat
des ZK) kümmern sich um die "Auswahl der Kader".51 Die Beschlüsse des Politbüros werden
vom Apparat "durch ein umfassendes System der Kontrolle der Tätigkeit der nachgeordneten
Parteiorgane, der Parteiorganisationen, der zentralen staatlichen Organe und Institutionen"
durchgesetzt.52 Die laut Statut offiziell im Rahmen des "demokratischen Zentralismus"
vorgesehenen Wahlen aller Parteiorgane wurden in der stalinistischen Praxis so durchgeführt,
daß "der jeweils übergeordnete Apparat die Funktionäre der unteren Ebene benannte und
einsetzte. Die übergeordneten Leitungen überprüften die Kandidaten für die Vorstände und
Sekretariate, gaben Direktiven für die zu wählenden Kandidaten und nahmen über ihre
Instrukteure unmittelbaren Einfluß auf die Wahlen. Eine Auswahl zwischen mehreren
Kandidaten konnten die Delegierten in der Regel nicht treffen."53
Kurt Hager, seit 1958 Kandidat, seit 1963 Mitglied des Politbüros, war von 1957 bis 1989
ZK-Sekretär für Wissenschaft, Volksbildung und Kultur (von 1963-89 zugleich Leiter der
"Ideologischen Kommission beim Politbüro"). Ihm unterstanden die jeweiligen Leiter der
Kulturabteilung des ZK der SED. Sie wiederum lenkten die Abteilungsleiter Kultur der
Bezirke (z.B. Bezirk Leipzig) usw.
49
Vgl. Paul Kaiser und Karl-Siegbert Rehberg (Hrsg.), "Enge und Vielfalt - Auftragskunst und Kunstförderung
in der DDR", Hamburg 1999.
Die Herausgeber konstatieren eine tief greifende Umstrukturierung des Auftragswesens seit Anfang der 70er
Jahre: Die dezentralen Büros für bildende Kunst in den Bezirken lösten zunehmend die politisch-ideologisch
motivierten Auftraggeber in den Parteien, Massenorganisationen und Großbetrieben ab. Das Auftragswesen
wandelte sich von einer Institution der ideologischen Erziehung zu einer Einrichtung sozialer Absicherung und
gesellschaftlicher Integration der Künstler.
50 Werner Mittenzwei, Die Brecht-Lukács-Debatte, in: Sinn und Form 1/1967, S. 235-269, hier S. 249.
51 Horst Dohlus, Der demokratische Zentralismus - Grundprinzip der Führungstätigkeit der SED bei der
Verwirklichung der Beschlüsse des Zentralkomiteess, Berlin/DDR 1965.
52 Otto Schön, Die höchsten Organe der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, 2. überarb. u. erw. Aufl.,
Berlin/DDR 1965, S. 34f. Die Rangfolge war Generalsekretär, Politbüro, Sekretariat des ZK, Sekretär des ZK für
Kultur, Leiter der Abteilung Kultur des ZK, dann die Kulturabteilungen der Bezirks- und Kreisleitungen der
SED.
53 Hermann Weber, Geschichte der DDR, aktualisierte und erweiterte Neuausgabe der Erstausgabe von 1985,
München 1999, S. 259. "Die SED hat [...] ihre Wahlen in den Grundorganisationen, den Kreisen und Bezirken
und zu den Parteitagen ordnungsgemäß durchgeführt. Das formal richtige Verfahren des Wählens verlor aber
dadurch an Wert, daß sich im Lauf der Zeit die Gewohnheit einbürgerte, den unteren Parteiorganisationen durch
die übergeordnete Leitung die Namen der zu Wählenden vorzugeben." (Kurt Hager, Erinnerungen, Leipzig 1996,
S. 406)
19
Seit dem Fall der Mauer sind die Akten der Parteien und Massenorganisationen der DDR im
Bundesarchiv zugänglich.54
Auf staatlicher Ebene sekundierte die "Deutsche Zentralverwaltung für Volksbildung" bis zur
Gründung der DDR 1949, es folgte bis Ende 1953 die "Staatliche Kommission für
Kunstangelegenheiten" und schließlich ab 1. Januar 1954 das Ministerium für Kultur der
DDR.55
"Eine Besonderheit der politischen Struktur bestand darin, daß der Apparat des ZK ein Abbild
des Staatsaufbaus war oder umgekehrt. Dem Ministerium für Kultur entsprach die Abteilung
Kultur des ZK, deren Aufgabe in der Anleitung der Parteiorganisationen im Ministerium
bestand, die jedoch oft selbst in die Belange des Ministeriums eingriff. [...] Diese Parallelität
war sowjetischen Ursprungs und erwies sich als uneffektiv und kostspielig."56 Sie entsprach
ideologisch dem in der Verfassung von 1968 und 1974 verankerten Führungsanspruch der
Partei der Arbeiterklasse, den sie auf allen Ebenen über ihre Mitglieder in den
"Grundorganisationen" (für Mitglieder des Apparates) und im "Parteiaktiv", d.h. in
geschlossenen Parteisitzungen unter Ausschluß der Nichtmitglieder, durchzusetzen verstand.
Von der Kulturabteilung des ZK kontrolliert (Kaderpolitik), sollte nach dem
Organisationsmuster der Sowjetunion vor allem die Deutsche Akademie der Künste (ab 25.4.
1974 "Akademie der Künste der DDR") als "höchste Institution der DDR im Bereiche der
Kunst" (Otto Grotewohl, 1950) als Zentralinstanz staatlicher Kunstlenkung die prominenten
Künstler aller Sparten mit Privilegien und Ehrungen (Nationalpreise) auf die jeweilige
kulturpolitische Linie verpflichten. Die Mitglieder, aber auch die Sekretäre der Sektionen
waren allerdings nicht immer bereit, die jeweilige Kunstpolitik zu bestätigen, und
54
Das ehemalige Zentrale Parteiarchiv der SED (ZPA) steht als "Stiftung der Parteien und Massenorganisationen
der DDR im Bundesarchiv" (SAPMO-BArch) der Öffentlichkeit zur Verfügung. Die Bestände des ehemaligen
Zentralen Parteiarchivs wurden um die Akten des "Internen Parteiarchivs" und der Massenorganisationen FDJ,
FDGB, DSF, Kulturbund, Deutsche Bauakademie usw. ergänzt. Von den sogenannten Blockparteien kamen nur
die Akten der NDPD in die Stiftung, die der CDU und LDPD gingen in die Archive ihrer westdeutschen
Schwesterparteien ein.
Die "Kunstdokumentation SBZ/DDR" gibt für den Zeitraum 1946-1964 einen ersten Überblick über
Organisation, Arbeitsweise, Politik und Besetzung dieser Kulturabteilung Auskunft: Vgl. Beatrice Vierneisel,
Die Kulturabteilung des Zentralkomitee der SED 1946-1964. In: Kunstdokumentation SBZ/DDR, S. 788-820.
Für den Zeitraum 1961 bis 1989 gibt es einen Gesamtüberblick über die Anleitung der Kunstpolitik durch die
SED: Joachim Ackermann, Der SED-Parteiapparat und die Bildende Kunst, in: Hannelore Offner, Klaus
Schroeder (Hrsg.), Eingegrenzt-Ausgegrenzt. Die Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961-1989,
Berlin 2000, S. 15-87.
Die Kontinuität der Kulturpolitik verkörperte Kurt Hager, der im Oktober 1957 Paul Wandel als ZK-Sekretär für
Volksbildung ablöste und als ZK-Sekretär für Wissenschaft, Volksbildung und Kultur bis zum Ende der DDR
1989 'Chefideologe' der Partei bleibt. Zu seinem Sekretariat gehörten die Abteilung Wissenschaft und
Hochschulen, Kultur, Volksbildung, Gesundheitswesen, der Dietz Verlag, die Redaktion "Einheit", die Akademie
für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, die Parteihochschule "Karl Marx" beim ZK der SED und das
Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED. Vgl. Klaus Schroeder, Der SED-Staat. Partei, Staat und
Gesellschaft 1949-1990, München 1998, S. 404. Vgl. zu Hager Joachim Ackermann, Der SED-Parteiapparat und
die Bildende Kunst, in: Eingegrenzt-Ausgegrenzt, S. 21-28.
55 Vgl. Angelika Reimer, Organe der Macht 1945-1954. Von der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung
bis zur Gründung des Ministeriums für Kultur. In: Kunstdokumentation SBZ/DDR, S. 821-834. A. Reimer
konnte zum damaligen Zeitpunkt nur den Bestand der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten als
integralen Teil des Ministeriums für Kultur (BA DR 1) im Bundesarchiv einsehen.
56 Kurt Hager, Erinnerungen, Leipzig 1996, S. 407. Vgl. dazu das Interview von Joachim Ackermann mit dem
stellvertretenden Minister für Kultur der DDR, Klaus Höpcke, in: Eingegrenzt-Ausgegrenzt, S. 49ff. In
Zweifelsfragen hatte Kurt Hager gegenüber dem Minister für Kultur das letzte Wort, nicht aber das
Weisungsrecht, das formal beim Ministerpräsident bzw. dem Ministerrat lag.
20
beanspruchten zunehmend Freiräume.57
Im Sinne der Partei zuverlässiger funktionierten die nach Kunstgattungen organisierten
Verbände, die direkt der Abteilung Kultur beim ZK der SED und dem zuständigen Sekretär
des ZK (von 1957 -1989: Kurt Hager) unterstanden. Der "Verband Bildender Künstler
Deutschland", gegründet am 17./18.6. 1950, ab dem VI. Kongreß vom 28.-30.4. 1970 "VBKDDR"58 genannt, war vergleichbar mit den mittelalterlichen Zünften, denn ohne
Mitgliedschaft im Verband durfte das Handwerk des Malens, Zeichnens und Modellierens in
der DDR nicht ausgeübt werden (keine Steuernummer, kein Zugang zu den verbandseigenen
Läden mit Künstlerbedarf, Status eines Asozialen).59
Die Besetzung des Präsidenten und des Zentralvorstandes gehörte zur Kaderpolitik des ZK.
Im Präsidium und Zentralvorstand saßen in der Regel Parteimitglieder und -funktionäre.60
57 Vgl. dazu u.a. die Debatten um das "Verhör des Lukullus" von Brecht und Dessau (1951/1952), die BarlachAusstellung (1951/52, vgl. Exkurs, 2.b.), die Erklärung zum Neuen Kurs 1953, den "Johann Faustus" von Hans
Eisler (1953), Peter Huchel als Herausgeber der Akademie-Zeitschrift "Sinn und Form", Fritz Cremer (damals
Sekretär der Sektion Bildende Kunst) und seine Ausstellung "Junge Künstler" (1961, vgl. Exkurs, 1.e.), usw.
Vgl. Zwischen Diskussion und Disziplin. Dokumente zur Geschichte der Akademie der Künste (Ost) 1945/1950
bis 1993, hrsg. von der Stiftung Archiv der Akademie der Künste in Zusammenarbeit mit Inge Jens ausgewählt
und kommentiert von Ulrich Dietzel und Gudrun Geißler, Berlin 1997.
Vgl. auch Petra Uhlmann, Sabine Wolf, Meister und Schüler. Strukturen der Nachwuchsförderung an der Sektion
Bildende Kunst der Deutschen Akademie der Künste zu Beginn der fünfziger Jahre. In: Kunstdokumentation
SBZ/DDR, S. 262-283. Das Zentrale Archiv der Akademie der Künste der DDR wird inzwischen als "Stiftung
Archiv der Akademie der Künste" geführt und konnte für diese Studie genutzt werden.
58 Vgl. Weg zur sozialistischen Künstlerorganisation. Dokumentation, hrsg. vom Verband Bildender Künstler
der DDR, historischer Abriß und Dokumentation Ullrich Kuhirt, Bilddokumentation Herbert Heerklotz,
Berlin/DDR, o.J. [1983];
Michael Krejsa und Ursel Wolff, Gründungsgeschichte und Organisationsaufbau des Verbandes Bildender
Künstler. In: Kunstdokumentation SBZ/DDR, S. 835-843.
Hannes Schwenger, Sozialistische Künstlerorganisation. Akademie und Künstlerverband im Herrschaftssystem
der DDR. In: Eingegrenzt - Ausgegrenzt. Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961-1989, hrsg. von
Hannelore Offner und Klaus Schroeder, Berlin 2000, S. 89-162.
59 "Den Zugang zur Zunft regelt ein rigider numerus clausus an den stark akademisch strukturierten
Kunsthochschulen (nach Schließung der Künstlerausbildung in Weimar 1951 war ein Studium nur noch in
Berlin-Weißensee, Leipzig, Dresden und speziell für Kunsterzieher in Greifswald möglich, E.G.). Wer diese
Hürde genommen hatte - es war jährlich nur eine Handvoll -, sah eigentlich nur ein wesentliches Hindernis vor
sich: Die Umwandlung des automatisch mit dem Hochschuldiplom verliehenen Kandidatenstatus in eine
Vollmitgliedschaft, die allein wirkliche Berufsausübung gewährleistete [...] Vor den Schranken der neuen Zunft
aber [...] stauten sich die modernen 'bönhasen', die Unzünftigen: ohne Recht auf eine Steuernummer,
genaugenommen auch ohne Verkaufsgenehmigung, eigentlich ausgeschlossen von jeder professionellen
Ausstellung. [...] Die Verbindung eines ideologischen Monopols mit einem ökonomischen schuf das
realsozialistischen Modell der Kunstlenkung und Kunstausübung." (Günter Feist, Künstlergilde VBK: Eine
Organisation in der Wende. In: Kunst in der DDR, hrsg. von Eckhart Gillen und Rainer Haarmann, Köln, 1990,
S. 49-54, hier S. 54.)
Über die Funktion des Verbandes als politisch-ideologisches Lenkungsorgan der Partei ging es seiner Führung
immer ebenso um die Wahrung einer exklusiven Berufsausübung auch gegenüber anderen potentiell
konkurrierenden Institutionen wie der Akademie der Künste, dem Staatlichen Kunsthandel oder den
Genossenschaften bildender Künstler. "Darin ist er aber letztlich erfolglos, denn am Ende ufert er in jeder
Hinsicht aus - sowohl was seine Mitgliederzahlen (von 2.435 Mitgliedern 1962 auf 6.052 kurz vor dem Ende
1989, E.G.) wie die Theorie und Praxis des Sozialistischen Realismus angeht. Man kann nicht gleichzeitig
Kammer und Avantgarde, reaktionäre Zunft und revolutionäre Zelle sein." (Hannes Schwenger, a.a.O., S. 130.)
60 Eine "Analyse über die Situation unter den bildenden Künstlern" der Hauptabteilung V/1 des MfS vom 21.7.
1958 definiert die Organisationsstruktur des Verbandes: "Das höchste Organ des Verbandes bildender Künstler
ist der Zentralvorstand. Er besteht aus 35 gewählten Mitgliedern und wird für die Dauer von zwei Jahren
gewählt. Ihm unterstehen das Präsidium, die zentralen Sektionsleitungen und die Zentralleitung des Verbandes,
die sich aus hauptamtlichen Angestellten (1. Sekretär, Sekretäre, E.G.) zusammensetzt. Das Präsidium wird aus
der Mitte des Zentralvorstandes gewählt und ist für die Durchführung der Beschlüsse des Zentralvorstandes
21
Zum Studium an einer Kunsthochschule konnte man durch einen Betrieb delegiert werden,
sich durch Abendstudium (Abendakademie, Volkshochschule) oder Besuch eines
Zeichenzirkels mit Beurteilung qualifizieren. Nach dem Erwerb des Diploms einer
Kunsthochschule folgte (z.B. an der Akademie der Künste) ein Aufbaustudium als
Meisterschüler und/oder die dreijährige Kandidatenzeit (jeweils mit Förderstipendium von ca.
400 Mark), die von zwei 'Mentoren', meist bewährte älterer Mitglieder, die für solche
'Patenschaften' parteilich ausreichend 'gefestigt' waren, begleitet wurde. Danach fiel die
Entscheidung zur Aufnahme oder Ablehnung.61 Der Verband entschied auch über die
Ansiedlung in der Großstadt oder auf dem flachen Land, über Stipendien, Aufträge, Ankäufe
und die Aufnahme in regionale und überregionale (z.B. Kunstausstellung der DDR in
Dresden) Ausstellungen und die Teilnahme an Ausstellungen im Ausland (über das Büro für
Kunstausstellungen oder den Staatlichen Kunsthandel).
Der VBK scheiterte an dieser Doppelfunktion als politisch-ideologisches Lenkungsorgan der
Partei und zugleich Monopolorganisation der Künstler, denn "man kann nicht gleichzeitig
Kammer und Avantgarde, reaktionäre Zunft und revolutionäre Zelle sein" schreibt Hannes
Schwenger, der als Vorsitzender des Verbandes Deutscher Schriftsteller und langjähriger
Geschäftsführer des Berufsverbandes Bildender Künstler (BBK) über einschlägige Erfahrung
verfügt. Nichts konnte die Künstler der DDR "so nachhaltig nivellieren wie ihre eigene
Organisation."62 Dennoch unterschied sich das Arbeitsklima im Verband nach Aussage von
Wolfgang Hütt erheblich von dem sonst in der DDR üblichen: "Allein schon, daß seit der
Präsidentschaft Willi Sittes die Vorstandswahlen geheim stattfanden und nur gewählt wurde,
wer mehr als die Hälfte der abgegebenen gültigen Stimmen auf sich vereinen konnte, war
etwas Ungewöhnliches. [...] Hier mußte niemand mit Rücksicht auf das eigene Fortkommen
irgendwelchen Vorgesetzten nach dem Munde reden. Es herrschte daher in den
Vorstandssitzungen und den Versammlungen ein so freier Umgangston, wie ich ihn nirgends
anders im Gesellschaftsleben der DDR hatte beobachten können."63
verantwortlich. Die zentralen Sektionsleitungen bestehen für alle Fachrichtungen, wie Malerei, Graphik,
Bildhauer usw. und werden vom Zentralvorstand für die künstlerische und ideologische Anleitung ihrer
jeweiligen Sektion verantwortlich gemacht. Dem Zentralvorstand nachgeordnet bestehen 11 Bezirksleitungen des
Verbandes [...] Entsprechend der Struktur des Verbandes sind auch die Grundorganisationen der SED innerhalb
des Verbandes aufgebaut. Es bestehen jeweils eine Grundorganisation der Partei in der Zentralleitung sowie in
den 11 Bezirken des Verbandes." (BStU Archiv Nr. 5149/70, Bd. 2, Bl. 10)
Das Statut in der Fassung vom 17.11. 1983 (auf dem IX. Kongreß des VBK-DDR beschlossen) verpflichtet die
Mitglieder "Eng mit dem Leben des Volkes verbunden und in Übereinstimmung mit den historischen Aufgaben
der führenden Kraft unserer Gesellschaft, der Arbeiterklasse und ihrer marxistisch-leninistischen Partei" tätig zu
sein. "Der VBK-DDR bekennt sich zur Methode des sozialistischen Realismus und stellt dessen Förderung in das
Zentrum seiner Arbeit." (S. 4-6)
61 "Das bedeutete eigentlich, drei Jahre lang immer im Blick des Verbandes zu sein und sich so verhalten zu
müssen, daß man auch wirklich aufgenommen wurde [...] letzten Endes war diese Kandidatenzeit für
Hochschulabgänger [...] auf jeden Fall ein Mittel, um sie zu disziplinieren, da sie sonst nicht freiberuflich tätig
sein konnten. [...] Der Verband Bildender Künstler ist das Hauptwerkzeug gewesen, um Zensur im Bereich der
bildenden Kunst in der DDR auszuüben [...]." (Bärbel Bohley, in: Materialien der Enquete-Kommission
"Aufarbeitung von Geschichte und Folgen der SED-Diktatur in Deutschland" (12. Wahlperiode des Deutschen
Bundestages), hrsg. vom Deutschen Bundestag, Band III, 1 (Ideologie, Integration und Disziplinierung), BadenBaden 1995, S. 459.)
62 Hannes Schwenger, Sozialistische Künstlerorganisation. Akademie und Künstlerverband im Herrschaftssystem
der DDR. In: Eingegrenzt - Ausgegrenzt. Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961-1989, hrsg. von
Hannelore Offner und Klaus Schroeder, Berlin 2000, S. 130 und 147.
63 Wolfgang Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 320f. Allerdings waren kritische Auseinandersetzungen in
Zentralvorstandstagungen "oft kaum mehr als geduldete Schaukämpfe. Über die praktische Verbandspolitik
bestimmte der kleine Kreis von Sekretariatsmitgliedern, wobei es eine ihrer Aufgaben war, kulturpolitische
Richtlinien der SED den Besonderheiten des Künstlerverbandes anzupassen." (S. 320)
22
Das Archiv des VBK-DDR, das seit 1994 in die "Stiftung Archiv der Akademie der Künste"
(SAdK) überführt worden war, ist erst seit Ende 1996 in Teilbereichen zugänglich, konnte
aber für diese Studie bereits umfassend genutzt werden.
Nicht zuletzt lenkte und beeinflußte das Ministerium für Staatssicherheit64 mit sogenannten
Operativen Maßnahmen und Zersetzungsstrategien aus dem Hintergrund die Kunstszene.
Deshalb sind auch Bestände beim Bundesbeauftragten für die Unterlagen des
Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen DDR (BStU) in diese Untersuchung mit
eingegangen.
Ende der 70er Jahre nach der Ausbürgerung Biermanns, die eine Welle des Protestes auslöste,
hatte das MfS seine Strukturen im Kulturbereich so weit ausgebaut, daß im Künstlerverband,
in den Kunsthochschulen und in der inoffiziellen Szene schon von einem fast lückenlosen
Informationsnetz ausgegangen werden mußte. Der "strukturelle Zugriff" der Staatssicherheit
auf die Kultur begann 1954 mit der Einrichtung der Hauptverwaltung V. Aus der
Zusammenlegung der Abteilungen V und VI entstand zum erstenmal eine Sonderabteilung,
die für die Beobachtung des kulturellen Lebens in der DDR bis 1964 zuständig war. Am 9.
März 1964 wurde aus der HA V die HA XX, deren Leitung (bis 1.7. 1965 zunächst
kommissarisch) Major Paul Kienberg (Deckname: "Rose")65 übertragen wurde. Von 1964 bis
1969 war die Hauptabteilung XX für die Absicherung des kulturellen Lebens und die
Durchsetzung der SED-Kulturpolitik, insbesondere für die Bekämpfung der "politischideologischen Diversion" (PID) und die "politische Untergrundtätigkeit" (PUT),
verantwortlich. Das System wurde ab 1969 weiter ausgebaut. Die spezielle Überwachung der
Kultur übernimmt innerhalb der Hauptabteilung XX die Abteilung 7, die wiederum in vier
Referate aufgeteilt ist, von denen Referat 4 für Schriftsteller, Verlage, bildende und
darstellende Künstler zuständig ist. Anfang der 80er Jahre wird die Abteilung 9 laut
Dienstanweisung 2/85 vom 20.2. 1985 zur vorbeugenden "Verhinderung, Aufdeckung und
Bekämpfung politischer Untergrundtätigkeit" eingerichtet. Unter den fünf Referaten dient
Referat 5 der "Bearbeitung politischer Untergrundtätigkeit in kulturell-künstlerischen
Personenkreisen."66
64 Am 8.2. 1950 beschloß die Volkskammer die Bildung eines Ministeriums für Staatssicherheit, das bereits nach
Stalins Tod im März 1953 mit 10.000 Mitarbeitern "die reichsweite Gestapo der Vorkriegszeit übertroffen" hatte.
Mit jedem Jahrzehnt des vierzigjährigen Bestehens der DDR verdoppelte sich die Zahl der hauptamtlichen
Mitarbeiter: Nach dem Mauerbau 1961: 20.000, mit Honeckers Machtantritt 1971: 45.500, nach der Polenkrise
1982: 81.500 und 1989 mit dem Ende der DDR: 91.015. Rechnet man dazu noch die 173.000 inoffiziellen
Mitarbeiter (IM) kommen auf etwa 65 DDR-Bürger ein hauptamtlicher oder inoffizieller Mitarbeiter der
Staatssicherheit. (Vgl. Jens Gieseke, Mielke-Konzern. Die Geschichte der Stasi 1945-1990, Stuttgart, München
2001.)
65 Geb. am 15.10. 1926, entstammte der "Arbeiterklasse", sein Vater war jüdischer Herkunft und war von 19411945 im Konzentrationslager Theresienstadt. Nach Volksschule, Schlosserlehre, Arbeitslager (1944/45) am 1.9.
1945 Eintritt in die KPD, seit Ende 1949 hauptamtlicher Mitarbeiter der MfS-Kreisdienststelle Liebenwerda im
Bezirk Cottbus, ab Mai 1950 in der Berliner Zentrale. (J. Walther, Sicherungsbereich Literatur, Berlin 1996, S.
838.)
66 Vgl. Joachim Walther, Mielke und die Musen: DDR-Literatur und Staatssicherheit, in: Materialien der
Enquete-Kommission "Aufarbeitung von Geschichte und Folgen der SED-Diktatur in Deutschland" (12.
Wahlperiode des Deutschen Bundestages), hrsg. vom Deutschen Bundestag, Band III, 1 (Ideologie, Integration
und Disziplinierung), Baden-Baden 1995, S. 433-453, hier: 437-440.
Vgl. auch Joachim Walther, Struktur- und Personalentwicklung im Sicherungsbereich Literatur, in:
Sicherheitsbereich Literatur. Schriftsteller und Staatssicherheit in der Deutschen Demokratischen Republik,
Berlin 1996, S. 140-252, hier S. 151. Vgl. als erste Übersicht für die bildende Kunst: Hannelore Offner,
Überwachung, Kontrolle, Manipulation. Bildende Künstler im Visier des Staatssicherheitsdienstes. In:
Eingegrenzt - Ausgegrenzt. Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961-1989, hrsg. von Hannelore
Offner und Klaus Schroeder, Berlin 2000, S. 165-309.
23
Eine erste Übersicht über Methoden, das "operative Zusammenwirken" von Parteiorganen,
künstlerischen Institutionen und dem MfS sowie Fallstudien hat Hannelore Offner
vorgelegt.67 Sie zeigt, wie reibungslos und 'normal' das 'kollegiale' Zusammenspiel und
"operative Zusammenwirken" des MfS mit dem Partei-, Staats- und Verbandsapparat
funktionierte: Jeder Leiter einer Dienststelle, jeder Museumsdirektor, Rektor, Verlagsleiter
war verpflichtet, mit den hauptamtlichen Mitarbeitern68 des MfS 'vertrauensvoll'
zusammenzuarbeiten, die in größeren Einrichtungen wie auf der Berliner Museumsinsel oder
in der Dresdner Kunstakademie über eigene Büros im Haus verfügten. Offners Aussage,
"selbst bei der Berufung des Rektors einer Kunsthochschule war von Seiten des ZK die
Einschätzung des MfS gefragt", bleibt weit hinter der Realität zurück, denn in der Praxis
konnte weder ein Aktmodell noch ein Hausmeister ohne Genehmigung des zuständigen StasiOffiziers eingestellt werden. Es kam letztlich darauf an, wieweit der Amtsträger über
dienstliche Belange hinaus bereit war, auch über das Privatleben seiner Untergebenen zu
informieren, vertrauliches Wissen über politische Einstellungen, Ausreisepläne, Westkontakte
preiszugeben. Der IM, der zugleich Vorgesetzter oder leitender Verbandsfunktionär war,
konnte in dieser Funktion 'konspirative' Amtshilfe bieten, indem er die Zulassung zum
Kunststudium verhindert oder die Exmatrikulation verfügt, Künstlern die Mitgliedschaft im
Verband verweigert, sie zur persona non grata erklärt oder in der Öffentlichkeit verleumdet.
Die Initiative ging aber oft auch von Partei- und Staatsfunktionären aus, wie dem Leiter der
obersten Zensurbehörde, der Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel, Klaus Höpcke, der
beim MfS z.B. operative Maßnahmen gegen Elke Erb und Uwe Kolbe in Auftrag gab,
während im Fall Penck (alias Ralf Winkler) das MfS die Verbands- und Staatsfunktionäre auf
Trab brachte und dafür sorgte, daß Penck nach seiner Kandidatenzeit nicht in den Verband
aufgenommen und nach jahrelangen Zersetzungsmaßnahmen außer Landes getrieben wurde.
Neben dem "Zentralorgan" Neues Deutschland als 'Mundwerk', verkörperte die
Staatssicherheit gleich drei weitere Zentralorgane des Parteiorganismus: Auge, Ohr und
"Hand, die greifen, zuschlagen, Werkzeuge und Waffen benutzen kann", wie Joachim Walther
in seiner immer noch unübertroffenen Studie zum "Sicherungsbereich Literatur"69 (1996)
formuliert. Jedes Mitglied der SED war demnach automatisch mitverantwortlich, auch wenn
viele das verdrängt haben, für die Existenz und die verbrecherischen Maßnahmen dieses
"Schildes und Schwertes" der Partei, mit dem die "feindlich-negativen" Künstler und
Intellektuellen zersetzt, zersplittert, isoliert, desorganisiert, schließlich zerschlagen und
liquidiert werden sollten. Ende der 70er Jahre sah das neue Konzept der Stasi nicht mehr das
Zerschlagen von Künstlergruppen von außen, sondern das Umprofilieren, Paralysieren und
Zersetzen von innen heraus vor.70 Jede scheinbar noch so banale und nebensächliche
67 Hannelore Offner, Überwachung, Kontrolle, Manipulation, ebd., S. 165-309.
Eine systematische, umfassende Untersuchung über die Auswirkungen der Staatssicherheit auf die bildende
Kunst in der DDR, vergleichbar der Studie von Joachim Walther, Sicherheitsbereich Literatur. Schriftsteller und
Staatssicherheit in der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1996, gibt es leider noch nicht.
Walther macht seine Darstellung durch ausführliche Zitate aus den Akten stets anschaulich. Dank seiner
Zurückhaltung bei der wertenden Kommentierung, ist seine Studie, die sich auf gut dokumentierte Fälle
beschränkt und stets nach dem alten römischen Rechtsgrundsatz in dubio pro reo votiert, seriös und verläßlich.
68 Vgl. Jens Gieseke, Die hauptamtlichen Mitarbeiter der Staatssicherheit. Personalstruktur und Lebenswelt
1950-1989/90, Berlin 2000. Mit 91.015 hauptamtlichen Mitarbeitern am 31.10. 1989 kamen auf 180 DDRBürger ein hauptamtlicher Stasi-Mann und zwei Inoffizielle Mitarbeiter. D.h. zum Ende der DDR hatte sich das
MfS, gemessen an der Bevölkerungszahl, "zum wohl größten geheimpolizeilichen und geheimdienstlichen
Apparat der Weltgeschichte" entwickelt.
69 Vgl. Anm. 67.
70 Vgl. Joachim Walther, Sicherungsbereich Literatur, a.a.O., S. 638ff. Hauptaufgaben dieser IM: Sie sollten in
den Gruppen "tonangebend" werden und damit deren Aktivitäten "paralysieren", die politischen Ziele der
24
Information über Gewohnheiten, Vorlieben observierter Personen diente der Herstellung eines
Klimas lähmender Angst. Die Stasi betrieb zugleich 'Aufklärung', Abwehr und
Strafverfolgung (u.a. brachte sie 43 Schriftsteller bis 1989 ins Gefängnis).
d. Quellen und Forschungsstand
Zu Bernhard Heisigs Umgang mit der Geschichte hat Bernfried Lichtnau 1988 an der
Universität Greifswald eine Dissertation geschrieben: "Der Beitrag Bernhard Heisigs zur
Weiterentwicklung der Historienmalerei in der bildenden Kunst der DDR. Bestimmung der
Funktions- und Gestaltungsdifferenzierung historisch-thematischer Kompositionen."
Ihr Verdienst liegt in der Rekonstruktion der zahllosen Fassungen zu den Gemäldefolgen, die
sich mit historischen und allegorischen Themen befassen. Von den kunstpolitischen
Kampagnen, Disziplinarverfahren und der Selbstkritik bleibt allerdings nur ein Satz in der
ganzen Dissertation: "Dennoch muß auch auf kritische bis ablehnende Positionen der
Kunstkritik gegenüber den Werken B. Heisigs in der 2. Auseinandersetzungsphase verwiesen
werden."71
Lichtnau stützt sich expressis verbis auf die einzige Monographie über Bernhard Heisig von
Karl Max Kober72, die als "Veröffentlichung der Akademie der Künste der DDR" 1981 im
VEB Verlag der Kunst Dresden erschienen ist. Er folgt dem methodischen Ansatz von Karl
Max Kober: "Diese Methode besitzt den Vorzug der genauen, objektivierbaren Aussage
anhand der realen Werkentwicklung, zugleich wird sie durch die subjektive Eigenart des
Künstlers, seine Werke später noch grundlegend zu überarbeiten (mit der Gefahr der
Zerstörung) und von für ihn wichtigen Sujets verschiedene Fassungen zu schaffen, wesentlich
erschwert."73
Ein Schlüssel zu den zahllosen Fassungen und den jeweiligen Zustandsdrucken und
Druckvarianten des umfangreichen graphischen Werkes von Bernhard Heisig ist das
"kommentierte Verzeichnis der Lithographien, Radierungen und Monotypien 1950-1990" von
Gruppe "umprofilieren" oder die Gruppe insgesamt "zersetzen". Paradigmatisch für diesen IM neuen Typs war
Sascha Anderson. 1986 folgte er den Künstlern Ralf Kerbach
und Cornelia Schleime als IMB Peters nach Westberlin.
71 Bernfried Lichtnau, Der Beitrag Bernhard Heisigs zur Weiterentwicklung der Historienmalerei in der
bildenden Kunst der DDR. Bestimmung der Funktions- und Gestaltungsdifferenzierung historisch-thematischer
Kompositionen, Greifswald 1988. Teil I Textband, Typoskript, S. 98, siehe auch Anm. 91, die auf Harald
Olbrichs Kritik von 1966 verweist.
72 "Das Buch muß Deinen Stempel tragen, Deine Diktion, Deine Vorstellung von der Sache. Es darf sich
nirgendwo angleichen an irgend etwas vom Verlag Gewünschtes, etwa von Jähner (damals Leiter des Verlages
der Kunst, E.G.), der so ein Hans-Dampf-in-allen-Gassen sein möchte. Auch der Frommhold (Cheflektor, E.G.)
steht weder über uns, noch steht er bei uns. Was der Frommhold oder der Jähner sagt, ist völlig unerheblich. Wir
können sie mit dem Buch von anderer Stelle aus unter Druck setzen, so daß sie machen müssen, was wir wollen.
[...] Der Jähner hat ja bei der Renate Hartleb (Monographie "B.H. - Maler und Werk", Verlag der Kunst Dresden
1975, E.G.) schon versucht Einfluß zu nehmen: "Wenn nicht der Brigadier kommt, wenn nicht der Lenin kommt
usw., dann erscheint das Buch nicht. Da habe ich ihm mitteilen lassen, daß der Band dann eben nicht erscheint
und ich die Auswahl der Bilder dahingehend beeinflusse, daß ich mir es nicht bieten lasse, daß ich hier verkauft
werde, weil er in der Serie (Maler und Werk, E.G.) jetzt mal einen progressiven Parteimaler braucht zum
Vorzeigen. [...] Das ist eine Verfahrensweise, die dem Jähner durchaus eigen ist. Er will ein bestimmtes
Mischungsverhältnis im Verlag herstellen. Einige Künstler, die er vorzeigen kann und einige, die er dann so unter
Kunst verkauft. D.h., er läßt von mir alles weg, was interessant ist. Den Mattheuer verkauft er als den Kritischen,
den Tübke als den Hinterhältigen und mich als den Vordergründigen mit den Plattitüden. Nicht mit mir!" (Karl
Max Kober im Gespräch mit Bernhard Heisig 1978 in Warnau. Tonbandrolle 50 im Nachlaß K.M. Kober,
SAdK.)
73 Bernfried Lichtnau, ebd., Typoskript, S. 12.
25
Dietulf Sander74, ein unentbehrliches Hilfsmittel, das laufend von ihm aktualisiert und ergänzt
wird.
Bernhard Heisig hatte sich bereits Mitte der fünfziger Jahre mit seinen Kreidelithographien an
Max Beckmann, dann auch an Lovis Corinth, Oskar Kokoschka, Otto Dix orientiert und die
Verwandtschaft seiner Kunst mit der expressionistischen Ausdruckskunst auch in Reden und
Aufsätzen verteidigt. Er orientierte sich damit am Erbe der deutschen Moderne, auch wenn es
bis Ende der 70er Jahre zum verfemten "Modernismus"75 gerechnet wurde. Damit gehörte er,
neben Willi Sitte, zu den wenigen Künstlern der Aufbaugeneration (geboren etwa zwischen
1920 und 1930), die eine expressive Grundhaltung innerhalb der DDR über vier Jahrzehnte
durchgehalten haben.
Der Expressionismus als Epochenstil zwischen 1905 und ca. 1923 war in den Augen der
SED-Kulturfunktionäre bis weit in die 80er Jahre hinein lediglich ein Synonym für eine
'formalistische', 'volksfeindliche', antihumane, 'westlich imperialistische' Kunstpraxis. Die
Weimarer Generation, zu der auch Bernhard Heisigs Lehrer Max Schwimmer gehörte und
dann die Schüler der Aufbaugeneration, der Heisig zuzurechnen ist, haben seit den sechziger,
siebziger Jahren den Expressionismus als Ausbruch aus den Stilkonventionen des 19.
Jahrhunderts und als Ausdruck eines revolutionären, wenn auch ambivalenten politischweltanschaulichen Aufbruchs, der die proletarisch-revolutionäre Kunst der ASSO
(Assoziation proletarisch-revolutionärer Künstler Deutschlands) prägte, durchgesetzt gegen
die erbitterter Abwehr maßgeblicher Theoretiker und Kulturfunktionäre wie Georg Lukács
und Alfred Kurella, die bereits in der Expressionismus-Debatte der Moskauer Exil-Zeitschrift
"Das Wort"76 1937/38 den Expressionismus zum Wegbereiter des Faschismus erklärt hatten.77
Ulrike Niederhofer hat in ihrer Dissertation78 die politisch-ideologischen Hintergründe der
negativen Bewertung und auch Überschätzung des Expressionismus als ästhetisches
Phänomen untersucht.79
Die Dissertation von Ulrike Goeschen zeigt wie dank der Weimarer Künstlergeneration und
engagierter Kunstwissenschaftler über die semantische Brücke der Epitheta 'proletarischrevolutionär' und 'antifaschistisch' die kritische, expressionistische, konstruktivistische und
sogar abstrakte Kunst der 10er und 20er Jahre zum Vorbild für eine sozialistische Kunstpraxis
74
Dietulf Sander, Das druckgraphische Werk. Kommentiertes Verzeichnis der Lithographien, Radierungen und
Monotypien 1950-1990", Textband und Anhang Band I-X mit dem kommentierten Werkverzeichnis der
Druckgraphik Bernhard Heisigs, Dissertation A zur Erlangung des akademischen Grades Dr. phil., Leipzig 1992.
75 Vgl. Günter Erbe, Die verfemte Moderne. Die Auseinandersetzung mit dem 'Modernismus' in Kulturpolitik,
Literaturwissenschaft und Literatur der DDR, Opladen 1993.
76 1935 auf dem internationalem Schriftstellerkongreß in Paris als Sprachrohr der deutschen Volksfrontpolitik
gegen den Faschismus im Ausland gegründet.
77 "Erstens läßt sich heute klar erkennen, wes Geistes Kind der Expressionismus war und wohin dieser Geist,
ganz befolgt, führt: in den Faschismus." (Alfred Kurella, "Nun ist dies Erbe zuende...". In: Das Wort, Heft 9,
1937, S. 43.)
Vgl. zur Debatte: H.J. Schmidt (Hrsg.), Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen
Realismuskonzeption, Frankfurt am Main 1973. Vgl. zur Rezeption der Debatte in der DDR: Reinhard
Weisbach, Wir und der Expressionismus. Studien zur Auseinandersetzung der marxistisch-leninistischen
Literaturwissenschaft mit dem Expressionismus, Berlin/DDR 1973, S. 82-157.
78 Ulrike Niederhofer, Die Auseinandersetzung mit dem Expressionismus in der Bildenden Kunst im Wandel der
politischen Realität der SBZ und der DDR 1945-1989, Diss. Universität Münster (Westfalen), 1995; Europäische
Hochschulschriften Reihe 28, Kunstgeschichte, Bd. 277, Frankfurt am Main 1996.
79 "So war er mit wechselnder Akzentsetzung erst eine formalistische und dekadente, dann eine revisionistische
und antinationale Kunstrichtung. Später wurde seine Widersprüchlichkeit als Haupteigenschaft hervorgehoben.
Dieser erlaubte einerseits ein Herausfiltern von positiven, die DDR-Kunstentwicklung vorwärtstreibenden
Elemente, andererseits gewährte sie weiterhin die Möglichkeit, ihn als negatives, nicht zu kopierendes Vorbild
hinzustellen." (Niederhofer, S. 363.)
26
in der DDR seit den späten 60er Jahren werden konnte.80
Unter den monographischen Ausstellungen sind hervorzuheben: Bernhard Heisig, Gemälde,
Zeichnungen, Lithographien, Gemäldegalerie Neue Meister Dresden, Museum der bildenden
Künste Leipzig, Dresden/Leipzig 1973 (79 S. und 101 Abb. mit Werkverzeichnis) und
Bernhard Heisig. Malerei. Graphik. Zeichnungen, Museum der bildenden Künste, Leipzig
1985 (160 S.); bereits erwähnt wurden die beiden
Retrospektiven seines Werkes in West-Berlin und in Westdeutschland: Noch unter der Regie
des "Zentrums für Kunstausstellungen der DDR" stand eine Wanderausstellung, die
ausgehend von der Berlinischen Galerie im Martin-Gropius-Bau (1.10.-31.12. 1989) das Ende
der DDR erlebte und überlebte. Die zweite Retrospektive "Bernhard Heisig. Bilder aus vier
Jahrzehnten" begann im Sinclair-Haus, Bad Homburg (1.9.-11.10. 1998).
80 Ulrike Goeschel, Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die Rezeption der Moderne in
Kunst und Kunstwissenschaft der DDR, Diss. FU Berlin 1999, Zeitgeschichtliche Forschungen Band 8, Berlin
2001.
27
I. Bernhard Heisig zwischen den Fronten der Kulturpolitik.
Die Leipziger Kunstverhältnisse 1945-1976
I.1. Leipzig und die Hochschule für Grafik und Buchkunst
a. Von Adam Friedrich Oeser zu Max Klinger: Klassizismus
und Gedankenkunst. Die Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe
Die Stadt Leipzig verdankte, abgesehen von ihrer reichen Musikkultur, seit dem 17.
Jahrhundert ihre Ausstrahlung mehr dem Handel, Gewerbe und den Wissenschaften als den
bildenden Künsten. Die Ansiedlung der damals in Deutschland namhaftesten Verlage und die
berühmte Messe machten Leipzig zur Stadt der Bücher und des Buchhandels. Wenn
überhaupt, so interessierte sich das Bürgertum für die bildende Kunst hinsichtlich des
Bildstoffes und als Buchillustration.
Die durch einen kurfürstlichen Erlaß am 6. Februar 1764 gegründete "Zeichnungs- Mahlereyund Architektur-Academie" hatte sich von Anfang an darauf spezialisiert, zeichnerische und
graphische Fertigkeiten, vor allem die Radier- und Stecherkunst, auszubilden für den Bedarf
des lokalen Gewerbes und der Verlage. Der Almanach "Bibliothek der schönen
Wissenschaften" vermerkt 1769: "Die Bemühungen der Leipziger Künstler, unter
Aufmunterung einsichtsvoller Buchhändler die Bücher zu verschönern, haben gleiche
Verdienste um den Geschmack und um einen neuen Handelszweig."81
Ihr erster Direktor, Adam Friedrich Oeser (1717-1799), war ein führender Vertreter der
Dresdener frühklassizistischen Bewegung. Er wurde vor allem bekannt als Zeichenlehrer des
jungen Johann Wolfgang Goethe, dem er zwischen 1766 und 1768 theoretischen und
praktischen Privatunterricht in Leipzig erteilte. Unter Oesers Nachfolgern Johann Friedrich
August Tischbein (1750-1812) und Veit Hanns Schnorr von Carolsfeld (1763-1841)82, der
Vater von Julius Schnorr von Carolsfeld, der seit 1814 Direktor war, konnte die Akademie
nur die Bedeutung einer provinziellen Zeichenschule erlangen, die man eher nebenbei
besuchte, um sich anzueignen, "was zu Ausbildung ihres Geschmacks als Kaufleute,
Fabrikanten, Manufactur-Arbeiter und bey Betreibung eines Gewerbes oder eines Handwerkes
gehöre."83
Bis zum Auftreten Max Klingers machte sich Leipzig einen Namen mehr mit der grafischen
Umsetzung z.B. der über 400 Zeichnungen von Adolph Menzel zu Franz Kuglers "Geschichte
Friedrichs des Großen", die Eduard Kretzschmar in Holz gestochen hatte und die 1840 im
Verlag der Weberschen Buchhandlung Leipzig publiziert wurden.
1876 umbenannt in "Königliche Kunstakademie und Kunstgewerbeschule", zog das Institut
1890 aus der Pleißenburg in den noch heute genutzten Gründerzeitbau an der Wächterstraße.
Der Bedarf an Graphikern, Typographen etc. für die prosperierende polygraphische Industrie
wuchs ständig. Vor allem das Leipziger Buchgewerbe und die in Deutschland damals
einmalige Konzentration einer illustrierten Presse, darunter die erste deutsche Illustrierte, das
81
Zit.n. Gustav Wustmann, Der Leipziger Kupferstich im 16., 17. und 18. Jahrhundert. In: Neujahrsblätter der
Bibliothek und des Archivs der Stadt Leipzig, III, Leipzig 1907, S. 102. Siehe Dieter Gleisberg, Die Druckgrafik
- Wege und Wandlungen in 225 Jahren. In: Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig 1945-1989, Ausst.kat.
Museum der bildenden Künste Leipzig, Leipzig 1989, S. 30.
82 Vgl. Veit Hanns Schnorr von Carolsfeld, Meine Lebensgeschichte, hrsg. von Otto Werner Förster, Leipzig
2000.
83 Aus einer Verordnung von 1814. Zit.n. Hans Wolff, Die Geschichte der Königlichen Akademie für graphische
Künste und Buchgewerbe zu Leipzig von 1764-1901, Leipzig o.J., S. 34. Siehe ebd., S. 31.
28
"Pfennig-Magazin"84, die "Leipziger Illustrierte Zeitung" und die "Gartenlaube", drängte auf
eine qualifizierte Ausbildung in allen Bereichen der Buchkunst. Es entstanden zwar auch
Abteilungen für Glasmalerei, dekorative und monumentale Malerei, die aber bereits 1900
wieder ausgegliedert wurden. Dementsprechend benannte man die Schule in "Königliche
Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe" um.
Die ab 1901 unter dem Rektorat von Max Seliger (1865-1920) eingeleitete
Ausbildungsreform orientierte sich an der von John Ruskin und William Morris propagierten
Aufhebung der Trennung von bildenden und angewandten Künsten. Neben den traditionellen
Werkstätten für Holzschnitt, Lithographie und Radierung, kam zur 1893 eingerichteten
Abteilung Fotografie eine mit neuesten Apparaten zur Reproduktionstechnik ausgestattete
"Abteilung für fotografische Vervielfältigungstechnik". Das durch Max Seliger begründete
Ansehen der Hochschule konnte in den zwanziger Jahren unter dem Rektorat des international
angesehenen Schriftkünstlers Walter Tiemann (1921-1941) ausgebaut werden. Zu den neuen
Lehrkräften gehörten u.a.: Hugo Steiner-Prag (1880-1945), bekannt geworden durch
Lithographien zu Gustav von Meyrinks "Der Golem", Radierungen zu E.T.A. Hoffmann und
Heinrich Heine; Hans Alexander Müller (1888-1962) gab der Leipziger Holzstichtradition
neue Impulse, die Karl Georg Hirsch (geb. 1938) bis in die Gegenwart fortführt; Willi Geiger
(1878-1971), von dessen expressiven Realismus sein Schüler Ernst Hassebrauk, der 1927 aus
Dresden nach Leipzig kam, geprägt wurde. Diese drei Lehrer mußten aus politischen und
rassistischen Gründen unter der Naziherrschaft die Schule verlassen. Ob es Tiemann, der bis
1941 der Schule vorstand und sie dann verlassen mußte, gelang, humanistische Werte zu
wahren oder "ob der Rückzug in die Pflege klassischer Buchgestaltung von den
Nationalsozialisten nicht auch als Alibi für ihre geistige Bewegung vereinnahmt wurde", ist
bisher noch nicht untersucht worden.85
Leipzig war kein Zentrum der modernen Malerei. Max Beckmann, 1884 in Leipzig geboren,
verließ mit seiner Mutter bereits 1894 für immer die Stadt.86 Der 1904 in Leipzig geborene
Hans Hartung studierte immerhin neben seiner Ausbildung an den Kunstakademien Leipzig
und Dresden 1924-26 auch Philosophie und Kunstgeschichte an der Universität Leipzig,
84 Seit dem 4.5. 1833 erschien Deutschlands erste Illustrierte, das "Pfennig-Magazin der Gesellschaft zur
Verbreitung gemeinnütziger Kenntnisse" wöchentlich, jeweils am Samstag, und war auf acht Seiten im
Quartformat pro Heft mit vier bis sechs Holzstichen illustriert. Vgl. Reprint "Das Pfennig-Magazin 1833/1834",
Delphi 1011, Nördlingen 1985.
85 Peter Pachnicke, Traditionslinien der Hochschule. In: Leipziger Schule, Ausst.kat. Staatliche Kunsthalle
Berlin, hrsg. von der HfGB Leipzig und Ludwig-Institut für Kunst der DDR, Oberhausen 1990, S. 14.
86 Erst 1990, nach dem Fall der Mauer, konnte dem großen Sohn der Stadt, dem heimlichen Übervater der
'Leipziger Schule' eine erste Retrospektive gewidmet werden, die das Städelsche Kunstinstitut im Rahmen des
deutsch-deutschen Kulturabkommens zusammengestellt hatte: Max Beckmann. Gemälde 1905-1950, Ausst.kat.,
hrsg, von Klaus Gallwitz, Museum der bildenden Künste Leipzig 21.7.-23.9. 1990: "Von Richard Wagner und
Max Klinger abgesehen, hat sich die Stadt Leipzig bis in die jüngste Vergangenheit zumeist nur halbherzig zu
jenen Künstlern bekannt, die hier geboren wurden. [...] Ganz ähnlich verhielt es sich langezeit auch mit Max
Beckmann. [...] In Leipzig konnte man sich allerdings erst 1932 dazu entschließen, eines seiner Hauptwerke, das
'große Stilleben mit Fernrohr', für das Museum der bildenden Künste zu erwerben. Dort befand es sich jedoch nur
kurze Zeit: schon 1937 wurde es im Zuge der verhängnisvollen Aktion 'Entartete Kunst' [...] beschlagnahmt und
bald darauf verschleudert. Als Bestandteil der Stiftung von Sofie und Emanuel Fohn zählt dieses Meisterwerk
seit 1964 zu den Glanzstücken der Staatsgalerie moderner Kunst in München." Dem bereits von den Nazis
angefeindeten Maler wurde zu seinem 50. Geburtstag in ganz Deutschland nur "aus der Feder seines damals
28jährigen Leipziger Landsmanns Erhard Göpel" in der "Neuen Leipziger Zeitung" eine öffentliche Würdigung
zuteil. Erst 40 Jahre später, 1974, fand der Leipziger Maler Bernhard Heisig "wieder in dem Zeitungsbeitrag 'In
Leipzig soll er nicht vergessen sein' wegbereitend offene Worte rühmenden Gedenkens für den genialen
Wahlahnen, der ihm wie vielen anderen Künstlern in der DDR zum anregenden Vorbild geworden war. Für die
offizielle Kunstwissenschaft hierzulande war Beckmann bis dahin nahezu tabu." (Dieter Gleisberg, Max
Beckmann in Leipzig, S. 9.)
29
bevor er der Stadt und ab 1932 Deutschland bis an sein Lebensende den Rücken kehrte. Hier
war kein Platz für die spätimpressionistische 'peinture' der Dresdner Schule und die
Ausdruckskunst der Dresdner "Brücke", gab es an der Pleiße doch so wenig die
atmosphärischen Reize, das opake Licht des Elbtales, wie ein Äquivalent zu den Moritzburger
Teichen. Der Titel einer Ausstellung "Merkur und die Musen" umschreibt treffend den Genius
loci, der immer geprägt war von einem nüchternen, auf die nützlichen Künste orientierten
Besitzbürgertum.
Nur ein Leipziger Künstler brachte es in der Stadt zu überregionalem Ruhm: Max Klinger.87
Vom gebildeten Bürgertum zum 'prometheischen' bzw. 'faustischen' Künstlertypus stilisiert,
blieb der 1857 in Leipzig geborene Künstler, der ab 1893 bis zu seinem Tod 1920 in seiner
Vaterstadt wohnte, eine solitäre Figur. Seine Berufung zum Professor an die Akademie 1897
hinterließ dennoch keine Schule. Insbesondere blieb seine Malerei und Skulptur im Vergleich
zu seinen graphischen Zyklen folgenlos. Einen gewissen Einfluß bis in die Gegenwart wird
seiner 'Gedankenkunst', seinem Hang, angeregt z.B. von der Lektüre Arthur Schopenhauers,
philosophische Ideen über Tod und Leben in Bilder umzusetxen, nachgesagt. Ludwig Zeitler
bemerkte 1924 über den "Leipziger Genius", er komme "leicht ins Spintisieren [...] zerdröselt
sich gerne im Philosophischen, Theosophischen, Anthroposophischen" und "versandet nicht
selten in der Darstellung einer abstrusen und konfusen Ideenwelt."88
Klinger hat seine Überzeugung vom Primat des graphischen Schwarz-Weiß der Zeichnung
und Druckgrafik, er prägte dafür das deutschtümelnde Wort "Griffelkunst", gegenüber der
Farbigkeit und Sinnlichkeit der Malerei für den Ausdruck von Ideen und Weltanschauungen
in seiner Schrift "Malerei und Zeichnung" (1891)89 und in Briefen theoretisch begründet: "Die
Radierung dürfte mehr als Domäne die Weltanschauung gehören. [...] Schwarz und weiß,
Licht und Schatten und Form - das sind die Mittel mit denen eine präcise Phantasie Alles
angreifen kann."90
Als ein Vertreter des Symbolismus und der weltanschaulichen Programmalerei sah Klinger in
der Farbe vorrangig ein Mittel zur Gegenstandsumschreibung ohne Eigenwert. Er lehnte daher
alle Kunststile seit dem Impressionismus ab, besonders den "Farben-, Formen- und
Lichtwahnsinn"91 des Expressionismus und bestärkte so das eher konservative Kunstklima in
Leipzig. Viele Künstler des späteren Sozialistischen Realismus der Leipziger Schule (Hans
Mayer-Foreyt, Heinrich Witz, Gerhard Kurt Müller) setzten diese "unerquickliche Mischung
87
Zur Rezeption Klingers in Leipzig vgl. das Buch des Direktors des Museums der bildenden Künste zu Leipzig:
Julius Vogel, Max Klinger und seine Vaterstadt Leipzig. Ein Kapitel aus dem Kunstleben einer deutschen Stadt,
Leipzig 1924;
Max Klinger 1857-1920, Ausst.kat. der Ausstellung zum 50. Todestag des Künstlers, hrsg. vom Museum der
bildenden Künste zu Leipzig, Leipzig 1970; Max Klinger 1957-1920, Ausst.kat., hrsg. von Dieter Gleisberg,
Edition Leipzig 1992. Der Katalog begleitete die Klinger-Austellung, die das Museum für bildende Künste 1992
als Gegengabe zur Max-Beckmann-Ausstellung des Städelschen Kunstinstitutes von 1990 zusammenstellte und
in Frankfurt am Main zeigte.
88 Julius Zeitler, Otto Richard Bossert. In: Leipzig. Eine Monatsschrift, Leipzig, I, 1924, 1, S. 4-9. Zit.n. KarlHeinz Mehnert, "Mich reizte die reinliche Technik dieser Kunstart...", in: Ausst.kat. Lust und Last. Leipziger
Kunst seit 1945, hrsg. von Herwig Guratzsch und G. Ulrich Großmann, Stuttgart 1997, S. 18f.
89 Die Schrift ist im Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig 1985 unter dem Titel "Malerei und Zeichnung.
Tagebuchaufzeichnungen und Briefe", hrsg. von Anneliese Hübscher (S. 19-53), neu aufgelegt worden.
90 Max Klinger, Brief an H.H. Meier jr., Paris, den 23. 2. 1883, in: wie Anm. 89, S. 97. Vgl. auch Brief an J.
Albers, Paris, den 24. 2. 1885: "Anders liegt es mit der Zeichnung [...]. Sie ist das wahre Organ der Phantasie in
der bildenden Kunst. [...] Durch diese Eigenschaften halte ich die Zeichnung von allem für das beste Feld, seine
Lebens- seine Weltanschauung nieder zu legen." In: wie Anm. 89, S. 113.
91 Klinger in einem Brief vom 24. Juni 1919. Zit.n. Briefe von Max Klinger, hrsg. von H.W. Singer, Leipzig
1924.
30
von idealistischem Gehalt und naturalistisch-akademischer Form, die Klingers symbolistische
Werke kennzeichnet"92, weltanschaulich freilich mit umgekehrten Vorzeichen und verbunden
mit dem Drang zu gedanklicher Überfrachtung der Bildstoffe in epigonaler und trivialisierter
Form fort.
Gerhard Pommeranz-Liedtke stellte, entsprechend der kunstpolitisch erwünschten Erbfolge,
Klinger als 'Wegbereiter' in die Reihe der sozial engagierten deutschen Grafik, die über Käthe
Kollwitz, Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz, Karl Hubbuch bis zum Spätwerk von
Hans und Lea Grundig reichte: "Von einem Geist seines Ranges, dem das Inhaltliche so
wichtig war, konnten aber auf die Dauer die heftigen Pulsschläge der sozialen Wirklichkeit
nicht übersehen werden. Gereifter, greift er aus dem Strudel des großstädtischen Lebens,
dessen Nacht- und Schattenseiten er kennengelernt hat, dramatische Vorgänge und Schicksale
heraus und stellt sie mit anklagender Absicht und echter Anteilnahme dar. [...] Es ist die Zeit,
in der der literarische Naturalismus in Deutschland Fuß zu fassen beginnt. Dessen Forderung
einer genauen Beobachtung und Kenntnis des Milieus und seiner bis ins Einzelne gehenden
Schilderung befolgend, bemüht sich auch Klinger in den 'Dramen' (1883, E.G.) um eine
genaue Festlegung der Schauplätze und um eine sachlich-wirklichkeitsgetreue Darstellung der
Handlungen. [...] Mit den 'Dramen' erreicht Klinger den Höhepunkt seines Realismus."93
In Heinz Zanders Radierfolge zu Bertolt Brechts "Anachronistischem Zug" 1960, in radierten
Paraphrasen zu Thomas Manns Romanen "Der Zauberberg" und "Doktor Faustus" sowie der
Radierfolge 1967/68 zu seinem eigenen Roman "Gespräche am schwarzen Tisch - eine
Studierstubenapokalypse" sah Renate Hartleb erste sichtbare Zeugnisse eines direkten
Einflusses auf die Leipziger Schule der sechziger Jahre, "die die Möglichkeiten des
graphischen Zyklus und der Verbindung zu Literatur in vollkommener Weise umsetzten,
indem er eigene Visionen mit zahlreichen Anregungen aus Literatur und Kunst zu einem
immer stärker von Mythen und Archetypen geprägten Werk verband [...]."94
b. Der Aufbau der Hochschule für Grafik und Buchkunst nach 1945 als Kaderschmiede
des Sozialistischen Realismus durch Kurt Massloff und Kurt Magritz
Das beim Luftangriff am 4. Dezember 1943 fast zu zwei Dritteln zerstörte Gebäude der
"Staatlichen Kunsthochschule Leipzig", deren technische Ausrüstung und Maschinen aber
weitgehend erhalten blieben, kam im Juni 1945 auf Bitte der amerikanischen
Besatzungsmacht wieder in die Obhut des alten, 1941 abgesetzten Rektors Walter Tiemann
(vgl. Biographie im Anhang). Nach der Übernahme Leipzigs durch die Sowjetarmee am 2.7.
1945, wird die Akademie am 9.7. von Vertretern der Sowjetischen Militäradministration
(SMAD) besichtigt und am 1.8. Tiemann als kommissarischer Direktor offiziell wieder
eingesetzt, der in einem Brief mitteilen kann: "Unsere Werkstätten sind Gott sei Dank
einigermaßen intakt [...]. Für den Unterricht in den Belangen der freien Kunst habe ich in der
Nähe der Akademie eine Reihe brauchbarer Lokalitäten mieten können, so daß wir nun am 1.
November mit dem Unterricht beginnen wollen."95
Mit seiner Rede auf der CDU-Großkundgebung am 9.11. 1945 warnte Tiemann eingedenk der
92
Henry Schumann, Leitbild Leipzig. In: Kunstdokumentation, S. 481.
Gerhard Pommeranz-Liedtke, Der Graphische Zyklus von Max Klinger bis zur Gegenwart. Ein Beitrag zur
Entwicklung der deutschen Graphik von 1880 bis 1955, Deutsche Akademie der Künste, Berlin 1956, S. XIf.
94 Renate Hartleb, Von Max Klinger bis zur 'Leipziger Schule'. In: Ausst.kat. Lust und Last. Leipziger Kunst seit
1945, hrsg. von Herwig Guratzsch und G. Ulrich Großmann, Stuttgart 1997, S. 43.
95 Brief vom 20.10. 1945 an Alfred Mahlau. Zit.n. Anneliese Hübscher, Die Jahre des Neubeginns: 1945-1959.
Dokumentation zur Geschichte der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. In: Leipziger Schule, Malerei.
Grafik. Fotografie, Ausst.kat., hrsg. vom Ludwig-Institut für Kunst der DDR Oberhausen und der Hochschule für
Grafik und Buchkust Leipzig 1990, S. 235.
93
31
nationalsozialistischen Kunstpolitik vor jeder politischen Indienstnahme der Kunst und leitet
damit im Zeichen der Politisierung aller Lebensbereiche durch die SED unfreiwillig seine
Ablösung als Rektor ein: "Die künstlerische Betätigung wurde eingespannt in ein politisches
Geschirr und der Freiheit ihrer Entwicklung beraubt. Der bildende Künstler wurde parteilich
ausgerüstet, gleichgeschaltet, zurechtgehobelt und weltanschaulich glanzpoliert [...]. Nur ein
totaler Dilettantismus konnte auch hier der Meinung sein, daß die Kunst einen neuen
Aufschwung nähme, wenn man sie in den Dienst einer politischen Aufgabe stellte, wenn man
sie ausrichtete auf einen billigen, profanen und verdorbenen Geschmack."96
Die Reaktion ließ nicht lange auf sich warten. Noch im gleichen Monat warnte Willy Weikert,
Leiter des Photomechanischen Instituts, Mitglied der KPD und Kulturleiter des Arbeitsgebiets
Süd-West der KPD, vor einer politisch neutralen, zweckfreien Kunst: "Wir Kommunisten
lehnen ab, was Prof. Tiemann in einer Werbeversammlung der CDU als Referent sagte: Die
Kunst sei neutral. Daß die Kunst nicht neutral ist und auch nicht sein kann, weiß jeder Marxist
[...] Er und übrigens alle seiner jetzigen Künstlerkollegen lassen jeden Funken proletarischen
Empfindens vermissen, das doch von Grund auf vorhanden sein muß, um die heutigen
Aufgaben erfolgreich bewältigen zu können. [...] Nur gewerkschaftliche und politische
Bindung garantiert für die Unterrichtung im demokratischen Geiste."97
Vorausgegangen waren mahnende Briefe an den Rektor von Will Grohmann (vgl. Biographie
im Anhang), Ministerialdirektor der Zentralen Verwaltung für Wissenschaft, Kunst und
Erziehung am 22.10. und vom Leiter des Volksbildungsamtes der Stadt Leipzig, Helmut
Holtzhauer (vgl. Biographie im Anhang), am 31.10. 1945: "Um es rund heraus zu sagen: es
ruft in den interessierten Kreisen in Leipzig mehr als Verwunderung hervor, daß zwei so
ausgeprägte Künstler, wie die Herren Massloff und Schwimmer noch nicht in den Lehrkörper
der Akademie berufen worden sind. Herr Prof. Grohmann hat mir in Dresden unumwunden
erklärt, er habe diese Regelung für so selbstverständlich gehalten, daß er sie schon für
vollzogen wähnte."98
Am 27.10. 1945 schrieb der damalige Referent für Buchhandel bei der Landesverwaltung
Sachsen, Kurt Magritz (vgl. Biographie im Anhang), an Tiemann: "Ich hatte mit Ihnen
vereinbart, am Mittwoch, den 24. des Monats mit Ihnen zusammenzukommen, um einen
Vertrag über einen Lehrauftrag für perspektivisches Zeichnen an der Staatlichen Akademie für
Grafik und Buchkunst in Leipzig abzuschließen. Wie mir heute Herr Stadtrat Holtzhauer
bestätigt, hatte er mit Ministerialdirektor Dr. Grohmann eine feste Vereinbarung dahingehend
getroffen, daß außer mir auch die Herren Maßloff und Schwimmer und Frau Voigt in den
Lehrkörper der Akademie aufgenommen werde sollten. Aus der gestern stattgefundenen
Besprechung geht jedoch hervor, daß diese Vereinbarung nicht erfüllt worden ist und ich bitte
Sie deshalb, mit dem Abschluß eines Vertrages mit mir solange zu warten, bis diese
Angelegenheit geklärt ist."99
Bis der 'Fachmann' Tiemann im Frühjahr 1946 den Kampf um die konzeptionelle und
politische Vorherrschaft an der Schule verloren hatte, mußten sich die vier Dozenten hinter
den Kulissen noch gedulden.
Inzwischen betrieb, mit der Unterstützung des Leipziger Stadtrats für Volksbildung Helmut
96
Ebd., S. 236.
Ebd., S. 236.
98 Helmut Holtzhauer, zit.n. Anneliese Hübscher, Die Jahre des Neubeginns: 1945-1959. Dokumentation zur
Geschichte der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. In: Leipziger Schule, Malerei. Grafik. Fotografie,
Ausst.kat., hrsg. vom Ludwig-Institut für Kunst der DDR Oberhausen und der Hochschule für Grafik und
Buchkunst Leipzig 1990, S. 235.
99 Brief im Archiv von Maria Rüger.
97
32
Holtzhauer, der Nachfolger von Will Grohmann, Ministerialdirektor Herbert Gute (vgl.
Biographie im Anhang) von der Landesverwaltung Sachsen, hinter dem Rücken von Tiemann
handfeste Personalpolitik und ernannte Kurt Massloff am 1.2. 1946 zum Leiter einer
Meisterklasse. Am 1.3. wurde Massloff mit der "lehrplanmäßigen und baulichen Aufbauarbeit
der Akademie" beauftragt, worauf er noch am gleichen Tag per Anschlag am schwarzen Brett
die Schule vorübergehend schließen läßt. Am 10.4. wurde er zum Professor ernannt, "dann
gab es ein halbes Jahr bis Frühjahr 1947 Interimsbetrieb hinter verschlossenen Türen [...]."100
In einem Brief vom 24.3. 1946 an Ministerialdirektor Gute beklagte Prof. Tiemann sich über
die Berufung von Lehrkräften (Massloff, Magritz, Schwimmer)101 hinter seinem Rücken,
"über die weder eine amtliche Mitteilung erfolgt war, noch mein Einverständnis eingeholt
worden ist, und die ich nur durch die Berufenen selbst erfuhr." Dieses Vorgehen habe bei ihm
den "letzten Anstoß" gegeben, "das mir vor sieben Monaten anvertraute Amt eines
kommissarischen Leiters der Akademie in die Hände der Landesverwaltung zurückzulegen.
[...] Hat man in Fachkreisen auf meine Mitwirkung am Wiederaufbau der Akademie große
Hoffungen gesetzt, so kann ich nun nicht länger einer völligen Auflösung eines bewährten
Lehr- und Erziehungsprogramms durch höchst fragwürdige Theorien und unsachliche
Experimente zusehen."102
100
Arnd Schultheiß, Von den 'Leipziger Anfängen'... Ein Gespräch zwischen der Kunsthistorikerin Dr. Anneliese
Hübscher und dem Maler und Grafiker Arnd Schultheiß. In: Ausst.kat. Lust und Last. Leipziger Kunst seit 1945,
hrsg. von Herwig Guratzsch und G. Ulrich Großmann, Stuttgart 1997, S. 331.
Schultheiß, geb. 1930, war von 1946 bis 1951 Student an der HfGB. Die Kunsthandlung Engewald widmete ihm
eine Einzelausstellungen mit "Radierungen aus den Jahren 1948 bis 1956", die vom 20.3.-20.4. 1957 gezeigt
wurde.
101 Arnd Schultheiß: "Gegen Tiemann, eine europäische Koryphäe auf dem Gebiet der Buchkunst, hatte sich
inzwischen eine Gruppe von Künstlern und Nicht-Künstlern formiert, die eine KPD- oder SPD-Mitgliedschaft
von vor 1933, teilweise auch antifaschistischen Kampf in der Illegalität sowie Zuchthausaufenthalte nachweisen
konnten." (Von den 'Leipziger Anfängen'... Ein Gespräch zwischen der Kunsthistorikerin Dr. Anneliese Hübscher
und dem Maler und Grafiker Arnd Schultheiß. In: Ausst.kat. Lust und Last. Leipziger Kunst seit 1945, hrsg. von
Herwig Guratzsch und G. Ulrich Großmann, Stuttgart 1997, S. 328.)
102 BA Potsdam, R - 2 1033, Bl. 33 + RS.
Mit Bezugnahme auf dieses Schreiben erläutert Tiemann in einem "Bericht für den Fünfzehner-Ausschuß des
graphischen Gewerbes", also an die im Brief genannten "Fachkreise" gerichtet, die Lage an der Hochschule aus
seiner Sicht: "Kurz nach dem Abmarsch der amerikanischen Besatzung, von der ich gebeten wurde, die Leitung
der Akademie zu übernehmen, meldeten sich die Herren Massloff und Schwimmer bei mir und entwickelten
'Reformpläne', welche Einrichtungen und Lehrziele der Akademie betrafen. Beiden Herren waren sichtlich der
Sinn und der Zweck unseres Instituts fremd oder nicht mehr gegenwärtig, denn es handelte sich in den
langatmigen Unterhaltungen nur um 'große Kunst', um 'neue Bildinhalte' und um eine neue politische Ausrichtung
der Kunstjugend. Zweifellos ging das Streben der beiden Herren, die mit ihrer unkollegialen Kritik an den noch
vorhandenen Lehrkräften in keiner Weise zurückhielten, dahin, möglichst schnell einen Lehrerposten an unserer
Akademie zu erhalten. Die verworrenen Kunsttheorien und die Ignoranz unseren Aufgaben gegenüber
veranlaßten mich zu größter Zurückhaltung. Als sich bald darauf Herr Massloff zum Leiter der 'Gewerkschaft für
Kulturschaffende, Abteilung für Bildende Kunst' ernannt hatte und in seiner Partei den nötigen Rückhalt fand,
traten die Herren schon mit direkten Forderungen an mich heran. Als dritter Kandidat erschien nun noch, von
Dresden empfohlen, ein Herr Magritz auf dem Plane, dem ich im Hinblick auf seine künstlerische Unreife einen
Lehrauftrag für Perspektive anbot, den er auch annahm. Aber bald darauf erklärte er, daß er diesen nicht
übernehmen könne, da ich anscheinend nicht gewillt sei, die beiden anderen ihm befreundeten Herren in den
Lehrkörper aufzunehmen [vgl. Brief von Magritz an Tiemann vom 27.10.45 im Archiv der Tochter Maria Rüger,
E.G.]. Nun war einige Monate lang äußerlich Ruhe, hinter den Kulissen entfaltete man aber eine rege Tätigkeit,
deren Resultate schließlich in einer Berufung der drei Herren an die Akademie für den 1.4. 1946 gipfelten. [...]
Soll die Leipziger Akademie wieder die fachlich ausgerichtete Hochschule werden, die sie vor 1933 war, soll sie
sich ihren Weltruf wieder erringen, so kann das nur im Vertrauen auf eine Leitung geschehen, die durch ihre
künstlerische und sachliche Haltung und in der Anerkennung der fachlich interessierten Kreise die Garantien
dazu bietet. Kann man sich behördlicherseits zu dieser Einsicht nicht durchringen, dann ist jeder Pfennig, den
man für eine sinn- und zwecklos gewordene Einrichtung ausgibt, hinausgeworfenes Geld. Schulen für
33
In einem Brief vom 29.3. 1946 an den Präsidenten der Zentralverwaltung für Volksbildung,
Paul Wandel (vgl. Biographie im Anhang), formulierte er noch einmal seine Auffassung von
den Aufgaben der Hochschule und seine Einstellung zu den Möglichkeiten einer
künstlerischen Erziehung: "Keine Akademie und keine Lehre ist von sich aus im Stande,
einen 'Künstler' hervorzubringen. Wohl aber muß eine derartige Hochschule dem
Studierenden die Möglichkeit, die 'Kunstmittel' zu erlernen, im vollendensten Maße darbieten
und die Beherrschung derselben zur Pflicht machen. Jede erkennbare Individualität muß
gepflegt und gefördert werden, damit sie sich späterhin zu der Freiheit im künstlerischen
Schaffen entwickelt, die der Nation und der Welt neue Werte schenken kann. Deshalb war ich
auch von jeher ein Feind aller dogmatischen und tendenziösen Einbrüche in unser
Lehrprogramm, sei es nun von welcher Seite sie auch kamen. In dieser Beziehung ist mein
Kampf gegen den Nazismus bekannt, der mir schließlich das Amt und beinahe auch Kopf und
Kragen kostete."103
Ausgerechnet dieses "Institut mit Einrichtungen von solcher technischen Vollkommenheit"
sollte nun zur Kaderschmiede für den Sozialistischen Realismus umfunktioniert werden, bis
unter dem Rektorat von Bernhard Heisig ab 1961 dann eine Akademie für Maler und Zeichner
entstand, die mit der traditionellen Kunstakademie Dresden um die Vorherrschaft in der
Malerei der DDR konkurrierte.
Die Entwicklung der Hochschule nach der Ernennung von Kurt Massloff zum Rektor (bis
1958) bestätigte alle Befürchtungen von Walter Tiemann. Massloff (vgl. Biographie im
Anhang), als alter Kommunist geprägt durch die Klassenkämpfe am Ende der Weimarer
Republik und durch seine jahrelangen Zuchthausaufenthalte, war zu einem alles Bürgerliche
verachtenden Doktrinär geworden.104 Angeblich wegen eines Augenleidens, das er sich in der
Haft zugezogen habe, hatte er nach 1945 die künstlerische Tätigkeit eingestellt. Als Leiter
einer Meisterklasse, der den Sozialistischen Realismus zur Richtschnur für die künstlerischen
Praxis erklärte, trug ihm die eigene Unfähigkeit, die Lehre in Bilder umzusetzen viel Spott
Experimente auf freiem künstlerischen Gebiet gibt es in Sachsen genug, dort mögen die oben genannten Herren
ihre kunsttheoretischen Phantastereien abladen. Leipzig kann stolz sein auf die organisch aus lokalen
Bedürfnissen gewachsene Hochschule. Hat die weitverzweigte graphische Industrie, der Verlagsbuchhandel und
die auf graphischem Gebiet liegende Forschung nicht mehr die Kraft und den Willen, für die Erhaltung und
Förderung ihrer höchsten Interessen, wie sie in der Form der Akademie ihren Ausdruck fanden, einzustehen,
dann müssen die Konsequenzen erbarmungslos gezogen werden, dann schließe man die Pforten der Akademie zu
Leipzig." (BA Potsdam, R - 2 1033, Bl. 34 + RS)
103 BA Potsdam, R - 2 1033, Bl. 31. Im Verlauf des Briefes listet er die Lehrangebote, Techniken und
Ausstattung der Schule auf: "Sie umfaßt in ihrem Lehrplan die gesamten Techniken der graphischen Künste und
alle für das graphische Gewerbe bedeutsamen Einrichtungen. Außer den Klassen und Meisterateliers für freie
und angewandte Graphik, gibt es Werkstätten für Typographie und Buchdruck, Lithographie und Flachdruck,
Radierung und Tiefdruck, Holzschnitt usw. Fernerhin ist ihr ein Fotomechanisches Institut angegliedert, das alle
Reproduktionsmöglichkeiten und deren Drucklegung umfaßt, und in den letzten Jahren meiner Amtstätigkeit
wurde noch, mit wesentlicher Unterstützung der einschlägigen Industrie, eine Abteilung für Farbfotografie
eingerichtet. Es gab wohl auf dem Kontinent, vielleicht in der ganzen Welt, kein Institut mit Einrichtungen von
solcher technischen Vollkommenheit." (RS von Bl. 31.)
Walter Tiemann wird in der Festschrift zum zweihundertjährigen Bestehen der Hochschule, die im Oktober
1964, parallel zum 15. Jahrestag der DDR erschien, überhaupt nicht erwähnt.
104 Der Student Klaus Weber erzählt im Interview mit Lutz Dammbeck: Massloff "kam ja aus dem Zuchthaus,
war Kommunist und wollte das irgendwie in der Schule umsetzen. Er fühlte sich also in der Hochschule immer
noch einer Welt von Feinden gegenüber, obwohl das gar nicht stimmte. [...] Er wollte als Thema die Geschichte
der Arbeiterbewegung, politische Plakate und na ja solche Aufrufe wie 'Zerreißt die Gestellungsbefehle" (in
Westdeutschland, E.G.) und die Gestaltung von Aktivisten-Diplomen. Das war nun sein Credo." (Typoskript, S.
5)
34
und Kritik ein.105
Die von Massloff am 21.9. 1946 bei "Prof. Wandel", dem Präsidenten der Zentralverwaltung
für Volksbildung in Ost-Berlin, eingereichte Konzeption nimmt die, offiziell erst zwei Jahre
später mit dem am 24. November 1948 erschienen Artikel "Über die formalistische Richtung
in der deutschen Malerei" von Alexander Dymschitz eingeleitete, Formalismuskampagne
vorweg: "Die pädagogische Methode: vermittelt den Studierenden die realen
gesellschaftlichen Inhalte als Voraussetzung für eine progressive künstlerische Entwicklung.
Der bisherige l'art pour l'art-Standpunkt ist durch die Erstarrung der Kunst im Formalismus
praktisch widerlegt. An seine Stelle tritt die wissenschaftliche Erkenntnis, daß die Einheit von
Inhalt und Form unter der Voraussetzung des Primats des Inhaltes die Grundlage jeder großen
Kunst ist. Um die neuen Kunstinhalte zu gewinnen, ist die Einsicht in die gesellschaftlichen
Zusammenhänge notwendig."
Die Arbeitsgemeinschaften für Soziologie106 und das Kunstwissenschaftliche Institut setzen
an die "Stelle der abstrakten, leeren Stilbeschreibungen die Erklärung der formalen
Veränderungen durch die Veränderung des Bewußtseins im Zusammenhang mit den
Veränderungen des gesellschaftlichen Seins [...]."107
Bezeichnend für die totale Umstrukturierung in Richtung einer forcierten Schulung in Malerei
und Grafik war Massloffs Anordnung, die Druckmaschinen der Meisterschule des
Graphischen Gewerbes und die photomechanischen Werkstätten auszugliedern.108
105
Vgl. Henry Schumann, Leitbild Leipzig. In: Kunstdokumentation, S. 490. In einem Artikel der Täglichen
Rundschau vom 31.1. 1951, "Studenten kämpfen für den Realismus", der offensichtlich von der FDJ-Gruppe der
HfGB Leipzig geschrieben worden ist, auf den ich noch eingehen werde, heißt es: "So wird unser Rektor, Gen.
Prof. Massloff, immer wieder mit diesem Argument angegriffen, und sein Nichtproduzieren als Beweis seiner
falschen theoretischen Ansicht hingestellt. Seine Praxis als Rektor unserer Hochschule wird dabei offensichtlich
nicht als Praxis anerkannt." (Zit.n. Anneliese Hübscher, Die Jahre des Neubeginns: 1945-1959. Dokumentation
zur Geschichte der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. In: Leipziger Schule, Malerei. Grafik.
Fotografie, Ausst.kat., hrsg. vom Ludwig-Institut für Kunst der DDR Oberhausen und der Hochschule für Grafik
und Buchkust Leipzig 1990, S. 238.)
Henry Schumann (a.a.O., S. 490) vermutet, daß seine Augen nicht so schwach sein konnten, daß er nicht mehr
fähig war zu zeichnen, denn er sagte vermutlich auf der "1. methodisch-pädagogischen Konferenz über
Plakatkunst" am 22.11. 1953 an der HfGB: "Für mich ist es jetzt eine politische Frage, daß ich zur eigenen
künstlerischen Produktion komme. Ich möchte mir nicht noch einmal bieten lassen, daß ein Mitglied der
Akademie mir den Vorwurf macht, daß ich nicht mehr produziere. Ich sehe darin eine bestimmte Gefährdung der
Plakatkunst, wenn nicht eine wirkliche teilweise Freistellung der Dozenten erfolgen kann." (SStA, AkadGuB,
HGB, Mappe 334: aus einer Diskussion, undat.)
Über seine eigenen spätexpressionistischen Werke vor 1933 schwieg er sich, wie Studenten von damals
berichteten, aus (vgl. die Reproduktion des Gemäldes "Die russischen Arbeiter befreien die proletarischen
Gefangenen 1917", Öl auf Lwd. Zuletzt gezeigt auf der "2. Großen Leipziger Kunstausstellung", 1932, abgeb. in:
Kunstdokumentation, S. 485). Zu seinem künstlerischen Schaffen in dieser Zeit siehe "50 Jahre ASSO in
Leipzig", Ausst.kat. des Museums der bildenden Künste, Leipzig 1979, S. 109-118 (mit elf Abb. seiner Werke).
106 Die 'bürgerliche' Soziologie wurde ersetzt durch den Unterricht in "Marxismus-Leninismus", den
"Gesellschaftswissenschaftler" erteilten.
107 Zit.n. Anneliese Hübscher, Die Jahre des Neubeginns: 1945-1959. Dokumentation zur Geschichte der
Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. In: Leipziger Schule, Malerei. Grafik. Fotografie, Ausst.kat.,
hrsg. vom Ludwig-Institut für Kunst der DDR Oberhausen und der Hochschule für Grafik und Buchkust Leipzig
1990, S. 237.
Zumindest der Form nach betont Massloff einleitend, die Akademie werde "durch die in Leipzig konzentrierte
graphische Industrie bestimmt, die optische Gestaltung der Presse, der Zeitschrift, des Buches und der Werbung
ist der Inhalt der Lehrtätigkeit [...]." (ebd., S. 236.)
108 "Das wurde alles auf die Straße geschafft, in Kisten verpackt und mußte raus. Das war eigentlich der
Todesstoß für die Akademie für Graphisches Gewerbe. Es war dann überhaupt nicht mehr möglich, eigentlich
technisch richtig zu lernen, wie ein Buch entsteht, in diesem Haus. Man konnte nur illustrieren, zeichnen, malen,
ein bißchen Bildhauerei betreiben. Und Buchbinden, Schrift zeichnen. [...] Es sind keine technisch versierten
35
Im Vorfeld der offiziellen Wiedereröffnung veröffentlicht Dipl. Ing. Kurt Magritz, als Dozent
für Kunstgeschichte und Soziologie der theoretische Kopf der Schule, am 10.1. und 1.2. 1947
in der Leipziger Volkszeitung zwei programmatische Artikel unter dem Titel "Die Aufgaben
der Akademie", in denen er der von Tiemann angesprochenen graphischen Industrie und dem
Verlagsbuchhandel in Leipzig unterstellt, diese "monopolkapitalistischen Kreise" würden die
Akademie ihrem "merkantilistischen Standpunkt" unterwerfen wollen. Es sei notwendig, "die
in einem inhaltlosen Formalismus herabgesunkene und durch banale und niedrige Inhalte
degenerierte Kunst wieder auf die Höhe der Einheit von Inhalt und Form, d.h. auf die Höhe
der klassischen und harmonischen Schönheit zu heben." Die Akademie habe als Erzieherin
der Künstler ihre pädagogische Aufgabe zu erfüllen. In grotesker Verkennung der 'Aktion
Entartete Kunst' wurde wenige Monate nach der vorsichtigen Rehabilitierung der 'entarteten'
Künstler auf der "Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung" 1946 in Dresden die
"faschistischen Irrlehren" mit der "Propagierung des l'art pour l'art-Standpunktes" in einen
Topf geworfen.109
Am 26. April 1947 wird die "Akademie für Grafik und Buchkunst - Staatliche
Kunsthochschule" (ab 1950 "Staatliche Hochschule für Grafik und Buchkunst", ab 1.9. 1951
schließlich bis heute "Hochschule für Grafik und Buchkunst") mit einem Festakt im Leipziger
Schauspielhaus offiziell wiedereröffnet.110
Kurt Massloff hält als neuer Rektor eine programmatische Rede, die Lehre und Praxis der
Leute von dieser Hochschule gekommen. [...] Die Gutenberg-Schule hat dann einiges von diesen Maschinen zu
sich geholt." (Interview von Henry Schumann mit dem damaligen Studenten der HfGB, dem Maler und Grafiker
Arnd Schultheiß im Juli 1993.) Bei dieser Maßnahme kann es sich aber auch um eine der damals von der SMAD
angeordneten "Reparationsentnahmen" gehandelt haben, die nachweisbar an der TU Dresden und der Karl-MarxUniversität Leipzig durchgeführt worden waren.
Ende 1946 kamen der SED-Landesleitung Sachsen dann doch noch Zweifel, ob der von Massloff eingeschlagene
Kurs richtig ist: "Bleiben noch die Bildenden Künste. Die haben in Leipzig (vor allem durch Massloff und
Magritz) eine ausgesprochen fortschrittliche Theorie entwickelt, die in ihrer Radikalität jedoch die Praxis eher
lähmt als befruchtet hat. Wie die Ausstellungen, zuletzt die des Nachwuchses, gezeigt haben, bewegt sich die
junge Generation ganz im Konventionellen, sowohl was die Sujets wie die Form angeht." (SAPMO-BArch DY
30/IV 2/906/39, Bl. 4-10, Information der SED-Landesleitung Sachsen an Abt. Kultur des ZK der SED, undat.)
Erwähnt wird die Ausstellung "Junge Kunst", veranstaltet von der FDJ, Kreis Leipzig, Leipzig Petershof im
Capitol vom 1.-8. Dezember 1946, an der viele Studenten der HfGB teilnahmen, u.a. Wolfgang Mattheuer, Hans
Mayer-Foreyt, Arnd Schultheiß, (Oskar) Erich Stephan, Rolf Szymanski (ging nach West-Berlin, heute Direktor
der Abt. Bildende Kunst der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Künste), Heinrich Witz.
Hochschulinterne Kritik artikulierte sich in einem undatierten Papier, vermutlich Anfang 1947: "In der
Druckstadt Leipzig ist diese Schule, so wie sie bisher geführt wurde, zum allmählichen Absterben verurteilt. Die
Tragik lag darin, einerseits Malerhochschule sein zu wollen und dies mangels Maler von wirklichen Format doch
nicht sein zu können - andererseits keine oder nur mangelhafte Kenntnis der Führung in reproduzierender
Graphik aufzuweisen und daher diesen enormen Möglichkeiten letzten Endes verständnislos gegenüber zu
stehen. [...] Mit der Verlagerung des Schwerpunktes auf das technische Gebiet verliert die Akademie keinesfalls
ihr Volumen. Im Gegenteil, sie steigert ihren Ruf und ihr Ansehen und was am Wichtigsten ist, sie erfüllt einen
Zweck." (SStA Lpz., Mappe 13, Staatl. Akad. für graph. Künste und Buchgewerbe, undat, nicht gez. Typoskript.)
109 Leipziger Volkszeitung vom 1.2. 1947, S. 3.
110 Bis 1949 sei, so Arnd Schultheiß, der Betrieb "relativ frei" gelaufen, "es gab zwei Grundklassen,
Hassebrauk/Voigt, dann noch die Meisterklassen Massloff für Plakat und angewandte Kunst, die Meisterklasse
Schwimmer für Buchillustration und freie Graphik und die Meisterklasse Johannes Widmann für Photographie."
Anneliese Hübscher: "1951 wurde bereits für alle Kunsthochschulen der DDR ein Studienplan vorgelegt.
Marxismus/Leninismus wurde als Lehrfach installiert. Massloff hatte damals 50 Studenten immatrikuliert,
ausgehend von der These: Das ganze Gerede von Begabung ist Quatsch, jeder normal Begabte ist zum Künstler
zu erziehen, Voraussetzung ist eine weltanschaulich gesicherte Position." (Von den 'Leipziger Anfängen'... Ein
Gespräch zwischen der Kunsthistorikerin Dr. Anneliese Hübscher und dem Maler und Grafiker Arnd Schultheiß.
In: Ausst.kat. Lust und Last. Leipziger Kunst seit 1945, hrsg. von Herwig Guratzsch und G. Ulrich Großmann,
Stuttgart 1997, S. 331.)
36
Schule auf die 'progressive' Grafik der Dürerzeit festlegen wollen.
c. "Dürer als Führer"111 - "Dürers Erben"112 gegen Grünewald
Die Blüte der Grafik "schon bei ihrem Beginn", so Kurt Massloff in seiner programmatischen
Eröffnungsrede, sei zweifellos von der Tatsache ausgegangen, "daß die Künstler dieser Zeit,
allen voran einer ihrer genialsten Vertreter: Albrecht Dürer, in ihrem künstlerischen
Schöpfungsprozeß von echten demokratischen Absichten geleitet waren. [...] Die Künstler
dieser Periode lebten inmitten der aufstrebenden bürgerlichen Klasse, die auf der Grundlage
ihrer sich immer mehr verstärkenden ökonomischen Kraft im gesellschaftlichen Leben eine
dieser Kraft entsprechende politische Geltung beanspruchte. [...] Indem sie für die Freiheit des
Individuums kämpften, bildeten sie zugleich das Bewußtsein einer neuen Klasse. Indem sie
das neue Bewußtsein einer neuen Klasse schöpferisch gestalteten, entwickelten sie sich selbst
zu Persönlichkeiten. So wurde der Individuelle auf eine natürliche Weise demokratisch. Wenn
sie als einzelne schufen, wandten sie sich an viele. So ist das kein Zufall, daß diejenige
Kunstgattung, die ihrem Wesen nach ein Ausdrucksmittel ist, das sich an viele wendet: die
Grafik und Buchkunst, in dieser Zeit eine erstaunliche Blüte erlebte."113
Dieser frühe Hinweis auf Dürer in Kurt Massloffs Rektoratsrede vom April 1947, lange vor
der offiziellen Propagierung Dürers als Vorbild und Leitfigur des nationalen Erbes 1953, zeigt
wie schon bei der Vorwegnahme der Formalismuskampagne durch Magritz 1946 den
Anspruch der beiden Leipziger Protagonisten, geistige Wegbereiter und Vorreiter für die
Kulturpolitik der SMAD zu sein.
Sechs Jahre später schmückte programmatisch ein Ausschnitt aus Albrecht Dürers
Selbstporträt von 1498 das erste Heft der im Januar/Februar 1953 neugegründeten Zeitschrift
"Bildende Kunst".114 In einem Grundsatzartikel der Redaktion über die "Erforschung und
Aneignung des nationalen Erbes - unser Ziel" heißt es: "Der Kampf um die Beseitigung der
nationalen Unterdrückung und sozialen Ausbeutung im westlichen Teil unseres Vaterlandes
fordert gebieterisch, unser Volk mit den besten Waffen für diese Auseinandersetzung
auszurüsten. Die Bamberger und Naumburger Meister, Dürer und Holbein, Riemenschneider
und Veit Stoß, Menzel, Leibl und Käthe Kollwitz [...] haben sie geschmiedet." Die
Höhepunkte in der Entwicklung der Nation für die bildende Kunst liegen "im Zeitalter der
Bauernkriege, der Reformation und des Humanismus.115 [...] Die erste theoretische Konferenz
auf dem Gebiete der bildenden Kunst im September 1952 in Dresden" stellte "an den Anfang
111
"Dürer als Führer" (Heinrich Wölfflin, Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel 1940, S. 129ff., zit. n. Peter
Ulrich Hein, Die Brücke ins Geisterreich, Reinbek bei Hamburg 1992, S. 75.)
112 Titel des Films von Lutz Dammbeck, 1996, MDR/arte.
113 "Die Absichtlichkeit des künstlerischen Gestaltens. Aus der Rede Prof. Kurt Massloffs zur Eröffnung der
Akademie für Grafik und Buchkunst in Leipzig". In: Leipziger Volkszeitung vom 1.5. 1947 (zusammengefaßt
von Kurt Magritz).
114 Herausgeber war die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten und der Verband bildender Künstler
Deutschlands. Der Chefredakteur Cay von Brockdorff engagierte für die 'klassizistische' Gestaltung den
Leipziger Typographen (Professor an der HfGB) Albert Kapr, der sich an der sowjetischen Kunstzeitschrift
"Iskusstvo" orientierte. Herbert Sandberg beauftragte nach der Übernahme der Chefredaktion 1954 Klaus
Wittkugel mit der Gestaltung: "Die Lorbeerzweige sollten zuerst weg, das Format wurde kleiner." (Hartmut
Pätzke, "Geleitet von Herbert Sandberg". Die 'Bildende Kunst' 1954-1957. In: bildende kunst. Zeitschrift für
Kunst und Politik, Heft 3, 1991, S. 57.) Wolfgang Hütt erinnert sich: "Sein Vorgänger Cay Brockdorff hatte die
Zeitschrift konservativ dogmatisch geleitet, ihr durch überbetonte Repräsentativität einen fast elitären Charakter
verliehen. Format und Titelseite erinnerten peinlich an die vor 1945 erschienene Zeitschrift 'Die Kunst im Dritten
Reich'." (Wolfgang Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 132)
115 Die Vorbildfunktion dieser Epoche betont auch Kurt Magritz in seinem Aufsatz "Die Ideen des klassischen
Humanismus und die Malerei der deutschen Renaissance." In: Bildende Kunst 4/1953, S. 27-37.
37
dieser Untersuchung Albrecht Dürer [...]. Doch was uns berechtigt, gerade in Dürer den
bedeutendsten und vorbildlichsten Vertreter dieser Periode zu sehen, ist die Wahrhaftigkeit,
Parteinahme, Überzeugung und Universalität des Dürerschen Schaffens."116 Dürer sei alles
andere als bürgerlich beschränkt. Er gehöre zu jenen Titanen der Renaissance, von der Engels
in seiner Dialektik der Natur sagt: "Eine Zeit, die Riesen brauchte und Riesen zeugte, Riesen
an Denkkraft, Leidenschaft und Charakter, an Vielseitigkeit und Gelehrsamkeit. [...] Was
ihnen besonders eigen, das ist, daß sie fast alle mitten in der Zeitbewegung, im praktischen
Kampf leben und weben, Partei ergreifen und mitkämpfen..."117
Dürer wird mit selektiven Zitaten zu einem Vordenker des Sozialistischen Realismus: "Das
Leben in der Natur gibt zu erkennen die Wahrheit der Dinge. Darum sieh sie fleißig an, richte
dich darnach und geh nicht von der Natur ab nach deinem Gutdünken, daß du meinen
wolltest, das Bessere aus dir selbst zu finden; da würdest du verführt."118 Womit bewiesen ist,
"daß ein wesentlicher Grundzug der realistischen Methode bereits im Schaffen des Meisters
vorhanden ist: die wahrhafte Widerspiegelung der Wirklichkeit verbunden mit dem Ziele der
Erziehung der Menschen." Vorbildlich ist er auch in seinem Streben nach
Wissenschaftlichkeit seiner künstlerischen Gestaltungsmethoden: "Ohne ein genaues Wissen,
wer will uns denn da die rechte Klarheit und Sicherheit geben?"119
Schließlich ist er ein Wegbereiter der sozialistischen Kunst, dank seiner "Bejahung alles
Schönen, Wahrhaften und Guten im Leben [...]."120
Zweischneidig und durchaus ironisch gegen die Redaktion der Bildenden Kunst zu verwenden
ist das Zitat Dürers, mit dem der programmatische Einführungsartikel endet: "Denn das muß
ein gar spröder Kopf sein, der sich nicht getraut, auch etwas Weiteres zu erfinden, sondern der
überall auf der alten Bahn geht."121
116
Bildende Kunst, Heft 1, Januar/Februar 1953, S. 15-18. Joachim Uhlitzsch hielt den Vortrag über Dürer, den
Tom Beyer im Hauptreferat der außerordentlichen Vorstandssitzung des VBKD am 7./8. August 1953 als
"unqualifiziert und niveaulos" kritisierte. (Sonderausgabe von "Das Blatt", Berlin 1954, S. 20.)
117 Friedrich Engels, Dialektik der Natur, zit.n. B.K., Heft 1, 1953, S. 20.
118 Aus Dürers Schriften, zit.n. B.K., Heft 1, 1953, S. 20. Aus den "Vier Büchern von menschlicher Proportion",
Auszüge aus der gedruckten Fassung von 1528, 2. Der "Große ästhetische Exkurs": "Aber das Leben in der
Natur gibt zu erkennen die Wahrheit dieser Ding, darum siech sie fleißig an, richt dich darnach, und geh nit von
der Natur in dein gut Gedünken, daß du wöllest meinen, das Besser von dir selbs zu finden, dann du wirdest
verführt. Dann wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reißen, der hat sie, überkumstu sie,
so wirdet sie dir viel Fehls nehmen in deinem Werk [...] Aber je genäuer dein Werk dem Leben gemäß ist in
seiner Gestalt, je besser dein Werk erscheint, und dies ist wahr, darum nimm dir nimmermehr für, daß du etwas
besser mügest oder wellest machen, dann es Gott seiner erschaffnen Natur zu würken Kraft geben hat, dann dein
Vermügen ist kraftlas gegen Gottes Geschöff." (Zit.n. Albrecht Dürer, Schriften und Briefe, hrsg. von Ernst
Ullmann, Leipzig 1971, S. 255f.)
119 Ebd., S. 20.
120 Ebd., S. 22.
121 Aus Dürers Schriften, ebd., S. 22. Aus den "Vier Büchern von menschlicher Proportion", Auszüge aus der
gedruckten Fassung von 1528, 1. Widmung: "Dann es muß ein gar spröder Verstand sein, der ihme nit trauet,
auch etwas weiters zu erfinden, sondern liegt allwegen auf der alten Bahn, folgt allein anderen nach und
untersteht sich nichten, weiter nachzudenken." (Zit.n. Albrecht Dürer, Schriften und Briefe, hrsg. von Ernst
Ullmann, Leipzig 1971, S. 244.)
Vgl. zur Dürer-Rezeption in der DDR: "Dürer und die Nachwelt. Urkunden, Briefe, Dichtungen und
wissenschaftliche Betrachtungen aus vier Jahrhunderten", gesammelt und erläutert von Heinz Lüdecke und
Susanne Heiland, Veröffentlichung der Deutschen Akademie der Künste, Berlin/DDR 1955. "Albrecht Dürer Kunst im Aufbruch", Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500.
Geburtstag von Albrecht Dürer, Karl-Marx-Universität Leipzig 31.5.- 3.6. 1971, hrsg. von einem Kollektiv unter
Leitung von Ernst Ullmann, Leipzig 1972. Den direkten Bezug zur sozialistisch-realistischen Kunst der DDR
stellen folgende Artikel her: Peter H. Feist, Die sozialistische Nationalkultur - Erbe der Kultur und Kunst der
frühbürgerlichen Revolution; Erhard John, Sozialistische Nationalkultur und Kulturerbe; Helga Möbius, Über
38
Die humanistische Porträtkunst der deutschen Renaissance wie z. B. Albrecht Dürers Porträt
des Kaufmanns Oswolt Krel, wird zum Vorbild erklärt für die Darstellung des Arbeiters als
"neuer Eigentümer". Helga Möbius behauptet, daß "Der neue Eigentümer" in der
monumentalen Auffassung, im selbstverständlichen Repräsentieren des "Kraft- und
Zukunftsbewußtseins" eine Brücke schlage zu Dürers 'Oswolt Krel'. Er sei "eine
Symbolgestalt der siegreichen Arbeiterklasse, wie jenes Kaufherrenporträt eine Symbolgestalt
des um Freiheit und Selbständigkeit ringenden Bürgertums ist."122
Der angeblich 'klassizistisch' linear und empirisch malende Albrecht Dürer wurde in der DDR
Anfang der 50er Jahre gegen den dunklen, expressiven Grünewald ausgespielt. Matthias
Grünewald galt als Vorläufer der Expressionisten und wurde daher als "zutiefst gefährlich"
eingestuft. Herbert Gute schrieb in Auswertung der "Ersten theoretischen Konferenz der
Bildenden Kunst" (25.-27.9 1952) in Dresden in einem Artikel unter dem Titel "Was können
unsere Künstler von Albrecht Dürer lernen?" gegen Grünewald gerichtet: "Grünewalds
Darstellungen vom Menschen konzentrieren sich auf Qualen und Verzweiflung; seine
Gestalten zeigen Exaltiertheiten und Übersteigerungen, die den Formalisten, vor allem den
Expressionisten als Vorbild dienen. [...] Und wenn es so ist, daß die Expressionisten einmal
Grünewald als ihren Vater bezeichnet haben, und wenn von ihm aus sich diese schädliche und
für unsere nationale Kultur zutiefst gefährliche Richtung ergeben hat, so werden wir das nicht
verschweigen."123
das Verhältnis von Porträtdarstellungen der bildenden Kunst in der DDR zur Bildnisgestaltung in der
Renaissance (als Ausklapptafel dazu die farbige Abbildung von Heinz Zander, Bauernkrieg, Triptychon 1971,
die linke Tafel zeigt Tilman Riemenschneider und Albrecht Dürer); Ingrid Schulze, "Das künstlerische Erbe der
frühbürgerlichen Revolution und die Herausbildung sozialistischer Künstlerpersönlichkeiten. Zur Frage der
Renaissance-Rezeption im Schaffen von Willi Neubert und Willi Sitte" sowie Karl Max Kober,
"Kunstpädagogische Äußerungen Dürers als Unterrichtsgegenstand in der sozialistischen Schule".
Dürer wurde seit den Befreiungskriegen zu einer Identifikationsfigur des patriotischen Bürgertums für die
nationale Einheit. Vgl. dazu Berthold Hinz, Dürers Gloria. In: "Dürers Gloria. Kunst. Kult. Konsum", Ausst.kat.
Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek, Berlin 1971. Die völkische Nazi-Ideologie setzte diese nationale
Rezeption fort und benutzte Dürer als Vorkämpfer einer deutschen Kunst gegen die 'entartete' Moderne. In einer
Darstellung der Entwicklung der deutschen Malerei seit 1900 schreibt Bruno Kroll: "Sollte die deutsche Malerei
von der schwersten aller Krisen [...] - von der expressionistischen -, wieder genesen, so war eine energische
Rückkehr zur Natur die erste Voraussetzung. Etwas von jener schwärmerischen, schlicht gläubigen Naturseligkeit
mußte wieder vom deutschen Menschen Besitz ergreifen, etwas von jener Naturfrömmigkeit in ihn zurückkehren,
die unseren größten Meister, Albrecht Dürer, und nach ihm alle großen deutschen Künstler immer im höchsten
Maße beseelt hat. [...] Jenes Rasenstück [...] Sinnbild seiner Liebe für das Kleinste, Nahe und Nächste. Und
Sinnbild jener anderen Neigung, die immer wieder hinausschwärmen möchte mit ihrem Gefühl und ihren
Gedanken, dorthin, wo Land und Meer und Wolken ineinander verschwimmen und der Mensch nun zum
Urweltlich-Kosmischen her Stimmung in seine Seele zurückfluten fühlt - Stimmung als Stimme aus dem
Jenseits..." (Bruno Kroll, Deutsche Malerei der Gegenwart. Die Entwicklung der Deutschen Malerei seit 1900,
Rembrandt-Verlag, Berlin o.J. [1937], S. 102ff.)
122 Helga Möbius, Über das Verhältnis von Porträtdarstellungen der bildenden Kunst der DDR zur
Bildnisgestaltung in der Renaissance. In: "Albrecht Dürer - Kunst im Aufbruch", Leipzig 1972, S. 259. Das
Gemälde, Öl auf Lindenholz, 49,6 x 39 cm, befindet sich in der Alten Pinakothek München.
123 In: Tägliche Rundschau vom 23.10. 1952. Bezeichnenderweise wird diese Passage im Katalog Stötzer, Köln
1991, S.16, zitiert. Vgl. auch den Artikel von Wolfgang Hütt über "Realismus und Modernität" in der Zeitschrift
Bildende Kunst, Heft 10, 1956, S. 565-567. Der Bannspruch gegen den Expressionismus und Modernismus
wurde erst seit Anfang der 70er Jahre relativiert: Vgl. Reinhard Weisbach, Wir und der Expressionismus. Studien
zur Auseinandersetzung der marxistisch-leninistischen Literaturwissenschaft mit dem Expressionismus,
Berlin/DDR 1973. Zur Rezeption Grünewalds in der Kunst des 20. Jahrhunderts siehe Ingrid Schulze, Die
Erschütterung der Moderne. Grünewald im 20. Jahrhundert, Leipzig 1991.
Bereits in der Debatte um das 'Deutsche' in der deutschen Kunst um 1905 zwischen Julius Meier-Graefe (Kunst
als "Weltsprache") und Henry Thode (Kunst als "etwas durchaus Nationales") wurden 'die Väter der deutschen
Kunst' Grünewald und Dürer gegeneinander ausgespielt im Sinne von Geist und Natur, Expressionismus oder
Naturalismus, Abstraktion oder Einfühlung. Julius Meier-Graefe behauptet zum erstenmal in Deutschland eine
39
Neben Herbert Sandberg, war es vor allem der in Genf aufgewachsene, in Südafrika und
London tätige und 1946 nach Ost-Berlin übergesiedelte René Graetz124, der sich 1957 gegen
einen sterilen Klassizismus und die dogmatische Lehre vom Sozialistischen Realismus
wandte: "Ob man zurückgeht bis zu Grünewald und Cranach oder bis zu Beckmann und
Kokoschka [...], eines einigt die deutsche Kunst: der Expressionismus. Wir müssen lernen
unserer großen Tradition zu vertrauen. Wieviel weiter wären wir heute in der bildenden
Kunst, wären wir mutiger gewesen, hätten wir mehr im Geiste der Unabhängigkeit gearbeitet,
unserer eigenen Tradition, dem Expressionismus folgend, der unsere nationale Form des
Realismus ist!"125
Autonomie der Kunst und spricht von einer gemeinsamen "Weltsprache" der Kunst "jenseits der natürlichen
Verschiedenheit von Ort und Rasse" gegen das Plädoyer für eine nationale Kunst als "Ausdruck des Wesens und
der Kultur eines Volkes" des Heidelberger Kunsthistorikers und Schwiegersohns von Richard Wagner, Henry
Thode. Besonders in der Landschaftsmalerei des Impressionismus sei Form und Farbe autonom geworden und
habe die Historienmalerei als Medium von völkischen und nationalen Inhalten in den Hintergrund gedrängt.
Julius Meier-Graefe veröffentlicht seine Position 1905 in seiner Kampfschrift "Der Fall Böcklin" und in der
"Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst" (1903/1904). Henry Thode bezieht seine Gegenposition in
seinem Heidelberger Vorlesungszyklus "Böcklin und Thoma". Für Thode ist die Kunst nie "unabhängig vom
Volkscharakter", sondern wie die Sprache "etwas durchaus Nationales" (Vgl. Hans Belting, Die Deutschen und
ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe, München 1992, S. 34ff. und ders., Identität
im Zweifel. Ansichten der deutschen Kunst, Köln 1999.)
Heinrich Wölfflin greift 1905 in seiner Schrift "Die Kunst Albrecht Dürers" in den Streit um das 'Deutsche' in der
deutschen Kunst ein und verteidigt Dürer gegen eine deutschnationale Kunstgeschichte, die mit dem Vorwurf
operiert, Dürer habe "im Kultus der italienischen Form den angeborenen deutschen Charakter [...] untergraben".
Es sei falsch, Grünewalds "deutsche Artung" auf der anderen Seite Dürers "Entartung" entgegenzustellen und zu
behaupten, Dürer "sei zu wenig Deutscher gewesen". Vielmehr sei Dürers "Drang nach Italien aus einer
vollkommen gesunden Stimmung hervorgegangen." Wölfflin wollte deutsche "Art" mit der italienischen Klassik
versöhnen und damit die beiden Themen seines Lebens in einer Synthese vereinen. (Vgl. Heinrich Wölfflin,
"Italien und das deutsche Formgefühl", Aufsatz in Logos X/1922, S.251-260; als Buch 1931; vgl. Meinhold
Lurz, Heinrich Wölfflin. Biographie einer Kunsttheorie, Worms 1981, S. 197-209.
Dennoch galt Dürer im Dritten Reich wieder "als Führer" (Heinrich Wölfflin, Gedanken zur Kunstgeschichte,
Basel 1940, S. 129ff., zit. n. Peter Ulrich Hein, Die Brücke ins Geisterreich, Reinbek bei Hamburg 1992, S. 75)
der völkischen Maler.
Auch für Werner Haftmann waren die beiden Künstler Antipoden. Die Besonderheit deutscher Kunst liege
gerade in dieser Spannung: Selbst ein Dürer kann nicht allein Repräsentant seiner Zeit sein, "denn neben ihm
steht Grünewald." Für die deutsche Kunst sei eine durch alle Zeiten verfolgbare Antithese der "klaren Form und
der expressiven Form" charakteristisch. ("Zur Vielfältigkeit deutscher Kunst", Kunst der Nation Nr. 24,
2.12.1934, S. 1-2.)
124 Vgl. Andreas Schätzke: Rückkehr aus dem Exil. Bildende Künstler und Architekten in der SBZ und frühen
DDR, Berlin 1999, S. 47-54.
125 René Graetz, Was ich in Italien lernte, in: Bildende Kunst, Heft 2, 1957.
Der damals noch stellvertretende, aber bereits tonangebende Kulturminister Alexander Abusch (Nachfolger des
1958 verstorbenen Johannes R. Becher) widersprach Graetz auf der Kulturkonferenz der SED im Oktober des
gleichen Jahres: "Völlig ahistorisch und antimarxistisch, für die Entwicklung unserer neuen, sozialistischen
Kunst zersetzend, ist die Theorie des Genossen Graetz, der Expressionismus sei die deutsche Tradition des
Realismus. [...] Unser Standpunkt als Marxisten-Leninisten ist es, daß die künstlerischen Schaffensmethoden der
niedergehenden Kapitalistenklasse nicht übertragen werden können auf die Kunst der aufsteigenden
Arbeiterklasse." (Alexander Abusch, Im ideologischen Kampf für eine sozialistische Kultur, Die Kulturkonferenz
der SED, Protokollband, Berlin/DDR 1957, S. 44f.)
Die Veröffentlichung des Artikels von René Graetz trug mit zur Entlassung Herbert Sandbergs als Chefredakteur
der Bildenden Kunst im Juli 1957 bei.
George Grosz, Anfang der 20er Jahre Mitglied der KPD und der "Roten Gruppe" äußerte sich vergleichsweise:
"Betrachte rückwärts ruhig deine Vorfahren. Sieh sie dir an, die Multscher, Bosch, Breughel und Mäleßkircher,
und den Huber und Altdorfer. Warum denn nach wie vor ins spießbürgerliche Mekka pilgern. Warum nicht an
unsere Vorfahren anknüpfend eine 'deutsche' Tradition fortsetzen?
Unter uns gesagt, lieber doch als zweitklassig einrangiert werden, aber wenigstens ein wenig von unserer
Volksgemeinschaft ausgesagt zu haben. [...] Natürlich gedeiht in Hinterpommern oder Berlin kein Matisse. Aber
40
Grünewalds Höllengesichte erregten schon das Mißtrauen der zeitgenössischen
protestantischen Theologen. Martin Luther z.B. lehnte die fantastischen "Gesichte und Bilder"
in der Offenbarung des Johannes ab und verweist auf das Beispiel der Apostel, die immer "mit
klaren und dürren Worten" weissagen. In der Rangfolge der biblischen Weissagungen steht
die Apokalypse des Johannes für Luther an letzter Stelle, da sie "nur in Bildern" spricht.126
Aus Furcht vor dem magischen Bilderzauber gebot Calvin den Künstlern: "Es soll also nur
das gemalt oder gebildet werden, was unsere Augen fassen können."127 Das ist, wie Werner
Hofmann ausführt, die Geburtsurkunde des Realismus im protestantischen Norden. "Calvin
setzt 'das Geistige' (im Sinne von Kandinskys Formulierung) so hoch an, daß er der
materialistischen Ästhetik - von ihr bis heute nicht bemerkt - den Weg bereitet, einer Ästhetik,
der bekanntlich alle über das Sichtbare hinausgehenden Ausdrucksabsichten suspekt sind und
die ihre Verlegenheit gerne damit bemäntelt, daß sie das Bild am Wort mißt. Dabei geht die
Autorität, welche die Reformatoren aus der Bibel bezogen hatten, auf die Heiligen Schriften
von Marx, Engels und Lenin über."128
d. Auswirkungen der Formalismuskampagne in Leipzig:
Der Fall Max Schwimmer
Nachdem Anfang 1950 die Redaktion der Täglichen Rundschau, dem offiziellen Organ der
SMAD, jetzt der Sowjetischen Kontrollkommission, ausgewechselt worden war, wurde Kurt
Magritz aufgefordert, zum 1.4. 1950 in die Redaktion einzutreten, wo er als deutscher
Chefredakteur der "Illustrierten Rundschau" bis 1954 fungierte. Seinen ehemaligen Schüler,
Wolfgang Mattheuer, beauftragte er mit dem Layout der Zeitschrift.129 Als deutscher 'Experte'
sollte er im Auftrag der SMAD die Formalismuskampagne vorantreiben. Zunächst für zwei
Semester beurlaubt, hält er noch bis Herbst 1952 nebenamtlich Vorlesungen in Leipzig.
Kurt Magritz begleitete die 1951 in der Täglichen Rundschau unter dem Pseudonym N. Orlow
vermutlich im Auftrag des damaligen Beraters der Kontrollkommission, Wladimir Semjonow,
gegen alle Formen der modernen Kunst geschriebene Polemik130 mit eigenen Beiträgen.131
In einer den Kunstakademien gewidmeten Passage heißt es: "Starke Beachtung verdienen die
Kunstschulen und Werkstätten, in denen unter dem Einfluß von Formalisten nicht selten für
den Künstler auch so außerordentliche wichtige Fächer wie Anatomie, Proportionslehre usw.
vernachlässigt werden. Dadurch wird die künstlerisch begabte Jugend verdorben und es droht
was macht das! Die Luft und alles ist hart, ein wenig ungemütlich und zeichnerisch. Man kriegt leicht Schnupfen
und kalte Füße [...] hier ist nicht der ausgeglühte beruhigte Boden des Südens." (Georges Grosz, Unter anderem
ein Wort für deutsche Tradition, in: Das Kunstblatt, Jg. XV, Nr. 3, 1931, S. 79-84)
126 Luther Deutsch. Die Werke Martin Luthers in neuer Auswahl für die Gegenwart, hrsg. von Kurt Aland, Bde.
1-10, Ergänzungsband Lutherlexikon, Registerband, Stuttgart/Göttingen 1959-1981, Bd. 5, S. 65f. Zit.n. Werner
Hofmann, Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion, in: Ausst.kat. Luther und die Folgen für die
Kunst, hrsg. von Werner Hofmann, Kunsthalle Hamburg, München 1983, S. 31.
127 Zit.n. Werner Hofmann, a.a.O., S. 37.
128 Werner Hofmann, a.a.O., S. 39.
129 Mattheuer erinnert sich im Interview mit Lutz Dammbeck, wie er mit Kurt Magritz im PKW der Redaktion
auf der Heimfahrt nach Leipzig am Anhalter Bahnhof Station machte, um die FAZ und andere westliche
Zeitungen zu kaufen.
130 "Wege und Irrwege der modernen Kunst". In: Tägliche Rundschau, 20. und 21.1. 1951, vgl. zu Semjonow,
Exkurs 2.b.
131 "Der Formalismus bedeutet seinem Wesen nach in Wahrheit die Schändung der großen Kunsttraditionen und
die Vernichtung der Kunst überhaupt [...] An die Stelle der historisch entwickelten formalen Errungenschaften
der Kunst treten die Formzertrümmerung, das Nichtskönnertum, der Dilettantismus, die Kultur des Häßlichen
und Widerwärtigen." (Kurt Magritz, "Die Bedeutung des nationalen Kulturerbes für die Arbeiterklasse", Neue
Welt, Nr. 10/1951.)
41
ein Verfall des Künstlertums in Deutschland auf viele Jahre hinaus [...]."132
Am 31.1. 1951 erschien in der Täglichen Rundschau eine Ergebenheitsadresse von Studenten
der FDJ-Gruppe der Hochschule für Grafik und Buchkunst, die Magritz sozusagen an das
Machtorgan der Besatzungsmacht 'delegiert' hatte. Unter der Schlagzeile "Studenten kämpfen
für den Realismus" verteidigt das Pamphlet die Politik des Rektors Massloff und die
Verbindlichkeit des großen sowjetischen Vorbildes: "Was den künstlerischen Beweis angeht,
so fällt es denen natürlich schwer, die in der Kunst der Sowjetunion keinen Beweis für die
Richtigkeit der Theorie des sozialistischen Realismus finden können, realistische Tendenzen
an unserer Hochschule zu entdecken. [...] Sie begreifen nicht, daß ihr eigenes 'Gefühl' für
Qualität nichts anderes ist, als die mehr oder weniger bewußte Widerspiegelung des
Geschmacks und der Formvorstellung einer zerfallenden bürgerlichen Kultur."133
Im gleichen Jahr hatten bereits alle künstlerisch herausragenden Lehrkräfte die Hochschule
mehr oder weniger unfreiwillig verlassen müssen, bis auf Elisabeth Voigt (vgl. Biographie im
Anhang), die als Schülerin von Karl Hofer und Meisterschülerin von Käthe Kollwitz an der
Preußischen Akademie der Künste in Berlin offensichtlich geschützt war.
Hans Theo Richter, in den zwanziger Jahren Meisterschüler von Otto Dix in Dresden, war seit
1944 Dozent an der Leipziger Hochschule. Der kultivierte Zeichner kam mit Massloff nicht
zurecht, der ihn als 'bürgerlichen Ästheten' vermutlich seine Verachtung spüren ließ. Richter
jedenfalls ging schon 1947 zurück nach Dresden, wo er eine Professur an der Kunstakademie
annahm. Er gehörte in den fünfziger Jahren, neben Josef Hegenbarth, zu den wenigen auch in
Westdeutschland bekannten und angesehenen Künstlern aus der DDR. 1959 wurde er
Mitglied der Bayrischen Akademie der Künste in München.
Ernst Hassebrauk134, vor 1933 Schüler von Willi Geiger an der Leipziger Hochschule und seit
1946 Professor, kündigte bereits am 30.9. 1949 und ging nach Dresden. Am 31.3. 1951 sah
sich der Bildhauer Walter Arnold veranlaßt zu kündigen und wurde an der Dresdner
Akademie Leiter der Abteilung Plastik. Am 30.4. 1951 entließ man Eberhard Strüning mit der
Begründung, er habe sich nicht "zur Methodisierung seines Unterrichts in Farblehre" bewegen
lassen.
Großes Aufsehen erregte aber der Weggang von Max Schwimmer (vgl. Biographie im
Anhang) im Frühjahr 1951, der als Kommunist und Mitglied der 1946 von der Landesleitung
Sachsen zusammen mit Massloff und Magritz neu eingestellten Führungsgruppe der
Hochschule auf die Unterstützung der Parteigremien in Leipzig und Berlin bauen konnte.
Der weitgereiste, weltoffene Max Schwimmer litt besonders unter dem kleinbürgerlichrepressiven Klima der Schule und "verhöhnte Massloff, wo er konnte. Er sagte von ihm, daß
er nicht bis zur Pleiße gucken könnte."135 Massloff rächte sich mit einem Artikel über die
132
Ebd.
"Studenten kämpfen für den Realismus. Ein Beitrag zur Diskussion über die bildende Kunst. Zit.n. Anneliese
Hübscher, Die Jahre des Neubeginns: 1945-1959. Dokumentation zur Geschichte der Hochschule für Grafik und
Buchkunst Leipzig. In: Leipziger Schule, Malerei. Grafik. Fotografie, Ausst.-Ausst.kat. , hrsg. vom LudwigInstitut für Kunst der DDR Oberhausen und der Hochschule für Grafik und Buchkust Leipzig 1990, S. 238.
134 Nach Aussage des Studenten Klaus Weber im Interview mit Lutz Dammbeck, leitete Hassebrauk die einzige
Malklasse, "aber er war nicht sehr oft da. Die Studenten waren sich also oft sich selbst überlassen. Außerdem gab
es ja zu der Zeit keine Farben zu kaufen. [...] Es wurde fast nur gezeichnet." Nach Aussage von Karl Max Kober
waren Heisig und Tübke Schüler von Hassebrauk (Karl Max Kober, Die Kunst der frühen Jahre 1945-1949,
Leipzig 1989, S. 124, Anm. 138).
135 Bernhard Heisig. In: Henry Schumann, Ateliergespräche, Leipzig 1976, S, 123. Nach der Aussage des
damaligen Studenten Arnd Schultheiß fiel der Satz "Der Kerl kann ja nicht mal über die Pleiße gucken" über
Massloff in einer Vorlesung von Max Schwimmer und wurde später zu einer beliebten Redewendung unter
Leipziger Künstlern. (Interview von Henry Schumann mit Arndt Schultheiß, Juli 1993, zit.n. H. Schumann,
Leitbild Leipzig. In: Kunstdokumentation, S. 488.)
133
42
Max-Schwimmer-Ausstellung in der Kunsthandlung Engewald (vgl. Kapitel I.2.b.), der, von
seinem Studenten Paul Ruhland unterzeichnet, unter dem Titel "Das Leben auf der Welt ist
schöner" als "Diskussionsbeitrag zum Problem des Formalismus" am 8.4. 1951 in der
Leipziger Volkszeitung erschien.
Ausgerechnet dem Kenner der Pariser Malerszene und Verehrer von Pierre Bonnard, Henri
Matisse und Raoul Dufy, der mit französischem Esprit und leichter Hand Werke der
Weltliteratur illustrierte und auch mit seinen Vorlesungen ein wenig frische Luft in die
stickige Atmosphäre der Hörsäle brachte, wird auf der gleichen Seite von Albin Knopf,
Monteur der Leipziger Baumwollspinnerei, vorgehalten "Die Welt und das Leben auf der
Welt sehen schöner aus."136
Wie unter einem Brennglas werden im Artikel selbst auf lokaler Ebene am Beispiel von Max
Schwimmer alle Argumente gegen den Formalismus gebündelt: Erstens sei er antiidealistisch,
zweitens antinaturalistisch: "Er verzichtet gerade auf das, was die größten Schöpfungen in der
Kunst auszeichnet, wie hohen Ideengehalt, Perspektive, Lichtführung, Anatomie und die
Darstellung des stofflichen Reichtums der realen Umwelt." Er verzichte auf ein
"gesellschaftlich wahres Thema". Er benutze das Licht als Selbstzweck wie die
Impressionisten und nicht als "körperbildende Lichtführung" wie die "Renaissancemeister, die
den Grundstein für die realistische Kunst legten." Schwimmer fasse die Farbe "nicht als
optische Widerspiegelung stofflicher Substanz auf (wie Fleisch, Haare, Tuche, Wasser, Stein,
Holz usw.)" Stattdessen schwelge er "nur in vorgestellten Farben,
Farbfleckenkompositionen."
Die Kritik an Max Schwimmer zielte "objektiv" auf die Klassenfeinde und die westlichen
"Kriegsbrandstifter". Ihre "Kunst- und Menschenfeindlichkeit" finde ihren Ausdruck im
"Formalismus und Kosmopolitismus", der "Ideologie des amerikanischen Imperialismus" und
ihrer westdeutschen Satelliten.
Rettung liegt einzig in der konsequenten Nachahmung der "Errungenschaften der
Sowjetkultur", die "uns ein leuchtendes Vorbild" sein soll. Nicht nur alle Professoren der
Hochschule sollen dem gestrauchelten Kollegen helfen, sondern vor allem der Verband
bildender Künstler "hat die Pflicht seine kritische Stimme zu erheben und seinen Mitgliedern 136
"Stimmen zur Max-Schwimmer-Ausstellung", Leipziger Volkszeitung, 8.4. 1951, S. 3. Schwimmers
"Mädchen mit Stilleben" und eine Zeichnung zum Pyrenäenbuch von Kurt Tucholsky werden mit dem
"hervorragenden" Gemälde "Freunde des Friedens" des sowjetischen Malers Gelberg konfrontiert. Dazwischen
stehen Zitate von A.A. Shdanow: "Lernt von den Klassikern!" und ein Abschnitt aus dem Referat "Der Kampf
gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur" von Hans Lauter auf der
5. Tagung des ZK der SED vom 15.-17. März 1951.
Am 22. April erschien eine ganze Seite mit Leserbriefen unter der Überschrift "Ein Wort an die Kunstfachleute",
darunter auch zwei zustimmende: "Das in der Zeitung abgedruckte Bild 'Mädchen mit Stilleben' kann ich
keinesfalls mit dem Original vergleichen, da dieses durch seine Farbenpracht an Schönheit bedeutend gewinnt.
[...] Diese Bilder kann ich jedenfalls nicht so ohne weiteres ablehnen [...]." Illustriert ist die Seite mit dem
naturalistischen Gemälde "Der Frontbrief" von A.I. Loktionow (gemeint ist A. Laktionov, Brief von der Front,
1947, E.G.) und der Federzeichnung "Heimkehr vom Felde" von Ludwig Richter mit "Gedanken über Kunst und
Leben" des Biedermeier-Meisters: "Wohl dem, der den Sinn und Geist des Ganzen erfaßt hat" (ein Plädoyer für
das Typische!). "Die Subjektivität ist die allgemeine Krankheit unserer Zeit."
Ein Dokument für die zweite Phase der Formalismuskampagne nach dem "Neuen Kurs" von 1953ff. (vgl. I.3.a.)
ist die Sitzung der Kulturkommission beim Politbüro des ZK im Hause des ZK der SED am 19. Oktober 1959
unter dem Vorsitz von Prof. Alfred Kurella, auf der Gerhard Winkler sprach, damals Kulturbeauftragter der
SED-Gebietsleitung bei der SDAG (Sowjetisch-Deutsche Aktiengesellschaft) Wismut, 1968-81 Direktor des
Museums der bildenden Künste Leipzig: "Auf der Ausstellung zum 10 Jahrestag der DDR "habe ich mir das
Selbstporträt von Prof. Schlimmer (! gemeint ist Max Schwimmer) betrachtet. Da habe ich mich gefragt: Wenn
die Künstler mit so zugeschnittenen Augen unsere Menschen betrachten, werden sie nie das Neue unserer
Gesellschaftsordnung sehen können." (SAdK, Berlin, VBKZV, Nr. 80, Bl. 127)
43
auch Prof. Schwimmer - zu helfen, ihre Mängel und Schwächen zu überwinden."
Die Genossen waren über diesen polemischen Angriff auf das angesehene Leipziger
Verbands- und Parteimitglied nicht erbaut.
Die Landesleitung Sachsen der SED sah sich genötigt, am 17.5. 1951 einen Bericht an den
Abteilungsleiter Kultur und Erziehung des ZK in Berlin, Egon Rentzsch, zu übermitteln, und
ist der Meinung, "daß dieser Artikel ein Musterbeispiel dafür ist, wie man die
Auseinandersetzung in der Frage Formalismus, Realismus nicht führen soll. [...] Wenn aber
die Redaktion in der Kopfnote zu diesem Artikel die Künstler und die Bevölkerung auffordert,
Stellung zu nehmen und ihre Beiträge einzusenden und am Fuße der Seite erscheinen schon
die 'Beiträge' von Volkskorrespondenten und Arbeitern, dann wirkt das für meine Begriffe
etwas gestellt. Ich bin also der Meinung, daß wir mit dieser Art Kritik nicht weiterkommen."
Der Partei blieb nicht verborgen, daß es sehr "nach persönlichen Ressentiment riecht".
Genosse Schwimmer sei überzeugt, "daß hinter diesem Artikel Maßloff stecke, und daß dieser
Ruhland, ein in der Prüfung durchgefallener Student, nie in der Lage sei, einen solchen
Artikel zu schreiben." Für einen solchen "Angriff auf einen Genossen Künstler" trage die
Partei in jedem Fall die Verantwortung. "Schwimmer selbst ist sehr deprimiert und hat sich
beurlauben lassen. er hat mir erklärt, daß er unter diesen Umständen nicht mehr am Institut
arbeiten könne."137
Noch im März 1951 ließ Schwimmer sich von der Lehrtätigkeit beurlauben. Zwei seiner
Schüler, Bernhard Heisig und Hans Engels, brachen daraufhin aus Protest ihr Studium ab.
Schwimmer behielt seinen Wohnsitz in Leipzig, folgte aber einem Ruf als Professor an die
Kunsthochschule nach Dresden.138
Massloff holte als Ersatz z.B. den Zeichenlehrer Otto Singer aus Weimar, der im Haus der
Deutschen Kunst ausgestellt hatte und bereits 1955 wieder ausschied, und berief 1951 Albert
Kapr, der als "Entwerfer der sozialistischen Schrift und des sozialistischen Ornaments"139
137
SAPMO-BArch DY 30/IV 2/906/39, Schreiben vom 17.5. 1951, gez. G[erda] Glöckner. Handschriftliche
Notiz: "Ist im Prinzip alles richtig! Re."
138 Die Leitung der SED-Betriebsgruppe der Akademie hatte bereits am 1.12. 1950 in einer Resolution "über den
Sozialdemokratismus als Agentur des Imperialismus" Kritik an Schwimmer, seinen Schülern und sogar Magritz
geübt: Die Vorlesungen des Genossen Schwimmer hätten im Sommersemester 1950 "Objektivismus" gezeigt,
"z.B. indem er im zustimmenden Sinne Nemitz, einen formalistisch-idealistischen Kunsttheoretiker, unkritisch
zitierte und sein Werk als vorbildlich, als gute Analyse der Künstlerpersönlichkeit Goyas und dessen Werk
hinstellte, sowie in seinen Vorlesungen die Formalisten Klee, Kirchner u.a. als Anschauungsmaterial benutzte mit
der Meinung, an diesen Beispielen nicht den Formalismus zu propagieren. Weiterhin unterstützte er die
formalistischen Experimente besonders der Studierenden Gen. Heisig und Kom. Schmidt, Hans, indem er sie als
erfahrener fortschrittlicher Pädagoge nicht genügend auf die Gefahren dieses Weges aufmerksam machte. Nicht
begriffen wurde von Gen. Prof. Schwimmer und Gen. Heisig sowie Gen. Schlicker das Wesen der Kritik und
Selbstkritik."
In der Diskussion über diese Entschließung am 16.12. 1950 sei auch festgestellt worden, daß Gen. Prof. Magritz
im Wintersemester 1949/50 "Arbeiten von formalistischen Künstlern" verwendet habe und die Betriebsgruppe
von dem nicht anwesenden Genossen eine selbstkritische Stellungnahme von ihm erwarte.
Die Resolution begründet die "aufgezählten Schwächen" mit einem offensichtlich "mangelhaften
Klassenbewußtsein" und beschließt folgende Maßnahmen zur Abhilfe: "1. Durch die qualifizierte Durchführung
und Kontrolle des Parteischuljahres 2. durch die Bildung eines Parteiaktivs 3. durch die Entfaltung der Kritik
und Selbstkritik 4. durch die Kontrolle der gefaßten Beschlüsse [...]
Redaktionskommission: gez. G.K. Müller, Rolf Rettig, P. Ruhland, C.K. Massloff, Heinz Plier. Gruppenleiter:
gez.: Mau" ("Staatliche Hochschule für Grafik und Buchkunst, 21.12. 1950, An die SED-Kreisleitung Leipzig,
Leipzig C 1, Karl-Marx-Haus. Resolution", Bl. 1-2, Archiv Maria Rüger)
139 Henry Schumann, Leitbild Leipzig. In: Kunstdokumentation, S. 488.
Albert Kapr, 1918 in Hedelfingen bei Stuttgart geboren, gest. 1995; 1949-51 Dozent an der Hochschule für
Baukunst und bildende Kunst Weimar, war 1951-1983 Professor, davon 1959-61 und 1967-73 Rektor der HfGB.
Er war für die 'stalinistisch-klassizistische' Gestaltung der Zeitschrift Bildende Kunst unter der Chefredaktion von
44
Karriere machte.
Von diesem Aderlaß an hervorragenden Lehrkräften profitierte zunächst vor allem die
Dresdner Akademie. Erst zehn Jahre später, nach den Berufungen von Heisig (1954), Tübke
(1956), Mattheuer (1953), konnte sich die Leipziger Hochschule von der Tabula-rasa-Politik
Massloffs wieder erholen und ab Mitte der sechziger Jahre zum Zentrum dessen werden, was
man sich im Westen unter "DDR-Kunst" vorzustellen begann.
Massloffs Lehrmethode besagte, "das man die Helden in einer völlig entwickelten Handlung
räumlich, körperlich, plastisch und stofflich als lebendige Menschen vor das Auge des
Betrachters bringen muß."140
Es galt "die Einheit der in sich geschlossenen Handlung in einem topografisch bestimmten
Ort/Raum und in einer Zeitebene" (Lichtnau).
Joachim Uhlitzsch formulierte die auf Lessings Laokoon zurückgehende Doktrin im
Zusammenhang mit Bert Hellers Bild "Adieu Elfenbeinturm": "Hellers Bildkonzeption ist in
der Einheit von Zeit, Ort und Handlung realistisch und konkret. Alles ist so, wie man es in der
Wirklichkeit sehen könnte..."141
Auffallend, und auf Fotos142 gut dokumentiert, ist die von Massloff durchgesetzte Praxis,
Plakate zu malen wie Ölbilder auf Leinwand.
Nach einer vorgegebenen Thematik wurden in Form von lebenden Bildern143 (vgl. Abb. 1-4)
Modelle und Modellgruppen "gestellt" und mußten von den Studenten "ohne Veränderungen"
gezeichnet werden. Verpönt war schon der Anschein von Skizzenhaftigkeit oder Konstruktion
und jede individuelle Handschrift.144 Das Protokoll der FDJ-Leitungssitzung am 4.3. 1953
verzeichnet den Beschluß, "das kompositionelle Zeichnen bis Ende des Semesters
einzuführen. Das ganze Blatt soll durchgezeichnet werden, um die Komposition
durchzuarbeiten. Wenn immer nur vor weißem Hintergrund gezeichnet wird, entsteht niemals
Helmut Holtzhauer von 1953 bis 1954 verantwortlich. Ausgehend von der Broschüre "Stalin zu den Fragen der
Sprachwissenschaften" nahm man sich damals vor, "unser Verhältnis zu den verschiedenen Schrifttypen vom
wissenschaftlichen Standpunkt aus untermauert festzulegen." (SStA Lpz AkadGuB, Mappe 350, 2. Kampf gegen
den Formalismus. Zit.n. H. Schumann, Leitbild Leipzig, Kunstdokumentation, S. 491.)
Auch die Schrift sollte von der "Vorherrschaft des Funktionalismus und Objektivismus" befreit werden. (Exposé
"Über den gegenwärtigen Stand der Typografie und Buchkunst" der Arbeitsgemeinschaft für Schrift am 18.3.
1952. Zit.n. Anneliese Hübscher, Die Jahre des Neubeginns: 1945-1959. Dokumentation zur Geschichte der
Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. In: Leipziger Schule, Malerei. Grafik. Fotografie, Ausst.kat.,
hrsg. vom Ludwig-Institut für Kunst der DDR Oberhausen und der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig
1990, S. 239.)
140 Kurt Massloff in seinem Referat auf der "1. methodisch-pädagogischen Konferenz über Plakatkunst", HfGB
am 20.11. 1953. Zit.n. Anneliese Hübscher, Die Jahre des Neubeginns: 1945-1959. Dokumentation zur
Geschichte der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. In: Leipziger Schule, Malerei. Grafik. Fotografie,
Ausst.kat., hrsg. vom Ludwig-Institut für Kunst der DDR Oberhausen und der Hochschule für Grafik und
Buchkunst Leipzig 1990, S. 240.
141 Joachim Uhlitzsch, in: Katalog Bert Heller, Dresden-Berlin 1972, S. 38 und 40.
142 "Zentralbild 24.5. 1957. Wahlvorbereitungen in der Hochschule für Grafik und Buchkunst. Das 8. Seminar
der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig ist emsig dabei, ihren Beitrag zu den Volkswahlen zu
leisten. Ihre Diplomarbeiten stellen sie für das Wahllokal, das für die Studenten dieser Schule bestimmt ist, zur
Verfügung. (Abb. 3, von l.n.r.): Die Studenten im 5. Studienjahr Edgar Stefan, Dieter Kittel und Klaus Koker an
einem Plakat gegen den imperialistischen Krieg." An einem mit dem Bajonett in der Erde steckenden Gewehr ist
ein weißes Tuch gebunden mit der Inschrift: verhandeln! Der Student im Vordergrund malt das Plakat mit dem
Pinsel.
143 Zu dieser Praxis des 19. Jahrhunderts vgl. "Eintausend Sujets zu lebenden Bildern. Ein Verzeichnis von mehr
als 1000 kleineren und größeren Genrebildern, historischen Gruppen und biblischen Tableaux...", hrsg. von
Edmund Wallner, Erfurt o.J., 4. Aufl. (ca. 1870er Jahre).
144 Anneliese Hübscher, Zur Geschichte der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Manuskript, o.J., S. 6. Zit.n.
Peter Pachnicke, Traditionslinien der Hochschule, S. 16f.
45
eine Komposition."145
Die Doktrin des Sozialistischen Realismus war so real und unbezweifelbar wie die Existenz
Gottes in der mittelalterlichen Theologie. Das Problem war nur, wie kann man eine
Anschauung dieser abstrakten, im Bereich der Literatur entwickelten Doktrin vermitteln?146
Welche Musterbilder waren sakrosankt? Die Debatte erinnert an den Heiligen Lukas, der
ausersehen war, das authentische Madonnenbild zu malen, wofür die Gottesmutter ihm als
Modell erschien.
Die Rolle der Madonna sollte ein echter Sowjetsoldat spielen. Eine Aktennotiz überliefert uns
eine Besprechung am 22.1. 1953 zwischen Prof. Massloff und Ass. Mayer-Foreyt: "Herr Prof.
Massloff hat die Absicht, zum Tage der Sowjet-Armee einen Sowjetsoldaten malen zu lassen.
Die beste Arbeit soll dann vergrößert an der Aussenfront der Schule angebracht werden. [...]
Herr Prof. Massloff hat weiter die Absicht, sich mit dem Vorsitzenden der SKK (sowjetischen
Kontrollkommission, E.G.) in Verbindung zu setzen, um evtl. einen echten Sowjet-Soldaten
als Modell zu bekommen."147
Die Vorbilder konnten nur in der Sowjetunion zu finden sein, z.B. Gemälde über den Großen
Vaterländischen Krieg wie Laktionows "Brief von der Front"148. Diese Malerei der ShdanowÄra hatte den Realismus von Repin, Surikow und der "Wanderer" zu einer naturalistischen
Genremalerei trivialisiert (vgl. Exkurs, 1.c.), die dem Niveau der Bildwerke auf den Großen
Deutschen Kunstausstellungen im Haus der Deutschen Kunst in München in nichts nachstand.
Auf ähnliche Weise trivialisierte die Nazikunst die Genremalerei149 eines Menzel, Leibl,
Feuerbach.
145
SStA Lpz StAkadGuB, Mappe 334. Der Student Rudi Wendt erklärt, daß in seiner Klasse die Studenten
"keine Hilfe von Frau Prof. Voigt" erhielten. "Diese Diskussion wäre sehr notwendig, da sich die Minderheit
zum Lager der realistischen Methode durchgerungen hat." Handschriftlich hinzugefügt: "Gen. Massloff - wann
soll die Aussprache zwischen diesen beiden Klassen Prof. Voigt - Mayer-Foreyt stattfinden?"
146 "Die Methode des sozialistischen Realismus besteht in der wahrheitsgetreuen und historisch konkreten
Darstellung der Wirklichkeit, wobei es diese in ihrer revolutionären Entwicklung zeigt. Um diese Methode
meisterhaft anwenden zu können ist es notwendig, das klassische nationale Erbe und die Erfahrungen der
sowjetischen Kunst gründlich und systematisch zu studieren, aber nicht zu kopieren." (Bericht über die Arbeit
des VBKD - Arbeitskreis Leipzig nach der II. Parteikonferenz der SED, Leipzig, den 30.9. 1952, gez. Warnecke,
Sekretär.)
147 SStA, AkadGuB, Mappe 344, HfGB, Aktennotiz, Leipzig , 27.153. Zit.n. H. Schumann, Leitbild Leipzig,
Kunstdokumentation, S. 492.
Auch für die 13 Meter hohe Figur des sowjetischen Soldaten, der in der Pose des Christopherus ein Kind im Arm
hält, im Zentrum des Treptower Ehrenmals in Berlin, stand ein Sowjetsoldat, der Tambower Arbeiter Iwan
Stepanowitsch Odartschenko, Modell. Der begrünte Kurgan (Tumulus), auf dem der Sockel mit der Statue steht,
hat einen Durchmesser von 62 Metern und eine Höhe von 9,5 Metern. Die Gesamthöhe des Monuments beträgt
30 Meter. Zum Gestalterkollektiv der Anlage in Treptow gehört der Bildhauer J.W. Wutschetitsch, der Architekt
J.B. Belopolski, die Ingenieurin Sarra Samuilowna Walerius und der Kunstmaler Alexander Andrejewitsch
Gorpenko. (Vgl. Das Treptower Ehrenmal. Geschichte und Gegenwart des Ehrenmals für die gefallenen
sowjetischen Helden in Berlin, Arbeitsgemeinschaft 'Junge Historiker' des Hauses der Jungen Pioniere BerlinTreptow unter Leitung von Dr. Horst Köpstein und Dr. Helga Köpstein, Staatsverlag der Deutschen
Demokatischen Republik, Berlin/DDR 1987, S. 76ff.)
"Im Mittelpunkt sollte der Frontsoldat stehen, ein Mensch in Uniform, der nur deshalb die Waffe führte, weil er
die Heimat verteidigte. [...] Das Kind auf dem Arm des Soldaten hat den verheerenden Krieg überlebt; der
Kämpfer, der die Menschheit von der braunen Pest befreite, trägt es dem Frieden, einer neuen Welt entgegen."
(J.W. Wutschetitsch, a.a.O., S. 21.)
148 Vgl. die Abbildung in der Leipziger Volkszeitung 22.4. 1951, Anm. 136.
149 Vgl. Berthold Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolution, München 1974,
insbesondere Kapitel IV.1. Restaurierung 'substantieller' Kunst.
46
Massloffs Ehrgeiz war es, die Leipziger Hochschule zur politisch korrekten Musteranstalt150
des Sozialistischen Realismus in der DDR zu machen. Mit nie erlahmender doktrinärer
Energie vertrieb er mit Max Schwimmer alle Tendenzen, die im entferntesten noch an die
Moderne, an französisches Kolorit etc. erinnerten aus der Schule.151 Er hatte keine
Hemmungen "alte Ausgaben über Klee, Kandinsky, Beckmann und Picasso aus der Bibliothek
in den sorgsam verschlossenen Giftschrank" zu verbannen.152
Massloffs Verehrung von Stalin und seine Dankbarkeit gegenüber der Sowjetunion, die ihn
aus dem Zuchthaus befreit hatte, nahm in der HfBG konkrete Gestalt an: "Wenn man in der
Hochschule die Treppen hochging, war da in der Mitte eine Stalinbüste aufgestellt, und rechts
und links daneben stand ein FDJ'ler mit einem Luftgewehr. Alle, die eine Treppe höher gehen
wollten, schreckten erst einmal vor dem martialischen Eindruck zurück", berichtet Bernhard
Heisig.153
Auch Kurt Magritz bekennt sich rückblickend zu seiner Verehrung für die sowjetische
Besatzungsmacht: "Die suchten natürlich zuverlässige Leute. Die waren sozusagen auf der
Suche nach den guten Deutschen, auf die man sich verlassen konnte." Auf die Frage
Dammbecks, warum er als Freund des Expressionismus und Maler das Lager gewechselt habe
und als Theoretiker und Kritiker gegen den Formalismus gekämpft habe, sagt Magritz:
"Meine persönlichen Wandlungen hängen natürlich ganz eng mit den sowjetischen Genossen
150
In dem Grundsatzreferat von Hans Lauter über den "Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur,
für eine fortschrittliche deutsche Kultur" auf der 5. Tagung des ZK der SED vom 15.-17.3. 1951 wird im
Abschnitt "Zur Verbesserung der Lage an den Kunstschulen" die Leipziger Schule im Gegensatz zur
"Hochschule für angewandte Kunst" in Weißensee nicht erwähnt. Dort habe man im Gegensatz zu Leipzig immer
noch nicht die Bedeutung des nationalen, kulturellen Erbes begriffen. Man gebrauche Formulierungen wie:
"Dann müssen wir also dürern, menzeln, holbeineln usw." (Berlin 1951, S. 38).
Im Protokoll der Leitungssitzung der Parteiorganiation der Hochschule am 22.5. 1953 wird vermerkt, "Genosse
Prof. Massloff fragt, wie es möglich ist, daß Genosse Singer in seiner Abteilung 3 Mitglieder der 'Jungen
Gemeinde' habe und davon nichts gemerkt hatte. Er weist darauf hin, nicht nur die fachlichen Fortschritte zu
sehen, sondern die ideologische Entwicklung bei den Studierenden zu beachten." An anderer Stelle verlangt
Massloff "zu klären, warum Genossin Grünzig die Genossin Dittrich wegen des Nicht-Heraushängens der roten
Fahne zum 1. Mai belogen hat." (SStA, AkadGuB, Mappe 341)
151 Am 24.11. 1951 berichtet Massloff an die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten: Es hat sich
gezeigt, "daß allgemein sowohl die Dozenten als auch die Studierenden eifrig bemüht sind, sich die Methode des
sozialistischen Realismus anzueignen und dabei die formalistischen Reste zu überwinden." (SStA, AkadGuB,
Mappe 350, An die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten, betr.: Rundschreiben Nr,4 (7) vom 24.11.
1951, Berichterstattung. Zit.n. H. Schumann, Leitbild Leipzig, Kunstdokumentation, S. 491.)
152 Bernhard Heisig in seiner Rede zur Investitur seines Nachfolgers Arno Rink als Rektor im Juli 1987. Zit.
nach dem handschriftlichen Manuskript. In: Freya Mülhaupt, 1989, S. 97. Massloff selbst hortete Bücher aus der
Bibliothek der Hochschule bei sich zuhause, über die eine Liste der "bis 31.12. 1954 ausgeliehenen
Veröffentlichungen, die noch nicht zurückgegeben wurden", informiert. Darunter befanden sich von Paul Klee
das pädagogische Skizzenbuch (Bauhausbuch), aus einer Ansichtssendung vom 16.6. 1952: Chagall, Matisse und
Picasso neben Ausgaben sowjetischer Klassiker wie Surikow, dann das deutsche Erbe Dürer, Klinger, Menzel.
(SStA Lpz, StAkadGuB, Mappe 341.)
Als Originale waren die Werke der Moderne, die die Nazis in den Museen konfisziert hatten, in der DDR
unerreichbar. Im Gegensatz zu den Rückkaufaktionen westdeutscher Museen fehlte in der DDR nicht nur das
Geld, sondern vor allem das politische Interesse. Gerhard Händlers Versuche als Direktor der Galerie Moritzburg
in Halle endeten mit seiner Flucht nach Hamburg. Vgl. Andreas Hüneke, Der große Treck nach Westen. In: Die
Depots der Kunst, Symposium 13.-15.11. 1996, Burg Beeskow. Dokumentationszentrum Kunst der DDR und
Interessengemeinschaft neue bildende Kunst e.V., S. 8-14.
153 Interview von Lutz Dammbeck während des Vorgesprächs am 2.3. 1995 für den Film "Dürers Erben",
MDR/arte, 1996, Typoskript, S. 32f. (künftig zit. als Dammbeck 2.3. 1995)
Der Haß auf alles Russische war so groß, daß keiner Russisch lernte, obwohl es Pflichtfach an der Hochschule
war und die Sowjetunion das einzige große Land, in das man reisen konnte. "Da war eine Abwehrhaltung bis
zum geht nicht mehr." (ebd., S. 12)
47
zusammen. Die hatten mich sozusagen dazu auserkoren, die Interessen des Sozialistischen
Realismus zu propagieren [...] und eine neue, sozialistische Kunst aufzubauen. [...] Ich war
Mitarbeiter der 'Täglichen Rundschau' und als dieser hatte ich ja großen Einfluß damals." Er
gibt unumwunden zu, ein Sprachrohr der SMAD gewesen zu sein: "Diese Dinge wurden doch
mehr oder weniger von den sowjetischen Genossen vorgegeben. Die hielten mich für einen
geeigneten Propagandisten dafür. Da gab es die 'Tägliche Rundschau' und ich wurde dann
auch Redakteur der 'Illustrierten Rundschau', das waren Propagandainstrumente der
sowjetischen Leute. [...] Die hatten die Linie des Sozialistischen Realismus und die war durch
und durch konservativ. [...] Ich habe mich ja völlig anvertraut den sowjetischen Genossen.
Das war das einzige, worauf man sich selbst und seine Existenz aufbauen konnte. [...] Ich hab
ja die sowjetischen Genossen, überhaupt die Sowjetunion als Befreier vom Faschismus erlebt.
Gegen den Faschismus, also als Antifaschist, hätte ich alles getan für die Sowjetunion. Meine
eigene geistige Heimat war die Sowjetunion. Zu den Deutschen hier hatte ich kein inneres
Verhältnis mehr. Ich war in diesem Sinne heimatlos. [...] Ich hätte alles unterschrieben, was
von den sowjetischen Genossen gekommen wäre."154 Seine Wut auf die Deutschen nach 1945
erklärt er damit, daß "sie diesen Weg des Faschismus eingeschlagen hatten. Für mich war der
Hauptfeind der Faschismus."155
Im Auftrag der sowjetischen Genossen vertrat er in den Jahren der Formalismuskampagne
(1950 bis Mitte 1953) gegen seine eigene Überzeugung diese starre, dogmatische Kunstlehre,
während er zur gleichen Zeit seine eigene expressionistisch geprägte Kunst betrieb.156
154
Lutz Dammbeck, Interview mit Kurt Magritz und seiner Tochter Dr. Maria Rüger 1992 für den Film "Dürers
Erben", Typoskript, S. 13, 16, 20f.
155 Ebd., S. 26.
156 "Ja, daß ich Architektur studiert habe, das liegt an meinen Eltern und meinem Bruder, die wollten, daß ich
eine sichere Lebensgrundlage habe [...], ich wollte an und für sich auf die Kunstakademie. [...] Ich war mit Hans
und Lea [Grundig, E.G.] befreundet, die kümmerten sich um mich und ich konnte ihre Bilder schon im Entstehen
sehen. [...] Der Malerei galt mein Hauptinteresse. Architektur hat mich im Grunde genommen nie interessiert.
Das habe ich nur auf Drängen meiner Eltern gemacht [...] Im Mittelpunkt meines Interesses standen die
sogenannten Expressionisten. [...] Zu Hans und Lea Grundig bin ich fast täglich gegangen. Im Grunde habe ich
bei denen meine Ausbildung genossen [...]. Sie waren ja kommunistische Künstler und ich war ja auch
Kommunist... Wir saßen im Café Zuntz und in der kleinen Weinstube Lavinia am damaligen Pirnaischen Platz.
Dort verkehrten viele Kommunisten, aber auch Künstler." (Ebd., Typoskript, S. 1-7.)
In einem Brief von Kurt Magritz an die "Liebe Lea" mit Briefkopf der Redaktion Illustrierte Rundschau vom 8.8.
1950 äußert er sich sehr reserviert über palästinensische Landschaften von Lea Grundig, die "ein klein wenig
traurig wirken" und "einige Beklemmungen" bei ihm auslösen. Er verspricht später "eine klare Begründung für
meinen gefühlsmäßigen Eindruck zu geben, denn das bin ich Dir natürlich schuldig. Die Frage der
Veröffentlichung muß ich erst noch eingehend mit unserer Kulturabteilung besprechen [...]." (PDS-ArchivDresden V/2.22-017. Den Hinweis auf diesen Brief verdanke ich Günter Feist.)
Maria Rüger, seine Tochter, erwähnt im Interview von Dammbeck Landschaftspastelle, große expressionistische
Linolschnitte und Gemälde.
Im Gespräch mit dem Verfasser berichtet Maria Rüger von der Vorliebe ihres Vaters für die moderne
französische Lyrik. U.a. habe er Baudelaire und Rimbaud in seinen Vorlesungen zitiert. Zu Max Schwimmer
habe er einen freundschaftlichen Kontakt gepflegt. Massloff habe seine künstlerischen Arbeiten total abgelehnt
und in ihm nur einen Theoretiker gesehen. Ohne politische Erfahrung und ohne die Laufbahn eines politischen
Funktionärs in der KPD habe er den Sowjets gedient aus einer tief empfundenen Dankbarkeit gegenüber den
Befreiern vom Hitler-Faschismus, von dem seine Familie - seine Frau, die er im März 1933 heiratete, war
jüdischer Herkunft - persönlich bedroht war. Mit Beginn des "Neuen Kurses" 1953 spielte er keine entscheidende
Rolle mehr in der DDR-Öffentlichkeit. Sein Antrag auf Mitgliedschaft im VBKD wurde 1959 "aus ideologischen
und künstlerischen Gründen" abgelehnt. (Finkenkrug, 11.12. 2000) Erste Sperrholz- und Linolschnitte entstanden
1932. Zwischen 1933 und 1945 schuf er den spätexpressionistischen Zyklus "Aus düsteren Jahren" mit Blättern
wie "Klagende Frauen" (1933), "Schrei" (1937); es folgten die Serie "Jüdisches Leid"; die Bleistiftzeichnung
"Denk ich an Deutschland in der Nacht" (1935) mit dem Porträt von Barlach; die Zeichnung "In memoriam
Käthe Kollwitz". Barlach und Kollwitz wurden im Orlow-Artikel als formalistisch denunziert. Zwischen 1945
48
e. Die HfGB Leipzig und die III. Deutsche Kunstausstellung 1953
Magritz und Massloff setzten ihren ganzen Ehrgeiz ein, mit Hilfe der Dozenten und Studenten
der HfGB als Musterschule der neuen Lehre auf der für November 1952 geplanten III.
Deutschen Kunstausstellung endlich eine überzeugende Parade von Werken des
Sozialistischen Realismus präsentieren zu können. Dabei war man sich mit Herbert Gute
(1952-53 Generalsekretär des VBKD, vgl. Biographie im Anhang) einig in der Kritik der II.
Deutschen Kunstausstellung (10.9.-30.10. 1949) mit ihrer Wandbildaktion (vgl. Exkurs, 2.cc.:
Horst Strempel).
Herbert Gute übernahm im Zentralvorstand des VBKD zu Berlin das Kommando für eine
groß angelegte Kampagne zur III. Deutschen Kunstausstellung in Dresden, in der die
Hochschule in Leipzig eine zentrale Rolle spielen sollte. Da im Sommer 1952 noch immer
handgreifliche Ergebnisse fehlten, wurde die Ausstellung erst einmal auf den März 1953
verschoben. Auf einer theoretischen Konferenz am 26./27. 9. 1952 in Dresden sprach Gute
ganz im Sinne von Massloff und Magritz "über die Hilfe, die wir aus dem Studium mit Dürer
gewinnen können", die Notwendigkeit, die "Gedankengänge der Spontaneität" zu überwinden
und wie Dürer "wissenschaftlicher" zu arbeiten.157 Gute veranlaßt auf dieser Konferenz die
Gründung der "1. Sozialistischen Künstlerbrigade", für die der Leipziger Maler, damalige
Dozent der Kunstgewerbeschule und Förderer Bernhard Heisigs, Walter Münze (vgl. I.2.a.),
mit Kopfbogen des Künstlerverbandes Werbebriefe an Künstlerkollegen verschickte.158
und 1947 entstanden Federzeichnungen u.a. "Dämonen der Vernichtung" und zu Rainer Maria Rilkes "Duineser
Elegien". Nach dem Tod seiner Frau arbeitete er 1966 u.a. an dem Zyklus "Requiem für Hannelore" mit Blättern
wie "O, Du mein Volk Israel, wie gingst Du dahin durch das Grauen der Zeit, und es klagten die Mütter
umsonst..." (1944/66, Linolschnitt) Die letzten Aquarelle und Ölbilder entstanden 1978.
Nach einer ersten Ausstellung im Januar 1946 im Rathaussaal Leipzig, gab es 1961 im Januar und Oktober zwei
Ausstellungen im Berliner Künstlerclub "Die Möwe",
1965 in Berlin die Schau seines grafischen Werkes unter dem Titel "In den düsteren Jahren" (vgl. Kristl Tilgner,
Tatsachen und Visionen. Das grafische Oeuvre von Kurt Magritz in Berlin, Der Morgen, 8.5. 1965), die 1966 in
mehreren Städten der Sowjetunion (vgl. Neues Deutschland, 9.6. 1966) und 1967 von Joachim Uhlitzsch in der
Dresdner Galerie Neue Meister (vgl. Kurt Liebmann, Neues Deutschland, 28.3. 1967) gezeigt wurde. 1978 folgte
die von Maria Rüger im Märkischen Museum organisierte Schau mit Katalog: "Kurt Magritz: Zeichnung,
Druckgraphik, Malerei" (vgl. Ariane Beygang, Aufruf zum bewußten Handeln, Neue Zeit, 20.4. 1978; Der
Morgen, 5.5. 1978; Neues Deutschland, 23.5. 1978). Im gleichen Jahr erscheint im Verlag der Kunst, Dresden,
das Buch "Fremd ist der Mensch sich gewesen. Das grafische Schaffen von Kurt Magritz 1933-1945".
Arnd Schultheiß erinnert sich an Gedichte im Stil von Rilke und George: "Und diese Gedichte ließ er von einem
Studenten abstrakt illustrieren. Mit abstrakten Radierungen wurden die illustriert und in kleiner Auflage in der
Hochschule gedruckt, gebunden und verschenkt. Während er vorn stand und über Menzel, Repin, Gerassimow
enthusiastisch sprach und Klee und Picasso in Grund und Boden verdammte." (Interview von Henry Schumann
mit Arnd Schultheiß, Juli 1993. Zit.n. H. Schumann, Leitbild Leipzig, Kunstdokumentation, S. 485.)
157 Stenographische Mitschrift der Rede Herbert Gutes, BA Potsdam, DR1/5802, Bl.1. Zit.n. Bernd Lindner,
"Künstlerbrigade Rammenau". Herbert Gute und der Sozialistische Realismus. In: Deutschland Archiv.
Zeitschrift für das vereinigte Deutschland, 32. Jg. 1999, Heft 2 (März/April), S. 188.
158 Walter Münze war 1952/53 neben Hans Kinder Leiter der "1. Sozialistischen Künstlerbrigade", die ab
November 1952 auf Schloß Rammenau im Landkreis Bischofswerda (Oberlausitz) in sieben Wochen 15
Gemälde im Stil der sowjetischen Genremalerei als Musterbilder des Sozialistischen Realismus für die III.
Deutsche Kunstausstellung in Dresden (1.3.-25.5. 1953) malte, von denen 13 auch ausgestellt wurden. (Vgl. Abb.
5=6) Walter Münze war unter den ca. 15 Künstlern (darunter aus Leipzig noch Günter Albert Schulz und Georg
Kretzschmar und mit Willy Colberg aus Hamburg und Günter Dietz aus Bremen zwei Westdeutsche) neben
Kretzschmar das einzige SED-Mitglied. Vgl. die Diplomarbeit von Monika Neugebauer, Die Erste Sozialistische
Künstlerbrigade (Rammenau), Karl-Marx-Universität Leipzig 1977 (Betreuer: Karl Max Kober). Sie konnte mit
einigen noch lebenden Mitglieder der Brigade, darunter Walter Münze, Interviews führen. Auf diesen Aussagen
beruht die Studie von Bernd Lindner, "Künstlerbrigade Rammenau". Herbert Gute und der Sozialistische
Realismus. In: Deutschland Archiv. Zeitschrift für das vereinigte Deutschland, 32. Jg. 1999, Heft 2 (März/April),
S. 182-198. Zur Biographie von Walter Münze vgl. Anhang.
49
Eine Gutachterkommission, zusammengesetzt aus elf namhaften bildenden Künstlern unter
Führung des Generalsekretärs des VBKD, Herbert Gute, bereiste die DDR, machte im Auftrag
der Ausstellungsleitung Atelierbesuche und besprach mit den Künstlern konkrete bis zu einem
bestimmten Termin zu malende Themen. In Leipzig besuchten sie sechs Künstler, darunter
Walter Münze, dem u.a. als Staatsauftrag das Thema "Karl Liebknecht ruft auf zum Kampf
gegen den imperialistischen Krieg" zugeteilt wurde.159 Ein verbandsinternes Papier
dokumentiert, welche Künstler aus Leipzig entsprechende Themen aus der am 26.6. 1952 von
Herbert Gute zusammengestellten Vorschlagsliste für Themen aus der Geschichte der
Arbeiterbewegung für die III. Deutsche Kunstausstellung übernommen haben. Ausdrücklich
werden die Verbandsfunktionäre ermahnt, "die Künstler ideologisch anzuleiten, daß sie diese
Themen nicht nur handwerklich meistern, sondern ihnen an Hand des Studiums des
Marxismus-Leninismus einen tiefen wissenschaftlichen Gehalt geben, so daß die Werke
tatsächlich zu einem Erziehungsmittel unserer160 Menschen werden."161
Kurt Magritz, Helmut Holtzhauer und Joachim Uhlitzsch (vgl. Biographie im Anhang)162
159
SStA, BT/RdB, Mappe 2265, Bl. 42-45, Bericht über die Arbeit des VBKD - Arbeitskreis Leipzig nach der
II. Parteikonferenz der SED, Leipzig, den 30.9. 1952, gez. Warnecke, Sekretär. In die Ausstellung kam sein
Gemälde "Raymonde Dien", Öl auf Lwd.
160 Die innerhalb der SED-Führung gebräuchliche Unterscheidung von "wir" und "unseren Menschen" zeige, so
der Soziologe Albrecht Göschel, eine Spaltung in gesellschaftsexterne Eliten und eine Gesellschaft, die dieser
Elite als Gegenstand der Erziehung und Gestaltung zur Verfügung steht. (Albrecht Göschel, Die Kunst der DDR
als Dokument essentialistischer Identitätsbildung. In: Enge und Vielfalt, S. 556.)
161 Wie Anm. 159, Bl. 46 + RS, gez. Blume, Oberreferentin.
162 Intern wird Uhlitzsch von Massloff an die ideologische Kandare genommen: "Genosse Massloff" erklärt,
"daß ihm Gen. Uhlitzsch ernste Sorgen macht. Er schlägt vor, daß die Genossen Uhlitzsch und Koenig
Konsultationen bei Genossen Magritz nehmen. [...] Genosse Koenig macht den Vorschlag, Genossen Uhlitzsch
zur regelmäßigen Teilnahme am Dozentenzirkel zu verpflichten. [...] Genosse Koenig schlägt vor, Genossen
Uhlitzsch zur nächsten Leitungssitzung einzuladen und dann den Beschluss, daß er am Parteilehrjahr der
Hochschule teilnehmen muß, herbeizuführen." (Protokoll der Leitungssitzung der Parteiorganisation an der
HfGB am 22.5. 1953; SStA, AkadGuB, Mappe 341)
Mit seiner Studie "Die Stellung des Marxismus-Leninismus zur Religion", datiert auf den 20.4. 1954, profiliert
sich Joachim Uhlitzsch dagegen als ideologischer 'hardliner' (Manuskript im Archiv der Hochschule für Grafik
und Buchkunst, Kopie im Besitz d. Vf.). Der polemische Text, im Geist des Kalten Krieges verfaßt, beginnt mit
dem Hinweis, daß, nach einer Meldung der amerikanischen Nachrichtenagentur United Press und der
westdeutschen dpa, "der evangelische Bischof in Westberlin, Dibelius, ausländischen Journalisten gegenüber die
Erklärung abgegeben hat, er betrachte die Wasserstoffbombe als 'eine Friedensgarantie'." (S. 2) Die katholische
Kirche gehöre zu den größten Grundbesitzern und mächtigsten Monopolkapitalisten. "Der Kampf gegen den
Imperialismus ist also objektiv ein Kampf gegen die Kirche, gegen die Religion." (S. 24) Hauptfeind sei der
Vatikan, "eine Agentur des amerikanischen Monopolkapitals", der sich auf katholische Regierungsparteien in
Italien, Frankreich, Westdeutschland und Spanien stützen könne. Die Studie über die Religion mündet in der
Behauptung, "daß die Repräsentanten der Religion zu den eifrigsten Befürwortern der EVG (Europäische
Verteidigungsgemeinschaft, d. Vf.) gehören. Der Kampf gegen die EVG ist also ein Kampf gegen die Religion
und für die Wissenschaft." (S. 28)
Auf Victor Klemperer macht der "baumlange(r) blonde(r) Dreißiger" bei einem Treffen in Paris einen
sympathischen Eindruck. Auf Klemperers Frage, wie in der DDR auf die Geheimrede Chruschtschows reagiert
würde, erklärte Uhlitzsch, die DDR-Presse schweige sich aus. "Er hält das und die gesamte Unterdrückung der
Auslandsnachrichten genauso falsch wie wir. Auch er ist der Meinung daß solches Absperren unklug, schädlich
u. unnötig ist. Im Punkte Stalin findet er eine böse Entschuldigung: die heutige SED-Generation sei ganz u. gar in
Stalin-Vergottung erzogen - 'es gäbe eine Revolution, wenn man ihr die ganze Wahrheit sage'. Aber auch er ist
sich bewußt, daß man diese Wahrheit doch nicht verheimlichen kann, trotz aller Absperrung u. allen Störsendern.
Und natürlich wird er sich die angekündigte Souspresse-Broschüre der Monde kaufen u. natürlich Köstler lesen."
(Victor Klemperer, So sitze ich denn zwischen alle Stühlen, Bd. 2, Tagebücher 1950-1959, 19.6. 1956, S. 567.)
In einem Gratulationsbrief an Kurt Magritz (undat., Datum der Wiedereinstellung von Horst Zimmermann als
Direktor der Galerie Neue Meister) schreibt Uhlitzsch im Tonfall alter Kameraden nach dem Motto 'viel Feind,
viel Ehr' an den Jubilar: "Unvergeßbar sind für mich die Jahre in Leipzig [...] Du hattest bereits Deine Berufung
50
schreiben in enger Abstimmung untereinander und mit der Partei die Ausstellung schön.
Helmut Holtzhauer verweist in seiner Funktion als führender Kulturpolitiker (Vorsitzender
der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten) auf den gesamtdeutschen Charakter
der Ausstellung: "Als patriotische Tat muß es bezeichnet werden, daß diese Werke nicht nur
geschaffen, sondern der Boykotthetze der bürgerlichen Presse Westdeutschlands zum Trotz
zur Ausstellung gesandt wurden, und damit für die Unteilbarkeit der deutschen Kultur ein
weithin sichtbares Zeugnis ablegen. [...] 117 Künstler aus Stuttgart, München, Hamburg,
Düsseldorf und vielen anderen Orten Westdeutschlands sind mit 156 Arbeiten an der
Ausstellung beteiligt, die im ganzen 597 Werke enthält."163 (Abb. 7)
Holtzhauer findet bei allem Lob kritische Worte für die "impressionistische" Art der jungen
Dresdener Schule: "Diese Methode des Unvollständigen entspricht wohl einem
unzulänglichen gedanklichen Erfassen des Themas, aber vor allem der ungenügenden
Vorbereitung durch sorgfältige Studien. Die Entwürfe müssen bereits so exakt gezeichnet
sein, wie es das Kunstwerk selbst sein soll."
Dafür werden die vier Gemälde "Die jüngsten Flieger" von Harald Hellmich und Klaus
Weber164 (Abb. 8), das "Bildnis eines Offiziers der Volkspolizei" von Gerhard Kurt Müller,
nach Berlin erhalten und ich trat in Leipzig Deine Nachfolgeschaft an. [...] Diese Jahre und die, die davor lagen,
werden uns ewig anhängen. Ich merkte das nicht in Leipzig, obwohl wir nach 1953 viel Schwanken und Wanken
um uns erlebten [...] Im Laufe der Jahre hatte ich auf jeden Verbündeten etwa 20 Gegner auf den Plan gerufen.
[...] Als ich 1963 in Dresden anfing merkte ich das [...] Da ich prinzipiell keinen Maler ausstellte oder ankaufte,
den ich ideologisch schief und krumm hielt, veränderte sich das Verhältnis meiner Freunde und Gegner insofern,
als am Schluß auf einen Freund 50 Gegner plötzlich da waren." (Kopie des Briefes im Besitz d. Vf.)
Bernhard Heisig zeichnete Joachim Uhlitzsch mehrfach in der Pose des unerbittlichen Kritikers oder
Großinquisitors (z.B. Bleistiftzeichnung, 1959, abgeb. in: K.M. Kober, Heisig, Dresden 1981, S. 198. Foto:
Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin.)
163 Helmut Holtzhauer, Die III. Deutsche Kunstausstellung in Dresden. In: Bildende Kunst, H. 1, 1953, S. 29.
Nach anderen Presseberichten waren es "620 Werke von 385 deutschen Künstlern", darunter 195 Werke von 125
westdeutschen Künstlern. ("Die Jugend in vorderster Reihe. Heute wird die III. Deutsche Kunstausstellung in
Dresden eröffnet", Tägliche Rundschau, 1.3. 1953) Unter den westdeutschen Teilnehmern mit in der Regel
unpolitischen Landschaften, Porträts und Stilleben waren Karl Albiker (Ettlingen), Oskar Hagemann (Karlsruhe,
Abb. des Mädchenkopfes in der Leipziger Volkszeitung vom 15.3. 1953), Karl Hubbuch (Karlsruhe), Margarete
Jürgens (Hannover), Willy Kiwitz (Karlsruhe), Fritz Koelle (München), Werner Kornhas (Karlsruhe), Carlo
Mense (Honnef), Anton Räderscheidt (Köln).
164 Klaus Weber berichtet im Interview mit Lutz Dammbeck, daß die Leipziger Gruppe auf der III.
Kunstausstellung alle praktisch ihr erstes Bild gemalt haben, "das waren natürlich Anfängerbilder, keine
Meisterwerke, man hat sie nachher hochstilisiert." Es war ihre eigene Idee, das Bild zu malen. Das Geld für
Farbe, Leinwand, Rahmen reichte nicht. Sie mußten bei Massloff einen Kredit aufnehmen wegen des Rahmens,
da stellte er die Forderung, den Präsidenten Wilhelm Pieck noch ganz klein im Hintergrund reinzumalen. "Als
Massloff das Atelier verlassen hatte, nachdem er gesehen hatte, daß seine Idee wenigstens andeutungsweise
realisiert worden war, habe ich den Pinsel genommen und habe die Stelle wieder übermalt." Massloff, der in der
Jury saß, hatte die Idee, die vier Leipziger Protagonisen in einer Koje zusammen zu zeigen, was zum Erfolg der
Leipziger sicher beitrug. "Dann hat jemand ein Foto aus der Nazizeit mit einem Pimpf, der ein Segelflugzeug
startet, ausgegraben und hat uns des Plagiates bezichtigt, worauf wir gezwungen waren, unsere Vorstudien und
Entwicklungsschritte nach Dresden zu schicken, um diesen Vorwurf zu widerlegen. Da stellte sich heraus, daß
die Vorstudien nicht ordentlich waren, weil darunter auch Fotos [der Modelle, E.G.] waren." Vgl. die Kritik von
Lea Grundig an den Skizzen und Fotos als bloße technische Hilfsmittel, in: "Neuer Kurs und die Bildenden
Künstler", Sonderausgabe von "Das Blatt", Berlin 1954, S. 66f.
Cay Brockdorff behauptet im Interview mit Lutz Dammbeck, die mit Karl Albiker, Rudolf Bergander, Fritz
Cremer, Carlo Mense, dem Kunsthistoriker Prof. Dr. Ladendorf, Otto Nagel, Max Schwimmer u.v.a. prominent
besetzte Jury hätte das Bild "Die jüngsten Flieger" von Harald Hellmich und Klaus Weber fast einstimmig
abgelehnt. "In der Nacht vor der Eröffnung gingen Helmut Holtzhauer und Kurt Magritz wie Verschwörer in das
Albertinum und hängten das Bild von Fritz Duda, 'Karl Liebknecht spricht im Tiergarten (5.1.1919)', ab und
dafür 'Die jüngsten Flieger' auf. [...] Kurz vor der Eröffnung gehen wir noch einmal durch die Ausstellung und
bemerken die grobe Verletzung der Autorität einer Kunstjury. Ja, was tut man in so einer Situation?" Brockdorff
51
"Die Schlosserlehrlinge Zinna und Glasenapp im März 1848" von Heinz Wagner und "Schützt
und ehrt das nationale Kulturerbe" ("Ehrt unsere alten Meister", E.G.) von Hans Mayer-Foreyt
hervorgehoben und vermerkt, daß alle vier Werke von Absolventen der HfGB stammen.
"Diese schönen Arbeiten [...] sind das Ergebnis einer sorgsamen, zielbewußten und
konsequenten Erziehungsarbeit an dieser Hochschule, die den jungen Talenten den Weg
ebnete." 165
Der Artikel von Joachim Uhlitzsch in der Leipziger Volkszeitung widmet sich ausschließlich
den "Leipziger Maler(n) auf der III. Deutschen Kunstausstellung" und verkündet im Untertitel
unumwunden den "Durchbruch zum Siege des Realismus in der bildenden Kunst". Als
Beweis stellt auch er die schon von Holtzhauer genannten "vier der bedeutendsten Beiträge
von jungen Leipziger Malern" heraus. Der Nachfolger von Kurt Magritz lobt die HfGB. Sie
habe alle vier erwähnten Maler ausgebildet und "damit einen Beweis dafür erbracht, daß sie
unter der Leitung ihres Direktors, Prof. C.K. Massloff, ihre Aufgaben als Hochschule beim
Aufbau des Sozialismus vorbildlich erfüllt."
f. "Ehrt unsere alten Meister": Beispiel einer Aneignung des nationalen Erbes: Wilhelm
Leibl, Hans Mayer-Foreyt, Udo Wendel
Eines der vier von Joachim Uhlitzsch besonders gewürdigten Beispiele aus seiner
Berichterstattung soll im Vergleich zu einem Gemälde von der Großen Deutschen
Kunstausstellung in München hier näher betrachtet werden: "'Ehrt unsere alten Meister' (Abb.
9), nennt Hans Mayer-Foreyt sein Gemälde. Vor einem Tisch sitzt ein Arbeiter. Das
Aktivistenabzeichen166 schmückt seinen Rock. Mit kritischem Blick betrachtet er eine
Zeichnung, die der Student, der hinter ihm steht und voller Spannung auf das Urteil des
Arbeiters wartet, aus der Mappe genommen hat. 'Adolf Menzel' lesen wir auf dem Blatt, das
der Student in der Hand hält. Heute, wo die Bourgeoisie das klassische Erbe unserer
nationalen Kunst mit Füßen tritt, wo der Formalismus in Westdeutschland die großen
Traditionen der klassischen Kunst verhöhnt, um sein unmenschliches Unterfangen, den
Imperialismus zu verteidigen und zu stützen, ausführen zu können, ist allein die
Arbeiterklasse der legitime Erbe und Beschützer der großen künstlerischen Leistungen der
Vergangenheit. Ihr Vertreter sitzt im Vordergrund des Bildes, und der Student, der gekommen
ist, um mit ihm über Menzel zu diskutieren, ist ein typischer Vertreter der neuen, der
Arbeiterklasse eigenen Intelligenz. Die Heranbildung der klasseneigenen Intelligenz
wiederum ist aber eine Hauptaufgabe unserer gesamten Politik. Diesen tiefen
wissenschaftlichen Gehalt hat Mayer-Foreyt mit einer Komposition von zwei Gestalten zum
Ausdruck gebracht und dabei, obwohl dieser Inhalt und seine Darstellung von monumentalem
Charakter sind, die Gestalten mit tiefer Menschlichkeit und echter schöpferischer Beziehung
erfüllt."167
habe ohne Erfolg zum sofortigen Rücktritt der Jury und zur Absage der Eröffnung geraten. Stattdessen wird das
Bild zum populärsten Werk der Ausstellung und überall abgebildet (z.B. in der Leipziger Volkszeitung).
165 Holtzhauer, a.a.O., S. 32.
166 Hans Mayer-Foreyt (geb. 1916 in Brüx bei Teplitz/Tschechien, Studium an der dortigen
Kunstgewerbeschule, Musterzeichner in einer Teppichfabrik, begann 1947 das Studium an der HFGB, seit 1951
Dozent und seit 1956 Professor und Abteilungsleiter für das Grundstudium) wird am 12.9. 1953 zum "Aktivist"
vorgeschlagen mit der Begründung, er habe "in der entscheidenden Zeit der kämpferischen Auseinandersetzung
mit dem Formalismus sich eindeutig auf die Seite des Realismus gestellt. [...[ Darüber hinaus hat er in seinem
Bild 'Ehrt unsere alten Meister' auf der 3. Deutschen Kunstausstellung seine enge Verbundenheit mit der
Arbeiterklasse in hoher künstlerischer Form zum Ausdruck gebracht." Gezeichnet Braune, BGL-Vorsitzender
und Prof. C.K. Massloff, Direktor. (SStA Lpz, StAkadGuB, Mappe 341.)
167 Joachim Uhlitzsch, Leipziger Maler auf der III. Deutschen Kunstausstellung, Leipziger Volkszeitung, 15.3.
1953. Im Deutschen Volkskalender 1950, Dietz Verlag, Berlin/DDR, findet sich für den 27.-31. August ein Foto,
52
Mayer-Foreyt erläutert in einem Beitrag der Zeitschrift Bildende Kunst, in der auch die
Besprechungen von Holtzhauer und Magritz über die III. Deutsche Kunstausstellung
erschienen sind, unter der Überschrift "Wertvolle Vorbilder"168 sein Bild. Sein Thema, die
Verbindung des Künstlers zu der ihn tragenden Gesellschaft169, habe der "große französische
Realist" Courbet in seinem berühmten Atelierbild schon meisterhaft zum Ausdruck gebracht.
Die vielfigurige Komposition zeige ja, "daß der Künstler sich mit seinen Werken an eine
Vielzahl von Menschen wendet." Sein mangelndes eigenes Können habe es ihm aber nur
gestattet, dieses Thema in einer zweifigurigen Komposition zu behandeln. Daher habe er sich
für das im 19. Jahrhundert beliebte Sujet Künstler und Kritiker entschieden. Ein Vorbild fand
er in Wilhelm Leibls (1844-1900) Gemälde "Ein Kritiker" (Abb. 10).170
Das Frühwerk von Leibl, entstanden am Ende seiner Münchner Studienzeit als Schüler von
Karl von Piloty, erinnert an ein 'lebendes Bild' bzw. an Studententheater. Man spürt die Lust
am Posieren und Gestikulieren, bemerkt die Ironie der übertriebenen Theatralik und die Liebe
zum genrehaften Ausbreiten von Atelierrequisiten. Auch Brockdorff, auf dessen großen LeiblEssay ich noch eingehen werde, kritisiert im gleichen Heft, die Gesten und Bewegungen seien
"noch zu gestellt". Auch Mayer-Foreyt bleibt diese "nicht ganz überwundene Modellpose,
eine gewisse Theatralik im Verhältnis der beiden handelnden Figuren" nicht verborgen. Alles
entscheidend ist der fruchtbare Augenblick171: "Der junge Künstler, der bereits nach neuen
Blättern sucht, wendet sich plötzlich - offensichtlich auf eine treffende Bemerkung hin - dem
Kritiker zu. In diesem Augenblick hält ihn Leibl fest." Mayer-Foreyt lobt die Rahmung der
genrehaft ausgemalten Szene durch den Lehnstuhl links und den Krug rechts und betont als
das interessanteste Motiv, "daß er den Künstler über die Schulter des Kritikers hinwegsehen
läßt."
Mayer-Foreyt übernimmt genau dieses Arrangement, wenn auch seitenverkehrt für sein
Gemälde. Aus der eher humorigen Studentenszene wird jetzt eine feierlich-religiöse
Andachtsstunde, die noch gesteigert wird durch das Motiv der zwei Männer, die sich im
Namen eines bzw. im Geiste eines Dritten (in diesem Fall Menzel als Schriftzug auf dem
das einen älteren Meister mit Brille, Jackett und Krawatte, flankiert von zwei jüngeren Männern, in die
Betrachtung eines druckgraphischen Blattes vertieft zeigt.
168 Heft 2, Jg.1, März/April 1953, S. 45-46. Die folgenden Zitate Mayer-Foreyts sind diesem Beitrag
entnommen.
169 Die Paul Klee, wie er beklagt ("Uns trägt kein Volk"), verloren hat.
170 1868/69 (Öl auf Leinwand, 67 x 55 cm, Privatbesitz) entstanden, nicht 1866, wie Mayer-Foreyt behauptet.
Ein Pendant dazu ist das Gemälde "Im Atelier" (1869, Öl auf Leinwand, 102,5 x 76,5, Oblastni Galerie,
Liberec). Für beide Bilder standen seine Kommilitonen Karl Haider und Rudolf Hirth du Frênes in den Rollen
des Künstlers und des Kritikers Modell.
171 "Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als einen einzigen Augenblick, und der
Maler insbesondere diesen einzigen Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte brauchen; sind aber
ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu werden, lange und wiederholtermaßen betrachtet
zu werden: so ist es gewiß, daß jener einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblicks
nicht fruchtbar genug gewählt werden kann." (Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der
Malerei und Poesie, 1766, Stuttgart 1964, S. 22f.)
Vgl. Gerhard Winkler, Die Bedeutung von Lessings Schrift 'Laokoon' für die Herausbildung einer bürgerlichrealistischen Theorie und für die Entwicklung der deutschen sozialistischen nationalen bildenden Kunst. Diss. am
Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, 1961. Gerhard Winkler war zum Zeitpunkt seiner
Promotion an der 'Partei-Universität' SED-Gebietssekretär für Kultur bei der SDAG Wismut und in dieser
Funktion persönlich verantwortlich für Aufträge an Bernhard Heisig (vgl. I.2.e.) und vor allem an Heinrich Witz
(vgl. I.3.a.), der auf über 40 Seiten der Dissertation als vorbildlicher Anwender des 'fruchtbaren Augenblicks' in
seiner Malerei herausgestellt wird.
53
Blatt, das der junge Mann in der Hand hält) treffen.172
Um dem Bild "einen aktuellen politischen Sinn zu verleihen", läßt Mayer-Foreyt einen
Arbeiter Platz nehmen, "der als typischer Vertreter seiner gesamten (!) Klasse sehr sorgfältig
prüfend und kritisch - wie es den Menschen der Arbeiterklasse eigen ist - die künstlerische
Arbeit der Jugend betrachtet. Um der Gestalt des Arbeiters Ruhe und Geschlossenheit zu
verleihen, wählte ich für sie eine sitzende Stellung. Mit Bedacht betrachtet er Blatt für Blatt.
Der junge Künstler sollte demgegenüber in einer mehr bewegten Handlung dargestellt sein. Er
hält abwartend inne. In seiner rechten Hand befindet sich eine Zeichnung eines der größten
realistischen Meister unseres nationalen Kulturerbes, Adolf Menzel, die er zum Vergleich
heranziehen will."
Die Verlogenheit einer wiedergewonnenen Einheit von Kunst und dem sie tragendem Volk
zeigt sich an der gekünstelten und verkrampften Komposition.
In der Praxis spielten allein die Parteifunktionäre mit ihren idealistischen auf Friedrich
Schiller fixierten Bildungsvorstellungen stellvertretend für die Arbeiterklasse die "führende
Rolle" als Mäzene und Kunstförderer. Die Kunstfragen gegenüber in der Regel gleichgültigen
Arbeiter173 wurden von den Funktionäre allenfalls mit bestellten Leserbriefen in Stellung
gebracht, um die Künstler einzuschüchtern (vgl. den Fall Max Schwimmer).
Mögliche Kritik vorwegnehmend, reagiert auch Mayer-Foreyt mit der damals üblichen
Selbstkritik174: "Es ist mir leider noch nicht möglich, den vollen Reichtum der farbigen Töne,
wie sie in der Wirklichkeit (!) existieren, in meinem Bild wiederzugeben." Auch habe er die
Veränderungen, "die die Zeichnung eines Bildes durch die Farbe erfährt" noch nicht im Griff.
Im Vergleich der Kunstanschauungen des Leibl-Kreises mit dem programmatischen Aufsatz
von Cay Brockdorff über Wilhelm Leibl wird deutlich, daß die Vereinnahmung des Künstlers
für die in Leipzig erwünschte didaktische, sozialistische Genremalerei der frühen 50er Jahre
in der DDR auf einem grundlegenden Mißverständnis beruhte.
In einer vom Historismus175 beherrschten Zeit, in der an den Akademien, vergleichbar mit
172 Der kunsthistorische Topos 'Die in seinem Geist Versammelten' geht auf die durch Matthäus 18, Vers 20
überlieferte Äußerung von Jesus Christus zurück: "Denn wo zwei oder drei auf meinen Namen versammelt sind,
da bin ich in ihrer Mitte". Vgl. Heinrich Füßli, Selbstbildnis des Künstlers in der Unterhaltung mit J.J. Bodmer,
1778-1781, Öl auf Leinwand, 163 x 150 cm, Kunsthaus Zürich, abgeb. in: Peter Tomory, Heinrich Füßli. Leben
und Werk, Berlin 1972, S. 55, Abb. 7. (Abb. 11) Zwischen dem Künstler und seinem alten Lehrer steht
überlebensgroß die Büste eines blinden Mannes mit Vollbart, die Tomory als den blinden Seher und Philosophen
Tiresias identifiziert hat (Tomory, S. 69f.). Vgl. auch das Gemälde von Fedor A. Modorow, J.V. Stalin und M.I.
Kalinin, 1938, Öl auf Leinwand, 56 x 70 cm, das den Generalsekretär der Partei und den Präsidenten des
Obersten Sowjets im vertrauten Gespräch vor einem Leninporträt im ovalen Goldrahmen zeigt. Je weiter sich
Stalin von Lenins Politik entfernte, desto häufiger berief er sich auf den Leninismus als Legitimation. (Vgl.
Eckhart Gillen, Ist Sozialistischer Realismus mit nationalsozialistischer Kunst vergleichbar? Eine Antwort auf
Bertold Hinz, in: Ästhetik und Kommunikation, H. 26, Jg. 7, Dezember 1976, S. 89f.)
173 Bis zur VII. Kunstausstellung der DDR 1972 waren die Ausstellungen nicht gerade überfüllt. Die III. hatte
200.000, die IV. nur 120.000 Besucher. Oskar Nerlinger fragt sich im Oktober 1957: "Für wen unsere Arbeit?
[...] Wenn wir eine unserer Kunstausstellungen besuchen [...] sind [wir] ganz 'unter uns' [...], außer einigen
Presseleuten und Angehörigen von Kollegen verirren sich nur wenige Nichtkünstler in eine Kunstausstellung."
(Oskar Nerlinger, Für wen unsere Arbeit? In: BZ am Abend, 16.10. 1957. Zit.n. Bernd Lindner, Kunstrezeption
in der DDR. In: Kunstdokumentation, S. 72.)
174 Im gleichen Heft schreibt Hermann Bruse: "Bei der Eröffnung diskutierten mit uns der Aktivist Blender und
einige seiner Kollegen. Kühl, ja distanzierend, erfolgten ihre Antworten auf meine Bilderklärungen. Sie
verstanden mich nicht, meine Bilder waren Kauderwelsch für sie." (Hermann Bruse, Formalismus - Feind der
Kunst!, Bildende Kunst, H.2, 1953, S. 60f.)
175 Unabhängig von den bekannten kunsthistorischen Stil- und Epochenbegriffen, definiert Wolfgang Götz in
seinem "Versuch zur Definition des Begriffes" den Historismus als eine "Kunst im Dienste einer Weltordnung,
einer Staatsidee, einer Weltanschauung, die aus der Geschichte programmatisch ihre Denkmodelle und
Formenmodelle" bezieht. (Wolfgang Götz, Historismus. Ein Versuch zur Definition des Begriffes, Zeitschrift des
54
Leipzig, weniger manuelles Handwerk, dafür um so mehr die Erfindung von Szenen gelehrt
wurde, vermied Leibl und der nach ihm benannte Kreis, zu dem zwischen 1869 und 1873 u.a.
Carl Schuch, Johann Sperl, Hans Thoma und Wilhelm Trübner gehörten, konsequent jede
Berührung mit dem Erzählerischen, Anekdotischen, Literarischen, Sentimentalen der damals
so beliebten Genremalerei176 zugunsten des 'Reinmalerischen'. Der Leibl-Kreis polemisierte
wie auch Courbet leidenschaftlich sowohl gegen die Historienmalerei als auch gegen die
Genre- und Gedankenmalerei. Das war damals das Geschäft der etablierten Salonmaler, von
denen man sich mit dem Ethos der "Ehrlichkeit" und "Wahrhaftigkeit" absetzte. "Mit ihrer
verfluchten Gedankenmalerei verhunzen sie uns die ganze deutsche Kunst!", soll Leibl gesagt
haben angesichts der Aufforderung Kaulbachs 1865 den Karton "Graf Eberhards Rettung der
Kinder" zu einem Historienbild malerisch auszuführen.177 Die akademischen Lehrmethoden
wurden abgelehnt. Dafür stand das Selbststudium hoch im Kurs, die Schulung an selbst
ausgewählten Meisterwerken.178
Leibl verstand den Realismus als eine ethische Einstellung zur sichtbaren Welt. Die schlechte
Qualität der zeitgenössischen Malerei begründete er mit falschen Sehgewohnheiten: nicht
schön, sondern gut muß der Künstler sehen, er "male den Menschen so wie er ist, da ist die
Seele ohnehin dabei"179, schrieb er gegen die durch Franz von Lenbachs Porträtmalerei
modisch gewordenen psychologisierenden Realismus. Dagegen stellte er sein "Konzept der
bewußten Beschränkung auf das Sichtbare entgegen. Das Auge war die Instanz, die Wahrheit
garantieren konnte. [...] Das künstlerische Ethos stand allein im Dienste der getreuen
Übertragung des Wahrgenommenen in solide Malerei. Die Bestimmung des Künstlers
verschob sich vom creator und inventor zum Handwerker, der mit einer spezifischen,
erlernbaren Technik eine Beobachtung in Malerei umsetzt."180 Damit geht Leibl, wie schon
vor ihm Menzel (vgl. I.2.c.), einen entscheidenden Schritt in Richtung einer Begründung der
Malerei aus sich selbst heraus jenseits der Darstellung von Ideen.
Das "Bildnis der Frau Gedon"181 brachte ihm auf der Internationalen Kunstausstellung im
deutschen Vereins für Kunstwissenschaft XXIV, 1970, S. 196-212, hier S. 211. Zit.n. Heinrich Dilly, Entstehung
und Geschichte des Begriffs 'Historismus' - Funktion und Struktur einer Begriffsgeschichte. In: Michael
Brix/Monika Steinhauser (Hrsg.), Geschichte allein ist zeitgemäß. Historismus in Deutschland, Lahn-Giessen
1978, S. 12.) Zum Historismus gehört auch die strikte Unterscheidung zwischen autonomer und abhängiger
Kunst, wie sie bereits bei der ersten Aufnahme des Begriffs in "Das System der Kunstwissenschaft" festgelegt
worden war: "Es gibt originäre Stile, [...] und historisierende Stile, die im Vorwärtsschreiten zurückblicken. Es
gibt Naissancen und Renaissancen oder Urstile und Historismus." (Paul Frankl, Das System der
Kunstwissenschaft, Brünn und Leipzig 1938, S. 1008. Zit.n. Brix/Steinhauser, 1978, S. 12.)
176 Einer der führenden Kunstkritiker der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Friedrich Pecht, erklärte den
Erfolg der Genremalerei damit, daß eine unheroische Zeit, ohne große Ereignisse und Helden, sich zurecht dem
selbsterlebten Alltag und authentischen Menschen zuwende. Die Historienmalerei vergangener Zeiten geriet mit
der Forderung nach Lebensnähe in Mißkredit, nur Selbsterlebtes könne der Maler glaubwürdig darstellen. (Vgl.
Friedrich Pecht, Etwas über moderne Profanhistorienmalerei, in: Deutsches Kunstblatt, 1, 1881/82, S. 2-4, zit.n.
Beate Söntgen, Sehen ist alles. Wilhelm Leibl und die Wahrnehmung des Realismus, München 2000, S. 30.)
177 Eberhard Ruhmer, Die Kunsttheorie des Leibl-Kreises. In: Wilhelm Leibl und sein Kreis, Ausst.kat., hrsg.
von Michael Petzet, Städtische Galerie im Lenbachhaus München, 1974, S. 31.
178 Bernhard Heisig sah sich, nach seinem Weggang von der HfGB 1951 nach knapp drei Jahren Studium, auch
als Autodidakt. Das offizielle Studium dauerte fünf Jahre. (Vgl. I.2.b.)
179 Zit.n. Julius Mayr, Wilhelm Leibl. Sein Leben und sein Schaffen, Berlin 1906, S. 148.
180 Beate Söntgen, Sehen ist alles. Wilhelm Leibl und die Wahrnehmung des Realismus, München 2000, S. 61.
Linda Nochlin (Realism, London 1971, Reprint 1990, S. 14-17) bezeichnet die Forderung einer objektiven
Wirklichkeitsaneignung, die auf der Annahme der Möglichkeit einer reinen Wahrnehmung basiere und einen
"stillosen Stil" zum Ergebnis habe, als einen selbstgeschaffenen Künstlermythos des 19. Jahrhunderts. (Vgl.
Söntgen, S. 85.)
181 1868/69, Öl auf Leinwand, 119,5 x 95,7 cm, Bayrische Staatsgemäldesammlung, München.
55
Münchner Glaspalast 1869 den internationalen Durchbruch und die Bekanntschaft mit
Gustave Courbet, der in München in einem eigenen Saal des Glaspalastes mit sieben
Gemälden, darunter den "Steinklopfern", vertreten war. Courbet schrieb seinen Eltern aus
München am 20.11. 1869: "Die jungen Leute malen hier ganz in meiner Art."182 Während
Courbet erklärte: "Das Schöne liegt in der Natur", war Leibl überzeugt: "Das Wahre ist das
Schöne." Courbet bestärkte ihn, nur das zu malen, was das Auge sieht, und lud ihn nach Paris
ein, wo Leibl bis zum Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges blieb. Leibl schreibt aus
Paris: "Hier in Paris sieht man weniger auf das, was nicht zur Malerei gehört, als auf die
Malerei selbst. Durch dieses Haschen nach guten Sujets, was mit der Malerei nichts gemein
hat, werden in Deutschland keine Maler hervorgebracht und ist alle Malerei bis auf den
heutigen Tag dort zum Teufel gegangen."183
Das Prinzip, nur zu malen, was das Auge sieht (vgl. Calvin), wurde im Leibl-Kreis ergänzt
durch die Notwendigkeit des Stilisierens, nicht im dekorativen Sinne, sondern der
Überzeugung von Cézanne folgend, nach der man die Natur behandeln soll "gemäß dem
Zylinder, der Kugel und dem Kegel und bringe das Ganze in die richtige Perspektive, so daß
jede Seite eines Objekts, einer Fläche, nach einem Mittelpunkt führen [...]."184
War Courbet zunächst für alle Mitglieder des Leibl-Kreises die zentrale Figur, so distanzierten
sie sich doch mit der Zeit von seiner "Kampfattitüde. Er hat mit seinem Pinsel oft mehr
gekämpft als gemalt" (Brief von Karl Schuch an Karl Hagemeister). Karl Schuch kritisierte,
daß "Nebenabsichten" Courbet weit weggeführt hätten "von der Kunst, die das einmal nicht
verträgt und um ihrer selbst willen gepflegt sein will."185 Deshalb lehnte Leibl und seine
Gesinnungsgenossen jede Art von Aufträgen für Geld rigoros ab. Der Künstler arbeitete für
sich selbst und einen Kreis von Kennern186, von denen die kompetentesten die gleichgesinnten
Künstlerkollegen sind: "Den Beifall der wahren Künstler zu erringen, ist schwerer, aber für
den Künstler (allein) von wahrem Werte [...] Das Gute und Schöne darf sich nur des
Verständnisses einiger weniger freuen, die gewöhnlich nicht befähigt sind, den Künstler zu
bezahlen." Das große Publikum dagegen wurde von Leibl mehr oder weniger verachtet:
"Schmiererei ist das einzige, was das Publikum zu verstehen imstande ist."187
Die Gründe für die in den 50er Jahren von Massloff, Magritz, Uhlitzsch, Brockdorff und
Kurella immer wieder beschworene Vorbildfunktion von Menzel und Leibl legte Cay
Brockdorff (vgl. Biographie im Anhang) im gleichen Heft der Bildenden Kunst dar, in dem
die Beiträge über die III. Kunstausstellung und der Aufsatz von Mayer-Foreyt veröffentlicht
sind. Unter dem Titel "Der Realist Wilhelm Leibl" schrieb er einen zehnseitigen mit elf
Reproduktionen illustrierten grundsätzlichen Aufsatz. Nach Dürers Selbstporträt auf dem
182
Zit.n. Pierre Borel, Gustave Courbet im Kampfe mit den Dämonen seiner Zeit, Berlin 1925, S. 94. Courbet
blieb fünf Wochen in München, um einer, wie er glaubte, "ihm zugehörigen Kunst-Partei in der Diaspora
nachdrücklich den Rücken zu stärken im Kampf um die gemeinsame Sache." (Eberhard Ruhmer, Courbet in der
Sicht des Leibl-Kreises. In: Courbet und Deutschland, Ausst.kat., hrsg. von Werner Hofmann in Verbindung mit
Klaus Herding, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1978, S. 576.)
183 Eugen Diem, Wilhelm Leibl. Leben und Werk. In: Wilhelm Leibl und sein Kreis, Ausst.kat., hrsg. von
Michael Petzet, Städtische Galerie im Lenbachhaus München, 1974, S. 12.
184 Zit.n. Eberhard Ruhmer, Die Kunsttheorie des Leibl-Kreises. In: Wilhelm Leibl und sein Kreis, a.a.O., S. 34.
185 Karl Hagemeister, Karl Schuch. Sein Leben und sein Werk, Berlin 1913, S. 130ff., 128. Zit.n. Eberhard
Ruhmer, Courbet in der Sicht des Leibl-Kreises. In: Courbet und Deutschland, Ausst.kat., hrsg. von Werner
Hofmann in Verbindung mit Klaus Herding, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1978, S. 582f..
186 Vgl. Caspar David Friedrich, der sagte, seine Malerei der Selbstversenkung findet ihren "Maßstab für sich
und für die mehr oder weniger ihm (dem Künstler, E.G..) verwandten Gemüter." (C.D.Friedrich, zit. n. Sigrid
Hinz, C.D.F. in Briefen und Bekenntnissen, München 1968, S. 83.)
187 Zit.n. Eberhard Ruhmer, Die Kunsttheorie des Leibl-Kreises. In: Wilhelm Leibl
und sein Kreis, a.a.O., S.41.
56
Umschlag des ersten Heftes, schmückt Wilhelm Leibls Ausschnitt des Gemäldes "In der
Küche" die Titelseite dieser zweiten Ausgabe der Verbandszeitschrift. Die folgende Passage
führt die Argumente an, mit denen Brockdorff Leibl zum Vorbild des Sozialistischen
Realismus macht: "Leibls Werke sind immer voll von hohem Ideenreichtum. [...] Er nahm
Partei für die Wahrheit des Lebens, seine Schönheit und für die edelsten und besten
Eigenschaften des Menschen." In der Verarbeitung des Courbetschen Realismus sei Leibl zum
"wahrhaften Deutschen" geworden, so, kann man ergänzen, wie die Deutschen jetzt von den
Russen lernen können, ohne ihr nationales Erbe verleugnen zu müssen. Selbstverständlich
verweigerte er sich so gut er konnte dem "kapitalistischen Kunsthandel", der dem Bildnis
eines "gesunden, reizvollen Mädchens" den Titel "Die Kokotte"188 verpaßte. "Wäre das die
Absicht Leibls gewesen, so hätte er bei der Wirklichkeitstreue seines Schaffens das Wesen der
Prostitution, die tiefe Erniedrigung und Beleidigung des Menschen, dargestellt."189
Die "bourgeoise" Kunstwissenschaft habe ihn zum bloßen Naturalisten verfälscht, der sich
geweigert habe, von der Natur ab- und über sie hinauszugehen. "So gelang es bis heute, den
tiefen Wahrheitsgehalt und die Parteinahme in seinem Schaffen zu verschleiern und einen der
bedeutendsten Interpreten des Humanismus seit Dürer und Holbein zum 'l'art pour l'art-Maler'
zu stempeln."190 Leibl: "Ich will nur malen, was wahr ist, und das hält man für häßlich, weil
man nicht mehr gewohnt ist, etwas Wahres zu sehen."191 Leider gehörten zur Wahrheit seines
Lebens, bedauert Brockdorff, noch nicht das Industrieproletariat als entscheidende Kraft des
Fortschritts. Dennoch war es richtig, daß er den "Weg zu dem einfachen Werktätigen des
Landes" gefunden hat, denn "unter Naturmenschen" kann man jenseits "schlauer Berechnung"
"natürlich malen".192
Die Theoretiker des Sozialistischen Realismus sahen in Menzel und Leibl kunstfromme
Idealisten, die das Volk in der Figur des einfachen, ehrlichen und gesunden Bauern (z.B.
Wilhelm Leibl, Die Dorfpolitiker, 1875-77) oder Handwerkers und Kleinbürgers (z.B. "Die
Aufbahrung der Gefallenen der Märzrevolution", 1848 von Adolph Menzel, vgl. I.2.c.) in den
Mittelpunkt ihrer Malerei setzten. Sie mißverstanden die Gemälde dieser Maler als Sittenbzw. Genrebilder zur sittlichen Erbauung und Erziehung des 'Volkes'.193 In ihrer
dogmatischen Borniertheit sahen sie in den großen Realisten des 19. Jahrhunderts nur die
traditionalistischen Antipoden der Moderne und blieben blind für den 'Formalismus' einer sich
von literarischen Erzählmustern emanzipierenden Malerei, die mit avantgardistischen
188
Die Kokotte, 1870, Wallraf-Richartz-Museum, Köln.
Bildende Kunst, Heft 2, 1953, S. 20.
190 Bildende Kunst, Heft 2, 1953, S. 18.
Die seit der Romantik einsetzende Suche nach einer "genuin deutschen" Kunst im Gegensatz zur "romanischen"
Tradition fand in Dürer und Holbein zwei Vorbilder. Vgl. Beate Söntgen, a.a.O., S. 104ff.
191 Julius Mayr, Wilhelm Leibl. Sein Leben und sein Schaffen, S. 152. Zit.n. Brockdorff, a.a.O., S. 25.
192 Ebd., S. 22.
193 Uhlitzsch und Kurella knüpften an Friedrich Theodor Vischer und seine "Aesthetik oder Wissenschaft des
Schönen" (1846, 6 Bände, München 1922/23) an, in der dieser der Kunst einen Erziehungsauftrag zur
"Versittlichung" des Volkes überträgt. Alfred Kurella führte in seiner Rede vor Leipziger Künstlern (vermutlich
am 5.11. 1961) aus: "Kunst ist Volkserziehung." Sie "ist es immer gewesen bis auf einige Mißbilder der jüngeren
und jüngsten Zeit und [...] einige Erscheinungen des Loslösens des Kunstgeschehens vom Leben und seines
Verflatterns in dünn gewordene ästhetisierende Spielereien [...] so müssen wir [...] als Kulturpolitiker, als
Lenker des Prozesses [...] interessieren für das sehr viel schwierigere Problem der Umerziehung der Massen, ihre
Heranziehung an die Kultur." (SStA, BT/RdB, Mappe 7976, Bl. 9f., offensichtlich die Abschrift des
Tonbandmitschnitts einer frei gehaltenen Rede in den Räumen der am 5.11. 1961 eröffneten 6. Leipziger
Bezirkskunstausstellung, die am Ende einer Aussprache über den XXII. Parteitag der KPdSU 17.-31-10-1961
stand. Kurella erwähnt zu Beginn, daß die SED-Delegation am Tag zuvor aus Moskau zurückgekehrt sei. Vgl.
I.2.f.)
189
57
Kunstgriffen wie Fragmentierung, Montage "die Zersetzung überkommener Hierarchien,
Werte, sozialer Strukturen" "feinnervig" wahrnimmt.194 Aus Wirklichkeitsfanatikern machten
sie moralisierende Klassizisten.
Im Interview mit Lutz Dammbeck charakterisierte Brockdorff den Maler Wilhelm Leibl als
eine "Sondererscheinung", als "Schlußpunkt der bürgerlich realistischen Malerei", aber "nicht
beerbbar". Es sei damals ein Irrtum gewesen, an seine Malerei anknüpfen zu wollen.195
Ein weiteres Vorbild zu Hans Mayer-Foreyts "Ehrt unsere alten Meister" liegt nahe und wäre
damals als Reproduktion im NS-Pendant der Zeitschrift Bildende Kunst, der Zeitschrift "Die
Kunst im Dritten Reich" verfügbar gewesen, ob es allerdings Mayer-Foreyt kannte, ist nicht
nachweisbar: Das Gemälde "Die Kunstzeitschrift" von Udo Wendel aus dem Jahr 1939.196
Das Gemälde (Abb. 12) zeigt eine deutsche Familie beim Betrachten eben dieser Zeitschrift.
Aufgeschlagen ist die Abbildung der Bronzeplastik "Die Schauende" von Fritz Klimsch, die
als Auftragswerk am Schwimmbad der I.G. Farben-Werke in Leverkusen aufgestellt war.197
Beide Varianten der Darstellung von Kunstbetrachtung inszenieren das gleiche autoritäre,
altväterliche Verhältnis zur Kunst trotz des Klassengegensatzes zwischen Udo Wendels
bildungsbürgerlicher Familie und dem Industriearbeiter bei Mayer-Foreyt. Vergleichbar ist
das Thema (Kunstbetrachtung), die Einstellung zum Erbe großer Meister (Ehrfurcht) und eine
genrehaft, anekdotische Malweise.
In beiden Systemen sollte die fotografische Genauigkeit der Malerei den Inhalt beglaubigen.
Damit will die Malerei an der mimetischen Wahrheit von Fotografien teilhaben, von denen
man damals noch annahm, daß sie nicht willkürlich erfunden sein können.198
Die Nähe der sowjetisch-stalinistischen Malerei, die als Muster hinter den Bildern der jungen
Maler aus der HfGB Leipzig standen, zur Nazi-Ästhetik wurde gesehen, die Debatte darüber
war aber tabu. Brockdorff von Dammbeck darauf angesprochen, glaubt an die unbewußte
Bewunderung der ehemaligen Widerstandskämpfer und jetzigen Staatsfunktionäre für die
propagandistischen Erfolge von Riesenaufmärschen und Fackelzügen. Außerdem drangen
immer mehr nicht so belastete Nazis in den Funktionärsapparat ein, denen konnten die
Maidemonstrationen "gar nicht groß genug sein", so verwandelte sich die Demonstration in
194
Claude Keisch, Menzel Kreuzwege Brüche, in: Adolph Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit,
Ausst.kat. Nationalgalerie und Kupferstichkabinett, SMPK, Köln 1996, S. 437.
195 Lutz Dammbeck, Interview mit Cay Brockdorff, Dürers Erben 1996, Typoskript, S. 19.
196 Es war 1940 im "Haus der Deutschen Kunst" in München ausgestellt. Beide Bilder befinden sich jetzt im
Depot des Deutschen Historischen Museum in Berlin.
197 Jg. 2, Folge 3 vom März 1938, S. 84.
198 Statt gemalte Fotografien herzustellen wie die sowjetischen akademischen Bildregisseure, benutzten die
Vertreter der sowjetischen Avantgarde der 20er Jahre bewußt die Fotografie und Fotomontage als 'authentischen'
Ausdruck der wahrhaftigen Existenz neuer Gesellschaftsformen. Vgl. Boris Groys, Der Wille zum Totalen, in:
Die Epoche der Moderne, Ostfildern 1997, S. 533ff.
Vgl. die Kontroverse zwischen Berthold Hinz und dem Vf. in der Zeitschrift "Ästhetik und Kommunikation", 7.
Jg., Heft 26, 1976 über die Frage "Ist Sozialistischer Realismus mit nationalsozialistischer Kunst vergleichbar?"
(S. 80-95). Martin Damus ging dieser Frage in seinem Buch "Sozialistischer Realismus und Kunst im
Nationalsozialismus", Frankfurt am Main 1981 nach: Beiden Systemen gehe es nicht um die Wirklichkeit,
sondern um ein konstruiertes Bild der Wirklichkeit, wie sie gesehen werden soll.
Die Nazi-Ideologen unterschiedenWirklichkeit und Wahrheit. Baldur von Schirach sagte anläßlich einer
Ausstellungseröffnung 1941: "Wenn dieser Satz - von der Wahrheit der Wirklichkeit - zum Maßstab unserer
bildenden Kunst erhoben wird, wäre das der Untergang der deutschen Kunst." Denn die "Kunst dient nicht der
Wirklichkeit, sondern der Wahrheit." (Bruno Kroll, Deutsche Maler der Gegenwart. Die Entwicklung der
Deutschen Malerei seit 1900, Berlin o.J. [1937], S. 140).
Auch der Sozialistische Realismus geht von der 'wahren' Wirklichkeit, d.h. von einer 'parteilich' als 'wahr'
definierten Wirklichkeit aus.
58
einen Aufmarsch und die, die man überzeugen wollte, wurden zum Schweigen gebracht,
eingeschüchert. Auf die Frage, warum Massloff, der als Kommunist im Zuchthaus saß, sich
für ein von der Nazikunst beeinflußtes Bild wie die "Jüngsten Flieger" begeistern konnte,
antwortete Brockdorff: "Eine neue Gesellschaft übernimmt natürlich Formen der alten
Gesellschaft." Sie glaubten wohl, sie könnten die Populariät der Ufa-Traumfabrik und die
Volkstümlichkeit der Nazikunst schadlos kopieren und einfach mit einem neuen Inhalt
versehen. "Ich habe eine ganze Weile gebraucht, bis ich dahinter kam, daß Massloff
machtgierig war und diese Debatte benutzte, um aus der Hochschule für Grafik eine ganz
große Hochschule für Kunst zu machen."199
Die SED als Partei neuen Typs, die die neue Gesellschaft aufbauen will, orientiert sich
paradoxerweise immer noch am Modell des bürgerlichen Staates und der bürgerlichen
Gesellschaft. Nach marxistischer Auffassung liegt in den gesellschaftlichen Verhältnissen
selbst als ästhetische Prädisposition der Grund, weshalb sie Bilder als ihr Anderes
brauchen.200 So brauchte die bürgerliche Gesellschaft in ihrer nachrevolutionären Phase eine
heroische Kunst, um "den bürgerlich beschränkten Inhalt ihrer Kämpfe sich selbst zu
verbergen und ihre Leidenschaft auf der Höhe der großen geschichtlichen Tragödie zu
halten."201 In der Sphäre der großen Kunst ist die historische Bewegung der bürgerlichen
Gesellschaft zum Stillstand gekommen.202 Diese historische Differenz zwischen bürgerlichem
und allgemeinen Interesse findet sich in der (bürgerlichen) Kunsttheorie wieder als ästhetische
Differenz zwischen der (bürgerlichen) Wirklichkeit und dem (poetischen) Ideal, worin das
"Wesen" von Kunst begründet liege.
Diese Charakteristik der bürgerlichen Kunst beeinflußte, vermittelt über die sowjetische
Kunsttheorie203, auch die Kunstanschauungen der SED in den fünfziger Jahren. Eine heroisch
verklärte Kunst richtete sich im Auftrag der Partei auf Dauer als etwas "Höheres" über der
Realität ein, um die Differenz zu verwischen zwischen dem Versprechen der Partei, den
Sozialismus zu verwirklichen und der tristen Wirklichkeit. Eine patriotische, an das nationale
Kulturerbe appellierende Rhetorik sollte vom forcierten Aufbau des Sozialismus mit all
199
Typoskript, S. 17.
"Der Doppelcharakter der Kunst als eines von der empirischen Realität und damit dem gesellschaftlichen
Wirkungszusammenhang sich Absondernden, das doch zugleich in die empirische Realität und die
gesellschaftlichen Wirkungszusammenhänge hineinfällt, kommt unmittelbar an den ästhetischen Phänomenen
zutage. Diese sind beides, ästhetische und faits sociaux." (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt
am Main 1973, S. 374f.)
201 Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. In: MEW 8, S. 116.
Marx verweist auf den Widerspruch zwischen dem revolutionären Anspruch des Bürgertums, für Freiheit,
Fortschritt und Brüderlichkeit der ganzen Menschheit zu kämpfen und der Realität seiner klassenspezifischen
ökonomischen Interessen. Die Kunst hat ihm ein "Erinnerungszeichen" (Heinz Schlaffer) an seine einstige Größe
zu setzen, das seinen Egoismus verklärt und so das beschränkte Resultat mit der allgemeinen Absicht legitimiert.
202 Vgl. Herbert Marcuse, Über den affirmativen Charakter der Kultur. In: Kultur und Gesellschaft, Bd. 1,
Frankfurt am Main 1965, S. 56-101, insbesondere S. 71.
203 Mitte der zwanziger Jahre hatten führende Funktionäre wie Trotzki noch ein Bewußtsein für die (relative)
Autonomie der Kunst auch im Sozialismus. In der Auseinandersetzung mit der vulgärsoziologischen
Literaturkritik der proletarischen Schriftstellergruppe "Oktober" äußert sich Trotzki in einer Rede auf der Sitzung
der Presseabteilung des ZK der RKP (b) am 9./10. Mai 1924 "Über die Politik der Partei im Bereich der schönen
Literatur": "Ja die Kunst muß man beurteilen als Kunst [...], d.h. als ein ganz spezifisches Gebiet der
menschlichen Schöpfergabe. Natürlich haben wir ein klassenbedingtes Kriterium auch in der Kunst, doch dieses
klassenbedingte Kriterium muß künstlerisch gebrochen sein, d.h. in Übereinstimmung gebracht mit der ganz und
gar spezifischen Besonderheit jenes Schaffens, auf das wir unser Kriterium anwenden. Die Bourgeoisie weiß das
sehr gut [...], sie versteht es, von der Kunst das zu empfangen, was sie, die Bourgeoisie, braucht, doch das gelingt
ihr eben darum, weil sie an die Kunst als Kunst herantritt." (Zit.n. Karl Eimermacher, Dokumente zur
sowjetschen Literaturpolitik 1917-1932, Stuttgart 1972, S. 221.)
200
59
seinen Mängeln und Versorgungsengpässen ablenken.
So eröffnete die Deutsche Akademie der Künste am 15. Mai 1953, wenige Wochen vor dem
Arbeiteraufstand am 17. Juni, eine Ausstellung, der man zunächst den Titel "Das Volk steht
auf"204 gab, später dann "Patriotische Kunst aus der Zeit der Volkserhebung 1813"205 gegen
den "napoleonischen Imperialismus", der agitatorisch mit dem amerikanischen Imperialismus
und seiner westdeutschen Kolonie kurzgeschlossen wurde. Unvermittelt setzte der Maler und
Akademiepräsident Otto Nagel in seiner Eröffnungsrede den "gegenwärtigen Kampf um die
Einheit unseres Vaterlandes" in Beziehung zum Kampf gegen die "napoleonische
Fremdherrschaft". Der Appell an die Künstler der DDR, sich ein Beispiel zu nehmen an den
Patrioten von damals ist nicht zu überhören: Die Ausstellung zeige eindeutig, "daß diejenigen
Künstler, die fest in ihrem Volke wurzelten und im Kampf um seine Freiheit und Rechte
vorbehaltlos an seiner Seite standen, auch die künstlerisch bedeutendsten Leistungen
vollbrachten."206
Die SED verfolgte mit der Rede und der Ausstellung einen nationalen Kurs und stellte sich in
die Tradition des 19. Jahrhunderts, in dem das Bürgertum auf die Säkularisierung mit der
Kultivierung einer patriotisch-religiösen Kunst reagierte. Die Austellung zeigte z.B. das
Gemälde "Theodor Körner, Friesen und Hartmann auf Vorposten"207, 1815 (Abb. 13) von
Georg Friedrich Kersting, das die Freunde des Malers als Lützower Jäger im Eichenwald
zeigt, dessen massive Stämme mit ihren dichten Blattkronen an die Pfeiler und Rippenbögen
einer Kathedrale erinnern. Sie verteidigen ein Stück deutschen Wesens gegen das
napoleonische Frankreich. Das im gleichen Jahr entstandene Pendantbild "Die
204
Dieser Titel geht zurück auf die Gedichtzeile "Das Volk steht auf, der Sturm bricht los" von Theodor Körner
in seinem Gedicht "Männer und Buben", abgedruckt in: "Leyer und Schwert", 1814, S. 78. Joseph Goebbels
beendete seine Rede am 18.2. 1943 nach der Katastrophe von Stalingrad im Berliner Sportpalast, mit der er die
'Volksgenossen' auf den totalen Krieg einschwören wollte, mit Körners leicht modifizierten Versen aus den
Befreiungskriegen von 1813: "Nun, Volk, steh auf - und Sturm brich los." (Goebbels, Reden 1932-1945, hrsg.
von Helmut Heiber, Düsseldorf 1971/1972, Nr. 17, 18.2. 1943, S. 172-208, hier 208.) Vgl. dazu den Film
"Kolberg" von Veit Harlan, der kurz vor Kriegsende 1945 noch in die Kinos kam.
Als Leseheft für die "Politische Grundschule" im "2. Schuljahr der FDJ" erschien, hrsg vom Zentralrat der FDJ,
Abt. Propaganda, 1952 eine Abhandlung über den "nationalen Befreiungskampf des deutschen Volkes gegen
Napoleon" und "die deutsche Erhebung" unter dem Titel "Das Volk steht auf, der Sturm bricht los!"
205 Ausst.kat., hrsg. von der DAK, Berlin 1953. 15.5.-15.7. 1953. Konrad Kaiser schrieb den umfangreichen
Einleitungtext, "Patriotische Kunst", S. 7-47. Vgl. Alexander Abusch, Patriotische Kunst. In: Bildende Kunst,
Heft 3, 1. Jg., 1953, S. 7-11: Die Ausstellung "ergänzt auf künstlerischem und literarischem Gebiet die politische
Feier der flammenden nationalen Erhebung unseres Volkes vor 140 Jahren. [...] Will unsere Akademie als
Deutsche Akademie der Künste in Ehren die Verpflichtung erfüllen, die sich aus diesem Namen ergibt, so muß
sie sich in ihrer ganzen Arbeit tief verbinden mit den fortschrittlichen nationalen Traditionen unseres Volkes, mit
dem ganzen reichen und vielseitigen Erbe unserer deutschen Kunst und unserer deutschen Literatur.[...] Unsere
Ausstellung beweist die große erzieherische Bedeutung der Literatur und Kunst an konkreten Werken. Sie wurde
geschaffen als ein Stück 'Nationalerziehung' von Dichtern, Philosophen und Künstlern, die mit echter
Parteilichkeit ihren Platz auf der Seite der tragenden Kräfte und der Führer des nationalen Widerstandes
einnahmen. [...] Mit unserer Ausstellung fühlen wir uns als die Erben der Künstler und Dichter von 1813 in
unserem nationalen Kampf der Gegenwart. [...] Jeder deutsche Künstler, der den heimatlosen Kosmopolitismus
ablehnt, wird auch die Bedeutung der Epoche von 1813 für unsere deutsche Geschichte und für die Geschichte
der deutschen Kunst und Literatur erkennen." (Rede anläßlich der Eröffnung am 15. Mai 1953.)
Vgl. Harald Bluhm, Zu Ikonographie und Bedeutung von Darstellungen der Befreiungskriege 1813/14 in der
Staatspräsentation der DDR. In: Parteiauftrag: Ein Neues Deutschland. Bilder, Rituale und Symbole der frühen
DDR, Ausst.kat. DHM, Berlin 1996, S. 162-174. Vgl. auch Rüdiger Thomas, Staatskultur und Kulturnation.
Anspruch und Illusion einer 'sozialistischen deutschen Nationalkultur'. In: Kunstdokumentation SBZ/DDR 19451990, hrsg. von G. Feist, E. Gillen, B. Vierneisel, S. 20-22.
206 Eröffnungsrede am 15.5.1953; ZAA (Zentrales Akademiearchiv), Sektion bildende Kunst, Abt.
Ausstellungen, einzelne Ausstellungen, Archivnr. 181.
207 Öl auf Leinwand, 46 x 35 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.
60
Kranzwinderin"208 (Abb. 14) zeigt eine junge Frau beim Winden von Eichenlaubkränzen für
die gefallenen drei Freunde, deren Namen jeweils in die Rinde eines Baumes eingekerbt sind,
"als habe ihr Tod sie nun endgültig dem Wald anverwandelt, den sie vorher bewacht und
verteidigt hatten."209
Von diesen Altarbildern einer patriotischen Kunstreligion geht in Deutschland eine Tradition
aus, die im patriotischen und sozialistischen Andachtsbild das Versprechen innerweltliche
Erlösung verkörpert sieht: von Caspar David Friedrichs Gemälde "Huttens Grab" bis zu
Feiningers "Kathedrale des Sozialismus", 1919.
g. Die Leipziger HfGB und der "Neue Kurs" 1953
Der Aufstand vom 17. Juni 1953 setzte einen "Neuen Kurs" auch in der Kunstpolitik in Gang,
an dessen Durchsetzung u.a. die Deutsche Akademie der Künste beteiligt war. Wie wirkten
sich die Ereignisse auf der Bezirksebene in Leipzig aus?
In einer Sitzung der Leipziger Bezirksleitung des Künstlerverbandes herrschte am 3.7. 1953
Ratlosigkeit. Der 17. Juni und der Neue Kurs tauchten in der Tagesordnung mit keinem Wort
auf. Nur Georg Kretzschmar, ehemaliges Mitglied der Künstlerbrigade Rammenau (vgl.
I.1.e.), erinnerte an den eigentlichen Anlaß des Treffens mit seiner Bitte um pünktliche
Beendigung der Sitzung um 16 Uhr, damit die Verbandsmitglieder geschlossen an der
Ergebenheitsdemonstration der Leipziger für die Partei- und Staatsführung teilnehmen
können. "Kollege Warnecke teilt mit, daß einige Kollegen ihn im Büro fragten, wie sie nach
dem neuen Kurs der Regierung jetzt malen sollen. [...]" Kollege Stephan fügt hinzu:210 "Nach
den Äußerungen des Kollegen Münze sollen wir den Begriff sozialistischer Realismus nicht
mehr popularisieren. Eine konkrete Anleitung ist jedoch nicht gegeben worden." Der
führenden Rolle der Partei entsprechend, ergriff darauf Siegfried Wagner in seiner
Eigenschaft als Sekretär für Kultur der Bezirksleitung der SED in Leipzig211 das Wort, um
sogleich zu sagen, daß sein Eingreifen eine typische "Arbeitsmethode des alten Kurses" sei.
"Zum neuen Kurs der Partei gehört die unbedingte Selbständigkeit der Massenorganisationen
und der Künstlerverbände", wobei die Partei sich darauf beschränken will, "mit den Genossen
der Künstlerverbände zu diskutieren, wie sie ihre Aufgaben als Künstler durchzuführen
haben." In der Arbeit des Verbandes seien "Überspitzungen und Fehler" gemacht worden.
"Wenn wir begabte Künstler haben, die noch mit formalistischen Mitteln malen, dann sind das
keine Agenten, sondern dann sind das für uns noch ehrliche Künstler mit unklaren
Auffassungen, und daß sie die haben, ist in erster Linie Schuld der Partei und Schuld der
Genossen des Verbandes, die sie mit Schlagworten in ihr stilles Kämmerlein gedrückt haben
und sich selbst überlassen." Plötzlich zeigte sich dieser höchste Parteivertreter für die Kultur
in Leipzig rückblickend auf die III. Deutsche Kunstaussellung "erschüttert über die Enge
unseres künstlerischen Schaffens. Sie zeigt uns eigentlich nur ein Bild, als wenn es in der
DDR nur Eisengruben, nur Aktivisten, nur Stahlschmelzer und Brigadeberatungen geben
würde." Mit scheinheiligem Augenaufschlag folgte auf die Versicherung, damit "keine
negative Beurteilung der Ausstellung" machen zu wollen, die Frage: "drückt diese
Ausstellung eigentlich die Vielseitigkeit unseres Lebens in der Deutschen Demokratischen
Republik aus?" Nach dieser gewundenen und windungsreichen Rede dankte man ergebenst
208
Öl auf Leinwand, 40 x 32 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.
Walter Grasskamp, Raumbilder, in: Ausst.kat. "Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert", Staatsgalerie Stuttgart,
München 1986, S. 127.
210 Oskar Erich Stephan, geb. 1919 in Leipzig, gest. 1989 in Leipzig, vgl. I.3.b.
211 Siegfried Wagner, geb. 1925 in Hildesheim, war von 1952 bis 1957 in diesem Amt. Von 1958-1967 arbeitete
er als Abteilungsleiter für Kultur des ZK der SED Alfred Kurella und Kurt Hager zu (vgl. I.3.a.).
209
61
und wagte allenfalls, wie Georg Kretzschmar, vor der Gefahr, "daß Kunstpäpste" wie
Massloff entstehen, zu warnen.212 Diese Sitzung wirft ein Schlaglicht auf die Situation des
Leipziger Bezirksverbandes in den fünfziger Jahren. Politisches Duckmäusertum und
mangelnde Zivilcourage ermöglichten es Alfred Kurella und Siegfried Wagner in seiner neuen
Berliner Position als Abteilungsleiter für Kultur beim ZK, diesen Verband zur Musterbrigade
des Sozialistischen Realismus umzufunktionieren (vgl. I.3.a.).
Von ganz anderer Tragweite waren zwei außerordentliche Vorstandssitzungen am 7./8.
August und am 14. November 1953, auf denen der Zentralvorstand des VBKD in Berlin
versuchte, einen Neuen Kurs für die Künstler zu finden. Die Kritik richtete sich vor allem
gegen die Leipziger Kunstfunktionäre Kurt Magritz und Joachim Uhlitzsch, die man für die
katastrophale Qualität der III. Deutschen Kunstausstellung verantwortlich machte:
"Gleichgültig bleibt dabei, ob auf diesem Trampelpfad den Antrab Herr Magritz macht oder
ein anderer Besserwisser, der ebenso wie er glaubt, eine Patentlösung in den Fragen der
bildenden Kunst im Rucksack zu haben." Die Vorträge und Referate von Joachim Uhlitzsch
seien niveaulos. Auf dem gesamtdeutschen Kongreß in Dresden zur III. Kunstausstellung habe
er "in Ost und West Hohngelächter" ausgelöst. Die Zeitschrift Bildende Kunst sei unter der
Chefredaktion von Cay Brockdorff, der als Beauftragter des Vorsitzenden der Staatlichen
Kunstkommission Helmut Holtzhauer operiere, "kein Forum der freien Meinungsbildung"
gewesen, "das sie im Hinblick auf die III. Deutsche, als gesamtdeutsche Ausstellung ganz
besonders hätte sein müssen." Der VBKD muß der alleinige Herausgeber werden. Es ist zu
keinem Zeitpunkt gelungen, "jene Atmosphäre zu schaffen, in der allein der Künstler
schöpferisch in unserem Sinne wirksam werden kann."
Lea Grundig nimmt insbesondere den Beitrag der vier jungen Leipziger Künstler auf der III.
Kunstausstellung nach Strich und Faden auseinander: "Mir scheint, daß die Bilder der
Leipziger Schule sehr wenig Farbe haben - vielleicht solche Farbe, die man in Tuben als
Ölfarbe kauft! [...] Nachdem man das Handwerk, Perspektive und Anatomie, gelernt und
nachdem man bei den alten Meistern ein bißchen herumgeguckt hat, malt man fröhlich und
unbefangen einfigurige, zweifigurige und vielfigurige Bilder ganz gleich welchen Themas.
Das ist Bildmacherei, aber kein Kunstwerk." Kurt Magritz persönlich macht sie
verantwortlich für das Versagen der jungen Künstler, denn er habe "diese falsche Methode
propagiert. Er hat fehlerhafte Theorien vertreten und hat niemals Kritik geübt. Er hat den
Naturalismus sanktioniert und hat mit einer unglaublichen Überheblichkeit uns wie Rohstoff
behandelt. Niemals hat Kurt Magritz auch nur den Versuch gemacht, die ungeheuren
Reibungen, die sich zwischen den Künstlern und ihm ergeben haben, durch eine intensive
kameradschaftliche und freundliche Auseinandersetzung zu beseitigen. [...] Im Gegenteil: er
hat eine Atmosphäre von Unfreiheit und Einschüchterung, ja er hat sogar einzelne Kollegen
bedroht, indem er ihnen gesagt hat: Ich weiß, du malst so und so, und in einem Jahr wirst du
erledigt sein! [...] Wir wollen den neuen Kurs gehen, ohne daß Kurt Magritz den Wind dazu
macht! [...]
Geirrt hatte sich Magritz, als er die Kollwitz anzweifelte, aber dafür auf Klinger und
Feuerbach als 'das nationale Erbe' hinwies. [...] Geirrt hat sich Massloff, der auf der
Kritikertagung den für ihn als Direktor der Hochschule für Graphik geradezu katastrophalen
Ausspruch tat: 'Schade, daß die Kollwitz nicht gemalt hat!' [...] geirrt hatten sich alle
diejenigen, die in undialektischer Weise die sowjetische Malerei als außerhalb jeder Kritik
212
SStA, BT/RdB, Mappe 2265, Bl. 49-53: Protokoll der erweiterten Bezirksleitungssitzung des VBKD Leipzig
am 3.7. 1953.
62
stehende Vorbilder hinstellten, die man nichts als nachzuahmen hätte."213
Drei Monate später, auf der außerordentlichen Sitzung des Zentralvorstandes am 14.11. 1953
im Berliner Haus der Kultur, sprach Fritz Cremer214 zum ersten- und wohl letztenmal in einer,
wenn auch verbandsinternen, Öffentlichkeit unerschrocken und unverblümt die Nähe vieler,
vor allem der Leipziger Bilder, zur NS-Malerei an. Es sei nicht so einfach "zu unterscheiden
zwischen dem, was im Nazi-Deutschland angeblich 'Realismus' war, und dem, was tatsächlich
Realismus ist." Wenn Kollege Jefanow215 sich vor Gerhard Kurt Müllers "Bildnis eines
Offiziers der kasernieren Volkspolizei" voller Respekt verneige, dann sei das für "unsere
Entwicklung schon fast gefährlich. [...] Weil das für uns zunächst einmal Nazi-Malerei ist
(Prof. Jefanow: Das kann ich nicht sehen.) Das ist es ja eben, das ist für sowjetische Künstler
nicht zu sehen; aber für uns ist es zu sehen."
Herbert Sandberg ergänzt und präzisiert die Ausführungen von Cremer:
"Wenn wir einen Volkspolizeioffizier, der unsere Errungenschaften verteidigt, realistisch
dargestellt sehen wollen, dann wollen wir ihn nicht in einer Haltung dargestellt sehen, die nur
noch durch das Buch, das er in der Hand hat, sich unterscheidet von der Haltung eines NaziOffiziers [...]." Die HfGB Leipzig habe versagt und deswegen "wird das echter Naturalismus,
oder wenn Sie wollen, Formalismus, und deswegen grenzt es an die alte Nazi-'Kunst', die mit
ähnlichen Mitteln gearbeitet hat."216
213
Neuer Kurs und die Bildenden Künstler, Sonderausgabe von "Das Blatt", Mitteilungsblatt des VBKD, Berlin
1954, S. 20-23, 67-70, 104.
214 Fritz Cremer, geb. 1906 in Arnsberg/Ruhr, gest. 1993 in Berlin; 1929-34 Studium an den Vereinigten
Staatsschulen für freie und angewandte Kunst Berlin, 1934-38 Meisterschüler von Wilhelm Gerstel; ab 1938
Meisteratelier in der Preußischen Akademie der Künste; 1942 Rompreis (Villa Massimo); 1940-44 Kriegsdienst;
1944-46 Jugoslawische Kriegsgefangenschaft; 1946-50 Professor und Leiter der Bildhauerabteilung der
Akademie für angewandte Kunst in Wien; 1950 Übersiedlung nach Berlin/DDR, Mitglied der DAK, 1954-55
und 1961-62 Sekretär der Sektion Bildende Kunst der DAK.
215 Neben ihm waren auch Prof. Johanson und Prof. Tomskij anwesend. Alle drei waren Mitglieder der
Akademie der Künste der UdSSR. Prof. Johanson eröffnete die Sitzung mit "unserem Standpunkt" zum Thema
"Der Naturalismus und die Naturalisten", in dem er sich auf Maxim Gorki berief: "Die nackte Tatsache ist nur
das Rohmaterial, aus dem man die Wahrheit herausschälen muß. Man kann ein Huhn nicht mit den Federn
braten. Man muß das Unwesentliche davon praktisch abrupfen [...]." Auch in der Sowjetunion habe man mit
naturalistischen Tendenzen kämpfen müssen: "Ein Künstler hatte ein Porträt eines großen Schriftstellers gemalt,
wobei er sehr genau und sorgfältig jede Pore seines Gesichtes wiedergegeben hatte, jedes Härchen. Als er dann
den Schriftsteller um seine Meinung zu diesem Gemälde fragte, sagte der: das ist das Porträt meiner Haut." (S.
114) Auf der am 27.7. 1953 eröffneten Ausstellung "Sowjetische und vorrevolutionäre russische Kunst" im
Pergamon-Museum, Berlin, veranstaltet von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten, war das
akademisch-naturalistische Monumentalgemälde "Sitzung des Präsidiums der Akademie der Wissenschaften der
UdSSR" (1951, Öl/Lwd., 297 x 585 cm) eines Künstlerkollektivs unter der Leitung von Wassili Prokofjewitsch
Jefanow zu sehen (vgl. Abb. 227; abgeb. im Katalog, S. 19. Für den Inhalt war Cay Brockdorff, für die
Gestaltung Gerhard Pommeranz-Liedtke verantwortlich. Geleitwort von Otto Grotewohl. Cay Brockdorff
würdigte das Ereignis mit einem Artikel unter dem Titel "Gedanken über die Entwicklung der realistischen
Gestaltungsmethode in der Malerei" in der B.K., Heft 6, 1953, S. 11-26. Die Ausstellung wurde im Anschluß ab
30.8. in Dresden, danach ab 13.10. in Halle gezeigt). Vgl. auch Inge Weinke, Begegnung mit russischer und
sowjetischer Kunst, VEB Seemann Verlag, Leipzig o.J. [1956?].
Vgl. Georg Lukács Aufsatz "Erzählen oder Beschreiben?, der, 1936 in Moskau in Heft 11/12 der
Emigrantenzeitschrift "Das Wort" erschienen, in den Kontext der von Stalin proklamierten antifaschistischen
Volksfrontpolitik und zur Expressionismus-Realismus-Debatte gehört. Dazu: Hans Christoph Buch, Ut Pictura
Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukács, München 1972, S. 190ff. Lukács an
der idealistischen Ästhetik orientierte Kunsttheorie hatte bis zu seinem Sturz als Kultusminister der gestürzten
Reformregierung Imre Nagys 1956 (vgl. Exkurs, 2.bb.) prägenden Einfluß auf die Theorie des Sozialistischen
Realismus.
216 Wie Anm. 213, S. 138-140. Der Philosoph und Kunsttheoretiker Walter Besenbruch ergänzt seine Vorredner:
"Wenn der Polizeioffizier [...] die rechte Hand zwar nicht an oder direkt neben dem Koppelschloß hält, sondern
etwas höher verkrampft am Schulterriemen hat, dann gemahnt mich das direkt an die typische Haltung des SA-
63
Nur im privaten Gespräch äußerte sich Herbert Sandberg, der 1954 Nachfolger von Cay
Brockdorff als Chefredakteur der offiziellen Verbandszeitschrift "Bildende Kunst" wurde,
zum heiklen Thema Sowjetmalerei als Vorbild im Klartext. Das erst 1977 veröffentlichte
Gespräch fand im Februar 1955 in seiner Wohnung in Ost-Berlin statt mit Bertolt Brecht,
seinem Mitarbeiter Hans Bunge, dem Philosophen Walter Besenbruch, Fritz Cremer, Alfred
Kurella (seinem Nachbarn, der gerade aus der Sowjetunion zurückgekommen war und als
erster Leiter des Literaturinstituts in Leipzig arbeitete) und Gustav Seitz. "Die sowjetische
Malerei ist für mich zweifellos, trotz der grandiosen, historisch einmaligen Thematik,
schlechte Malerei. Das ist gar nicht zu leugnen."
Der Stalin-Preisträger217 Bertolt Brecht geht in seiner Kritik entschieden weiter als Sandberg:
"Es ist nicht nur eine formale Frage bei der sowjetischen Malerei. Ob der Inhalt fortschrittlich
ist, ist ja ganz fraglich. Deswegen, weil darunter steht: Sowjet-Artillerie vor Stalingrad, oder
ob das nicht darunter steht? Das hat ja mit der Sache unbeschreiblich wenig zu tun. Also, es
wird sofort schwierig. Im Formalen wie im Geistigen ist die Haltung eine miserable. Vieles
davon ist inhuman, barbarisch, oberflächlich, bourgeois, also kleinbürgerlich, schlampig,
verantwortungslos, korrupt und so weiter und so weiter. Das gehört alles hinein. Das sind
nicht nur Formfragen, das sind natürlich Inhaltsfragen, Haltungsfragen. Und das von der
Sowjetunion! Sie verstehen? Und das von der Sowjetunion! Das ist das Interessante: Da sind
echte Widersprüche vorhanden, aber echte, unauslöschliche, nicht vereinbare."218
oder SS-Mannes oder gar des 'Führers', der die Kraft demonstriert, indem er die Faust um das Koppelschloß legt
-, eine Kraft, die im Faschismus bekanntlich Kraftmeierei war, weil der Faschismus keine echte Kraft dargestellt
hat." (S. 144)
217 Brecht erhält den Preis am 25. Mai 1955 im Swerdlow-Saal des Kreml. Vgl. John Fuegi, Brecht & Co.,
Hamburg 1997, S. 829ff.
218 Das Gespräch "Über Malerei" ist publiziert in: Brecht im Gespräch. Diskussionen und Dialoge, hrsg. von
Werner Hecht, Berlin/DDR 1977, S. 200-219.
64
I.2. Bernhard Heisigs Auseinandersetzung mit der Leipziger Historienmalerei der
fünfziger Jahre
a. Übersiedlung von Breslau nach Zeitz, Studienbeginn in Leipzig
Bernhard Heisig wurde am 31. März 1925 in Breslau geboren als Sohn von Walter Heisig
(1882 - 1941) und Hildegard Heisig, geb. Rossa (1895-1978). "Mein Vater war Maler; es ging
ihm wirtschaftlich schlecht, und er hat mich vor diesem Beruf immer gewarnt."219 Als
erfolgloser Kunstmaler mußte der Vater unterschiedlichen Nebenerwerbstätigkeiten, unter
anderem auf dem Bau nachgehen, um die Familie ernähren zu können. Die Mutter arbeitete in
der Firma Freudenthal und Niederstädter. "Ich habe von meiner Mutter erfahren, was ein
Laubhüttenfest ist. Zu diesem Anlaß hatte sie immer frei. Als sie später bei einer chemischen
Reinigung arbeitete, sagte sie immer, sie sei in der von Juden geführten Firma sehr viel besser
behandelt worden. Dank der Haltung meiner Eltern gab es keine antisemitischen Einflüsse in
meiner Erziehung."220 Noch bevor er lesen und schreiben konnte, sagt Heisig, habe er
zeichnen können. Der Vater starb im April 1941 an den Folgen eines Sturzes vom Baugerüst.
Kurz danach verließ der Sohn die König-Friedrich-Oberschule mit der Mittleren Reife.
Wie seine Mitschüler war er in der HJ221, im Fähnlein 16, benannt nach "Lettow-Vorbeck",
der mit seiner Schutztruppe Deutsch-Ostafrika im Ersten Weltkrieg verteidigt hatte. "Meine
Großmutter besaß Geweihe, die habe ich dann der HJ gestiftet. Natürlich wurden wir dort
nazistisch erzogen, aber unterschwellig. Der ganze Sonnabend war schulfrei, dafür gab es den
ganzen Tag Aufmärsche der HJ, immer an der Fahnenstange vorbei. Wenn man im
Gleichschritt marschieren muß, denkt man auch im Gleichschritt. Mit Tausenden auf einer
Wiese herumzustehen und über Lautsprecher unverständliche Ansprachen zu hören, das war
stumpfsinnig bis zum geht nicht mehr. Andererseits sangen wir unpolitische Blödellieder wie
'Mariechen war ein Frauenzimmer', deshalb sind wir ganz gern dahin gegangen. Die
politischen Schulungen dagegen waren verpönt."222
Ab 1. Oktober 1941 besuchte er die Meisterschule des Deutschen Handwerks (ehemals
Kunstgewerbeschule223) in Breslau, um sich bei Wilhelm Rall224 (Schriftgrafik) und Eberhard
Holscher aus Dresden (Freihandzeichnen) als Gebrauchsgrafiker ausbilden zu lassen.
Er meldete sich noch 1941 als Sechszehnjähriger freiwillig zur Panzertruppe, wird aber erst
nach Beendigung des zweiten Semesters an der Meisterschule in Breslau Anfang September
1942 eingezogen. Nach Arbeitsdienst und militärischer Grundausbildung kommt er dann im
Sommer 1943 zur 12. SS-Panzer-Division Hitler-Jugend. (Vgl. II.2.a.)
Der Zwanzigjährige kehrte nach seiner Entlassung aus dem russischen Lazarett zu seiner
Mutter zurück und fand für drei Monate als Grafiker Anstellung im polnischen Amt für
Information und Propaganda. "Die Deutschen mußten immer etwas auf dem Schwarzen Markt
verkaufen, um überleben zu können. Sie bekamen keine Brotkarten. Ich dachte, ich müßte mit
219
Henry Schumann, Ateliergespräche, Leipzig 1976, S. 107.
Gespräch des Verfassers mit Bernhard Heisig in Strodehne, 15.10. 2000.
221 "Sechs Monate vor Ausbruch des Krieges war die Pflichtmitgliedschaft bei der Hitlerjugend (HJ) für alle
männlichen Jugendlichen mit 17 Jahren eingeführt worden. Aber erst ab September 1941 mussten beide
Geschlechter ab zehn Jahren verpflichtend einer der Jugendorganisationen der Nationalsozialisten beitreten."
(Gordon Williamson, Die SS. Hitlers Instrument der Macht, Klagenfurt 1998, S. 101.)
222 Heisig im Gespräch mit E.G. am 1.6. 2000 in Strodehne.
223 Zur Geschichte der 1791 gegründeten Staatlichen Kunst- und Kunstgewerbeschule Breslau, an der bis zur
Schließung 1932 u.a. Hans Poelzig, August Endell, Oskar Moll, Otto Mueller, Alexander Kanoldt, Carlo Mense,
Johannes Molzahn, Oskar Schlemmer, Georg Muche und Hans Scharoun lehrten und u.a. Alexander Camaro und
Horst Strempel studierten, vgl. Ernst Scheyer, Die Kunstakademie Breslau und Oskar Moll, Würzburg 1961.
224 "Ein Münchner, überzeugter Nazi, aber sehr guter Fachmann." (Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 2)
220
65
dem, was ich auf der Meisterschule gelernt hatte, auch Geld verdienen können. Mein erster
Auftrag war ein Riesenporträt von Tadeusz Andrzej Bonaventura Kosciuszko.225 Die
Anregung kam von einem Polen holländischer Herkunft, Andrzej Will. Er hat gesehen, daß
ich sowas kann. Ich konnte Schrift, alles mögliche, was so damals gebraucht wurde.
Dann hörte ich von der Gründung der Künstlergenossenschaft 'Paleta'. Ihr Direktor, Falinski,
war ein Amateurmaler mit einem großen Interesse für die Kunst. Dort arbeiteten zwölf Leute,
zwei Russen, zwei Holländer und acht Polen, die als Maler, Dekorateure Kunst und
Kunstgewerbe machten, z.B. schnitzten sie auch polnische Adler. Alle sprachen deutsch,
damit ich sie verstehe. Das hat mich ziemlich beeindruckt. Ich dachte darüber nach, was mit
Polen geworden wäre, wenn es unter deutscher Besetzung geblieben wäre. Sie wollten, daß
ich etwas begreife von dem, was hier passiert ist."226 Sie zeigten dem jungen Deutschen Fotos.
"Da sieht er zum erstenmal, wie Deutsche in Polen gehaust haben. Und ich wollte es nicht
glauben, sagt Heisig. Und die mochten mich. Und ich die auch. Und die schüttelten immer nur
den Kopf und sagten: Was bist du bloß für ein verbohrter Hund!"227
Heisig staunt, "wie unbefangen seine Kollegen mit ihm, dem einzigen Deutschen, umgehen,
und wie unvoreingenommen und ernsthaft sie über moderne Kunst nachdenken und
diskutieren. Hier - so betont Heisig rückblickend - machte er in kurzer Zeit entscheidende
Erfahrungen, bekommt einen Begriff von moderner Kunst und nicht zuletzt auch von
Demokratie."228 Andrzej Will machte "stilisierte, abstrakte Entwürfe, die ich kopierte, um
herauszufinden, warum das nicht realistisch ist."229
Da die Künstlergenossenschaft auch für die Übernahme verlassener deutscher Kunst- und
Buchhandlungen verantwortlich war, sah er plötzlich Dinge, die von den ehemaligen
Besitzern vor den Nazis versteckt gehalten worden waren, z.B. eine halbverbrannte MenzelZeichnung, ganze Jahrgänge des 'Sturm', oder zum ersten Mal in seinem Leben Picasso230
"und so starrte und blätterte ich ratlos und empört darin herum. Nichts stimmte da mit meiner
Vorstellung von Kunst überein."231 "Ich wollte nicht glauben, daß jemand Picasso heißt, das
mußte doch ein Pseudonym sein. Dann sah ich, was er machte, und dachte, das muß ein
Spinner sein. Den Polen in der Genossenschaft gefiel das aber. Da wir uns gut verstanden
haben, wollte ich wissen, warum es ihnen gefiel. Mein Vater wollte mit moderner Kunst
nichts zu tun haben."232 Heisig begann nachzudenken über Sinn und Unsinn seiner bisherigen
Überzeugungen und Vorstellungen von der Kunst: "Wir waren erzogen worden, in der Kunst
etwas Edles zu sehen, etwas Erhebendes, das vielleicht auch ein bißchen langweilig ist. Alles
das, was später unter moderner Kunst lief, war damals Kunst der Systemzeit oder 'jüdische
Verfallskunst'. [...] Die Bücher, die ich von meinem Vater geerbt hatte, das war Dürer,
225
Polnischer Offizier und Freiheitskämpfer (1746-1817).
Strodehne 1.6. 2000.
227 Birgit Lahann, Salto mortale in zwei Diktaturen. Bernhard und Johannes Heisig. In: Väter und Söhne. Zwölf
biographische Porträts, Berlin 1998, S. 409.
228 Freya Mülhaupt, Biographische Dokumentation. In: Bernhard Heisig. Retrospektive, hrsg. von Jörn Merkert
und Peter Pachnicke, München 1989, S. 94-107, S. 96.
229 Strodehne, 15.10. 2000.
230 "Ich wurde später dann zum glühenden Verfechter von Picasso (vgl. die Arbeiten "Picassoides", 1965, abgeb.
im Ausst.kat. Heisig 1989, Nr. 9 und 10, Abb. 16), obwohl ich damit nichts anfangen konnte, bloß weil ich
dagegen war. Gegen Picasso konnte man ja schlecht was sagen, weil er Mitglied der kommunistischen Partei
war." (Strodehne 1.6. 2000.)
231 Bernhard Heisig, Typoskript der Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde der Karl-Marx-Universität
Leipzig am 23.10. 1987. Zit.n. Freya Mülhaupt, Biographische Dokumentation, Heisig 1989, S. 96.
232 Strodehne, 15.10. 2000.
226
66
Rembrandt [...]."233
Bezahlt wurde er wie ein Handlanger, aber es war ein Privileg, überhaupt etwas Geld zu
bekommen. Das Leben als Deutscher im polnisch verwalteten Breslau (jetzt Wroclaw) war
nicht einfach. "Die Deutschen bekamen damals zwar Lebensmittelkarten, aber man bekam
nichts darauf zu essen. Die Deutschen verkauften also alles, was nicht niet- und nagelfest war.
Es gab einen riesigen Schwarzen Markt, auf dem sie alles verkauften, was sie hatten. Ich hatte
nichts mehr als meine Uniform, die trug ich noch drei, vier Jahre. [...] Wir sind sechsmal aus
Wohnungen rausgeflogen, das ging damals relativ schnell. Die Polen hatten das von den
Deutschen gelernt, wie man das macht, innerhalb von zehn Minuten alle Sachen packen. Zum
Schluß hatten wir nichts mehr. Wir sind irgendwo untergekrochen und haben versucht, diese
Trecks zu vermeiden. Aber es war nicht so, daß wir gejagt wurden, das stimmt nicht.234
Obwohl er eine Bescheinigung235 hatte, die ihn von der Evakuierung befreite, mußte auch er
und seine Mutter Ende 1946 Breslau verlassen. Auf einem Handkarren, mehrmals kontrolliert,
durfte man maximal 40 Kilo Habe mitnehmen. Vom Freiburger Bahnhof in Breslau fuhren die
Güterwaggons mit jeweils 30 bis 40 Personen nach Westen. "Als wir über die Neiße fuhren,
da wurden die Leute plötzlich still und die Frauen fingen alle an zu heulen. Denen ist in
diesem Moment klar geworden, daß sie ihre Heimat verloren hatten. Ich habe das überhaupt
nicht begriffen. Ich wußte gar nicht, daß das ein Grenzfluß ist. Meine Mutter hat diesen
Verlust auch später nie verwunden. Die Pleiße hat sie immer Oder und Zeitz Breslau
233
Dammbeck, 20.4.1995, Typoskript S. 3.
Ebd., S. 3f.
"Die russische Militärmacht wurde nicht etwa schlagartig durch polnische Verwaltung abgelöst. Sie blieb für die
Polen unliebsamerweise noch lange im Hintergrund bestehen. Aber zugleich mit der Einschleusung der
polnischen Bevölkerung, ein Prozeß, der sich viele Monate hindurch vollzog, rückten polnische Behörden,
Beamte, Sachbeauftragte und polnische Miliz ein. Der 'schwarze Markt' am Scheitniger Stern setzte ein, auf dem
auch die deutsche Bevölkerung ihre letzten Habseligkeiten zu Schleuderpreisen verkaufte, um nicht zu
verhungern. [...] Dringend gesucht waren deutsche Facharbeiter und Spezialisten, die lebenswichtige Betriebe in
Gang bringen sollten und trotz minimalster Bezahlung die einzigen Geldverdiener waren [...]." (Joachim Konrad.
Stadtdekan von Breslau 1945/46. In: Letzte Tage in Schlesien. Tagebücher, Erinnerungen und Dokumente der
Vertreibung, zusammengestellt und herausgegeben von Herbert Hupka, München o.J., S. 192f.)
Ende Dezember 1945 lebten noch 150.000 Deutsche mit 33.000 Polen in Breslau. Im Herbst 1946 hatte sich das
Verhältnis bereits umgekehrt: 150.000 Polen standen 28.000 Deutschen gegenüber. "Der Stadtpräsident verfügte,
daß die Lebensmittelrationen für Polen dreimal so hoch zu sein hätten wie für Deutsche. Polen erhielten ihre
Zuteilungen regelmäßig, Deutsche je nach den Möglichkeiten. [...] Zwischen den Ruinen tauchten bald deutsche
Bettler, deutsche Prostituierte und deutsche Händlerinnen auf, die Kleidung und Hausrat gegen Lebensmittel
tauschten. [...] Es gab keine Progrome gegen Deutsche, keine Akte kollektiver Rache. [...] Deutsche
Straßenbahner in Mützen mit polnischen Adlern fuhren die Straßenbahnen [...]. Polnische Ladenbesitzer stellten
eine Verkäuferin hinter den Ladentisch, die kein Polnisch verstand - also mußten polnische Arbeiter ihre
deutschen Bediensteten zum Einkaufen schicken. [...] Damals pflegte man in Breslau zu sagen: 'Jeder Pole hat
seinen Deutschen.' [...] Im Februar 1946 lief die zentral vorbereitete Massenaussiedlung an. Polnische
Arbeitgeber wollten ihre deutschen Arbeiter und deren Familien vor der Aussiedlung schützen. Das half aber
nicht viel. Die Aussiedlung dauerte bis Oktober 1947. In der Stadt blieben nicht viel mehr als 3000 Deutsche.
Die Aussiedlung selbst verlief unterschiedlich. Oft konnten die Ausgesiedelten ihren Hausrat nicht mitnehmen,
manchmal wurden sie überstürzt, brutal vertrieben. Plünderungen waren keine Seltenheit. Die Reise fand unter
sehr schweren Bedingungen statt. Aber die polnische Bevölkerung in der Stadt hatte damit nicht viel zu tun. [...]
Die Neuankömmlinge stießen auf eine unbekannte Zivilisation. Vierzig Prozent von ihnen kamen vom Lande
[...]. Die Siedler hoben Brunnen in den Gärten von Villen aus, die funktionierende Badezimmer besaßen. In
Parks und den Hinterhöfen von Mietshäusern tauchten Kühe, Schweine und Ziegen auf." (Wlodzimierz Kalicki,
Als es hieß: "Jeder Pole hat seinen Deutschen". Wie sich zwei Bevölkerungen im Breslau der ersten
Nachkriegszeit begegneten. In: FAZ, Nr. 273, 23.11. 1995, S. 13. Deutsche Übersetzung von Helga Hirsch aus
dem Magazin der Tageszeitung "Gazeta Wyborcza".)
235 Ab Ende 1946 konnten Deutsche für die polnische Staatsbürgerschaft optieren. Besonders deutsche
Spezialisten waren gefragt, einigen von ihnen wurde die Ausreise verweigert.
234
67
genannt.236
Heisig wurde mit seiner Mutter, die einzige, die von der Familie überlebt hatte, in die SBZ,
nach Zeitz, umgesiedelt. "Das war reiner Zufall. Zunächst war ich mit meiner Mutter in der
Moritzburg untergebracht. Dann kamen die Leute aus Zeitz, die sich ihre Quartiersleute
aussuchten nach Beruf usw. Wir kamen uns vor wie die Tiere im Zoo."237 Er bekam mit seiner
Mutter ein Zimmer zugewiesen.
Dort arbeitete er einige Monate in einer Werkstätte für Kriegsversehrte. "Die malten so
Kitschbilder [...] Alpenlandschaften mit Leimfarben auf Pappen. Da saßen auch ungefähr acht
Mädchen [...], die machten das nach Vorlagen und verkauften die dann in
Kunstgewerbegeschäften. [...] Ich hatte mir in irgendeiner Buchhandlung ein Buch von
Spitzweg gekauft und malte dann nach Spitzwegmotiven, um wenigstens etwas anderes zu
machen als immer Alpenlandschaften."238
Dort hatte er später, als er schon zwischen Zeitz und seinem Studienort Leipzig pendelte, auch
Kontakt zu einer Künstlergruppe, zu der u.a. der Architekt Arlt, die Grafiker Karl Erich
Merseburger (der Vater des Journalisten Günter Merseburger) und Fritz Fröhlich, der Fotograf
Vöppel, der Pianist Herbert Karl gehörten, die jeden Donnerstag über moderne Kunst,
Literatur und Musik diskutierten. Einer von ihnen, Heinz Prüstel, ging nach Mainz. Heisig hat
ihn 1956 dann zur "Atelierausstellung" in das ehemalige Reichsgericht eingeladen. (Vgl.
Kapitel I.2.d.) "Die Gruppe war für mich wichtig, weil sie mir einen neuen Kontakt zur Kultur
eröffnete, z.B. zur modernen Musik, zur Philosophie."239
Von dort geht er nach Weißenfels, um in einer graphischen Kunstanstalt zu arbeiten, danach
war er in einem graphischen Betrieb in Gera tätig. "Dort hatte ich in einer kleinen Firma
hauptsächlich Fotografien russischer Soldaten mit Fotofarben zu kolorieren."240
Anfang Oktober 1948 bewarb er sich zunächst an der Kunstakademie in Leipzig, die im April
1947 offiziell ihren Lehrbetrieb wiedereröffnet hatte. "Da bin ich abgelehnt worden, weil ich
nicht modern genug war, also das verrückte Zeug, das konnte ich nicht, keine Phantasie und
so. Da bin ich ziemlich verzweifelt nach Hause gefahren zu meiner Mutter in Zeitz241 und hab
gesagt, das wird nichts mehr mit mir. Ich dachte, ich bring mich um und so. Am nächsten Tag
bin ich wieder hingefahren und kam in die Kunstgewerbeschule242, die war nämlich gleich
236
Strodehne, 15.10. 2000.
Strodehne, 1.6. 2000.
238 Dammbeck, 20.4.1995, Typoskript S. 5.
239 Strodehne 15.10. 2000.
240 Strodehne 1.6. 2000.
241 Bis zur Heirat 1951 mit seiner ersten Frau Brunhilde Eisler, die an der Kunstgewerbeschule Mode studierte,
pendelte er noch zwischen Zeitz und Leipzig.
242 Die im Luftkrieg am 3./4. Dezember 1943 völlig ausgebrannte Kunstgewerbeschule nahm den Lehrbetrieb in
den Räumen der Ingenieurschule in der Wächterstr. 13 (später Dimitroffstraße) unter der kommissarischen
Leitung des Bildhauers Alfred Thiele am 17. Juli 1946 offiziell wieder auf. Kurt Magritz wurde auf Vorschlag
von Kurt Massloff zum Stellvertreter Thieles ernannt. Walter Münze unterrichtete Dekorative Malerei und
Graphik, Karl Miersch Zeichnen, der Graphiker Egon Pruggmayer Schrift, Fritz Sachs Architektur, Ingrid
Schneider leitete die Modeklasse, Ilse Bitterberg war für Textil und Liselotte Oehring-Hoehne für
Glasveredelung zuständig. Im März 1947 übernahm der Maler und Graphiker Max Schwimmer, zusätzlich zu
seiner Tätigkeit als Prorektor, Dozent und Leiter einer Fachklasse für freie Graphik an der Akademie für Grafik
und Buchkunst, bis um 1950 die Leitung der Kunstgewerbeschule. Die Schule besaß Klassen für Architektur,
Möbel, Textil, Keramik, dekorative Malerei, Werbung, Bühnenbild und Glasarbeit. Im Dezember 1950 erfolgte
die Umbenennung in "Fachschule für angewandte Kunst". Als Nachfolger von Schwimmer, der die Schule
bereits verlassen hatte, war Alfred Thiele nochmals der kommissarische Leiter bis Heinrich Hinrichs das
Direktorat Anfang 1951 übernahm. Nach dem Ausscheiden Walter Münzes 1952 übernahm Hinrichs dessen
Klasse für Dekorative Malerei. Ende August 1964 wurde auf Weisung des Ministerium für Kultur die Schule
237
68
daneben, und dort war der Walter Münze (vgl. Biographie im Anhang), ein richtiger
Altkommunist, wenn man ihm zuhörte, konnte man denken, er war mit Thälmann befreundet.
Unter dessen Fittiche bin ich nun geraten in jeder Hinsicht und der hat mich in seine Klasse
für Dekorative Malerei und Graphik aufgenommen. Ich brauchte auch keine
Aufnahmeprüfung zu machen. Ihm habe ich eigentlich einiges zu verdanken."243 Von ihm
erfuhr er zum erstenmal etwas über Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg und Ernst Thälmann.
Im gleichen Jahr entschloß er sich auf Anraten von Münze, Mitglied der SED zu werden.
Nicht jedoch aus vordergründig ökonomischen Erwägungen: Anfangs mußte sogar Schulgeld
bezahlt werden. "Noch lange nach der Währungsreform, als es die DDR schon gab, habe ich
kein Stipendium bekommen. Nur einmal für ein halbes Jahr 40-50 Mark monatlich. [...] Aber
wir haben uns über die Leipziger Messe Geld verschaffen können. Das Studium war noch
nicht so verschult."244
An der Hochschule sagte ihm Münze: "Wenn du hier was haben willst, mußt du auch
mitmachen. Das leuchtete ihm ein. Aber Euphorie und Aufbruch? Nein. Und dann diese
Lieder! 'Jugend heraus, wir sind bereit.' Du lieber Gott, denkt er, das ist ja dieselbe Scheiße
wie früher. Nur langweiliger. Aber dann hört er Ernst Busch. Und die Lieder von Brecht. Und
ist versöhnt. Den Rest verdrängt er."245
b. Tätigkeit als freischaffender Maler und erste Karriere bis 1964
Ein Jahr später im Oktober 1949 konnte er doch noch an die Leipziger Akademie für
graphische Künste und Buchgewerbe (ab 1.9. 1951: Hochschule für Grafik und Buchkunst)
wechseln.
Zunächst kam er in die Klasse von Kurt Magritz, der in seiner Lehre vor allem auf dem
obligatorischen Geometrie- und Mathematikunterricht bestand, womit er an die erste
Florentiner Kunstakademie der Renaissance anknüpfen wollte. "Sie müssen sich vorstellen,
eine Klasse von 20 Studenten, davon acht Mädchen. Die meisten kamen aus dem Krieg, einer
hatte bloß noch einen Arm, und wir ließen uns schurigeln wie die Schuljungs. Wir waren zum
Gehorchen erzogen worden und haben daher erst spät angefangen zu opponieren.246 [...]
Magritz war ein Vertreter der wissenschaftlichen Methode, Kunst zu lehren. Er berief sich
ständig auf die Renaissance [...]. Aber er war von seinem ganzen Naturell her kein Maler.
geschlossen. (Vgl. Die Leipziger Kunstgewerbeschule, Ausst.kat. des Museums für
Kunsthandwerk/Grassimuseum Leipzig, Leipzig 1996/97.)
243 Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 3.
244 Ebd., S. 3.
245 Birgit Lahann, Salto mortale in zwei Diktaturen. Bernhard und Johannes Heisig. In: Väter und Söhne. Zwölf
biographische Porträts, Berlin 1998, S. 410.
Im Gespräch mit Lutz Dammbeck berichtet Heisig, er habe noch in Breslau im Radio die ersten FDJ-Lieder
gehört. Seine erste Reaktion war eine "Mischung zwischen Enttäuschung und Verblüffung. Es war genau
derselbe Ton, den ich schon kannte. Ich glaube, sie sangen 'Jugend heraus', 'Wir sind bereit... zu neuen Taten'.
Dieser Ton war schrecklich. Ich dachte, das ist doch der ganze alte Käse wieder. Ich weiß noch wie heute, man
merkt sich solche Dinge ja nicht umsonst, wie ich damals die Vorstellung hatte, daß sich da im Prinzip nichts
geändert hatte, nur die Vorzeichen." (Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 8.)
Vgl. Liederbuch der deutschen Jugend. Herausgeber: Freie Deutsche Jugend, Volk und Wissen Verlags-GmbH,
Berlin/Leipzig 1946. Den Liedern vorangestellt wird der Imperativ "Seid bereit", ohne ein Ziel zu nennen: "Nur
im Morgen liegt die Zukunft, liegt das Ziel der neuen Zeit! Laßt zurück das bittere 'Gestern' - wagt den Schritt
und seid bereit!" (S. 4) Die Vergangenheit sollte schnell vergessen werden: "Nach dem Gestern wolln wir nicht
fragen, nach dem Gestern gibt's kein Zurück! Denn es kennt nur Not und Klagen, in die Zukunft lenkt den Blick
[...] und ein Licht geht uns voran." (S. 12f.) Mit der Aufnahme von Volksliedern und alten deutschen
Weihnachtsliedern wurde die Tradition gewahrt.
246 Magritz habe die Schüler seiner Klasse, also auch Heisig, gezwungen, in die FDJ einzutreten. Von 20
Studenten hatten nur zwei ein Diplom gemacht. (B. Heisig, Strodehne 1.6. 2000.)
69
Wenn er mal zeichnete, merkte man sofort, daß er mit dem Strich nicht umgehen konnte."247
"Wir haben ja eine Studentenrevolte gegen den gemacht. Der stand ja auf dem Standpunkt,
daß jeder Maler ein guter Mathematiker sein muß. [...] Er war ja Architekt. Wir haben also
sehr viel Pythagoras gemacht. [...] Während wir zu einer Mathematikklausur eingeschlossen
waren, schloß unsere Professorin für Naturzeichnen, Elisabeth Voigt, von außen auf und
fragte uns: 'Warum sind Sie eingeschlossen?' 'Frau Professor, weil wir eine Mathematikarbeit
schreiben.' 'Was? Also wir gehen morgen in den Zoo zeichnen.' In dem Moment kommt
Magritz und merkt, daß die Klasse offen ist und schließt wieder ab. Jetzt war die auch
eingesperrt und wir mußten nach dem Hausmeister rufen. [...] "248
Für den Kreisvorstand der SED in Zeitz hatte Heisig damals große Schrifttafeln gemalt. Nach
einer Weile fragte er, ob er zusätzlich zur Schrift auch Figuren malen dürfe. Das wurde ihm
gestattet: "Ich habe dann Porträts von Dimitroff gemacht, es gab ja kein Stipendium."249 Am
Leipziger Bahnhof wurde Max Schwimmer zufällig durch eine Aufstelltafel auf Heisig
aufmerksam gemacht. Später in der Schule fragte er ihn, ob er nicht in seine Klasse kommen
wolle. "Max Schwimmer machte uns mit künstlerischen Dingen bekannt, von denen wir sonst
nichts hörten. Er gehörte damals zur Gruppe der Picasso-Anhänger, mehr aus Protest. [...]
Schwimmer war ein amüsanter, egoistischer Mensch, sehr belesen, sehr nachtragend, aber für
Studenten, in denen er Künstler witterte, eher der ältere Kollege als der Lehrer. Er war
weltoffener als die anderen, gab jedoch nie eine manuelle Korrektur. Von ihm kam eine
gewisse Unbekümmertheit. Und das war wichtig für mich, den ich war ziemlich festgefahren
und hatte Schwierigkeiten, auch mal einen Strich heiter oder drollig zu finden. [...] Er machte
mich mit den großen Zeichnern bekannt, und ich verdanke ihm eine Menge. Auch er hielt
unabdingbar an der Figur fest, was für mich besonders wichtig war. Ich war im
Zusammenhang mit einer Malerfreundschaft unter den Einfluß der Abstrakten geraten. [...]
Vor allem jene Dinge, die Max Schwimmer so nebenbei machte, gehörten zum besten, was
seine liebenswürdige Zeichenkunst zu bieten hatte. Viel mehr als den Giganten Picasso liebte
er Kirchner, besonders aber Paul Klee. Er konnte wunderbar über ihn sprechen."250
In Heisigs Studienzeit zwischen 1949 und 1951 fällt der Höhepunkt des "Kampfes gegen den
Formalismus" (vgl. Exkurs 2.b. und I.1.b.-f.), der besonders unerbittlich an der Leipziger
Hochschule mit ihren konservativen Protagonisten Kurt Massloff251 und Kurt Magritz geführt
wurde. Neugierig "auf alles, was bei den Nazis verboten war", kam eine "neue Sperre", die
"Formalistenschießerei", bevor "wir diese Neugier befriedigen und ihre Gegenstände auf ihre
Verwendbarkeit abklopfen konnten [...]."252 Viel Zeit ging verloren für endlose Streitereien
unter den Studenten und mit den Lehrkräften. "Man schlug sich die Argumente oder was man
dafür hielt ziemlich heftig um die Ohren. Das ging bis zur persönlichen Intrige, bis zu
Feindschaften, die dann noch viele Jahre vorhielten. Ich weiß noch, wie ich in einer
Versammlung einmal Massloff schrecklich wegen seiner abfälligen Bemerkungen über Klee
und Picasso anbrüllte und wie er mich ganz kalt und höhnisch konterte."253
In seiner Erinnerung teilte sich die HfGB damals in zwei künstlerische Lager: "Eine Gruppe
247
Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 7.
Lutz Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 5.
249 Strodehne, 15.10. 2000.
250 Bernhard Heisig. In: Henry Schumann, Ateliergespräche, Leipzig 1976, S, 123.
251 "Einige kamen, wie der damalige Direktor Kurt Massloff, aus dem Gefängnis. [...] Massloff war, auch wenn
er sich noch so marxistisch gab, immer irgendwo auch Maler und Bohemien [...]. Dann war er natürlich ein
Diktator. [...] Massloff war sozusagen der ewige Rektor. Man konnte sich die Schule gar nicht ohne ihn
vorstellen, er war identisch mit ihr." (Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 6, 14f.)
252 Henry Schumann, ebd., S. 121.
253 Ebd., S. 122.
248
70
der Studenten scharte sich um Kurt Massloff den Rektor, der gewaltig mit Begriffen wie
sozialistischer Realismus usw. umging, worunter er Vorbilder wie Leibl, Menzel, Repin usw.
verstand. [...] Ein anderer Teil der Studenten, zu denen auch ich gehörte, scharte sich um Max
Schwimmer. Er war gewissermaßen der Antipode zu Massloff, womit nicht gesagt sein darf,
daß Schwimmer mit seiner zwar liberalen, aber mitunter unklaren Lehrhaltung immer recht
gehabt hätte. [...] Aber durch Max lernte ich auch die Zeichenkunst Menzels kennen."254
Nach Angriffen auf seine Person verläßt Max Schwimmer Leipzig und nimmt einen Ruf an
die Kunstakademie in Dresden an (vgl. I.1.d.). Heisig, dem Schwimmer schon einen
Studienplatz in Dresden besorgt hatte, lehnt dessen Einladung zur Fortsetzung des Studiums
an der Hochschule für bildende Künste Dresden ab. Er hatte von Hochschulen erst einmal "die
Schnauze total voll"255 und brach nach drei Semestern das Studium nach dem
Sommersemester 1951 an der HfGB ohne Diplom ab.
Bis 1954 arbeitete er als "freischaffender Künstler" und lebte, wie schon
während des Studiums von Werbegrafik für die Leipziger Messe und Ausstellungsgestaltung.
In dieser Zeit entstand sein erstes Gemälde: "Zirkel junger Naturforscher".256 (Abb. 15) "Das
war das erste Bild, das ich je in meinem Leben gemacht habe. Es war für die
Kreisberufsschule Oschatz. Die wollten ein Bild haben. Ich bekam 2.000 Mark dafür. Für das
Bild habe ich von Leibl über Liebermann, alle Vorbilder, die mir begegneten, verarbeitet und
entsprechend das Gemälde verändert. Ich bin bald verrückt geworden damit, aber ich habe
dabei malen gelernt. Leibl257 nachzumalen ist schon sehr schwierig, da muß man schon sehr
viel können. Von Liebermann waren es die 'Gemüseputzerinnen'258, die im Leipziger Museum
hängen, die ich über einen Druck vom Seemann-Verlag kennengelernt habe. Dabei habe ich
festgestellt, daß man tief enttäuscht vom Original sein kann. Die Reproduktion läßt etwas
offen, was ich als Maler selber schließen kann. Die drucktechnisch schlechte Abbildung
entwickelte impressionistische Effekte, die dem Original fehlten. Wobei ich ein großer
Verehrer von Liebermann bin."259
Der Aufstand am 17. Juni 1953 überraschte ihn als er gerade mit Walter Münze auf dem
Messegelände in Leipzig an den Entwürfen für ein Wandbild im Kreiskrankenhaus Aue
arbeitete.260 "Wir sahen draußen auf der Straße Demonstranten mit roten Fahnen. Walter
Münze rief gleich, da müssen wir mitmarschieren. Das waren noch die revolutionären Reflexe
aus den zwanziger Jahren. Er wußte gar nicht, um was es ging. Mir war sehr schnell klar, um
was es ging. Es wurde geschossen, die Russen griffen mit Panzern ein. Wir standen etwas
ratlos am Fenster der Hochschule. Ich hatte das Gefühl, endlich passiert hier was. Es herrschte
254
Bernhard Heisig, Erinnerung an Max Schwimmer. In: Kat. "Max Schwimmer", Galerie der HfGB Leipzig,
27.11. 1980 bis 9.1. 1981.
255 Lutz Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 7.
"Es war keine schöne Zeit. Es war eine Zeit, in der Studenten sich haßten. In der auch die Studienatmosphäre so
widerwärtig, so auf eine schlechte Weise politisiert war, daß man eigentlich miteinander nicht gut auskam. Ich
war froh, daß ich weg bin." (ebd., S. 7.)
256 Angekauft von Gleisberg für das Museum der bildenden Künste.
Karl Max Kober: "Kannst Du Dich an Dein erstes Bild erinnern?" Heisig: "Ja"
Kober: "Wann war das, was war das?" Heisig: "In Leipzig. ... Da war ich schon freiberuflich. Es war ein
Tafelbild mit allem drum und dran." (Bernhard Heisig
im Interview mit Karl Max Kober in Warnau 1978, Tonband Nr. 51 im Nachlaß von K.M. Kober.)
257 Von Wilhelm Leibl besitzt das Museum der bildenden Künste Leipzig u.a. "In Erwartung", 1898 und "Die
Spinnerin", 1892. Vgl. I.1.f.
258 Gemeint sind "Die Konservenmacherinnen", Öl auf Holz, 49 x 65,3 cm, erworben 1897.
259 Strodehne, 15.10. 2000.
260 Heisig hatte den Wettbewerb um das Wandbild gegen Münze gewonnen, der jetzt mit ihm zusammen daran
arbeitete.
71
überall Mangelwirtschaft."261 Es gab Tote, Verhaftungen und Hinrichtungen. "Plötzlich
kamen Panzer. Ich habe selbst einen Toten weggetragen."262
Mit der Einführung des "Neuen Kurses"263 nach den Ereignissen des 17. Juni, die zur
Auflösung der Staatlichen Kunstkommission (Stakuko) und der Gründung eines Ministeriums
für Kultur zum 1. Januar 1954 führte, war auch Massloff gezwungen, "alle möglichen Leute,
an die er früher nie gedacht hätte, zum Beispiel mich, als Assistenten an die Schule zu
holen."264
1954 wurde Heisig Assistent265, Anfang September 1956 schließlich Dozent und Leiter einer
Fachklasse für Graphik. Schon vor seiner Assistentenzeit gelang es ihm auf der bereits
erwähnten (vgl. I.1.g.) außerordentlichen Vorstandssitzung am 3.7. 1953 durch die Wahl zum
Mitglied der Jury für die Bezirkskunstausstellungen266, Einfluß auf die Arbeit des
Künstlerverbandes zu nehmen.
Von 1956 bis 1959 folgte er Walter Münze im Amt des Vorsitzenden des Verbandes
Bildender Künstler im Bezirk Leipzig, 1961 wurde er schließlich zum Professor (bis 1968,
davon 1965-68 Leiter der Abteilung Freie Graphik) und Rektor (bis Frühsommer 1964)
berufen. Von 1968-76 blieb er in Leipzig freischaffend und wurde von 1976-87 noch einmal
Rektor und Leiter einer Fachklasse für Malerei und Graphik.
Heisig berichtet, der realistische Kern in Leipzig sei dadurch entstanden, daß er und einige
Kommilitonen erkannt hatten, wir müssen uns alles selber beibringen. Sie entdeckten die
Malerei, die an der Hochschule noch nicht gelehrt wurde. "Wir haben das gemacht wie an der
französischen Akademie, von der ja auch Picasso herkommt. [...] Also die ganze Klaviatur
des Zeichnens an der Figur, Akt usw. [...] Wir haben dann ein richtiges Grundstudium267
entwickelt für die Studenten, das auf dem Arbeiten mit der Figur basierte. Ich habe auch
versucht, Anatomie zu vermitteln. [...] Das war der Punkt, wo wir sagten, jetzt geht uns
Picasso und Leger nichts mehr an, jetzt wollen wir es wissen. [...] Ich kann heute noch das
Blatt raussuchen, was mir plötzlich die Augen geöffnet hat. Ich begriff, wer Picasso ist. Das
war eine Reproduktion, die ich in der Buchhandlung Engewald268 in Leipzig gekauft hatte. Es
261
Strodehne, 1.6. 2000.
Strodehne, 15.10. 2000.
In das 1960 gemalte Bild "Die Geraer Arbeiter am 15. März 1920" sind, nach Aussage von Heisig (vgl. I.2.e.),
Gewaltszenen, die er am 17. Juni 1953 in Leipzig erlebte, eingegangen.
263 Vgl. "Neuer Kurs und die Bildenden Künstler. Beiträge aus den Protokollen der außerordentlichen
Vorstandssitzungen am 7. und 8. August 1953 und 14. November 1953", VBKD Berlin 1953.
264 Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 15.
Sonja Kurella, bis zur Heirat mit Alfred Kurella 1958, dem sie nach Ost-Berlin folgte, Abteilungsleiterin für
Kultur- und Volksbildung in der Bezirksleitung Leipzig, sagte im Interview mit Lutz Dammbeck: Im
Vorbeigehen habe Kurella zu ihr gesagt, "es hat alles keinen Sinn, die Schule, so wie sie ist, kann nicht
verbessert werden, wir müssen warten, bis solche Leute wie Tübke und Heisig selber Dozenten sein können. Also
er hat sehr auf die beiden gebaut." (Typoskript Sonja Kurella, S. 6)
265 1953-56 war Wolfgang Mattheuer Assistent für Schrift und Buchgraphik, 1965 Professor für Malerei und
freie Graphik, 1974 kündigte er seine Professur und arbeitete freischaffend; 1956 wurde Werner Tübke Assistent,
1965 Dozent, 1972 Professor und 1973 bis 1976 Rektor.
266 Mitglieder der Jury waren u.a. auch Walter Münze, Rudolf Oelzner, Prof. Dr. Johannes Jahn, Direktor des
Museums der bildenden Künste und Kollege Ruhland als Vertreter des Rats des Bezirks Leipzig und Vertreter
der SED-Bezirksleitung.
267 Heisig entwickelte gemeinsam mit Mayer-Foreyt, der Material über das Studienprogramm der französischen
Akademie der Schönen Künste besorgt hatte, das Grundstudium in den Räumen eines Studentenheims. Später
kam noch Tübke dazu.
268 Kurt Engewald war der einzige private Kunsthändler in Leipzig. Die Galerieräume lagen hinter dem
Antiquariat in der Klostergasse. Als die Enteignung drohte, floh er Mitte der fünfziger Jahre nach West-Berlin.
Einem Emissär der Stadt Leipzig gelang es, Engewald gegen Zusicherung freier Geschäftsführung nach Leipzig
262
72
war unglaublich, als wäre ein Tier seziert worden und man schaut in das Getriebe seines
Lebens. Es war kein Tier, es war ein Stilleben. Da begann ich zu begreifen, daß die Dinge
ganz anderswo liegen als ich bisher dachte. So fing ich an, auch Courbet und vor allem
Velázquez anzugucken. Ich sah plötzlich hinter dem ganzen Vorgang, der dort bildnerisch
angeboten wurde, noch etwas anderes, das ich vorher nicht gesehen habe."269
Über diese Erfahrungen, die Picasso270 ausgelöst hatte, konnte er allerdings öffentlich nicht
sprechen. "Zu einer bestimmten Zeit mit Picasso zu argumentieren, das war ein Affront."271
Schon Massloff wollte die Malerei an der Hochschule offiziell etablieren, obwohl im
zurückzuholen. Vgl. Henry Schumann, Leitbild Leipzig. Beiträge zur Geschichte der Malerei in Leipzig von
1945 bis Ende der achtziger Jahre. In: Kunstdokumentation SBZ/DDR, Köln 1996, S. 488, Anm. 33. Arnd
Schultheiß: "Bis in die sechziger Jahre war die Buch- und Kunsthandlung Engewald die Kulturoase Leipzigs.
Nach Engewalds Tod und nach dem Freitod Hennings in Halle bildete sich nichts Vergleichbares mehr." (Von
den 'Leipziger Anfängen'... Ein Gespräch zwischen der Kunsthistorikerin Dr. Anneliese Hübscher und dem Maler
und Grafiker Arnd Schultheiß. In: Ausst.kat. Lust und Last. Leipziger Kunst seit 1945, hrsg. von Herwig
Guratzsch und G. Ulrich Großmann, Stuttgart 1997, S. 329f.)
Der schon im Kapitel I.1.d. zitierte Artikel über die Max-Schwimmer-Ausstellung in der Kunsthandlung
Engewald war auch ein direkter Angriff auf den privatkapitalistischen Kunsthändler: "Verschiedenen
Kunsthändlern liegt anscheinend der Kampf um die Erhaltung des nationalen Kunsterbes, um die Entwicklung
einer fortschrittlichen Kunst nicht sehr am Herzen. Sie verhalten sich gleichgültig gegenüber der
Auseinandersetzung mit den Fragen des Formalismus und Realismus. Solche Kunsthändler haben das Neue und
Vorwärtsdrängende in unserer Deutschen Demokratischen Republik nicht begriffen. [...] Bei einem Besuch der
Leipziger Kunsthandlung Engewald wird das besonders offensichtlich. Neben guten Reproduktionen [...]
Albrecht Dürers [...] hängen da 'Kunst'werke, die mit Kunst wohl nichts mehr gemein haben, sondern
Kunststückchen sind." (Leipziger Volkszeitung, 8.4. 1951, S.3.)
269 Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 11f.
"Wir mußten uns das eigentlich alle autodidaktisch beibringen. Wir haben wirklich sehr hart trainiert. Das
müssen Sie sich in einer Umgebung vorstellen, wo in der Weltkunst das Arbeiten mit der menschlichen Figur die
letzte Übung war. Wir hatten uns einfach abgeschottet. Die Gesellschaft hatte uns sowieso abgeschottet. Das war
damals sogar eine Kraftquelle; wenn wir die Gelegenheit gehabt hätten, andauernd zu gucken und zu suchen,
dann wäre das für uns unter Umständen verhängnisvoll geworden. Wir mußten auf die Plattform und da haben
wir die alte französische Akademie studiert." (Heisig im Gespräch mit Patricia Ferdinand Ude. In: Patricia
Ferdinand Ude, Das gemalte Selbstbildnis im Werk von Bernhard Heisig in der Zeit von 1958-1995, Textband,
Magisterarbeit im Fach Kunstgeschichte bei Prof. Dr. Thomas Topfstedt, Universität Leipzig, 1995, Typoskript,
S. 6.)
270 Aus dem Jahr 1962 gibt es zwei Gemälde mit kubistisch verfremdeten sitzenden Akten, die Heisig
"Picassoides I" (Öl/Lwd., 80 x 70 cm) und Picassoides II" (Öl/Lwd., 89 x 60 cm, Staatliche Galerie Moritzburg
Halle, Abb. 16) genannt hat. Abgeb. in: Kat. B.H., Retrospektive, Berlin 1989, Kat. Nr. 9 und 10.
Zum Tod von Picasso schrieb Heisig einen Nachruf in der Leipziger Volkszeitung vom 11.4. 1973 (abgedruckt
in: K.M. Kober, B.H., Dresden 1981, S. 188). Vgl. auch seinen Vortrag über Picasso vor dem Verein der
Freunde des Sprengel Museums Hannover am 6.12. 1986 (abgedruckt in: Bernhard Heisig - "Begegnung mit
Bildern", Brusberg Dokumente 35, Berlin 1995, S. 52-57).
Im Fragebogen des Magazins der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (25.8. 1989) benennt er als Lieblingsmaler an
erster Stelle Picasso, noch vor Beckmann und Kokoschka.
271 Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 12.
Vgl. den Versuch (Egon Rentzsch, Leiter der Abteilung Kultur beim ZK der SED, an Landesleitung Sachsen,
3.3.52), mit vorgeschobenen Gründen die Picasso-Broschüre mit Einleitung von Lothar-Günther Buchheim
einzuziehen, denn "Wir können uns natürlich nicht leisten, in der DDR Picasso zu 'verbieten', werden jedoch über
das Amt für Information Berlin die Einziehung der Broschüre aus folgenden Gründen veranlassen": Formalien;
ausführliche Empörung über Buchheims Einleitung; Bitte um Bericht über Buchheim (läuft über Abt.
Propaganda ZK) (Bl. 187) In der Antwort vom 27.3.52, Bl. 194, werden Fehler des Amtes f. Information
zugegeben; werden künftig Hennig aufs Korn nehmen. (SAMO-BArch IV 2/906/37.)
Vgl. Angela Schneider, "Picasso in uns selbst". In: Deutschlandbilder, Köln 1997, S. 539-544. Vgl. auch die
Picasso-Debatte in der Zeitschrift Bildende Kunst, die Dank der Übernahme der Chefredaktion durch Herbert
Sandberg ab Heft 4, 1954 bis 1957 zwischen 1955 und 1956 dort geführt werden konnte (vgl. Exkurs, 2.b.).
73
Schulstatut die Ausbildung auf Graphik und Buchkunst festgeschrieben war.272 Als er 1958
emeritiert worden war, blieb das Ministerium für Kultur dabei, Leipzig ist die Schule der
Graphiker, Buchgestalter und Gebrauchsgraphiker, Dresden ist die Hochschule für Malerei.
Mit der Ernennung zum Professor und der Wahl zum Rektor 1961273 kann Heisig endlich der
Malerei an der Hochschule mehr Geltung verschaffen und die Vergabe von Malerei-Diplomen
durchsetzen. "Die Malerei habe ich überhaupt erst durch die Hintertür in die Schule
eingeführt, das durfte ich eigentlich gar nicht. Gemalt wurde nur in Dresden. Wer malen
wollte, mußte nach Dresden gehen. In Leipzig sollte nur gezeichnet werden."274 Zunächst
richtet er eine Klasse für farbige Gestaltung ein, über die er ab Herbst 1962 auch eine Klasse
für freie Malerei einführte. "Über den Trick der sogenannten farbigen Gestaltung habe ich
dann, ehe man das in Berlin merkte, eine Malklasse eingeführt. In dieser Zeit kam die erste
Gruppe von Studenten der Malerei, zu der z.B. auch Ebersbach gehörte."275
Trotz seiner Schwierigkeiten mit dem Traditionalismus der Massloffschen Lehrmethode, kann
Heisig im Rückblick das Beharren auf Vorbilder des 19. Jahrhunderts und auf die
menschliche Figur an der HfGB durchaus als produktiv für seine Entwicklung werten:
"Hauptsache für mich ist, daß ich durch diese Zwangsbegegnung, die sich aus der
Notwendigkeit ergab, mich als Student mit diesen Lehrmeinungen beschäftigen zu müssen,
Menzel, Velázquez, Leibl und andere kennenlernte, die anfangs für mich keine Bedeutung
hatten, weil ich von ihnen nichts wissen wollte. Es kamen also Zwangskontakte zustande, die
sich später fruchtbar auswirkten. Das ist eine Wechselwirkung zwischen Wollen und Sollen.
[...]"276 Trotz aller "teilweise bis ins Groteske gehenden Überspitzungen" habe die Hochschule
damals die "Grundlagen für ihren späteren Ruf" gelegt. "Das ist auch das ganz unbestreitbare
Verdienst von Kurt Massloff, den ich als Student weidlich gehaßt habe. [...] Später habe ich
ihn verstanden [...] wegen seiner unerschütterlichen Haltung."277
Die akademische Lehrmethode von Massloff, die allerdings auch in Dresden gepflegt wurde
(vgl. Kritik Lea Grundigs an dem Gemälde "Die jüngsten Flieger", I.1.e., vgl. Abb. 8), nach
der ein Bild in vielen Skizzen und Entwürfen (am besten für jeden Gegenstand, jede Figur)
272
Arnd Schultheiß: "Es war eine Zeit lang, von 1949 bis 1951, verboten zu malen. Es mußte heimlich gemacht
werden." (Von den 'Leipziger Anfängen'... Ein Gespräch zwischen der Kunsthistorikerin Dr. Anneliese Hübscher
und dem Maler und Grafiker Arnd Schultheiß. In: Kat. Lust und Last. Leipziger Kunst seit 1945, hrsg. von
Herwig Guratzsch und G. Ulrich Großmann, Stuttgart 1997, S. 330.)
273 Dazwischen war Erwin Koenig, Prorektor für Gesellschaftswissenschaften, einige Monate kommissarisch
Rektor, 1959 folgte der Typograph Albert Kapr.
274 Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 16.
275 Bernhard Heisig, aus einem Gespräch in Strodehne am 17.8. 1994. In: Die Einübung der Außenspur. Die
andere Kultur in Leipzig 1971-1990, hrsg. von Uta Grundmann, Klaus Michael und Susanna Seufert, Leipzig
1996, S. 56.
Obwohl Heisig als Rektor im Sommer 1964 nach seiner Rede auf dem V. Kongreß des VBKD (vgl. I.3.c.)
abgesetzt worden war (Nachfolger: Gerhard Kurt Müller), erinnert die Festschrift zum zweihundertjährigen
Bestehen der Hochschule, die im Oktober parallel zum 15. Jahrestag der DDR erschien, an seine Einführung der
Malerei in das Studium: "Unter dem Rektorat des Malers und Grafikers Bernhard Heisig wurde die Malerei als
Ergänzung zum Grafik-Studium wieder einbezogen. Der Lehrkörper ist der Auffassung, daß das Studium der
Malerei auch anregend auf die Anwendung der Farbe in den grafischen Künsten und der Buchkunst zu wirken
vermag." ("Zweihundert Jahre Hochschule für Gafik und Buchkunst Leipzig", Leipzig 1964, S. 38) Als
Abteilungen werden genannt: 1. Grundstudium, 2. Grafik, 3. Angewandte Grafik, 4. Buchgestaltung, 5.
Fotografie. Nach fünf Jahren wurde das Studium mit einem Diplom abgeschlossen. (S. 101) Zur Abteilung
Grafik gehörten eine Klasse für Grafik und Malerei und eine Klasse für Grafik und Illustration. "Die
bedeutendsten Werke der realistischen Kunst der Vergangenheit und Gegenwart sind den Studierenden Vorbild
für ihre künstlerische Entwicklung." (S. 104)
276 Bernhard Heisig. In: Henry Schumann, Ateliergespräche, Leipzig 1976, S, 122.
277 Ebd., S. 121.
74
entwickelt werden muß, soll, so Heisig in seiner ersten Rezension 1953, in einer Ausstellung
für den Betrachter transparent gemacht werden: "Es ist sicher, daß die Beziehung der
Werktätigen zum fertigen Werk stärker, die Kritiken und Diskussionen fruchtbringender sind,
wenn es gelingt, nachzuweisen, wie eine Idee von Skizze zu Skizze festere Formen gewinnt,
wo Schwierigkeiten auftreten, wie sie gemeistert werden bis zum Aufbau des formalen
Gerippes, dem Kompositionsentwurf." Diese Aufgabe leistet die Ausstellung leider nur
lückenhaft. "Es fehlen die ersten Notizen und Entwürfe, die zeigen, wie der Künstler sich an
die Lösung heranarbeitete." Etwas gönnerhaft klingt aus der Feder eines 28jährigen die Rede
vom "begabten Nachwuchs".278
Jedenfalls machte er es sich zur Regel, seine Gemälde wie die alten Meister in vielen Skizzen
und Zeichnungen zu erproben und zu entwickeln.279 Das Beharren auf akademischen
Methoden, aber vor allem die Entdeckung Adolph Menzels verdanke er Massloff. Im
nachhinein bewundere er ihn sogar ein wenig dafür: "Schließlich gehörte einige Einsicht und
auch Mut zum Unpopulärsein dazu in einer Zeit, da man populär war, wenn man von Picasso
statt von Menzel sprach."280
Gegen alle Vorurteile eines trockenen Akademikers, ist Menzel für Heisig "abenteuerlicher in
seiner Art zu leben und zu phantasieren als viele andere [...]. Und diese Rolle des sich
freiwillig beschränkenden Genies ist seltsam genug, um sich einmal damit zu beschäftigen.281
Und was heute viele, die sich als gute Zeichner ausgeben, nicht sehen: Menzel beendete eine
Zeichnung sofort, wenn die nötige Information gegeben war. Er zeigt nirgendwo, wie schön er
zeichnen kann. Das kommt so nebenbei bei ihm. Wie eben bei allen großen Zeichnern. Wenn
bei ihm eine Verkürzung etwa zeichnerisch nicht gelöst ist, streicht er sie durch. Ist sie gelöst,
so hört die Zeichnung dort sofort auf."282
An Menzel imponierte ihm die "fast abnorme Arbeitswut, mit der er sich terrorisierte"283, die
Detailbessenheit und Genauigkeit der Recherche. Wie Menzel interessiert sich Heisig nicht
für Theorien, Ideologien und Konzepte, sondern immer für das sinnlich Begreifbare,
Sichtbare, Reale und Konkrete. Menzels Modernität, von der sich Heisig angezogen fühlt,
liegt im Bruch mit einer distanzierten, ganzheitlichen "Erfahrung der Wirklichkeit", der sich
mit Begriffen wie "Wahllosigkeit, Detailsucht, Fragmentation und Montage" charakterisieren
278
Bernhard Heisig, Ein Blick in die Ausstellung Leipziger Künstler. In: Leipziger Volkszeitung, Nr. 18, 22.1.
1953, S. 4.
279 Das läßt sich z.B. an den Entwürfen für den "Ikarus" im Palast der Republik verfolgen. Abgeb. in: Karl Max
Kober, Heisig, Dresden 1981, S. 13.
280 Bernhard Heisig. In: Schumann, a.a.O., S. 121.
281 Vgl. Bernhard Heisig, Über die Kunst der Illustration, Der Fall Adolph Menzel. In: Marginalien Nr. 18,
Berlin 1965, S. 51. In diesem Essay reflektiert Bernhard Heisig Menzels Rolle als "freiwillig beschränktes
Genie", das "die genialen Improvisationen seiner Jugend" verachtet oder "durch nachträglich hinzugefügte
kleinliche Zutaten" entstellt.
Wie so oft sieht er und sucht er Parallelen zu seiner eigenen Situation: "Also wir waren ja auch sozusagen
eingekreist, politisch, wir konnten ja nicht raus, solche Dinge haben ja manchmal auch eine Kraftquelle, indem
man sich auf seine Mittel besinnen muß und rechts und links ist keine Möglichkeit, außer der, daß man Dinge
überbewertet und dann hat es natürlich zur Folge gehabt, daß ich das eben machte. Dazu kam das ganze
gesellschaftliche Getriebe, das nicht übersehen werden darf. Die ganze Vorstellung von Kunst war diktiert von
der Notwendigkeit, Kunst in ein bestimmtes gesellschaftliches Moment zu bringen. Dazu wurde die Figur
gebraucht. Was mir wieder entgegenkam." (Lutz Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 6.)
282 Henry Schumann, Ateliergespräche, Leipzig 1976, S. 122.
283 Vgl. Bernhard Heisig, Über die Kunst der Illustration, Der Fall Adolph Menzel. In: Marginalien Nr. 18,
Berlin 1965, S. 55.
75
läßt.284 Bezeichnend ist auch, was Menzel nicht darstellte: "So gut wie keine religiösen
Themen. Nichts Mythologisierendes. Keine reinen Landschaften [...]."285
c. Erstes Historienbild nach Adolph Menzel: "1848 in Leipzig"
Das von Massloff geförderte und durch Max Schwimmer geweckte Interesse Heisigs an
Adolph Menzel richtete sich zunächst auf dessen unvollendet gebliebenes Gemälde "Die
Aufbahrung der Gefallenen der Märzrevolution in Berlin"286, 1848, das Heisig 1953 nach
Reproduktionen (Abb. 17) sehr genau studierte und in eigenen Studien verarbeitete.
Die Dynamik, Detailbessenheit und Virtuosität dieser Bleistift- und Kreidezeichnungen sowie
einer Folge von 11 Lithographien von Heisig zum Thema "Aufbahrung der
284
Susanne von Falkenhausen, Historie und Politik - Beliebigkeit und Sinngebung: Menzel und der Historismus.
In: Adolph Menzel, Zeichnungen, Druckgraphik und illustrierte Bücher. Ein Bestandskatalog der
Nationalgalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunstbibliothek, SMPK, Berlin 1984, S. 23.
285 Peter H. Feist, Adolph Menzel und der Realismus, in: Adolph Menzel, Ausst.kat., Nationalgalerie,
Berlin/DDR 1980, S. 19.
286 Öl auf Leinwand, 45 x 63 cm, Hamburger Kunsthalle. Vgl. Friedrich Rothe, Klassenpositionen
fortschrittlicher Maler im Vormärz, in: Kunst der bürgerlichen Revolution von 1830 bis 1848/49, Ausst.kat. der
Neuen Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin 1972, S. 146f.: Menzel habe, als seine Hoffnungen auf die
Überwindung oder zumindest Abschwächung der Klassenwidersprüche durch den Gebrauch der 'Vernunft' sich
nicht erfüllten, enttäuscht die Arbeit an der Ölskizze abgebrochen und sich den großen Gemälden "Die
Tafelrunde von Sanssouci" (1850) und "Das Flötenkonzert" (1852) zugewandt, die den "aufgeklärten
Absolutismus Friedrich II. verherrlichten".
Für Elke von Radziewski ist die Aufbahrung ein Schlüsselbild seines Richtungswandels: "ein Werk, das in
verschiedene Teile auseinanderfällt. Es ist bezeichnend, daß Menzel, der Ideale und Einsichten über die
Wirklichkeit gedanklich und ästhetisch nicht mehr zusammenfügen konnte, dieses Gemälde unvollendet ließ."
Die Bürger, Handwerker, Studenten streben "uninteressiert in alle Richtungen auseinander. [...] Menzels
Hoffnung, große, übergreifende Ideen könnten das Volk dauerhaft zusammenschließen und ihm eine gemeinsame
Orientierung bieten, war enttäuscht. Die Erfahrung der Dissonanz ist das Erlebnis, das in Zukunft Menzels Werk
prägen und sein Interesse auf das Einzelne, das Fragment lenken wird." (Elke von Radziewski, Menzel - ein
Realist? In: Menzel - der Beobachter, Ausst.kat., Hamburger Kunsthalle, München 1982, S. 20f.)
Auch für Françoise Forster-Hahn ist "Menzel's painting connected to the revolution that it remained unfinished
like the revolution itself." ("Die Aufbahrung der Märzgefallenen". Menzel's Unfinished Painting as a Parabel of
the Aborted Revolution of 1848. In: Kunst um 1800 und die Folgen. Werner Hofmann zu Ehren, hrsg. von
Christian Beutler, Peter-Klaus Schuster und Martin Warnke, München 1988, S. 221-232, hier S. 221.)
Jenns E. Howoldt von der Kunsthalle Hamburg vermutet, Menzel habe das Bild nicht vollendet, weil er den
Konflikt zwischen seiner persönlichen "Strategie der Vergegenwärtigung" und der offiziellen Auffassung vom
Historienbild, das die Fokussierung der Ereignisse auf den "fruchtbaren Moment" fordert, nicht bewältigen
konnte. Auch als Ölskizze ist die "Auflösung der gemeinschaftlichen Aktion in die unterschiedlichsten
individuellen Handlungsweisen" und die parallele Darstellung unterschiedlicher Vorgänge, "die in ihrer
Gleichzeitigkeit die Wahrnehmung eines unmittelbar Beteiligten suggerieren" virtuos und modern. (Jenns E.
Howoldt, Adolph Menzel in der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1993, S. 18)
"Wer ist der Protagonist?", fragt Susanne von Falkenhausen. "Der Sarg, der von links vorne diagonal ins Bild
getragen wird [...] Dieser Sarg jedoch, der hier die Bildposition revolutionärer Märtyrerkörper einnehmen
könnte, steuert nur auf die Leere des Platzes zu [...] Die Leere ist das Bildzentrum." Zur Frage, warum Menzel
das Bild unvollendet ließ, fügt sie den bisherigen Vermutungen den Zweifel hinzu, "ob ein Sarg erzähltechnisch
einen Helden ersetzen kann" und den "Umstand, daß eine Menschenmenge in der Regel mehr ist, als der
Erzählmodus des Historienbildes verkraften kann." Das neue Sujet 'Masse' konnte offenbar kein Bildzentrum
abgeben. (Susanne von Falkenhausen, Zeitzeuge der Leere - Zum Scheitern nationaler Bildformeln bei Menzel.
In: Adolph Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit, Ausst.kat. Nationalgalerie und
Kupferstichkabinett, SMPK, Köln 1996, S. 498f.)
In seiner Menzel-Monographie (Köln 1982) resümiert Jens Christian Jensen: "Menzels Blick trifft auf eine
auseinanderdriftende Massengesellschaft, die nichts mehr zusammenhält, die keine Gemeinsamkeit mehr kennt,
die in Unordnung verfällt und den einzelnen auf sich selbst zurückführt."
76
Märzgefallenen"287 steht in einem auffallenden Kontrast zu der eher steifen Gemäldefassung,
die ein Jahr später unter dem Titel "1848 in Leipzig"288 (Abb. 18) entstanden ist. Im
Gegensatz zu Heisigs bereits früh ausgereifter Zeichenkunst, die dem Vorbild nahe kommt, ist
seine Malerei noch weit entfernt von Gemälden wie Menzels "Hinterhaus und Hof", 1844289,
in denen die Farbe sich von ihrer dienenden Funktion zur Bezeichnung konkreter Formen und
Lokaltöne losgelöst hat und als reine Materie erscheint, die vom Pinsel über die Fläche
gedrückt, wieder abgeschabt und wie eine Haut angekratzt und verletzt wird.290
In seiner Gemäldefassung läßt Heisig die Menschenmenge auf dem Markt vor der Fassade des
Alten Rathauses wie einen Opernchor steif und bewegungslos auf der Bühne antreten. Die wie
eingefroren wirkende Szenerie der durch ein unsichtbares Ereignis überraschten Bürger
erinnert an Fotografien aus der Mitte des 19. Jahrhunderts und ihre durch lange
287
Es handelt sich um die Studie zur Aufbahrung der Märzgefallenen, Kohlezeichnung, 30 x 56 cm (Abb. 20);
Aufbahrung der Märzgefallenen I, Kreidezeichnung, 30 x 56 cm, Kupferstich-Kabinett, Dresden (Abb. 21) und
die Bleistiftzeichnung "Aufbahrung der Märzgefallenen", 47 x 35 cm (alle 1953, Abb. in: K.M. Kober, 1981, S.
26f., Abb. 19). Außerdem verzeichnet das Werkverzeichnis der Druckgraphik elf Lithographien, die sich in drei
Gruppen unterteilen: 1. Aufbahrung der Märzgefallenen I-VI, WVZ. 4-9, alle um 1953 (Abb. 22-24), die von
Menzels Gemälde inspiriert, den Transport der Särge thematisieren und "aus einer Fülle von teilweise auf
Umdruckpapier ausgeführten Zeichnungen" (Sander, Textband, S. 30) hervorgehen. 2. WVZ. 11 und 12
(1953/54, Abb. 25 und 26) werden von Sander 1848, bzw. 1848 in Leipzig zugeordnet. Diese Blätter stehen in
Beziehung zu dem Gemälde "1848 in Leipzig". "Ihm entspricht in beiden Blättern die bildparallele Anordnung
der dichtgedrängten, in sich bewegt gegliederten Menschenmasse, deren frontale Ausrichtung auf den Betrachter,
die Wartesituation [...] Die nachträglich darübergelegte Quadratur kann als Hinweis dafür gelten, daß die
Lithographie Nr. 12 ein wichtiger Schritt innerhalb des mehrjährigen Arbeitsprozesses am Gemälde war, bei dem
dann erst mit der Einfügung des Alten Rathauses der Leipzig-Bezug hergestellt wurde." 3. WVZ. 17-19
(1953/55, Abb. 27-29) gelten als Revolutionsszene 1848 I-III. Die III. Szene ist bereits an einer Seine-Brücke in
Paris angesiedelt und leitet über zum Kommune-Thema.
Lichtnau datiert sie deshalb auf "um 1958" (Bernfried Lichtnau, Der Beitrag Bernhard Heisigs zur
Weiterentwicklung der Historienmalerei in der bildenden Kunst der DDR. Bestimmung der Funktions- und
Gestaltungsdifferenzierung historisch-thematischer Kompositionen, Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald,
Diss. B, Greifswald 1988, Typoskript, Bd. 1, S. 81/82) bzw. sogar auf "nach 1958/59" (1988, Bd. 2, S. 7).
"Im Bestreben, die weiche, atmosphärisch dichte Art der Bleistiftzeichnungen mit dem Reichtum ihrer Strukturen
und des Hell-Dunkels in die Druckgraphik zu übernehmen, wird die Lithokreide Heisigs bevorzugtes
Arbeitsmaterial." (Dietulf Sander, Bernhard Heisig - Das druckgraphische Werk, Anhang, Band I, Leipzig 1992,
S.30-33.)
288 1954/58, Öl/Lwd., 126,8 x 190,3 cm, Museum für bildende Künste Leipzig, Abb. in Heisig, Ausst.kat.
Leipzig 1985, S. 84. Auftragswerk für die Goethe-Schule Leipzig. Auf Initiative des Direktors wurde das
Gemälde dem Museum für bildende Künste übergeben. Dieses Gemälde gilt als das erste Historiengemälde von
Heisig. Lichtnau datiert um 1953/54 (1988, Bd. II, S. 4).
289 Öl auf Leinwand, 44,5 x 61,5 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.
290 Dennoch hatte sich Heisig nie mit der 'proletarisch-revolutionären' Menzel-Rezeption der 50er Jahre begnügt,
die den Maler des "Eisenwalzwerkes" in den Mittelpunkt rückte. Vgl. dazu Konrad Kaiser, Adolph Menzels
Eisenwalzwerk. Veröffentlichung der Deutschen Akademie der Künste, Berlin/DDR 1953. Vgl. auch die Kritik
des Buches von Walter Besenbruch, der Kaiser eine Verkennung des wirklichen Inhalts des Begriffs
'Produktionsverhältnisse' vorwirft, die zu einer einseitigen Interpretation des Gemäldes führten und zu einer
mangelnden Einsicht in die Gesetzmäßigkeiten des künstlerischen Schaffensprozesses. (W. Besenbruch: Menzel,
der realistische Beobachter der Wirklichkeit seiner Tage. Bemerkungen zu Konrad Kaisers Buch 'Adolf Menzels
Eisenwalzwerk'. in: Bildende Kunst 4/1954, S. 31-38) Das vielgelobte Meisterwerk wurde erstmals nach der
Rückgabe des Beutegutes im November 1958 durch die Sowjetunion in der Nationalgalerie wieder ausgestellt.
Vgl. Weltschätze der Kunst - der Menschheit bewahrt. Ausstellung anläßlich des 40. Jahrestages des Sieges über
den Hitlerfaschismus und der Befreiung des deutschen Volkes, Ausst.kat. Altes Museum, Berlin/DDR 1985, S.
53. Heisigs neugierig-unbefangene Beschäftigung nahm vielmehr die 'postmoderne' Sicht einer MenzelRenaissance der 90er vorweg, für die der Zeichner des Industrieproletariats gleichberechtigt neben dem
Alltagsbeobachter und Historienmaler der Hohenzollern stand. Vgl. Claude Keisch, Menzel Kreuzwege Brüche,
in: Adolph Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit, Ausst.kat. Nationalgalerie und
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Köln 1996, S. 429-444.
77
Belichtungszeiten hervorgerufene Künstlichkeit. Die statische Komposition dieses Gemäldes
als Ausdruck des Wartens bzw. der Ruhe vor dem Sturm war sechs Jahre später der
Ausgangspunkt für Heisigs drei Fassungen der Märztage in Paris: "Pariser Märztage" I+II,
1960, III, 1962 (Abb. 68-70). Heisig folgt hier noch der an der Leipziger Hochschule für
Graphik und Buchkunst tradierten Forderung des Klassizismus nach einer geschlossenen
Einheit von Ort, Handlung und Raum in einer bestimmten Zeit.
Die Zeichnungen und die Lithographien "Aufbahrung der Märzgefallenen" I-VI
(Werkverzeichnis 4-9, Abb. 22-24) dagegen greifen unmittelbar auf Kompositionsideen des
Fragment gebliebenen Gemäldes von Adolph Menzel zurück. Heisig rückt allerdings Menzels
in leichter Schrägsicht von oben gesehene Szene mit dem von schwarzgekleideten Herren
geschulterten Sarg, die den Vordergrund in Menzels Komposition diagonal teilt, wie mit
einem Zoom an den Betrachter heran. Auf dem Hochformat der Bleistiftzeichnung (Abb. 19),
der die Lithographie (WVZ Nr. 4) folgt, gibt Heisig der Szene mit dem Sargkarren noch den
Architekturrahmen des Gendarmenmarktes. Abweichend von Menzel zeigt Heisig hier und in
den weiteren Fassungen eine aufgewühlte, dramatisch bewegte Menge, die den Handwagen
umringt. In den Querformaten der Kohle- und Kreidezeichnung (Abb. 20 und 21) tritt die
Topographie in den Hintergrund, um den Betrachter unmittelbar mit dem Geschehen
konfrontieren zu können. Mit diesem Kunstgriff, den Heisig auch im Bild "Die Geraer
Arbeiter am 15. März 1920" (1960/1984, vgl. I.2.e., Abb. 48) sowie in den Graphiken und
Gemälden zum Kommune-Thema (vgl. I.3.b.) anwenden wird, zieht er den Zuschauer in die
Handlung hinein, manchmal suggeriert er ihm sogar ein Mitbeteiligtsein. Im Gegensatz zu
Menzels würdevoller Schulterung des Sarges, ging es Heisig darum, "alles Feierliche zu
eliminieren und statt dessen den Transport der Toten als ganz unheroischen Vorgang zu
fassen."291
Heisig gelingen mit den Zeichnungen und Lithographien eigenständige und eigenwillige
Paraphrasen auf das Gemälde von Menzel, die zwischen der Menzelschen Nüchternheit und
einer an Kubin und Klinger geschulten Phantastik vermitteln. Die "Aufbahrung der
Märzgefallenen V" (31,5 x 51 cm, WVZ. 8, Abb. 23)292 überdehnt den Raum des
Gendarmenmarktes zwischen der Neuen Kirche (Deutscher Dom) und der Freitreppe des
Schauspielhauses im Hintergrund sowie dem Betrachterstandpunkt auf den Stufen der
Französischen Kirche zur unheimlich leeren Fläche im Mittelgrund, vor der der Trauerzug der
Sargkarren sich um so bizarrer abhebt.
Hat Heisig den 17. Juni 1953, ähnlich wie Menzel die Märztage 1848, als historische Zäsur
empfunden, die ihren Niederschlag im Widerspruch zwischen den furiosen, bewegten und
zugleich düsteren Zeichnungen von 1953 und der statischen Gemäldefassung der 48er
Revolution von 1954 fand?
Schon im Frühwerk zeigt sich seine Vorliebe und sein ausgeprägtes Talent für die Graphik,
die ihm spontane und kühne Lösungen erlauben. So treffsicher der Strich und der Umgang mit
dem Raum bereits 1953 entwickelt ist, so unbeholfen erscheint noch die Malerei, mit der er
sich zeitlebens in unzähligen Übermalungen und Korrekturen auseinandergesetzt hat.
Auffallend ist die Kontinuität und Dominanz des druckgraphischen Werkes in dem Zeitraum
zwischen 1953 und dem Ende der 60er Jahre, das diese Studie ins Zentrum rücken wird. Mit
564 Werknummern (einschließlich der Zustandsdrucke und Druckvarianten sogar 902)
291
Karl Max Kober, 1979, S. 5.
Dietulf Sander weist auf den Einfluß von Max Schwimmers Gemälde "Barrikade 1848" auf dieses Blatt hin
(1948, Privatbesitz Berlin), beide Werke sind im Ausst.kat. "Kunst in der Deutschen Demokratischen Republik,
Berlin/DDR 1956, Verz.-Nr. 26 und 64 publiziert. (Vgl. Sander, Bernhard Heisig - Das druckgraphische Werk,
Leipzig 1992, Textband, S. 29.)
292
78
kommt dem graphischen Schaffen ein besonderes Gewicht im Werkzusammenhang zu. Nur in
Bezug auf das Kommune-Thema bereiten Zeichnung und Lithographie die Gemäldezyklen
vor, in der Regel entstehen ganz eigenständige Illustrationen literarischer Werke293 oder
autonome Bildfolgen wie der "Faschistische Alptraum" von 1965/66, das graphische
Hauptwerk (vgl. II.2.c.), so daß Henry Schumann zurecht feststellen kann, daß "Bernhard
Heisig im Innersten mehr mit der Schwarz-Weiß-Kunst als mit der Malerei verbunden ist."294
Die 48er Revolution in Berlin, Leipzig und im letzten Blatt der Lithographienfolge (WVZ. 19,
Abb. 29) in Paris geht fließend über in die Darstellung der Kommune. Die Gestaltung von
Massen und ihrer Aktionen verbindet die Blätter der 50er Jahre, die lange vor den Gemälden
zur gleichen Thematik entstanden sind.
Auf der zweiten, damals noch jährlich zur Leipziger Messe vom Bezirksverband des VBK
organisierten Bezirkskunstausstellung 1954 ist Heisig mit zwei der bereits erwähnten Studien
aus dem Jahr 1953 zu Menzel vertreten: "Aufbahrung der Märzgefallenen I" (Abb. 21) und
"Aufbahrung der Märzgefallenen" (Abb. 19).295 Joachim Uhlitzsch stellt in seiner Rezension
der Ausstellung unter dem Titel "Noch näher an das Leben heran" die beiden Studien,
zusammen mit Lithographien von Heinrich Witz zum Zyklus "Völkerschlacht bei Leipzig"
und einer Lithographie von Klaus Weber mit einer Darstellung aus dem Ruhrkampf 1920
positiv heraus und lobt, "daß gerade unsere jungen Graphiker mutig an die Gestaltung
wichtiger historischer Themen unserer nationalen Geschichte herangehen. Dabei orientieren
sie sich bewußt auf die größten Meister der Graphik des vergangenen Jahrhunderts - Witz
schult sich offensichtlich an Goya, Heisig und Weber wählten sich Menzel und Käthe
Kollwitz zum Vorbild. Das Studium des klassischen Kunsterbes ist für die Eroberung der
Meisterschaft unerläßlich."296
Bernhard Heisig schrieb selbst parallel zur Arbeit an dem Leipziger Revolutionsbild seine
zweite Kunstkritik über diese Ausstellung inzwischen als eine Art Leipziger Korrespondent
für die zentrale, in Berlin ansässige, Verbandszeitschrift "Bildende Kunst". Das Heft 5/6,
1954 erschien bereits unter der neuen Chefredaktion von Herbert Sandberg. Heisig lobt die
"handwerkliche Basis" und den Verzicht auf "das übliche Kokettieren mit pseudomodernen
Formulierungen." Er vermißt jedoch in seiner Generation "Mut" und "Kühnheit" und
wünschte sich, "daß die jüngere Malergeneration ihre Rechte wahrnimmt und sich mit mehr
Entschlossenheit zu ihren Problemen äußert." Besonders in der Malerei beobachtet er ein
"Anklammern an verbrauchte Formulierungen oder an Nur-Handwerkliches [...] mit den
Mitteln eines gemäßigten Impressionismus."297 Auch bedauert er es, daß das "klar
entschiedene, politische Thema" vorerst noch vielfach Arbeiten vorbehalten bliebe, "die im
staatlichen Auftrag entstehen; ein Zeichen dafür, daß die Diskrepanz zwischen
gesellschaftlichem Auftrag und persönlichem Wollen keineswegs überbrückt ist."
293
Vgl. zur Bedeutung der Graphik Bernhard Heisigs in der Geschichte der Buchillustration in der DDR: Lothar
Lang, Von Hegenbarth zu Altenbourg. Buchillustration und Künstlerbuch in der DDR, Stuttgart 2000.
294 Henry Schumann, Satire und zarte Impression. Der Leipziger Maler und Graphiker Prof. Bernhard Heisig, in:
Sächsisches Tageblatt, Leipzig, vom 19.7. 1963, S. 3.
295 Diese Bleistiftzeichnung ist in der Leipziger Volkszeitung vom 8.9. 1954 zur Kritik "Noch näher an das
Leben heran" von Joachim Uhlitzsch abgebildet. Die Bildlegende dort bezeichnet das Blatt fälschlich als
Kreidezeichnung.
296 Joachim Uhlitzsch, Noch näher an das Leben heran. Über Erfolge und Mängel der Bezirkskunstausstellung
1954 des Verbandes bildender Künstler Leipzigs. In: LVZ vom 8.9. 1954. Kurt Magritz dagegen schreibt über
die Lithographien von Heisig zu den Märzereignissen von 1848, sie bedürften "einer strengeren und genaueren
Durcharbeitung; Flüchtigkeit und Undeutlichkeit lenken nur von der Sache ab." (Zeitgenössische deutsche
Graphik im Pergamon-Museum, Tägliche Rundschau, 5.2. 1955, S. 4.)
297 Bernhard Heisig, Zur Kunstaustellung in Leipzig 1954. In: Bildende Kunst
Heft 5/6, 1954, S. 81.
79
Walter Münze, sein erster Lehrer an der Kunstgewerbeschule (vgl. Biographie im Anhang),
habe "als einziger der genannten Künstler ein zeitnah orientiertes Thema in den Mittelpunkt
seiner Arbeiten gestellt." Die "reportagehafte Auffassung" seines Gemäldes "Liebknecht vor
dem Tribunal" behindere allerdings sichtbar "einen großen Bildgedanken."
In der jüngeren Malergeneration besteche Werner Tübke "durch eine selten zu findende, sehr
vordergründig gewordene handwerkliche Solidität. Das Vorbild Leibl ist immer eine gute
Ausgangsposition, allerdings nur, wenn man sich bewußt bleibt, daß zwischen der
mörderlichen Konstatierung naturalistischer Details und der Beseeltheit Leiblscher Form
grundsätzliche Unterschiede bestehen."298
In der Grafik, "die ja in Leipzig als der Stadt der Buchkunst traditionsgemäß ihre besondere
Pflegestätte hat", sei der künstlerische Nachwuchs, zu dem ja Heisig selbst noch zählt, "mit
beachtlichen Ergebnissen vertreten." Leider trete gerade im grafischen Bereich "das politisch
aktuelle Thema nicht stärker in den Vordergrund [...] und das künstlerische Wagnis, eine
Voraussetzung zur Geburt des Neuen, Zukunftsweisenden blieb vorerst weiterhin ein
Wunschtraum."299
d. Kapp-Putsch in Essen 1954-56. Abbruch des Auftrages und Kritik an der Leipziger
Historienmalerei
In einem Rechenschaftsbericht der Bezirkstagsabgeordneten vom 29.7. 1954 werden die
Maßnahmen aufgelistet, die seit dem Neuen Kurs "unsere Regierung" den Künstlern im
Bezirk Leipzig angedeihen ließ. Die "Sorge und Hilfe [...] erstreckt sich bei den Bildenden
Künstlern nicht nur auf die materielle und finanzielle Seite, sondern vielmehr auch auf eine
aktive und wertvolle künstlerische und ideologische Unterstützung. Es werden von Seiten der
Regierung, nämlich vom Kulturfonds der Deutschen Demokratischen Republik und vom
Museum für Deutsche Geschichte, Berlin, Entwicklungsaufträge vergeben [...] im Bezirk
Leipzig bisher an 47 Künstler [...] mit einer Gesamtsumme von DM 105.000,- [...]"
Darunter war das großformatige Gemälde "Aufstand der Kieler Matrosen", für das Günter
Albert Schulz eine Studienreise nach Kiel genehmigt worden war, "um dort selbst an Ort und
Stelle die näheren Umstände zu studieren." Weiter heißt es in dem Papier: "Durch die
Themen, welche den Künstlern gestellt werden, wird deren politisches Wissen und
Bewußtsein gestärkt. Sie sind gezwungen, ein intensives Studium des angegebenen Materials
zu betreiben." Weitere Entwicklungsaufträge gingen u.a. an Heinrich Witz: "Befreiungskrieg
1813", Heinz Wagner: "Zeughaussturm 14. Juni 1848", Walter Münze: "Bebel spricht im
norddeutschen Reichstag" und an Bernhard Heisig: "Kapp-Putsch".300
Dieser erste Auftrag wurde Heisig am 7.4. 1954 vom Referatsleiter beim Kulturfonds der
DDR, Herbert Heerklotz (1949-50), übermittelt. Das Gemälde zum Kapp-Putsch im
Ruhrgebiet war für das "Museum für Deutsche Geschichte" im Zeughaus vorgesehen.
Das am 18. Januar 1952 gegründete Museum für Deutsche Geschichte sollte als Zentrum der
marxistisch-leninistischen Geschichtswissenschaft in der DDR den Beschluß des 7. Plenums
des ZK der SED (1952) ausführen, eine deutsche Nationalgeschichte und eine Geschichte der
deutschen Arbeiterbewegung301 zu konzipieren, vor allem aber zu veranschaulichen.302 "In
298
Ebd., S. 82.
Ebd., S. 83.
300 SStA, BT/RdB, Mappe 2268: Ref. Bildende Kunst, Leipzig, am 29.7. 1954. Betr.:
5 Jahre kulturelle Entwicklung in der DDR - Rechenschaftsbericht der Bezirkstagsabgeordneten.
301 Bereits im Oktober 1951 hatte das ZK der SED beschlossen, ein zentrales Institut für Geschichte an der
Deutschen Akademie der Wissenschaften in Berlin/DDR einzurichten, von dem aus die Institute für die
Geschichte des deutschen Volkes an den Universitäten nach sowjetischen Vorbild angeleitet werden sollten. In
diesem Zusammenhang war auch die Gründung eines Museums für Deutsche Geschichte im Zeughaus
299
80
Auswertung der Beschlüsse der II. Parteikonferenz und der Lehren des XIX. Parteitages der
KPdSU stellt die Erziehung der deutschen Werktätigen im Geiste des Patriotismus einen
wesentlichen Faktor im Kampf um die Einheit Deutschlands und den Aufbau des Sozialismus
in der DDR dar. Die bildende Kunst ist durch das Sichtbarmachen konkreter historischer
Vorgänge besonders geeignet, das patriotische Bewußtsein auf breiter Basis zu entwickeln.
Infolgedessen muß die Historienmalerei, die bisher ein Stiefkind der deutschen bildenden
Kunst war, systematisch entwickelt werden."303
Zwei wegen des Autonomieanspruches der westlichen Kunst im Westen vergessene Genres
der Malerei, das Historien- und das Ereignisbild, wurden in der DDR Anfang der fünfziger
Jahre wiederentdeckt als verbindliche Bildgattungen im Dienst parteilicher
'Wahrheitsfindung'.
Das Ereignisbild erfüllte in der DDR die Forderung nach Darstellung und Gestaltung der
sozialistischen Gegenwart und Zukunft, "das Große der demokratischen Umwandlung, des
Neuaufbaus, der neuen Menschen und ihrer gegenseitigen Beziehungen", um "dadurch die
Volksmassen zu erziehen und die in ihnen ruhenden unerschöpflichen Kräfte zur Entfaltung
zu bringen."304
Ganz offensichtlich geht es der Partei nicht um eine kritische Aneignung historischer Stoffe,
wie sie Bernhard Heisig betreiben wird, sondern im Sinne der bereits zitierten Definition von
Wolfgang Götz, um Kunst im Dienst eines längst überwunden geglaubten Historismus, d.h.
im "Dienste einer Weltordnung, einer Staatsidee, einer Weltanschauung, die aus der
vorgesehen. In diesem Museum sollte sichtbar werden, "welche Kraft unser Volk aus seiner Geschichte, seinen
großen nationalen Traditionen, seinem nationalen Kulturerbe zu schöpfen vermag." (Ulrich Neuhäußer-Wespy,
Geschichte der Historiographie der DDR. Die Etablierung der marxistisch-leninistischen Geschichtswissenschaft
und die Rolle des zentralen Parteiapparates der SED in den fünfziger und sechziger Jahren, unveröff. Typoskript
1994, S. 19f.)
Am 5.7. 1955 folgte der Politbürobeschluß über "Die Verbesserung der Forschung und Lehre in der
Geschichtswissenschaft der DDR", mit der die bessere Akzentuierung der "Rolle der Volksmassen in der
geschichtlichen Entwicklung" gemeint war. Im Sinne einer von der westdeutschen Geschichtsschreibung sich
abgrenzenden sozialistischen Geschichtskonzeption werden als Stationen der fortschrittlichen Traditionen
deutscher Geschichte "die Freiheitskämpfe der Germanen gegen die römischen Sklavenhalter", der Bauernkrieg,
die Freiheitskriege gegen Napoleon, die 48er Revolution usw. genannt (vgl. Neuhäußer-Wespy, a.a.O., S. 35 und
37, zit.n. Rüdiger Thomas, Staatskultur und Kulturnation. In: Kunstdokumentation SBZ/DDR, S. 22f.)
Mit dieser selektiven Geschichtsaneignung progressiver Momente der deutschen Geschichte, die in der Gründung
der DDR gipfelte, wollte die SED die "Misere-Theorie" überwinden, die auf Alexander Abuschs 1946 im
Aufbau-Verlag erschienenem Buch "Der Irrweg der Nation" gründete, nach der die deutsche Geschichte seit den
Bauernkriegen als eine Geschichte des permanenten Scheiterns fortschrittlicher Kräfte im Kampf gegen die
Reaktion gedeutet wurde. Dies geschah aus der Einsicht, daß sich aus einer total gescheiterten
Nationalgeschichte kein identitätsstiftendes Geschichtsbewußtsein ableiten läßt. Daraus wurde als ständiger
Vorwurf an Künstler und Schriftsteller der "Geschichtspessimismus" abgeleitet.
302 Ein Paradebeispiel sollte der Zyklus "Die revolutionäre Geschichte des deutschen Volkes" 1950-55 von Max
Lingner werden. Nur "Der Große Bauernkrieg", 1955, Tempera, DHM Berlin, ist fertig geworden. Zu "1848",
"1918" (Matrosenaufstand in Kiel) und "1949" (Gründung der DDR, Fackelzug vor Wilhelm Pieck) existieren
nur Entwürfe. Vgl. Rüdiger Thomas, Staatskultur und Kulturnation. In: Kunstdokumentation SBZ/DDR, S. 22
und 25.
303 Entwicklung einer fortschrittlichen Historienmalerei. Entwurf einer Vorlage an das ZK der SED, 22.1.53. In:
Deutsches Historisches Museum, Archiv (DHM-Archiv), Bestandsgruppe Museum für Deutsche Geschichte
(MfDG), Künstlerische Abteilung: Schriftwechsel, 1953-1956, unpaginiert. Zit. n. Auftrag:Kunst, 1995,
S. 74.
304 Walter Ulbricht, Welches sind die Hauptaufgaben auf dem Gebiet der Kultur? Referat "Der Fünfjahrplan und
die Perspektiven der Volkswirtschaft", gehalten auf dem III. Parteitag der SED, Juli 1950. In: ND vom
23.7.1950, zit.n. Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED, hg. von Elimar Schubbe, Stuttgart
1972, S. 149-151, S. 150. Vgl. Tagung der sozialistischen Künstler und Schriftsteller in Berlin am 5.9.1948 in
Berlin.
81
Geschichte programmatisch ihre Denkmodelle und Formenmodelle" bezieht.305
Die geschichtliche Legitimation des Staates und die visuelle Beglaubigung, "Sieger der
Geschichte"306 zu sein, hatte die Historienmalerei307 zu liefern. Die historisch-materialistische
Geschichtskonzeption der SED verkürzte die 'Vorgeschichte' der DDR im Zeitraffer auf sechs
"Meilensteine" zum Sozialismus der DDR:
1. "Kampf des Bürgertums gegen den Feudalismus"308 oder "frühbürgerliche Revolution" mit
dem Höhepunkt des "Großen Deutschen Bauernkriegs" (1524-25); 2. Die "Befreiungs- bzw.
Unabhängigkeitskriege" (1813-14)309; 3. Die bürgerliche Revolution von 1848/49; 4.
Der Aufstand der Kommunarden von 1871 in Paris; 5. Die Novemberrevolution 1918/19; 6.
Der Kampf der Internationalen Brigaden im Spanischen Bürgerkrieg 1936-38.310
Mit dieser Auffassung von Historienmalerei hatte Bernhard Heisig von Anfang an seine
Schwierigkeiten. Wie Günter Albert Schulz darf auch er 1956 für das Auftragswerk über die
Siege der Arbeiter gegen die "weissgardistischen Truppen" im Ruhrgebiet311 nach Essen
fahren, um sich den historischen Schauplatz erst einmal anschauen zu können. Er wurde zu
einem gewissen Fleming nach Essen vermittelt, der Mitglied der KPD war. Seine Reise fiel in
die Zeit des KPD-Verbotes312 in Westdeutschland. "Als ich ihn endlich gefunden hatte,
305
Wolfgang Götz, Historismus. Ein Versuch zur Definition des Begriffes, Zeitschrift des deutschen Vereins für
Kunstwissenschaft XXIV, 1970, S. 196-212, hier S. 211. Zit.n. Heinrich Dilly, Entstehung und Geschichte des
Begriffs 'Historismus' - Funktion und Struktur einer Begriffsgeschichte. In: Michael Brix/Monika Steinhauser
(Hrsg.), Geschichte allein ist zeitgemäß. Historismus in Deutschland, Lahn/Gießen 1978, S. 12.
306 Unter diesem Titel erschien 1970 im Auftrag des Bundesvorstandes des FDGB ein Buch mit
Arbeiterdarstellungen, die in der gleichnamigen Ausstellung 1968 zu den 10. Arbeiterfestspielen in Halle gezeigt
wurden. Zum Autorenkollektiv gehörte Heinz Schönemann, damals Direktor der Schlösser in PotsdamSanssouci. Bernhard Heisig ist nicht vertreten, da er erst 1969/70 das Thema Brigade, Brigadier behandelte.
307 Ulrike Krenzlin, Historienmalerei in der DDR - Bebilderung oder Erhellung der Geschichte? In: hefte zur
ddr-geschichte, Forscher- und Diskussionskreis DDR-Geschichte, Abhandlungen 1, Berlin 1992, S. 12, Anm. 18.
308 F. Engels, MEW, Bd. 19, S. 533.
309 Vgl. die Ausstellung "Patriotische Kunst", die am 15. Mai 1953, wenige Wochen vor dem Arbeiteraufstand
am 17. Juni, von der Deutschen Akademie der Künste eröffnet worden war (siehe I.1.f.).
310 Der VBKD - Land Sachsen hatte bereits am 26.6. 1952 eine Vorschlagsliste mit historischen Themen auf
dem Gebiet der bildenden Kunst, von denen nachweislich einige für das Museum für Deutsche Geschichte und
die Dritte Deutsche Kunstausstellung ausgeführt worden sind, verbreitet. Die vom Generalsekretär des VBKD,
Prof. H. Gute, gezeichnete Liste endet mit dem Hinweis: "Zur Gestaltung aller dieser Themen brauchen die
Künstler eine gründliche ideologische Anleitung. Die Mitarbeiter des Institutes für Kunsterziehung sind bereit,
das für jedes Thema benötigte Material in einer übersichtlichen Art und Weise zusammenzustellen."
Neben Themen zur Novemberrevolution 1918, Räterepublik München, Vereinigungsparteitag in Gotha 1875,
Adolf Hennecke nach seiner 1. Aktivistenschicht, dem Richtfest auf der Weberwiese, wird auch das Thema
"Revolution 1848: Das Volk bewaffnet sich" vorgeschlagen: "Es kommt weniger darauf an, den Kampf auf den
Barrikaden darzustellen, als vielmehr die Volkserhebung zu symbolisieren, bei der die Arbeiter die Hauptrolle
spielen gemeinsam mit einem Teil der Studentenschaft, während sich das Kleinbürgertum abwartend verhält."
(SStA, BT/RdB, Mappe 2265, Bl. 47f.)
Dieses Verfahren erinnert an die von Jesuiten zusammengestellten und erarbeiteten ikonographischen Programme
(vgl. Resümee a.).
311 DHM-Archiv, Bestandsgruppe MfDG, Künstlerische Abteilung: Historienmalerei Verträge E-H, 1953-1956,
unpaginiert. Vgl. Barbara Naumann/Arnulf Siebeneicker, Bernhard Heisig: Geraer Arbeiter am 15. März 1920.
In: Auftrag: Kunst 1949-1990, (Kat. des DHM), Berlin 1995, S. 129, Anm. 5-8. Nach Anfertigung einiger
Studien, gab Heisig den Auftrag Anfang 1956 zurück.
312 Die Bundesregierung hatte am 16.11. 1951 beim Bundesverfassungsgericht in Karlsruhe einen Antrag auf
Verbot der KPD gestellt, der, im Gegensatz zur Position Großbritanniens und Frankreichs, wo starke
kommunistische Parteien existierten, vom amerikanischen Hohen Kommissar angeregt und unterstützt wurde.
Am 17.8. 1956 erklärte das Gericht die KPD und alle ihre Hilfs- und Nachfolgeorganisationen für
verfassungswidrig. Der KPD-Vorsitzende Max Reimann geht in die DDR, von wo die Parteiarbeit in der
Bundesrepublik illegal weiter gelenkt und finanziert wurde bis zur Gründung der DKP am 25.9. 1968.
82
erklärte er mir, er müsse jetzt untertauchen. Er hat mir aber ein paar Adressen gegeben, denn
ich wollte Teilnehmer des Kapp-Putsches kennenlernen. Am meisten hatte mich die düstere
Architektur des Wasserturmes beeindruckt, wo während des Putsches heftige Kämpfe
stattfanden. Ich fand dann auch einige der Zeitzeugen, habe mich aber gewundert, daß keiner
darüber reden wollte, noch dazu mit jemand, der aus Ost-Berlin kam. Am Wasserturm
angebracht war eine Tafel, auf der zu lesen stand, daß eine Kompanie oder Abteilung der
Polizei, die sich im Turm verschanzt und dann ergeben hatte, dennoch von den Kommunisten
erschlagen wurde."313
Vor Ort kam Heisig zu dem Schluß, daß sich die Ereignisse für die Beteiligten ganz anders
entwickelt hatten als die SED-gelenkte Geschichtsschreibung die Vorgänge sehen wollte. Eine
Polizeieinheit hatte sich ergeben und wurde trotzdem von der "Roten Ruhrarmee"
niedergemetzelt314, die am 18. März 1920 Essen und zwei Tage später das gesamte
Ruhrgebiet erobert hatte, während die vom ostpreußischen Generallandschaftsdirektor Kapp
und dem General Freiherr von Lüttwitz mit der Unterstützung von Freikorps-Soldaten und
Reichswehroffizieren gebildete "Regierung" in Berlin bereits am 17. März zurückgetreten
war.
"Das hat mich schon in ziemliche Konflikte gebracht, weil ich das anders gelesen hatte. So
kam es dann auch, weil wir uns nicht einigen konnten, nicht zu diesem Auftrag und ich habe
ihn dann [1956, E.G.] zurückgegeben."315
Entstanden sind zwei "Ideenskizzen" (Abb. 30 und 31)316: die erste knüpft an die
Barrikadenzeichnungen und Lithographien zur Pariser Kommune an317 und zeigt im Strich bis
zum pastosen Schwarz verdichtete Angehörige der Roten Ruhrarmee hinter einer Barrikade
im engen Straßenlabyrinth der Großstadt Essen, die mit ihren Gewehren in Richtung eines
Wasserturmes zielen. Die zweite kräftig konturierte, Einflüsse von Beckmann zeigende
Kohlezeichnung steht in Verbindung, bzw. folgt dem Motiv des zur Barrikade
umfunktionierten Leichenwagens auf der bereits erwähnten Lithographie "Revolutionsszene
1848 I" (1953/55, 31,3 x 49 cm, WVZ. 17, Abb. 27).
Der erste Auftrag an Heisig, einen historischen Stoff zu erarbeiten, fand zwar sein Interesse,
zeigte ihm aber zugleich die Gefahren und Grenzen "im Spannungsfeld von Anpassung und
Druck. [...] Das Reibungsfeld ist eine Notwendigkeit."318 Der Auftrag stellte dem Maler eine
Aufgabe, "die er lösen soll, aber die er dann auf seine Weise lösen will, so daß ein
Reibungsfeld entsteht. Du willst das, ich will es auch, aber ich will es anders."319 Dann
entsteht "das Hin und Her, nee, so wollen wir es, nein, so mach ich es. [...] Ich habe es nicht
so gemacht bei dem Auftrag zum Kapp-Putsch in Essen."320 Mit der Folge, daß er außer den
Reisekosten nach Berlin keinen Pfennig erhält.
313
Strodehne, 15.10. 2000. Vgl. auch Brief von Bernhard Heisig an Monika Flacke. In: Auftrag: Kunst 19491990, (Kat. des DHM), Berlin 1995, S. 129.
314 Genau diese Situation malte er 1964 mit dem Barrikadenbild der Pariser Kommune in der Konstellation
Versailler Truppen gegen die Kommunarden.
315 Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S.25.
316 Barrikade I (Ideenskizze zum Kapp-Putsch in Essen), um 1955, Kohle, 50 x 60,3 cm, Kunstgalerie Gera,
abgeb. in Auftrag: Kunst, S. 128 (Abb. 30), abgeb. in Winkler, Kat. Gera, S. 10; Barrikade II (Ideenskizze KappPutsch in Essen), um 1955, Kohle, 35,2 x 54,5 cm, Kunstgalerie Gera, abgeb. in Auftrag: Kunst, S. 128 (Abb.
31). abgeb. in Winkler, Kat. Gera 1985, S. 10. Lichtnau und Winkler datieren beide
Blätter auf 1958/59.
317 Vgl. WVZ. 22-30, 1955-56.
318 Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S.20.
319 Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 6.
320 Lutz Dammbeck, 20.4.1995, S. 22.
83
Der erste Versuch, einen Auftrag für ein historisches Thema aus der Geschichte der
Arbeiterbewegung zu erarbeiten, die innerhalb der SED einen hohen Stellenwert hatte, war
also gescheitert.
Die Rezension der dritten Leipziger Bezirkskunstausstellung bot die Gelegenheit, über die
Gründe des eigenen Scheiterns und zugleich über den Stand der Malerei für gesellschaftliche
Zwecke in Leipzig kritisch nachzudenken. Sein Ton verschärft sich: "nach wie vor muß im
allgemeinen ein verdünnter, disziplinlos gewordener Impressionismus herhalten, bescheidene
Wünsche nach gefälliger Interpretation zu befriedigen. Landschaft und Stilleben werden dabei
als 'neutrale Zonen' bevorzugt. Man stellt fest und registriert betrübt die traurige Minderheit
der Maler, die sich bewußt bleiben, daß auch die Landschaft keine Fluchtpositionen bietet, auf
denen man sich als Vogel Strauß vor geistig-künstlerischen Entscheidungen drücken kann."
Die Historienbilder, die aus den oben erwähnten "Entwicklungsaufträgen" für das Museum für
Deutsche Geschichte (an denen Heisig mit dem Thema Kapp-Putsch im Ruhrgebiet beteiligt
war) entstanden sind, werden diesmal einer grundsätzlichen Kritik unterzogen: Historienbild
sei ein "enggefaßter Begriff, der jedoch die geistigen Grenzen dieser Werke richtig
determiniert: das Thema bleibt stets vordergründig, wird nirgends überwunden und zu tieferer
Ausdeutung benutzt." Die erste Fassung der Liebknechtkomposition Walter Münzes mag er
noch gelten lassen, obwohl "irreführende 'Diskussionen'" dazu geführt haben, daß die erste
Konzeption "stellenweise in ausschließlich thematische Bezüge abgleitet." Während Münze
als Altkommunist "die leidenschaftliche Verbundenheit des Autors mit dem Stoff" spüren
läßt, zeigen andere "weit mehr Abstand zum Thema [...] Dafür bleibt manches nur
Kompositionselement oder kommt über die bloße Geste nicht hinaus." Den "Zeughaussturm
1848" von Heinz Wagner (einer der vier jungen Leipziger Künstler auf der III. Deutschen
Kunstausstellung) kritisiert er: "Zeichnerische Sicherheit und Bravour des Vortrags können
nicht vertuschen, daß diese Arbeit bereits von der inhaltlichen Konzeption her in der Episode
hängen bleibt und nun von Anleihen und von einem mißverstandenen 'kulturellen Erbe' nicht
leben kann."321
Zum letztenmal äußert sich Heisig 1956 zu einer Bezirkskunstausstellung. Sein Ton ist
inzwischen noch sarkastischer geworden. Auf der Ausstellung im Grassi-Museum überwögen
Malereien, "die man ganz sachlich als 'Ferienbilder' bezeichnen kann. Im Sommer ist es die
Ostsee [...] in Ahrenshoop sitzt - so hört man - hinter jedem Baum ein Maler auf dem Anstand
[...] Der Tummelplatz solcher Gemüter ist ein mit halbmodernen Attributen versehener
abgestandener Impressionismus, bei dem der Pinselduktus den inhaltlichen Unterdruck
kompensieren soll. In welcher Zeit leben wir eigentlich? [...] Verwirrte Seelen in
verantwortlichen Funktionen glauben ahnungslos und ernsthaft, solche Bilder seien imstande,
die 'Liebe zur Heimat' beim Betrachter zu entfachen. [...] Der Genarrte ist der Zeitgenosse.
[...] Es wird hier nicht gegen Landschaft oder Stilleben, wohl aber gegen eine von
ideologischen Mißverständnissen geförderte Trägheit gesprochen, die sich in bequemen
Anleihen äußert [...] Das inhaltliche Vakuum ist eine gesellschaftliche Erscheinung [...] In
diesem Sinne sind unsere Ausstellungen unzeitgemäß. Sie werden in ihrem ziel- und
gesichtslosen Arrangement zum Ablageplatz von Mittelmäßigkeiten."
Heisig beschwört das Ideal der Künstler-Boheme, um diese "Erscheinungen der Verwilderung
und Verwirrung" überwinden zu können: "Soviel aber ist sicher, daß es notwendig wird,
Ausstellungen künftig vom Bedürfnis, zielbewußter und gleichgesinnter Künstlergruppen her
zu planen."
Einen möglichen Partner einer solchen Gruppierung glaubte Heisig in Werner Tübke
gefunden zu haben, von dem er das Gemälde "Versuch II" mit wohlwollender Skepsis
321
Bernhard Heisig, Zur Leipziger Bezirkskunstausstellung 1955. In: Bildende Kunst Heft 6, 1955, S. 476f.
84
vorstellt. In der Ausstellung ist es jedenfalls "die einzige Arbeit mit betont
gegenwartsbezogener Thematik."322
Das klingt beinahe wie eine ideologische Rechtfertigung der ungenehmigten, juryfreien
"Atelierausstellung"323 im Dachgeschoß des Dimitroff-Museums (dem ehemaligen
Reichsgericht), wo sich einige Künstler provisorische Atelierräume eingerichtet hatten. Im
November/Dezember 1956 stellten dort 12 Leipziger Künstler (darunter Harry Blume, Hans
Engels, Bernhard Heisig, Hans Mayer-Foreyt, Heinz Mäde, Gerhard Kurt Müller, Heinz Plier,
Werner Tübke und Heinrich Witz324) sowie Heinz Prüstel325, Hans Roosen und Gustl Stark,
drei abstrakt-konstruktive Kollegen, die der "Neuen Gruppe Rheinland-Pfalz" angehörten,
aus. Die 15 Künstler im Alter zwischen 30 und 40 Jahren zeigten ca. 150 Werke. Die juryfreie
Ausstellung sollte "in einer intimeren, aber deshalb besonders verpflichtenden Atmosphäre
Voraussetzungen für eine gegenseitige Auseinandersetzung" finden. Bernhard Heisig, der die
Ausstellung in der "Bildenden Kunst" besprach, erhofft sich von ihr "eine Aktivierung unseres
Kunstlebens" und eine "Ergänzung des oft recht schematischen Ausstellungsbetriebes des
Verbandes."326 Walter Münze als Vorsitzender des VBKD Leipzig legalisierte die 'wilde'
Ausstellung, indem er sie im nachhinein zur offiziellen Verbandsausstellung deklarierte327,
womit er eine Leipziger Tradition der "Selbsthilfeausstellung" begründete, die sich bis zum
legendären "1. Leipziger Herbstsalon" 1984328 in Anspielung auf Herwarth Waldens
Ausstellung von 1913 auswirkte.
Auch in einem Überblicksartikel zur Leipziger Kunst seiner Generation beklagt Heisig, daß es
nur "wenig Berührungspunkte" gebe, "und Gruppen mit gemeinsamen künstlerischen
Absichten" nicht zu finden seien. Für diesen Zustand gibt er der starren Struktur des
322
Bernhard Heisig, Leipziger Bezirkskunstausstellung 1956. In: Bildende Kunst Heft 1, 1957, S. 66f.
Heisig stand mit seiner Kritik nicht allein. Besonders die Tagespresse der Blockparteien durfte zu dieser Zeit
noch deutliche Kritik äußern: "Die diesjährige Bezirksausstellung ist enttäuschend, ist ungenügend, ist
unrepräsentativ. Ihr Gesamtniveau ist bestenfalls mittelstädtisch. Vom Anschluß an ein gesamtdeutsches Niveau
ist nicht zu sprechen. Vom viel zitierten 'Weltniveau' wollen wir erst gar nicht reden. Um Irrtümern vorzubeugen:
Die Ausstellungen der Vorjahre waren nicht besser - sie waren eher noch schlimmer. Aber nachdem jene
unkünstlerische Richtung eines aufgepropften Agitations-Symbolismus, den man verfälschenderweise als
Realismus bezeichnet hat, gescheitert ist [...] hätte man doch [...] etwas mehr erwarten können. Mehr
Revolutionäres und weniger Konvention!" (hub, Malerei-Grafik-Plastik. Unbefriedigende Jahresausstellung
Leipziger Künstler, Sächsisches Tageblatt, 18.10. 1956.)
323 Nicht die Presse der SED, sondern der Blockparteien berichteten über diese Ausstellung: "Lassen wir die
Künstler zu sich kommen, lassen wir sie aber auf jeden Fall experimentieren." Die Besprechung zitiert aus dem
Katalog die Intention der Künstler, "die eigene Arbeit ungehindert und umfassender zeigen zu können. So hat
diese Schau kein Programm. Sie verfolgt aber die Absicht, eine Atmosphäre gegenseitiger Toleranz schaffen zu
helfen [...] ." Werner Tübke wird als das "hervorstechendste Talent" genannt. (hub, Experiment und
Epigonentum. Atelierausstellung junger Leipziger Künstler, Sächsisches Tageblatt, 9.12. 1956.
Auch die Kritik der Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten ist von Werner Tübke beeindruckt, lobt Phantastik
und Logik seiner Radierungen. Hervorgehoben werden auch "aus diagonalem Netzgewirr eindringlich
hervortretende lithographierte Köpfe" von Bernhard Heisig. (z, Künstler unterm Glasdach. Atelier-Ausstellung
im Dimitroff-Museum, Mitteldeutsche Neueste Nachrichten, 24.11. 1956.)
324 Bis auf Engels, Mäde, Müller und Plier tauchen alle Genannten auf einem "Gruppenporträt" von Harry
Blume 1961 wieder auf (vgl. I.3.a.).
325 Bernhard Heisig war mit Heinz Prüstel, seit seinem Aufenthalt und den Diskussionen 1947 in Zeitz
befreundet. Damals konnte er ihn noch in Mainz besuchen.
326 B.K., Atelier-Ausstellung in Leipzig, in: B.K. 3/1957, S. 168.
327 Bernhard Heisig: "Die Ausstellung war also gegen den Verband gemacht [...] Münze war damals
Vorsitzender [...] trickreich sagte er, wir nehmen das in den Verband mit rein und da wurde es plötzlich eine
Verbandsausstellung. Es war keine Ausstellung von Bedeutung [...], es war etwas Gesamtdeutsches, vom
Unternehmen her schon was ganz Ungewöhnliches." (Lutz Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 11.)
328 Vgl. Kunstkombinat DDR, Berlin 1990, S. 158-161.
85
regionalen Künstlerverbandes die Schuld. Seine eigene Generation sei in einer Atmosphäre
herangewachsen, in der "die ästhetische Richtlinie das lebendige Vorbild ersetzen sollte". Die
Kunst habe man für "eine todernste Sache" gehalten, der nur "mit größter
Wissenschaftlichkeit" beizukommen sei. Der Begriff Historienbild wecke bei ihm
"Erinnerungen an die großen 'Maschinen' deutscher und französischer Malerfürsten des 19.
Jahrhunderts [...], wo eine im Sinne der herrschenden Klasse diktierte historisch antiquarische
'Richtigkeit', verbunden mit akademischer Glätte, oberstes Kriterium war."
Goya, Delacroix und auch Picasso dagegen "interpretieren keine Historie, sondern deuten sie
neu im Sinne einer leidenschaftlichen Auflehnung, und ihre Malerei ist zu ihrer Zeit, wie ihre
Ideen, revolutionär."
In Leipzig dagegen ergibt der "historisch getreu erfaßte Vorgang, zeichnerisch richtig auf die
Fläche gebracht", noch lange keine künstlerische Aussage. Man spreche von "Meisterschaft"
als "ein aus Kompositionsregeln und sonstigen Rezepten zusammengebautes Etwas, das
abseits jedes geistigen Vorhabens zunächst einmal als Handwerk existiere, erlernbar etwa
durch kritisches Studium der klassischen Vorbilder."329 Auf diese Weise würden Form und
Inhalt330 gegeneinander ausgespielt. "'Der Inhalt ist gut', hört man sagen, 'nur der Form fehlt
noch die erforderliche Vollendung', wobei nun gefragt werden muß, wie es möglich sei, aus
einer unzureichenden Form auf einen bedeutsamen Inhalt zu schließen. Aber man meint gar
nicht den Inhalt, sondern apostrophiert das Thema, den aktuellen, wichtigen Stoff, und
bedenkt nicht, daß selbst bei größter Aktualität das Thema künstlerisch, damit auch
gesellschaftlich völlig unwirksam bleiben kann. Erst seine geistige Bewältigung schafft den
Begriff 'Inhalt', der dann ganz zwangsläufig eine genau seiner eigenen Substanz entsprechende
Form zeitigt. So ist also letztlich die Qualität der Form analog der Bedeutung des Inhalts, so
gibt es, weiter gefolgert, keine Kunstwerke mit gutem Inhalt und schlechter Form oder
umgekehrt."
Heisig wünscht sich "eine Anzahl kleiner, sachlich und weniger verpflichtend inszenierter
Ausstellungen [...] Vielleicht würde das helfen, wieder so etwas wie eine künstlerische
Atmosphäre schaffen, in der statt eines Exerzierens von Regeln das Abenteuer der Kunst
lebendig wäre."331
Der Kritiker der Tageszeitung "Die Union" beschreibt 1956 anläßlich der Jahresausstellung
treffend die paradoxe Situation des umworbenen und zugleich ideologisch bedrängten,
typischen Leipziger Künstlers: "Natürlich mußte er sich an die 'große Tradition' halten, und
ebenso natürlich alles 'Gestrige' über Bord werfen. Nur keine technischen Experimente und
Formübungen (Formalismus!), neue Themen sollten vor allem gebracht, aber natürlich nicht
mit den alten, abgegriffenen Kunstmitteln dargestellt werden! Und schnell sollte alles gehen,
das versteht sich in einer raschlebigen Zeit; [...] der neue Mensch sollte kometengleich vom
Himmel fallen und die neue Kunst, den neuen Stil gleich fertig mitbringen."332
In dieser Phase der Selbstfindung und kritischen Auseinandersetzung mit seinem
künstlerischen Umfeld in Leipzig entstanden 1956 die "Köpfe", eine Graphikfolge von 16
329
Bernhard Heisig, Junge Künstler in Leipzig. In: Bildende Kunst Heft 3, 1956, S. 127-131.
Vgl. den Abschnitt "Das Inhalt-Form-Problem". In: Walter Besenbruch, Zum Problem des Typischen in der
Kunst, Weimar 1956, S. 14-67.
Vgl. Rudolf Pillep, Inhalt und Form der bildenden Kunst. Eine fachgeschichtlich und kunsttheoretische
Untersuchung zum Entwicklungsgang des Problems in der Kunstwissenschaft, Inauguraldissertation, eingereicht
und verteidigt an der Sektion Kulturwissenschaften und Germanistik der Karl-Marx-Universität, Leipzig 1974.
331 Bernhard Heisig, Junge Künstler in Leipzig, Bildende Kunst, Heft 3, 1956,
S. 127-131.
332 CDG, Jenseits vom Experiment. Zum diesjährigen Arbeitsbericht der bildenden Künstler, Die Union, 31.10.
1956.
330
86
Lithographien333, die schon durch ihre Bezeichnung die beabsichtigte Distanzierung zur
eigenen Person zum Ausdruck bringen sollten, ganz im Gegensatz zu den zeitgleichen bzw.
zeitlich nahe liegenden Lithographien "Selbstbildnis I", um 1956 (37,4 x 26,7 cm, Wvz. 45,
Abb. 32), "Selbstbildnis II, 1957/58 (37,2 x 25 cm, Wvz. 67) und "Selbstbildnis III", 1957/58
(37,1 x 25,7 cm, Wvz. 68), die einen nachdenklichen, in sich hineinschauenden Künstler
zeigen.
Im "Selbstbildnis im Spiegel: Kopf nach rechts geneigt", 1956 (36,5 x 38,5 cm, Wvz. 52,
Abb. 36) der Reihe "Köpfe" beginnen sich die Konturen der vertrauten Heisig- Physiognomie
aufzulösen. Das "Selbstbildnis im Spiegel, Kopf nach links geneigt", 1956, 37,1 x 26 cm,
Wvz. 60, Abb. 41) zeigt ihn ähnlich frontal, den Betrachter aus schwarzen Augenhöhlen
eindringlich und ernst betrachtend. "Selbstbildnis vor Fenster mit Zeichenblock", 1956 (ca. 36
x 25 cm, Wvz. 58, Abb. 39) läßt den Betrachter Anteil nehmen am schöpferischen Prozeß des
Zeichnens vor dem Fensterkreuz, das (wie "Selbstbildnis vor Fenster", 1956, 26,5 x 36,6 cm,
Wvz. 57) keinen Blick nach Außen freigibt. Wir blicken in angestrengt flackernde Augen, die
starr auf den Zeichenblock geheftet sind.
Die Blätter Wvz. 47, 48, 50, 54, 55, 59 (Abb. 35, 37, 38, 40) lösen sich weitgehend von der
Physiognomie Heisigs zugunsten einer stilisierenden Herausarbeitung von Kopfstudien als
Ausdruck seelischer Erregungszustände. Zweifel, Skepsis, Distanz werden an der 'Oberfläche'
des Gesichts sichtbar gemacht, gleichsam dem Gesicht eingeschrieben. Heisigs nervöser
Strich auf den Lithographien der 60er Jahre wird hier bereits vorweggenommen. Sander
beschreibt, wie "erregt gezogene Linien" sich verdichten und mitunter "wie Kraftströme über
den Kopf ins Umfeld" (Wvz. 48, 55, 57) ausgreifen. Er sieht in diesen Blättern erregende
Psychogramme "von rückhaltloser Offenheit", in denen sich Heisig schonungslos selbst
offenbart. Sie verraten auch "ein Gefühl der Isoliertheit".334 Das "Selbstbildnis mit erhobenen
Händen" (37,4 x 26 cm, Wvz. 54, Abb. 37) zeigt demonstrativ seine Ohnmacht und sein
Ausgeliefertsein an die kunstpolitischen Verhältnisse.
Diese Studien entstanden sicher nicht zufällig 1956, einem Jahr, in dem nicht nur
Chruschtschow die Entstalinisierung einleitete, sondern auch im Spätherbst nach dem
Scheitern des Ungarn-Aufstandes eine neue Eiszeit in der DDR begann (vgl. Exkurs, 2.e.), die
sich unmittelbar auf die Arbeitsbedingungen der Künstler auswirkte. Heisig war mit seiner
Berufung zum Dozenten und Leiter einer Fachklasse für Graphik im September 1956 sowie
seiner Wahl zum Bezirksvorsitzenden des VBK Leipzig (bis 1959) von diesen Vorgängen
betroffen und für die getroffenen Maßnahmen und Debatten mitverantwortlich.
Mit seinen Selbstporträts, die sich des intimen, kammermusikalischen Mediums
kleinformatiger Druckgrafik bedienen, gab er seinen gemischten Gefühlen Ausdruck und
befreite sich zugleich von den Normen des 'sozialistischen Menschenbildes'. Diese Blätter
entstanden im eigenen Auftrag, ohne Absicht auf Veröffentlichung und Ausstellung.
Zum erstenmal bekannte er sich mit diesen Selbstbildnissen, wenn auch nur im privaten
Freundeskreis335, zum expressionistischen Duktus in der Zeichnung. Die Orientierung am
333
Dietulf Sander, Werkverzeichnis der Druckgraphik 1992, Anhang Bd. 1, Nr. 46-61. Sander zählt insgesamt
33 druckgraphische Selbstbildnisse gegenüber 13 gemalten Selbstporträts. Das erste gemalte Selbstbildnis (1958,
Öl auf Leinwand,
100 x 70 cm) zerstörte Heisig. Abgeb. in: B.H., Ausst.kat. Dresden/Leiptig 1973, Werkverzeichnis der Gemälde
Nr. 14, S. 49.
334 Ebd., Textband, Typoskript, S. 111f.
335 Außer der "Porträtstudie" [Selbstbildnis: Kopf mit langem Hals] (1956, Wvz. 61), die zu Heisigs
Besprechung der Atelier-Ausstellung ganzseitig in der Bildenden Kunst (B.K. 3/1957, S. 168) abbildet wurde,
erscheinen erst 1973 weitere Blätter in der Öffentlichkeit: Bernhard Heisig, Ausst.kat. Dresden/Leipzig 1973,
87
Zeichenstil von Menzel wird hier erstmals abgelöst von Beckmanns kantigen,
disharmonischen Zeichenstil seit dem Kriegserleben als Sanitäter 1914 (vgl. Abb. 141, II.2.c.),
von dem sich Heisig in dieser Schaffensphase angezogen fühlte.
Wolfgang Hütts Artikel "Realismus und Modernität. Impulsive Gedanken über ein
notwendiges Thema"336, mit dem Chefredakteur Herbert Sandberg in der Zeitschrift Bildende
Kunst eine neue Rubrik "Die Kunstdiskussion" eröffnete, empfand Heisig sofort als positives
Signal dafür, daß nach der Formalismuskampagne wieder über den Expressionismus
gesprochen werden könne. Heisig zeigte sich überzeugt, daß er mit expressiven Mitteln
positiv wirkende Kunstwerke schaffen werde.337
Die Ära Sandberg endete bereits im Sommer 1957. In einer Stellungnahme der Abteilung
Kultur des ZK vom 18.3. 1957 zur Zeitschrift Bildende Kunst wird bereits die Ablösung
Herbert Sandbergs als Chefredakteur dringend empfohlen und die politisch-ideologisch
mangelhafte Redaktionsarbeit u.a. begründet mit der Vorliebe für "gerade jene Künstler, die
ein sehr schleches Verhältnis zur Partei haben, obwohl sie ihr angehören." Dazu werden von
Irene Heller Werner Tübke und Bernhard Heisig gezählt und auf Beiträge in Heft 2 und 3
verwiesen.338
e. Auftrag der SDAG Wismut: "Die Geraer Arbeiter am 15. März 1920", 1960/1984
Bernhard Heisig, der in den fünfziger Jahren sehr zurückhaltend Ausstellungen beschickte,
bzw. aber auch, z.B. auf der III. und IV. deutschen Kunstausstellung, ausjuriert339 worden war,
Abb. 65, 67, 68, 70, 72 (dort datiert auf 1958/59) und Renate Hartleb, Bernhard-Heisig-Ausstellung im Dresdner
Albertinum, in: Sächsisches Tageblatt vom 3.6. 1973, S. 7.
336 In: Bildende Kunst, Heft 10, 1956, S. 565-567. "Wir haben uns einst auf den Standpunkt gestellt, [...] daß
alles wesentlich Vorbildhafte, was Erbe sein kann, mit dem Ausklang des letzten Jahrhunderts ende. Dem aber,
der um die Mitte unseres Jahrhunderts zwischen die Fronten der Kunst geriet, sich zu entscheiden hatte, dem
Bekenntnisse abverlangt wurden, war auch dieses halbe Jahrhundert Erbe. Er wird gezwungen sein, sich mit ihm
zu beschäftigen. [...] Es ist doch ein Anachronismus, wenn das erste Atomkraftwerk der Welt, die Tat von
Geistesgiganten, in klassizistischen Formen wie ein Tempel gebaut wurde und nichts von seinem Wesen
verkündet. [...] Es gibt Werke des sozialistischen Realismus, die nichts mehr zu denken übrig lassen. Es gibt
Werke, deren Sinnlichkeit so antiquiert ist, daß sie nicht erschüttern können. Unsere Kunst aber soll erschüttern
und ergreifen. Käthe Kollwitz ist uns deshalb viel näher als die glatten, rosenrot romantischen Bilder der
Gegenwart. Ist das ein Zufall? - Es ist kein Zufall! Wir haben versäumt, das Feld der neueren Kunst nach dem
Positiven abzusuchen, das inhaltsbetont nach einer Periode der Verflüchtigung des Inhalts im
Neoimpressionismus sich mit dem Expressionismus gegen die bürgerliche Welt aufgelehnt hat. Es ist kein Zufall,
daß die Sozialkritik des 20. Jahrhunderts sich der Mittel des Expressionismus bediente." (S. 565f.)
In Heft 3/1957 antwortet der Berliner Maler Konrad Knebel auf die von der Redaktion gestellte Frage: "Halten
Sie die Mittel des Expressionismus für geeignet, Anliegen unserer Zeit positiv zum Ausdruck zu bringen?": "Der
Expressionismus ist eine unvollendete Richtung, deshalb trägt er besonders viele Ansatzpunkte und
Möglichkeiten für unsere Zeit in sich, so daß wir viel von ihm lernen müßten. Betrachten wir unsere heutigen
Arbeiten, so sehen wir, daß vielen von ihnen optische Knappheit und Prägnanz fehlen. Es herrscht oft eine der
modernen Zeit fremde Beliebigkeit in den Beziehungen von Form und Farbe zum Inhalt." ("Vom
Expressionismus können wir viel lernen", S. 198.)
337 Vgl. Wolfgang Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 135. "Es war verlernt worden, Fragen zu stellen, weil
behauptet wurde, Marxisten hätten für alle Probleme gültige Antworten bereit. Es war, als öffne mein Artikel
Schleusen. Ein Tabu schien aufgehoben. Jetzt konnte wieder über den Expressionismus gesprochen und
geschrieben werden."
338 Vgl. SAPMO-BArch, ZPA, IV/2/906/171, Bl. 33-35, zit. n. Ulrike Goeschen, Vom sozialistischen Realismus
zur Kunst im Sozialismus, Berlin 2001, Dokument 30, S. 339. Es handelt sich im Fall Heisig um seinen Bericht
über die "Atelier-Ausstellung in Leipzig", B.K., 3/1957, S. 168-170 mit einer Porträtstudie Heisigs von 1956.
339 Von Bernhard Heisig war auf der IV. Deutschen Kunstausstellung nur die Bleistiftzeichnung "Meine Mutter"
(60 x 40 cm) zu sehen (o.Abb. im Kat.). Die von ihm eingereichte erste Fassung seiner "Kommunarden" (19561958/59, Öl/Hartf., 120 x 150 cm, zerstört, nach Aussage von Heisig befanden sich 31 Fassungen auf dem
Bildträger), in der man eine Auseinandersetzung mit Oskar Kokoschkas Triptychon 'Thermopylae' (1954/55,
88
verweigerte sich der im Gefolge des Bitterfelder Weges besonders geförderten Thematik
Arbeiterporträt und Aufbau der volkseigenen Industrie. Das mit dem repräsentativen Gemälde
"1848 in Leipzig" (1954/58) geweckte Interesse an historischen Themen, insbesondere die
Möglichkeit, Situationen des Kampfes, wie das Warten auf das Gefecht, in
Auseinandersetzung mit den eigenen Kriegserfahrungen zu bearbeiten, reizte ihn, wieder
einen Auftrag für ein Historienbild anzunehmen.
Gerhard Winkler340, der in seiner Funktion als Kulturbeauftragter der SED-Gebietsleitung bei
der SDAG (Sowjetisch-Deutsche Aktiengesellschaft) Wismut341 einige Monate später den
Vertrag der IG Wismut mit Heinrich Witz vermittelte, hatte sich an Heisigs 1956
abgebrochene Auseinandersetzung mit dem Thema Kapp-Putsch im Ruhrgebiet erinnert und
bot ihm 1958 das Thema noch einmal an, diesmal auf eine bestimmte historische Episode in
Gera bezogen: "Die Geraer Arbeiter am 15. März 1920" (1960/1984). Nach zahlreichen
Studien342 entstand 1960 eine ursprüngliche Gemäldefassung, die Heisig im nachhinein als
Tempera/Lwd.) zu erkennen glaubte, wurde abgelehnt. Horst Jähner erwähnte das Bild in seiner Rede auf dem
IV. Kongreß des VBKD (1.-5-12. 1959), das "unwillkürlich an das Thermopyläe-Triptychon von Oskar
Kokoschka denken läßt und zweifellos Symptome der Dekadenz in sich birgt." (Protokollband, S. 175)
Die Kunstwerke auf der Vierten Deutschen Kunstausstellung in Dresden (28.9. 1958 bis zum 25.1. 1959), dem
wohl absoluten Tiefpunkt in der Abfolge der 10 Dresdner Kunstausstellungen, kritisierte Walter Ulbricht als zu
häßlich, die dargestellten Arbeiter als bloß hilflos leidend. Er vermißte die wirklich "eindrucksvollen Bilder", das
Aufbaupathos der Dritten Deutschen Kunstausstellung. Es dominierte der "lyrische Dresdner Stil" (Lindner 1998,
S. 123), den Heisig in seiner Rezension der Leipziger Bezirkskunstausstellung 1955 als "verdünnten disziplinlos
gewordenen Impressionismus" bezeichnete (B.K. 6/1955, S. 476). Das am häufigsten genannte Gemälde (107
Nennungen, 13%) von Kurt Seifert: E-Werk Dresden, 58 x 88 cm, Kat. Nr. 529) war noch nicht einmal im
Katalog abgebildet. An zweiter Stelle stand mit 105 Nennungen (12%) Bernhard Kretzschmars Bild "Blick auf
Stalinstadt" (105 x 160 cm, Kat. Nr. 302, vgl. Lindner 1998, S. 128.) Dennoch kaufte die Staatliche
Auftragskommission auf ihrer außerordentlichen Sitzung am 8.12. 1958 Kunstwerke im Gesamtwert von 280.000
Mark. (SAMO-BArch IV 2/906/184, Bl.151-155.) Alle Künstler, die zum damaligen Zeitpunkt noch nicht
optimistisch genug malten, wie Metzkes, Sitte, Tübke, waren überhaupt nicht, oder wie Heisig und Mattheuer nur
mit einer Zeichnung bzw. Farblithos beteiligt worden. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit standen die
Mitglieder des Ausstellungskomitees u.a. Walter Arnold, Kurt Bunge, Fritz Cremer, Fritz Dähn, Lea Grundig,
John Heartfield, Bert Heller, Hans Jüchser, Gerhard Kettner, Karl Kröner, Karl Erich Müller, Otto Nagel, Oskar
Nerlinger, Otto Niemeyer-Holstein, Hans-Theo Richter, Max Schwimmer, Klaus Wittkugel und der Jury u.a.
Gerhard Bondzin, Hans Grundig, Waldemar Grzimek, Bernhard Kretzschmar, Wilhelm Lachnit, Arno Mohr,
Herbert Tucholski und Herbert Wegehaupt. Zu diesem Zeitpunkt dominierten noch die Berliner mit insgesamt 23
und die Dresdner mit 19 Mitgliedern gegenüber drei Vertretern aus Leipzig (Hans Mau, Gabriele MeyerDennewitz und Max Schwimmer, der aber in Dresden lehrte) eindeutig das Organisationskomitee (Teil der Jury)
und die Jury. Bereits auf der V. Deutschen Kunstausstellung (22.9. 1962 bis März 1963) rückte mit Harry Blume
(zu seinem "Gruppenporträt Leipziger Künstler" von 1961 vgl. I.3.b.) ein Leipziger Künstler in die Position des
stellvertretenden Präsidenten des Organisationskomitees. Aus Leipzig kamen außerdem jetzt Albert Kapr, Hans
Mayer-Foreyt, Heinrich Witz in das Komitee und Wolfgang Mattheuer, Gabriele Meyer-Dennewitz in die Jury,
in der, dem Bitterfelder Weg geschuldet, erstmals auch ein Maurer, Zerspanungsmeister, eine Büchereileiterin,
Buchhalterin, zwei Schweißer, Rohrleger, Bergmann, Entwicklungsingenieur, Sattler, Schlosser,
Dekorationsmaler, eine Modegestalterin, ein Graveur und eine technische Zeichnerin saßen.
340 1968 wurde er Direktor des Museums für bildende Künste in Leipzig, wo er den Kunsthistoriker Johannes
Jahn ablöst, der wegen seine Protestes gegen die Sprengung der Leipziger Universitätskirche im Mai 1968 in
Ungnade gefallen war. Nach ständigen Konflikten mit dem Leiter der Abteilung Kultur beim Rat des Bezirkes,
Werner Wolf, wechselte Winkler 1981 an die Kunstgalerie Gera (Sammlung Handzeichnungen der DDR). Ende
1988 verläßt er auf einer Dienstreise die DDR in Richtung Bundesrepublik.
341 Der Uranbergbau im Erzgebirge mit ca. 52.000 Beschäftigten war mit seinen Lieferungen an die Sowjetunion
im Kalten Krieg für die zivile und militärische Atomindustrie von hoher strategischer Bedeutung.
342 Kompositionsskizze zum Gemälde "Die Geraer Arbeiter am 15. März 1920" I, 1958/59, Kohle, weiß gehöht,
49,2 x 75 cm, Inv. Sammlung der Handzeichnungen der DDR (SHZ), Kunstgalerie Gera, heute Kunstsammlung
Gera, Nr. 587, Stiftung Rat des Bezirkes Gera; Kompositionsskizze II, 1959/60, Feder in Schwarz, 29 x 41,8 cm,
Inv. SHZ, Nr. 444, Stiftung des Künstlers (Abb. 43); 11 Figurenstudien zum Gemälde "Die Geraer Arbeiter am
15. März 1920" (Stiftungen von Kampfgruppeneinheiten diverser VEB aus Gera, Abb. 44-46): Sich ergebender
89
seinen ersten Auftrag bezeichnet. Diese Fassung hatte er 1984 grundlegend überarbeitet.343
Obwohl für kulturelle Zwecke finanziell besonders gut ausgestattet, war die SDAG Wismut
zum damaligen Zeitpunkt noch nicht als Auftraggeber in Erscheinung getreten. Der Auftrag344
hatte im Vorfeld der Bitterfelder Konferenz 1959 daher auch die Funktion einer
Initialzündung.
Heisig standen zum Zeitpunkt der Auftragserteilung weder historische Quellen, noch eine
wissenschaftliche historische Studie zu den lokalen Ereignissen nach dem Kapp-Putsch in
Gera, der damaligen Landeshauptstadt des thüringischen Duodez-Staates Reuß, zur
Verfügung. Parallel zum Berliner Vorgehen setzten dort putschende Reichswehroffiziere mit
etwa 500 regulären Soldaten und rund 1000 'Zeitfreiwilligen' die Landesregierung ab. Im
Rahmen des vom Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbund ausgerufenen Generalstreiks
kam es am 15. März 1920 auch auf dem Marktplatz von Gera zu einer Massendemonstration
streikender Arbeiter, die von dem Militär nicht aufgelöst werden konnte. Die Arbeiter
stürmten Rathaus, Kaserne und das Gebäude der Landesregierung. Bei den Kämpfen wurden
dreizehn Arbeiter getötet.345
Soldat, Graphit, 33,3 x 27,2 cm, SHZ Nr. 445; Arbeiter mit Gewehr, Graphit, 33,5 x 26 cm, SHZ Nr. 446;
Bewaffneter Arbeiter (Rückenansicht), Graphit, 33,7 x 25,6 cm, SHZ Nr. 447; Bewaffneter Arbeiter, das Gewehr
durchladend, Graphit, 33,7 x 25,6 cm, SHZ Nr. 448; Arbeiter, das Gewehr durchladend (Rückenansicht),
Graphit, 33,4 x 26 cm, SHZ 588; Soldat mit erhobenen Händen, Graphit, 33,8 x 25,8 cm, SHZ Nr. 589; Soldat,
die Hände um den Stahlhelm gelegt, Graphit, 34 x 26 cm, SHZ Nr. 590; Zeitfreiwilliger, Hände vor den nach
vorn gebeugten Kopf haltend, Graphit, 33,4 x 26 cm, SHZ Nr. 591; Kopf eines Zeitfreiwilligen, Graphit, 29,8 x
20,8 cm, SHZ Nr. 592; Soldat, mit erhobenen Armen, Graphit, 33,8 x 25,9 cm, SHZ Nr. 593 cm; Soldat, mit
erhobenen Händen und Studienkopf oben rechts, Graphit, 33,8 x 26 cm, SHZ Nr. 594; Zwei Studien zu
bewaffneten Arbeitern, 1959/60, Graphit, 29,8 x 41,6 cm, SHZ Nr. 595; Bewaffneter Arbeiter, das Gewehr im
Anschlag haltend (Rückenansicht), 1959/60, Graphit, 33,5 x 24,8 cm, SHZ Nr. 597. Abgebildet in: "Die Geraer
Arbeiter am 15. März 1920", Kat., Gera 1985, S. 12-16, Abb. 10-22 und in: Auftrag: Kunst 1949-1990,
Ausst.kat. des DHM, Berlin 1995, S. 131.
343 "Die Geraer Arbeiter am 15. März 1920", 1960, 1984 vom Künstler überarbeitet, Öl auf Leinwand, 120 x
181 cm, Städtische Kunstgalerie Gera. Abgeb. in: Gerhard Winkler, Kat. Gera 1985, S. 17 (erste Fassung 1960)
und S. 19 (zweite Fassung 1984) sowie Kat. Heisig, Leipzig 1985, S. 85 und Ausst.kat. der Retrospektive,
München 1989, Abb. 5.
Die Komposition der ersten Fassung ist nach Aussage von Heisig (Strodehne, 1.6. 2000) in Form einer
Zeichnung erhalten. Die Fassung von 1960 "hatte überhaupt keinen Erfolg." (Strodehne, 15.10. 2000) Sie wurde
zwar auf der V. Deutschen Kunstausstellung 1962/63 zusammen mit dem Gemälde "Pariser Märztage 1871"
ausgestellt, blieb aber ohne Abbildung im Katalog. Sie fand keine Erwähnung in der Kunstkritik, außer bei einer
polnischen Rezensentin, die die "zielbewußt gewählten und unterschiedlich gestalteten psychologischen Akzente
der menschlichen Gesichter" lobte (Helena Krajewska, Die Dresdner 'Fünfte' aus polnischer Sicht. In: Przeglad
Artystyczny Nr. 5/1963, deutsch: Bildende Kunst, 4/1964, S. 212). Bis 1976 blieb das Gemälde im Besitz des
Bergbaubetriebes Schmirchau der SDAG Wismut in Ronneburg. Der Generaldirektor der Staatlichen Museen zu
Berlin und Direktor der Nationalgalerie, Eberhard Bartke, entdeckte das Bild auf der Ausstellung
"Auftragswerke der Wismut" in Gera und äußerte den Wunsch, es nach Berlin zu holen. Am 18.1. 1977 übergab
die SDAG Wismut das Werk der Nationalgalerie als Schenkung. Bereits im Frühjahr 1977 bemühten sich die
Museen der Stadt Gera vergeblich um das Gemälde, das als "emotionaler Höhepunkt" die Stadtgeschichte zur
Zeit des Kapp-Putsches in Gera dokumentieren sollte. Schließlich gelang es dem Initiator des Auftrages,
Gerhard Winkler, als neuer Direktor der Kunstgalerie Gera seit 1981, das Gemälde von der Nationalgalerie
zurückzuerwerben. (Vgl. Barbara Naumann/Arnulf Siebeneicker, Bernhard Heisig: Geraer Arbeiter am 15. März
1920. In: Auftrag: Kunst, S. 131f., Anm. 15-18.)
344 Nach Aussagen von Bernhard Heisig bekam man für ein Gemälde wie "Geraer Arbeiteraufstand" ca. 5.500
Mark. Davon gingen anfangs 14%, später 20% Steuer ab. Vgl. Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 22.
345 Vgl. zu den historischen Ereignissen: Gerhard Winkler, Zur Geschichte der Geraer revolutionären
Märzkämpfe im Jahre 1920. In: "Die Geraer Arbeiter am 15. März 1920". Gemälde von Bernhard Heisig.
Historische Dokumentation von Gerhard Winkler (Kat.), Gera 1985, S. 31-55.
"Das ist ein Katalog, der nicht ganz astrein ist, weil die Fotos nicht die Situation in Gera zeigen. Auf Genauigkeit
kam es ihm wohl nicht an." (Strodehne, 15.10. 2000.)
90
Bernhard Heisig nahm den Auftrag an, zumal ihm Gera topographisch noch von seinem
Aufenthalt 1947 in der graphischen Kunstanstalt vertraut war. "Ich kannte also die
Räumlichkeiten und konnte mir den Marktplatz mit dem Krach dort imaginieren, eine
Fähigkeit, die mich manchmal richtig bedrängt. Ich habe dann mit Leuten gesprochen, die das
erlebt haben."346 Die Aussagen der Teilnehmer am Märzaufstand nahm er im Atelier auf
Tonband auf. "Das waren einfache Arbeiter, die sehr plastisch erzählen konnten. Ich konnte
aus diesen Erzählungen einzelne Szenen entwickeln."347 Heisig berichtete z.B., daß die Szene
im Vordergrund, in der ein Bürger der Stadt auf einen der vom LKW heruntergezerrten
Freiwilligen einschlägt, sich auf den Bericht eines Zeitzeugen bezieht: Ein Vater erkannte
seinen Sohn unter den Putschisten.348
Inspiriert hatte Heisig offensichtlich auch die Radierung "Märztage I"349 von Max Klinger aus
dem Jahre 1883 (Abb. 47). Auf engstem Raum zwischen den Kulissen wohlsituierter
Bürgerlichkeit zusammengedrängt, feiert die entfesselte Menge den Sieg ihrer Revolution.
Bewegte Plünderungsszenen im Hintergrund wechseln ab mit statischen Partien wartender
Gestalten. Heisig, der das Hochformat in ein Breitformat verwandelt und den engen Bildraum
der Radierung zum Marktplatz von Gera erweitert, übernimmt von Klinger den extremen
Hell-Dunkel-Kontrast zwischen der im Schatten liegenden Bade-Anstalt auf der rechten
Bildseite und den hellen Fassadenpartien im Hintergrund: Der dunkle LKW, den Soldaten mit
erhobenen Händen verlassen, steht vor einem im Schatten liegenden Eckhaus. Die bei Klinger
entgegen den Sehgewohnheiten von rechts vorne nach links in die Tiefe reichende Diagonale
verläuft bei Heisig von rechts oben nach links unten aus dem Bildraum heraus. Wie bei
Klinger lassen die Licht- und Schattenpartien die Menschenmenge als dramatisch bewegt
erscheinen. Auch die leichte Schrägsicht von oben auf die Menge macht Heisig sich zu eigen,
zieht aber die Platzwände (der Dachhelm des Rathausturmes ist angeschnitten) und die
Gesichter der Menge wie mit einem Zoom so dicht an den Betrachter heran, daß die
Vordergrundfiguren 'angeschnitten' werden und als Brustbildnisse erscheinen. Auch hier geht
es Heisig um das unmittelbare Einbezogenwerden des Betrachters und die Überwindung jeder
Distanz zwischen Bildgeschehen und Betrachter. Aus der Menschenmenge nehmen
sogenannte 'Korrespondenzfiguren' Blickkontakt mit dem Betrachter auf bzw. verweisen auf
eine imaginäre Handlung außerhalb des Bildauschnittes.
In der stark überarbeiteten Fassung von 1984 erhöht Heisig den Betrachterstandpunkt und
rückt die Häuserfassaden und den Rathausturm wieder auseinander. Auf diese Weise
verschafft der Maler dem Betrachter wieder einen größeren Abstand zum Bildgeschehen.
An der ursprünglichen Fassung von 1960 fällt das Fehlen einer eindeutigen Konfrontation der
Bürgerkriegsparteien im Klassenkampf auf. Die schon von der polnischen Kunstkritikerin
Helena Krajewska gelobte psychologische Genauigkeit, mit der Heisig nahezu jeder Figur
eine porträtgenaue Individualität verleiht, bezieht auch den 'Klassenfeind', die
Eindeutig auf Gera bezogen sind nur ein Foto auf S. 44 und die Bilder auf S. 51 und 52.
346 Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 25.
347 Strodehne, 15.10. 2000.
348 Bernhard Heisig im Gespräch mit Monika Flacke und Arnulf Siebeneicker am 8.7. 1994 in Strodehne. In:
Auftrag: Kunst 1949-1990, (Kat. des DHM), Berlin 1995, S. 130.
349 Aus "Dramen", Opus IX, Blatt 8, Berlin 1883, Radierung und Aquatinta, 45,3 x 35,8 cm, Hamburger
Kunsthalle, Singer 154 IV.
Rückblickend schrieb Klinger 1916 über den Zyklus, der sechs tragische Ereignisse aus dem Alltag der Großstadt
behandelt, darunter die Zeit der Sozialistengesetze: "Damals war die Zeit der schärfsten Sozialdemokratie mit
revolutionärem Hintergrund in ganz Deutschland. [...] Es war die Zeit meiner Schwärmerei für Zola (dem wollte
ich eigentlich die 'Dramen' widmen) für die Goncourts, für Flaubert [...]." (Brief an Max Lehrs vom 1.3. 1916,
zit. n. Briefe von Max Klinger, aus den Jahren 1874 bis 1919, hrsg. von Hans Wolfgang Singer, Leipzig 1924, S.
208.)
91
gefangengenommenen, jungen und unerfahrenen Putschisten mit ein, deren angsterfüllte
Gesichter vor der Kulisse der bewaffneten und wütenden Masse der Arbeiter mitleiderregend
sind. Heisig kehrt das Täter-Opfer-Verhältnis um. Barbara Naumann und Arnulf Siebeneicker
vergleichen die Szenerie zu Recht mit zwei Ecce- Homo-Darstellungen: Hieronymus Bosch,
Ecce Homo (1470-80, Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main) und Honoré Daumier,
Ecce-Homo (1862-65, Folkwangmuseum Essen), auf denen der wehrlose Christus, erhöht
stehend und von bewaffneten Schächern umringt, dem rasenden Mob präsentiert wird.350
Heisig dämonisiert mit seiner grundlegenden Überarbeitung des Gemäldes von 1984 (Abb.
48) die Seite der Putschisten, die jetzt dichtgedrängt und aggressiv mit tief ins Gesicht
gezogenen Stahlhelmen als anonyme Masse auf die Demonstranten zustürzen. Zusätzlich
werden sie als 'faschistische Gefahr' gebrandmarkt durch Hakenkreuze auf den Stahlhelmen,
die "nur für die Marinebrigade Ehrhardt bei deren Einsätzen im März 1920 in Berlin
überliefert sind."351 Durch seine Überarbeitung werden die Fronten eindeutig. Dem
Klassenfeind wird ein individuelles Antlitz verweigert. Er tritt als aggressive Militäreinheit
auf, nicht als die hilflosen, verhetzten jungen Männer der ersten Fassung. Heisig sagt selbst, er
habe in der ersten Fassung die Soldaten individualisiert und in einer Täter-Opfer-Haltung
gemalt, wie er sie auch für sich selbst als Angehöriger der Waffen-SS in Anspruch genommen
hat. Er war während des Krieges im gleichen Alter wie die Zeitfreiwilligen in Gera 1920. In
der Überarbeitung jedoch wollte er "sie gesichtslos machen, sozusagen als nichtdenkende
Leute. Diese Freiwilligen haben auch nicht nachgedacht, das waren Freikorpsleute, [...] die
habe ich als Masse auf den Wagen gestellt. Das ist eine inhaltliche Überlegung, die ich
kompositorisch umgesetzt habe."352
Heisig revidierte 1984 sein Unbehagen an eindeutigen Feindprojektionen, das ihn noch 1954
gehindert hat, das Massaker der siegreichen "Roten Ruhrarmee" an der Polizeieinheit in
Essen, die bereits kapituliert hat, zu malen.
Das Gemälde ist ein frühes Beispiel für die "Schwierigkeiten beim Suchen nach Wahrheit":
Heisig erzählte 1996 Lutz Dammbeck im Interview, er habe damals die Ereignisse in Gera
verbunden mit Erfahrungen, "die ich am 17. Juni [1953, E.G.] erlebt habe, zum Beispiel eine
Frau, die mit einem Gemüsewagen abgeholt wurde und der sie in den Bauch geschossen
hatten. Ihr lief das Blut zwischen den Beinen raus, in Leipzig damals.353 Ich will damit sagen,
warum interessiert mich so ein Auftrag? Weil ich damit andere Dinge verbinden kann, die
unter Umständen für mich eine Rolle gespielt haben und die ich nicht loswerden kann, denn,
wenn ich sie los werden könnte, würde ich sie nicht malen."
Dammbeck hält ihm vor: Sie sprechen von Gewaltszenen am 17. Juni 1953 in Leipzig, die
"Sie aber künstlerisch nicht etablieren können. Das ist doch das Problem. Wie geht man damit
um? Das ist doch gemeint mit der 'politischen Kompromißformel'." Heisig: "Ja, glauben Sie
denn, daß das am 17. Juni so viel anders war als in Gera, als es dort geknallt hat?" Lutz
Dammbeck: "Aber, Sie haben das Erlebte dann doch etabliert unter der Maske des 'richtigen'
Themas354: Geraer Arbeiteraufstand, und eben nicht 17. Juni. Solange das Thema, kontrolliert
durch die Partei oder durch Sie selbst, erhalten bleibt, gestatten Sie sich dann auch das
350
Vgl. Barbara Naumann, Arnulf Siebeneicker, in: Auftrag: Kunst, S. 132f.
Ebd., S. 133.
352 Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 26.
353 Vgl. Heidi Roth, Der 17. Juni 1953 in Leipzig, Originalbeitrag für "DDR Lesebuch. Stalinisierung 19491955", hrsg. von Ilse Spittmann und Gisela Helwig, Edition Deutschlandarchiv, Köln 1991, S. 219-223.
354 Die Dominanz der christlichen Ikonographie in der europäischen Malerei bis Ende des 18. Jahrhunderts zeigt,
daß die Künstler im Rahmen von religiös "korrekten" Themen wie Bethlehemitischer Kindermord,
Gefangennahme Christi, Geißelung Christi, Kreuzigung etc. die Möglichkeiten von Gewaltdarstellungen
ausschöpfen konnten.
351
92
Formexperiment, diese Erweiterung des formalen Horizonts. Es wird ein bißchen gedehnt,
aber diese Nabelschnur zur Partei, die bleibt doch erhalten." Heisig: "Ich weiß nicht, was Sie
unter Nabelschnur verstehen."355
Diese "Nabelschnur zur Partei", von der Heisig nichts wissen will, wurde ihm und vielen
anderen Künstlern, wie z.B. Willi Sitte, in der Ende der fünfziger Jahre beginnenden Ära
Kurella zum Verhängnis. Die nach dem 17. Juni 1953 taktisch und halbherzig geduldete
"Tauwetterperiode" brach die Partei Mitte 1957 ab und zog, alarmiert durch die Ereignisse
nach dem XX. Parteitag in Ungarn und Polen, die Zügel wieder an im Kampf gegen alle
Erscheinungen des "ästhetischen Revisionismus", der Dekadenz und des Modernismus (vgl.
Exkurs, 2.e.).
Noch bevor Heisig an seinem zweiten Hauptwerk, das einen historischen Stoff behandelte,
arbeitete, stieg sein Kollege Heinrich Witz während der 5. Leipziger Bezirkskunstausstellung
1959 zum neuen Protagonisten der Leipziger Kunstszene auf und löste ihn im Oktober 1959
als Bezirksvorsitzenden ab. In seiner Rede auf dem IV. Kongreß des VBKD (1.-5.12. 1959 in
Leipzig-Markkleeberg), auf dem Witz auch zum Mitglied des Zentralvorstandes des VBKD in
Berlin gewählt wurde, stellte er seinem Vorgänger Heisig ein denkbar schlechtes Zeugnis aus.
Ausgerechnet zum Jahreswechsel 1956/57, als Heisig den Altkommunisten Walter Münze als
Leipziger Verbandsvorsitzenden abgelöst hatte, habe "der Einfluß des Revisionismus [...] zu
einer erheblichen Verwirrung über die einfachsten Dinge" geführt. "Man ließ nur Kollegen ins
Atelier, von denen man annahm, daß sie die eigene Meinung teilten. Es herrschte eine
Atmosphäre wie bei Schwerkranken. Man verkehrte nur mit Kollegen, die die gleiche
Krankheit hatten. Dieser Zustand der Zersplitterung, der Vereinzelung und der Isolierung hat
es natürlich leicht gemacht, daß einzelne durchaus begabte Künstler plötzlich sich als
rechtmäßige Erben Max Beckmanns (!), Hofers oder Picassos fühlten, zu langweiligen
Nachahmern wurden und eine Unmenge Zeit, Kraft und zumindest zeitweilig, Talent auf
diesem Wege einbüßten. [...] Dieser Zustand der Unfruchtbarkeit hat uns deutlich vor Augen
geführt, wohin die Behinderung [...] durch spätbürgerliche Kunstvorstellungen geführt hat: ins
Praktizieren der Theorie des dritten Weges, in den Versuch, ideologisch zu koexistieren und
bei den Dogmen der Moderne zu landen, die Genosse Prof. Kurella mit Recht als fürchterlich
bezeichnet hat."356
Die von Witz aufgezählten Symptome im Bezirksverband konnte ein Bezirksvorsitzender
Bernhard Heisig beim besten Willen nicht verhindern, entsprachen sie doch den von der Partei
ritualisierten Vorwürfen gegen Künstler, die den XX. Parteitag zum Anlaß genommen hatten,
mehr Veranwortung für ihre künstlerisch Produktion zu fordern.
Die zitierten Ausstellungsrezensionen von Bernhard Heisig sind ein stetes Plädoyer, die
eigenen Ansprüche ernst zu nehmen. Sein Frühwerk mit den Zeichnungen und Lithographien
nach Menzels Aufbahrung der Märzgefallenen und dem Gemälde zum Geraer
Arbeiteraufstand zeigt seinen Versuch, das Historienbild zu reformieren. Die staatlich und
parteilich als Medium zur Identitätsstiftung für den Sozialismus gebrauchte Historienmalerei
benutzt Heisig zur Erprobung und Verarbeitung seiner eigenen traumatischen
355
Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 25f.
Vierter Kongreß des Verbandes bildender Künstler Deutschlands, Protokollband, hrsg. vom Zentralvorstand
des VBKD, verantwortlich Joachim Uhlitzsch, Gesamtgestaltung HfGB, Leipzig, o.J., S. 57f. Mit dieser Rede
wurde nach den Begrüßungen und dem Hauptreferat des amtierenden Präsidenten Willi Wolfgramm die
Diskussion eröffnet. Trotz der Rede erinnert sich Heisig, daß Witz sich ihm gegenüber immer loyal verhalten
habe. Er zitiert Sonja Kurella, die Frau von Alfred Kurella, die bis 1958 Mitglied der Bezirksleitung der SED in
Leipzig war: "'Wir wären schon viel weiter mit dem Heisig, wenn Du (Heinrich Witz, E.G.) dich nicht dauernd
dazwischen stellen würdest.' Die wollten mich damals abschießen. Ich war ihnen zutiefst suspekt." (Strodehne,
15.10. 2000.)
356
93
Kampferfahrungen im Zweiten Weltkrieg. Er wendet dazu Verfahren der Zoom-Technik aus
der Film- und Fotoästhetik an, wie den Wechsel von Weitwinkel und Nahaufnahme, um den
Betrachter in das von ihm geschilderte Geschehen distanzlos hineinzuziehen. Mit diesen
Abweichungen vom geforderten eher statisch und repräsentativ ausgerichteten Historien- und
Ereignisbild, die verbunden waren mit einem subjektiven, von seinem eigenen Erleben
geprägten Blick auf die thematisierten Ereignisse, kam Heisig seit Ende der 50er Jahre
zunehmend in Konflikte mit dem "gesellschaftlichen Auftraggeber".
Der erste Abschnitt des folgenden Kapitels behandelt die Ära Kurella 1957 bis 1962, in der
eine fiktive Künstlergruppe des Leipziger Bezirksverbandes zur sozialistischen
Künstlerbrigade aufgebaut werden sollte. Nachfolger von Heinrich Witz, den man wegen
erwiesener Unfähigkeit bald fallen ließ, wurde bereits 1962 Werner Tübke, ein erklärter
Favorit von Alfred Kurella.
94
I.3. Bernhard Heisig findet sein Thema im Widerspruch
a. Alfred Kurellas Wirken in Leipzig als "Ideologe der
Rechtgläubigkeit"
Mit der Ernennung von Alfred Kurella zum Leiter der im Oktober 1957 gegründeten
"Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro der SED" leitete Walter Ulbricht
persönlich die Wende zurück in die Zeit vor dem "Neuen Kurs" ein. Kompromißlos sollte der
Spätheimkehrer aus dem Exil in der stalinistischen Sowjetunion den Kampf gegen den
'ästhetischen Revisionismus' aufnehmen, der die Künstler an den autoritären Stil der Ende
1953 zugunsten des Ministeriums für Kultur aufgelösten "Staatlichen Kunstkommission"
erinnerte.
Mit der Kulturoffensive auf dem V. Parteitag (10.-16.7. 1958), auf dem Walter Ulbricht die
Losung ausgab: "In Staat und Wirtschaft ist die Arbeiterklasse der DDR bereits der Herr. Jetzt
muß sie auch die Höhen der Kultur stürmen und von ihnen Besitz ergreifen"357 und mit der
"I. Bitterfelder Konferenz" am 24./25. April 1959 (vgl. Exkurs 2.f.) stiegen auch die
ideologischen Ansprüche der Partei an die thematisch beliebigen und künstlerisch
mittelmäßigen Werke auf den Leipziger Bezirkskunstausstellungen (vgl. die Rezensionen von
B. Heisig). Kurella, der bereits durch seine Tätigkeit als Direktor des Literaturinstituts (später
Literaturinstitut Johannes R. Becher genannt)358 von 1954 bis 1957 mit Leipzig vertraut war,
behielt auch nach seinem Wechsel in die Hauptstadt als Leiter der Kulturkommission beim
Politbüro durch seine Frau Sonja, die er 1958 geheiratet hatte, enge Fühlung mit der Leipziger
Kunstszene. Sonja Kurella war vor ihrer Heirat und dem Umzug nach Berlin
Abteilungsleiterin für Kultur- und Volksbildung in der Bezirksleitung Leipzig. Aus diesem
Tätigkeitsfeld hatte sie gute Kenntnisse und Beziehungen zu den Leipziger Künstlern, z.B.
machte sie ihren Mann als erste auf den damals 29jährigen Maler Werner Tübke
aufmerksam.359
357
Walter Ulbricht, Einige Probleme der Kulturrevolution. Auszug aus dem Referat "Der Kampf um den
Frieden, für den Sieg des Sozialismus, für die nationale Wiedergeburt Deutschlands als friedliebender
demokratischer Staat" auf dem V. Parteitag der SED, Juli 1958. In: ND vom 12.7. 1958. Zit.n. Dokumente, 1972,
S. 536.
358 In seiner Eröffnungsrede als Direktor des "Instituts für Literatur" in Leipzig 1955 beschwor er die
"Lehrbarkeit der literarischen Meisterschaft" (Alfred Kurella, Wofür haben wir gekämpft? Beiträge zur Kultur
und Zeitgeschichte, Veröffentlichung der Akademie der Künste der DDR, Aufbau Verlag, Berlin und Weimar
1975, S. 286-302.)
359 Sonja Kurella erklärte im Interview mit Lutz Dammbeck: "Na ja, die Leipziger Schule ist über die AstoriaBilder von Werner Tübke entdeckt worden. Mich rief Ilse Dalinger, eine Freundin aus Leipzig, die beim Rat der
Stadt arbeitete, an und sagte: Der Tübke hat mal einen Auftrag bekommen, zur Leipziger Messe fünf Gemälde
für das Hotel Astoria zu malen. Er hat 10 Bilder gemalt [Fünf Diptychen zu den fünf Kontinenten, 1958, Öl auf
Holz, jede der 10 Tafeln 275 x 147 cm, für den Speisesaal des Interhotels], die stehen jetzt hier im Keller herum,
weil die Ökonomen des Hotels der Meinung sind, man könne diese Bilder den Messeonkels aus den
kapitalistischen Ländern [Thema war der Gegensatz zwischen sozialistischer und kapitalistischer
Gesellschaftsordnung, zwischen Kolonialismus und Befreiungsbewegungen, zwischen Arbeitern und Ausbeutern,
Armut und Reichtum auf den fünf Kontinenten] nicht zumuten. Da habe ich dem Alfred gesagt, er solle doch,
wenn er in Leipzig zu tun hat, sich mal die Bilder anschauen. Zusammen mit Abusch haben sie sich die Bilder
angesehen und waren also begeistert davon. Von daher besteht diese Beziehung meines Mannes zu Tübke und
seiner Malerei." Kurella sorgte auch dafür, daß der Arbeitsausschuß des Kuratoriums des Kulturfonds, einem
Antrag des Rates des Bezirks Leipzig folgend, für Tübkes Astoria-Tafeln über das vereinbarte Honorar (16.000
Mark) hinaus eine Prämie gewährte. (Vgl. Brief des Vorsitzenden des Kuratoriums des Kulturfonds der DDR
und Stellvertreters des Ministers für Kultur, Professor Hans Pischner, an Tübke vom 12.9. 1959. SAPMO-BArch
DY 30, IV/2/2026/58.)
Offensichtlich hatte sich Tübke von den Wandbildern Diego Riveras anregen lassen. Eine Monographie über den
Mexikaner war 1957 im Verlag der Kunst, Dresden erschienen. So wie Rivera seinen Kubismus aus der Pariser
95
Als erste Bewährungsprobe sahen die Partei- und Verbandsverantwortlichen die 5.
Bezirkskunstausstellung in Leipzig an, die am 14.6. 1959, weniger als zwei Monate nach der
I. Bitterfelder Konferenz, eröffnet wurde. Die Verbandsleitung stellte in ihrer "Ideologischen
Konzeption"360 zur 5. Kunstausstellung des VBKD Leipzig vom 2.3. 1959 den Mitgliedern
die Aufgabe, "zu einer qualifizierteren künstlerischen Darstellung des sozialistischen
Menschen zu kommen. Die ganze Vielfalt der Individualität der Menschen und ihre neuen
gesellschaftlichen Beziehungen widerzuspiegeln, ist nur möglich, wenn anstelle einer oftmals
noch schematischen Darstellung die psychologische Vertiefung ihrer Gestaltung und das
Verstehen ihrer gesellschaftlichen Bezüge treten." Auf dem Bitterfelder Weg sollten die
Künstler vor Ort das "Studium der Wirklichkeit" betreiben und durch den direkten Kontakt
mit der 'herrschenden Klasse' "formaldekorative Scheinlösungen" überwinden. "Die vielen
positiven und liebenswerten Erscheinungen des täglichen Lebens bieten, neben den großen
historischen Ereignissen der Vergangenheit und der Gegenwart, reichen Stoff und eine
vielfältige Thematik für einen parteilichen Künstler, der fest im Lager des Friedens und des
Sozialismus steht. Deshalb gebührt der würdigste Platz im Kunstwerk weniger dem Künstler,
sondern dem darzustellenden Leben. Der optimistische Grundgehalt des sozialistischen
Realismus soll [...] die Werke [...] von allen Erscheinungen der Dekadenz abgrenzen."361
In einem "Entwurf zum Bericht der Abteilung Kultur des Rates des Bezirks an das Büro der
Bezirksleitung der SED Leipzig" vom 15.5. 1959 wird stolz vermerkt, daß u.a. die Genossen
Künstler Karl Weber, Heinrich Witz, Gerd Thielemann bereits "feste Verbindungen zu
sozialistischen Gemeinschaften, zu Betrieben und LPG" haben. Erste Arbeiten als Ergebnis
solcher Verbindungen würden die Richtigkeit des von der Partei gewiesenen Bitterfelder
Weges bestätigen. Die Auseinandersetzungen über die "Überwindung von Erscheinungen der
Selbstisolierung, des Individualismus und der intellektuellen Überheblichkeit, die einige
Künstler gegenwärtig noch daran hindern, den Schritt vom Ich zum Wir zu tun und sich
Brigaden der sozialistischen Arbeit anzuschließen"362, seien voll im Gange. Der psychische
Druck auf die Verbandsmitglieder in Leipzig, in die Partei einzutreten und Verträge mit
Betrieben und Landwirtschaftlichen Produktionsgemeinschaften (LPG) abzuschließen, muß
zum damaligen Zeitpunkt sehr groß gewesen sein.
Der Maler Heinrich Witz, zugleich kulturpolitisch tätig als Sekretär für Kultur der
Gebietsleitung Leipzig der IG Metall, hatte bereits am 23.2. 1959 einen Vertrag mit der IG
Wismut, der gewerkschaftlichen Sektion der SDAG Wismut abgeschlossen.363 Dort entstand
Periode mit der Orientierung an der Malerei der italienischen Frührenaissance hinter sich ließ, suchte Tübke
seinerseits Inspiration im italienischen Manierismus. Kurella, der Rivera 1927 in Moskau kennengelernt hatte,
empfand sicher Symphatie für diese demonstrative Wende aus der 'dekadenten' Moderne zurück zum Erbe der
alten Meister. Vgl. dazu Lothar Lang, Die fünf Erdteile, in: Junge Kunst 8/1959, S. 25-32 und Horst Jähner,
Schule alter Meister, "Die fünf Erdteile" von Werner Tübke, in: Sonntag, 27.9. 1959.
360 "Die Kulturabteilung der Bezirksleitung der Partei hatte für jede Bezirkskunstausstellung eine Konzeption
abliefern müssen. [...] Aber man hat das nicht ernst genommen. [...] Das waren so Pflichtübungen." (Dammbeck,
20.4. 1995, Typoskript, S. 1.) Werner Tübke bestätigt Dammbeck diese Einschätzung: "Das hat auch damals
keiner gelesen. Jedenfalls die meisten nicht. [...] Sie nehmen es zur Kenntnis und machen das weiter, was sie
sowieso machen." (Lutz Dammbeck, Interview mit Werner Tübke, Rolle 52/3.)
361 SStA, BT/RdB, Mappe 2972: VBKD Leipzig, 2.3. 1959, Bl. 1.
362 SStA, BT/RdB, Mappe 2953.
363 In diesem Vertrag verpflichtete er sich, "die Bewegung der Werktätigen der SDAG Wismut bei ihrem
Bestreben, sozialistische Gemeinschaften zu bilden, mit allen künstlerischen Mitteln zu unterstützen" und
"Werke der bildenden Kunst zu schaffen, die diese Bestrebungen widerspiegeln und unterstützen [...]." (Vertrag
des Zenralvorstandes der IG Wismut, SAPMO-BArch IV2/2.026/54, Bl. 11-13, Bl. 11.) Als Honorar wurden
monatlich 1000 Mark vereinbart, die mit Ankäufen von Gemälden verrechnet werden sollten.
96
das Gemälde "Der neue Anfang" (Abb. 49).364 Der Händedruck als bildbeherrschendes Motiv
spielt natürlich auf den historischen Handschlag zwischen SPD und KPD auf dem
Vereinigungsparteitag im April 1946 an, der zum Emblem des SED-Parteiabzeichens
geworden ist. Die im Vordergrund rechts sitzende Frau im zitronengelben Kleid dient als
Repoussoir-Figur, die eine Tiefenstaffelung der Figuren suggerieren soll. Dem frostigen
Farbklima (hellblau, zitronengelb) entspricht das steife, unbeholfene Arrangement der
Vertreter der jetzt herrschenden Klasse, die als austauschbare Charaktermasken dargestellt
werden.
Kunsthistorisch orientiert sich Witz an der Malerei des deutschen Klassizismus365, die von der
Epoche des aufgeklärten Absolutismus um 1760 bis zum Spätklassizismus von Buonaventura
Genelli (1798-1868) und des Nazareners Peter Cornelius (1783-1867) reichte, der im
gezeichneten Karton sein ästhetisches Ideal fand. Diese spröde Malerei mit ihrer peniblen und
steifen Konturierung der Körper wirkt in der amateurhaften Fassung von Heinrich Witz nur
noch epigonal und unsinnlich.
Die Ästhetik des deutschen Frühklassizismus, die die Einheit von Zeit, Ort und Raum und den
'fruchtbaren Augenblick' herausstellte, wurde von Kulturfunktionären wie Gerhard Winkler
zum normativen Vorbild der Ästhetik des Sozialistischen Realismus erklärt (zu Gotthold
Ephraim Lessings Laokoon vgl. Anm. 171). Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768)
"Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bildhauerkunst"366, die er während seines Dresdener Aufenthaltes 1754-55 unter dem Einfluß
der dortigen frühklassizistischen Bewegung367 niederschrieb, behaupten die bleibende
ethische und stilistische Vorbildhaftigkeit der antiken Kunst, ohne die Künstler zu einem
unschöpferischen Eklektizismus aufzufordern. Die Nachahmung der Griechen garantiere eine
bessere Nachahmung der Natur. Vor allem ihre "Kontur", die Zeichnung sind idealischer
Ausdruck der Schönheit durch die Scheidung vom Zufälligen, Geschmacklosen und der
Unordnung.368
Für Winckelmann gibt es einen konstitutiven Zusammenhang zwischen Linearität und
Idealität. Schließlich sei die bildende Kunst einst mit der Umschreibung des Schattens eines
Menschen entstanden.369
Der Aufstand der parteilichen Kunstkritik gegen Bernhard Heisigs Fassung der Pariser
Kommune von 1964 geht zurück auf einen sozialistischen Humanismus, der sich am
Idealismus der deutschen Klassik orientierte. Getreu der Auffassung, nach der es in der
sozialistischen Gesellschaft keine antagonistischen Konflikte geben könne, wünscht sich die
Partei eine Kunst, die im Sinne Winckelmanns "edle Einfalt und eine stille Größe"370 zum
Ausdruck bringt. Wie ein roter Faden zieht sich durch alle kulturpolitischen Verlautbarungen
364
1959, Öl auf Leinwand, abgeb. in Bildermappe anläßlich der ersten "Arbeiterfestspiele Karl-Marx-Stadt
1960", E.A. Seemann-Verlag, Leipzig 1960.
365 Vgl. Gisold Lammel, Deutsche Malerei des Klassizismus, Leipzig 1986.
366 In: Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften und Briefe, Weimar 1960 (Hermann Böhlaus
Nachfolger). Herausgegeben im Auftrage des Instituts für angewandte Kunst, Berlin/DDR, von Wilhelm Senff, S.
29-61.
367 Dazu gehörte z.B. Adam Friedrich Oeser, der erste Direktor der 1764 gegründeten Leipziger "Königlichen
Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe", vgl. I.1.a.
368 Das allgemeine Schöne und die "idealischen Bilder desselben" (wie Anm. 366, S. 38) sind vergleichbar mit
der Kategorie des Typischen in der Ästhetik des Sozialistischen Realismus, vgl. Exkurs, 2.b. und 2.bb. zu Lukács
in der DDR.
369 Vgl. Robert Trautwein, Geschichte der Kunstbetrachtung. Von der Norm zur Freiheit des Blicks, Köln 1997.
Vgl. insbesondere im Kapitel "Die Krise der Kunstbetrachtung: Johann-Joachim Winckelmanns KunstAnthropologie" den Abschnitt "Die unbeschreibliche Linie", S. 144 und "Linearität und Idealität", S. 150.
370 Wie Anm. 366, S. 44.
97
der SED die Maxime des deutschen Klassizismus, der Künstler möge doch einen Beitrag zur
Erziehung des Menschengeschlechts leisten. In einem Beitrag über das "Lessingsche Erbe"
zitiert Claus Träger Lessings Bemerkung im "Laokoon", die Obrigkeit im antiken
Griechenland habe es "ihrer Aufmerksamkeit nicht für unwürdig" gehalten, "den Künstler mit
Gewalt in seiner wahren Sphäre zu erhalten". Das Gesetz der Thebaner zum Beispiel befahl
ihm "die Nachahmung ins Schönere" und verbot "die Nachahmung ins Häßlichere bei Strafe".
"Erzeugten schöne Menschen schöne Bildsäulen, so wirkten diese wiederum auf jene zurück,
und der Staat hatte schönen Bildsäulen schöne Menschen mit zu verdanken."371
Über die Entstehungsgeschichte seines ersten Werkes als Lehrstück schrieb Heinrich Witz:
"Am 7. März 1959 nahm ich an dem ersten gemeinsamen Brigadeabend der Brigaden Meier
und Hofmann der SDAG Wismut teil. Diese Brigaden kämpften im gleichen Schacht um den
Titel 'Brigade der sozialistischen Arbeit'. Die Brigade Hofmann trägt seit dem 10. Jahrestag
unserer Republik diesen Ehrentitel; ihr Brigadier wurde Held der Arbeit. Die Brigade Meier
hatte die Brigade Hofmann zum Wettbewerb aufgefordert und nun trafen sie sich zum ersten
Male, um ihre Erfahrungen auszutauschen." Statt Wettbewerb, der falschen "Ehrgeiz,
Egoismus, Eitelkeit, Ruhmsucht" provoziere, fiel ihnen die Einsicht "in den Schoß": "Man
mußte sich gegenseitig helfen, um besser vorwärts zu kommen!" Zu dieser Einsicht hat ihnen
die Partei geholfen. "Sie wußten, daß das, was die Partei sagte, gut und richtig war und daß
unmöglich scheinende Dinge möglich wurden, wenn die Partei führte."372 Diese Erkenntnis
nahm sich auch der Maler zu Herzen und stellte sich der Partei als gehorsamer Parteimaler zur
Verfügung.
Gerhard Winkler, Kulturbeauftragter der SED-Gebietsleitung bei der SDAG Wismut,
berichtet: "Wir haben den Genossen Witz mitgenommen, weil wir wußten, was sich auf
diesem Brigadeabend abspielen wird. Das war am 7. März 1959. Da wurde erstmalig in der
Wismut ein Vertrag zwischen zwei Brigaden abgeschlossen, auf Grund dessen der eine
Brigadier dem anderen durch den Austausch von Erfahrungen helfen wollte. Diesen Moment
hat der Künstler, der mitten in dieser Brigade saß - in der ersten Zeit fast unbeachtet -,
gestaltet. Wir stehen hinter diesem Bild in jeder Beziehung, weil hier eine historische
Situation der Wismut festgehalten worden ist."373
Gerhard Winkler, der, wie bereits in Kapitel I.1.f. erwähnt, 1961 seine Dissertation am Institut
für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED über die Bedeutung von Lessings Schrift
"Laokoon" für die deutsche sozialistische nationale bildende Kunst schrieb, behandelte auf
über 40 Seiten des Manuskripts die Gemälde von Heinrich Witz als Musterbilder im Sinne
von Winckelmann und Lessing.374 Entsprechend der idealistischen Position des
371
Gottfried Ephraim Lessing, Gesammelte Werke, hg. von Paul Rilla, Berlin/DDR 1954ff., Bd. 5, S. 20f. Zit.n.
Claus Träger, Lessingsches Erbe, in: Weimarer Beiträge, XXII. Jg., 5/1976, S. 90.
372 Heinrich Witz, Beitrag zu "Unser Profil: Künstler in Brigaden", in: Junge Kunst, Heft 2, 1960, S. 47-53. Die
Arbeiter handeln demnach nicht aus eigener Einsicht, sondern sie vollziehen nach, was die Vordenker der Partei
erkannt und propagiert haben.
373 SAdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 80, Bl. 126.
374 Gerhard Winkler, Die Bedeutung von Lessings Schrift 'Laokoon' für die Herausbildung einer bürgerlichrealistischen Theorie und für die Entwicklung der deutschen sozialistischen nationalen bildenden Kunst. Diss. am
Institut für Gesellschaftswissenschaften beim ZK der SED, 1961.
Winkler bekam am 10.5. 1960 Schwierigkeiten mit seinem Doktorvater Eberhard Bartke, Lehrstuhlleiter des
Lehrstuhls bildende Kunst am Institut für Gesellschaftswissenschaften des ZK. Bartke wandte "sich kategorisch
gegen die Aufnahme des Beispiels Wismut in die Dissertation." Winkler zitiert Bartke: "Es ist nicht in Ordnung,
wenn der Geschmack von einem einzigen Mann wie Kurella bestimmt wird, der weiter niemanden als Witz und
Tübke kennt." Auf der Kulturkonferenz Ende April 1960 sei Witz von Walter Ulbricht, Alfred Kurella,
Alexander Abusch und Max Seydewitz lobend erwähnt worden. (Gerhard Winkler, Information, 16.1.61,
vermutlich an Kurella, SAPMO-BArch IV 2/2026/54, Bl. 26.)
98
Sozialistischen Realismus zählte die Darstellung der gefährlichen, gesundheitsschädigenden,
oft unter haarsträubenden Sicherheitsbedingungen geleisteten, Arbeit unter Tage nicht zu den
'fruchtbaren Momenten' der Malerei.
Das Ziel der Bitterfelder Kampagne war nicht zuletzt eine soziale Kontrolle der Künstler
durch den "gesellschaftlichen Auftraggeber" (vgl. Exkurs 2.e.). Angeblich wissen "unsere
Kumpel" (!) bereits, "was Kunst ist", und wollen "das Neue, das sie im täglichen Kampf
spüren, gestaltet sehen."375 Das Bild über die Geburtsstunde einer sozialistischen Brigade
sollte zugleich die Geburtstunde einer von den 'Auftraggebern' bestimmten oder zumindest
entscheidend beeinflußten Kunst werden: "Die Brigaden entschieden, wer zu der
Porträtgruppe gehört - nur die besten Kumpel ihrer Gemeinschaft sollten es sein. Die
Bergarbeiter organisierten auch das Modellsitzen [...] Wieder waren die Kumpel Heinrich
Witz' erste Kritiker. [...] 'Aber die Frau Hoffmann, das ist die rechts vorn, ist doch noch viel
hübscher.' 'Und die Frau von Günter Meier ist jünger als auf dem Bild.' 'Weißt du, die langen
Haare von Günter Meier, na ja, damals waren sie so, er konnte aber nicht zum Friseur gehen,
da er eine Flechte hatte, sonst geht der regelmäßig zum Friseur. Muß denn auf dem Bild nun
ausgerechnet der Ausnahmefall zu sehen sein?'"376 (Das Typische!, E.G.)
Im Gegensatz zu seinen Leipziger Kollegen Heisig und Tübke, vor allem aber zum
gemäßigten Modernismus, der von Willi Sitte und Willi Neubert im benachbarten Halle
gepflegt wurde, setzte Heinrich Witz auf die schlichte, konturenbetonte Figurenmalerei, wie
sie die klassizistische Malerei und die Genremalerei des mittleren und späten 19. Jahrhunderts
kultiviert hatte. An der HfGB wurde eine epigonale Variante gelehrt, die u.a. auch von der
"Brigade Rammenau" für die Dritte Deutschen Kunstausstellung 1953 betrieben worden war
(vgl. I.1.e. und f.).377 Offensichtlich war Heinrich Witz handwerklich-technisch nicht in der
Lage, die bei den Arbeitern geweckten Erwartungen auf Milieugenauigkeit zu erfüllen. Ein
Arbeiterkorrespondent macht in einer Ausstellungsbesprechung angesichts des Gemäldes
"Der neue Anfang" seinem Herzen Luft: "Auf Anhieb seufzt du 'Gott, ist das schlecht
gemalt!'" Witz wird aber zugestanden, er habe "trotz und gegen die tausend Mängel" die
Brigaden erlebt und sie beispielsweise nicht im Schacht "in schwerer körperlicher Arbeit
Witz erklärte Lutz Dammbeck im Interview: "Man soll mir beweisen, daß die Prinzipien von Lessing nicht mehr
stimmen für die Malerei. Was die Kunst angeht, da bin ich hier Fachmann." (Typoskript, S. 18) Die Kunst der
Griechen ist "musterhaft, beispielhaft [...] Es gibt wohl nichts Schöneres, Geschlosseneres, Zauberhafteres als die
griechische Architektur und die griechische Plastik..." (Dammbeck, Kassette 9, S. 1.)
375 Gerhard Winkler auf der Sitzung der Kulturkommission beim Politbüro des ZK im Hause des ZK der SED
am 19. Oktober 1959, Vorsitzender Prof. Alfred Kurella.
(SAdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 80, Bl. 127/128)
Verantwortlich für die Abwicklung der Aufträge war die Oberreferentin für bildende Kunst beim Rat des
Bezirks, R. Dutschke, die dem stellvertretenden Vorsitzenden des Rates des Bezirkes unterstellt war. (Vgl. Henry
Schumann, Die Entwicklung der bildenden Kunst im Bezirk Leipzig. Forschungsbericht im Auftrag des
Ministeriums für Kultur der DDR, Abteilung Bildende Kunst und Museen, Leipzig, Dezember 1965/Januar 1966,
Typoskript, S. 6, Archiv Schumann.)
376 Werner Krecek, Ein neues Bild mit Geschichte, Leipziger Volkszeitung vom 5.7. 1959.
377 Vgl. Horst Jähner, Ist die Genremalerei überholt? In: Junge Kunst 5/1959, S. 53-58. "Aus welcher Epoche
man sich auch Bilder betrachtet, überall kommt das Literarische entscheidend zu Wort, selbst noch bei
Expressionisten wie Beckmann und Hofer ist es zu finden. Es verändert zwar sein Gesicht im Wandel der Stile,
bleibt aber existent bis zu jenem Augenblick, wo die Demontage des Menschlichen durch die Dekadenz beginnt.
Immer mehr verliert nun das literarische Element an Bedeutung gegenüber 'reinen Sehen' [...] Zurück bleibt ein
Schrottplatz des Modernismus. [...] Bernhard Heisig schuf ein Bild über die Pariser Kommune, bei dem man an
Oskar Kokoschka in seiner Spätphase erinnert wird [...] solange wir uns nicht um eine klare Vorstellung von der
sozialistischen Kunst und ihren gestaltungsmäßigen Möglichkeiten gemäß unserer eigenen Tradition bemühen,
werden die gesellschaftlichen Wünsche ohne nachhaltiges Echo in den künstlerischen Lösungen bleiben." (S. 54,
58) Ders., Genrebild kein Stiefkind mehr. Bezirksausstellung des Verbands Bildender Künstler in Leipzig, in:
Sonntag, 31, 1959.
99
dargestellt [...], sondern im gesamten Leben, und erkannt, daß sie hochstehende, kultivierte,
schöpferische Menschen sind.378 Und für dieses Erlebnis schien ihm der Brigadeabend
günstiger [...] Selbst der Schimmer des wirklich Schönen, des im Leben Schönen, den du
ahnen kannst, ist wertvoller als erdachte Schönheit [...]."379 In einer Anmerkung wird dennoch
bedauert, daß bei Witz die "spezifischen Mängel an realistischer Detailtreue und Können"
leider "Stimmung und 'Zauber'" verhindern und "die Phantasie nicht 'großwerden'" lassen.380
Wie ernst diese Mitbestimmung von Seiten der Partei- und Betriebsleitungen gemeint war,
wird deutlich aus Äußerungen des damaligen Brigadiers Werner Schiffner, der sich erinnert,
daß Heinrich Witz für das Gemälde "Das Arbeitertheater der Wismut auf dem Lande"
(1961)381 nicht die Kumpel der Wismut, sondern Leipziger Studenten,
378
Dazu Heinrich Witz: "Ich bin oft gefragt worden - oft mit kritischem Unterton -, warum Sekt auf dem Tisch
steht? Weil unsere Bergleute sich Sekt leisten können und weil er ihnen schmeckt! Und wenn man mich fragt, ob
ich das für typisch halte: Ja! Für genauso charakteristisch wie die hübschen, gut angezogenen Frauen meiner
Brigadekollegen und wie die gut aussehenden und gut gekleideten Brigadekollegen selbst, bei denen durch den
guten Anzug so richtig deutlich wird, was für Kerle das sind!" (Heinrich Witz, Beitrag zu "Unser Profil: Künstler
in Brigaden", in: Junge Kunst, Heft 2, 1960, S. 53.)
379 Gegen diesen Naturalismus behauptet Winckelmann das "idealische Schöne". Die Griechen "fingen an, sich
gewisse allgemeine Begriffe von Schönheiten sowohl einzelner Teile als ganzer Verhältnisse der Körper zu
bilden, die sich über die Natur selbst erheben sollten; ihr Urbild war eine bloß im Verstande entworfene geistige
Natur." (Wie Anm. 366, S. 35)
380 H.N., Im Widerstreit die nächsten Schritte gehen (Notizen), in: Junge Kunst 8/1969, S. 38-44, hier S. 39 und
42.
381 Öl auf Leinwand, 185 x 265 cm, abgeb. im Kat. der Fünften Deutschen Kunstausstellung Dresden 1962, o.S.,
Kat. Nr. 552.
Das mobile Arbeitertheater bestand, nach dem Bericht von Werner Schiffner, aus einem großen Zelt,
Gartenstühlen, einer Bühne und Beleuchtung. Das alles wurde auf einem riesengroßen Sattelschlepper
transportiert. Die Hauerbrigade zog zusammen mit den Frauen und Kindern von Dorf zu Dorf und spielte "unser
eigenes Stück": "Der Weg zum Wir". Die Idee kam angeblich von Alfred Kurella. Am 1. Mai 1960 erhielten sie
in Berlin im Theaterzelt den Staatspreis für künstlerisches Volksschaffen. Der Berliner Auftritt fand parallel zur
Kulturkonferenz im Kultursaal des VEB Elektrokohle in Berlin-Lichtenberg vom 27.-29. April statt. In acht
Bildern stellten die Kumpels dar, "wie sie sich von einer bei der Planerfüllung rückständigen 'Gammelbrigade'
zum übersollschaffenden 'sozialistischen Kollektiv' wandelten." (Heinz Kersten: Sturm auf die Kultur, in: Der
Tag, 3.5. 1960) Es gab nur einen Fernsehsender mit täglich ca. 6-10 Stunden Programm. Die Parole lautete:
Kultur aufs Land. Das hieß, "man sollte nicht mehr so viel saufen und ein bißchen kultivierter leben." (Lutz
Dammbeck, Interview mit Werner Schiffner für den Film "Dürers Erben" (1995/96 WDR/Arte).
Gerhard Pommeranz-Liedtke schreibt über den Anlaß zu diesem Bild und die Idee des fruchtbaren Augenblicks
in der Kunst des Sozialistischen Realismus: Im Frühjahr 1960 verfaßten Arbeiter der Wismut ein "aktuelles
Zeitstück mit dem Titel 'Der Weg zum Wir'. Sie führten das Stück auf, bei sich, in anderen Großbetrieben, in
Berlin auch im Maxim-Gorki-Theater. Sie beschlossen, aufs Land zu gehen, um den Bauern bei der
sozialistischen Umwälzung auf dem Lande ideologisch zu helfen. Sie zogen in viele Dörfer des Bezirks KarlMarx-Stadt [...] und überall schlugen sie ihr in ein Wandertheater verwandeltes einfaches Gaststättenzelt auf,
luden sie die Bauern zum Besuch ihrer Aufführung ein [...] mehr als einmal vollzogen sie unter dem Eindruck des
Stückes, so romanhaft es klingt, diesen Schritt schon am nächsten Tage und schlossen sich zu einer LPG
zusammen. [...] Man kann sich denken, wie aufwühlend dieses Erlebnis auf einen sozialistischen Maler wie
Heinrich Witz, der das Arbeiter-Theater der Wismut auf seinen Landausflügen einig Male begleitete, wirken
mußte. [...] Wo lag innerhalb der vielen Vorgänge, die mit dem Auftreten dieses Arbeitertheaters verbunden
waren, der Augenblick, der am treffendsten den Umschlag vom Zweifel zur Überzeugung ausdrücken konnte?
[...] Nach vielen Beobachtungen entdeckte sich dem Maler eine geeignet erscheinende Möglichkeit der
Verbildlichung dafür in den Vorgängen, die sich jeden Abend vor dem Zelteingang abspielten: Menschen kamen,
versammelten sich vor dem Eingang, sprachen und diskutierten miteinander [...] Das aus der Zeltöffnung
dringende Licht verwandelte die Szene davor in ein seltsam erregendes Schauspiel. [...] Er entdeckte die
Möglichkeit, diese Illumination in einem höheren geistigen Sinn auszuschöpfen [...] Seine Untersuchungen
erstreckten sich auf entsprechende, analoge Probleme enthaltende Werke von Masaccio, Tizian und Tintoretto,
Rembrandt und Velasquez [Velázquez, E.G.]." Das am 30.7. 1961 abgeschlossene Manuskript hatte das ND
wegen "der Maßnahmen des 13. August [...] immer wieder hinausgeschoben", worüber sich Pommeranz-Liedtke
100
seine Ehefrau und die Kinder Modell gestanden haben. Weil Witz sich äußerst selten bei den
Kumpels sehen ließ382 und sich die meisten in der Darstellung als Porträts nicht
wiedergefunden haben, ist das Bild "kritischer betrachtet worden, da waren meine Kumpels in
der Brigade natürlich ein bißchen enttäuscht [...]" Der Umgangston der Funktionäre mit den
Arbeitern, um die sich doch alles drehte, war autoritär. Keine Rede von Mitsprache bei der
Frage, ob das Bild akzeptabel sei. "Absolut nicht. Da hatten wir überhaupt keinen Einfluß [...]
Nach der Schicht wurden wir zur Enthüllung des Gemäldes in den Zentralvorstand der
Gewerkschaft bestellt und wir sollten unsere Meinung darüber sagen. Da habe ich nur gesagt,
ohne Zweifel ist das Bild ein echter Witz. Das war mein Eindruck damals. Und da habe ich ja
auch nichts Falsches gesagt. Das hat mir der Gewerkschaftsvorsitzende natürlich jahrelang
übel genommen."383
Witz gesteht selbstkritisch ein: "Als ich mit der Arbeit an meinem Bild [Der neue Anfang,
E.G.] begann, hatte ich nicht viel Zeit vor mir. Der Wunsch lag so deutlich in der Luft, ein
Bild vom Leben dieser Brigaden in der Ausstellung in Leipzig, die im Juni 1959 eröffnet
wurde [5. Bezirkskunstausstellung, E.G.], zu sehen, daß ich nicht enttäuschen durfte. Und es
konnte nur ein Bild jenes Abends sein, an dem meine Kollegen moralische Positionen
eroberten, die sie zu wahrhaft sozialistischen Menschen machten. Für mein Vorhaben hätte
ich fünf, sechs, zehn Konzeptionen machen müssen, Bildnisstudien, viele Porträtsitzungen,
und dafür war so wenig Zeit!"384
Welchen hohen Stellenwert die Partei dem Gemälde beimaß und wie wichtig dieser Vorgang
für die kommende Karriere von Heinrich Witz war, wird sichtbar daran, daß in die Ansprache
zur Eröffnung am 14.6. 1959 nachträglich noch der Passus eingefügt wurde: "Sie werden z.B.
in wenigen Minuten das Bild 'Der neue Anfang' [...] betrachten können [...] Durch seine
Tätigkeit seit Mitte Februar dieses Jahres bei den Kollegen der Wismut gelang Herrn Witz ein
Werk, das zweifellos zu einem der Höhepunkte dieser Ausstellung zu rechnen ist. Es bringt
in einem Brief an Kurella vom 18.10. 1961 bitter beklagte. (SAPMO-BArch IV 2/2026/53, Bl. 68, Artikel zu
Witz: Bl. 69-77.)
382 In einem Brief an Kurella vom 24.9. 1959 berichtet Gerhard Winkler, der Vertrag mit Witz sei Ende August
ausgelaufen. Die Mängel des Gemäldes "Der neue Anfang" seien auf "ungenügende Kenntnisse der Situation
innerhalb der Wismut" zurückzuführen, da Witz sich nur "sehr selten [...] bei uns befindet. So hat er sich z.B.
schon ca. 3 Monate nicht einmal bei uns sehen lassen." Der Vertrag solle daher nicht erneuert werden, stattdessen
denke man an direkte Werkverträge über Porträts und Bilder nach, "in denen wir ihm konkrete Themen zum
Auftrag geben. Wir hoffen damit, daß er dadurch gezwungen ist, die notwendige Verbindung mit den Kumpels
herzustellen." (SAPMO-BArch IV 2/2026/54, Bl. 9.) Ende 1961, nach väterlich mahnenden Briefen von Kurella
("[...] ist es aber nötig, daß Du so schnell wie möglich Deine Beziehungen zur Wismut in Ordnung bringst." Brief
vom 11.10.1961, SAPMO-BArch IV 2/2026/58), verließ Witz endgültig die Wismut. 1962 verlor er sein Amt
als Bezirksvorsitzender an Tübke. Ende 1962 zog er nach Berlin mit dem Auftrag, Walter Ulbricht zu malen. An
der Hochschule der Deutschen Gewerkschaft Fritz Heckert in Bernau bezog er einen Bungalow "mit einem viel
zu kleinen Atelier. So kam das zu diesem Bild. Wo es abgeblieben ist, keine Ahnung." (Interview Dammbeck mit
Witz, S. 15) Der FDGB-Bundesvorstand gestand ihm immer wieder Förderverträge zu bis zur endgültigen
Kündigung 1971 wegen nicht gelieferter Bilder. (Vgl. Karsten Borgmann, Christa Mosch, Heinrich Witz, Der
neue Anfang. Auftraggeber: IG Wismut. In: "Auftrag Kunst", Berlin 1995, S. 119-126, hier: S. 124.)
Um den "Betriebskünstler" wenigstens einmal im Monat im Werk zu sehen, wurde in den Verträgen häufig
festgelegt, daß der Künstler das Geld monatlich im Betrieb abzuholen habe. Es fielen häufig auch Bemerkungen
wie "Wir haben also einen Künstler mit durchzuschleppen" oder "Wenn wir den Vertrag erneuern, können wir
nach Fertigstellung des Werkes sämtliche Gebäude mit diesen Dingern tapezieren." (Zit.n. Heinz Schierz, Neue
Kunst - neue Wege, Berlin/DDR 1967, S. 153.)
383 Werner Schiffner, ebd. Einige Zeit hing es im Festsaal des Clubhauses Aktivist an der Wand, "dann kam ja
die Zeit, wo die Kultur zurückgepfiffen wurde bei Ulbricht, da wurde es dann auf den Boden gestellt, jahrelang."
(Werner Schiffner, ebd.)
384 Heinrich Witz, Beitrag zu "Unser Profil: Künstler in Brigaden", in: Junge Kunst, Heft 2, 1960, S. 49. Aus
Zeitgründen konnte das Gemälde nicht mehr im Katalog abgebildet werden.
101
[...] den Wohlstand, den Optimismus und die Kraft der Arbeiterklasse in unserer Republik
zum Ausdruck."385
Wenn auch, laut diesem Dokument, Bernhard Heisig386 (damals noch als Bezirksvorsitzender
des VBK) die Gäste im Grassi-Museum begrüßen durfte und für die Eröffnung zuständig war
(Punkt 2), dominierte dafür Heinrich Witz am Vortag die öffentlichkeitswirksame
Pressekonferenz und hielt eine Grundsatzrede, die immerhin neun eng beschriebene
Manuskriptseiten umfaßt: "Die 5. Kunstausstellung des VBKD im Bezirk Leipzig findet im
Jahre des 10-jährigen Bestehens unserer Republik statt. Sie ist die erste Ausstellung der
Künstler eines Bezirkes nach der IV. Deutschen Kunstausstellung in Dresden und sie ist die
erste Ausstellung eines Bezirkes, in der die Künstler ihre Geburtstagsgeschenke für unseren
Arbeiter- und Bauernstaat den Werktätigen als den obersten Kunstrichtern zur kritischen
Prüfung und Begutachtung vorlegen." Er erinnert feierlich an einen Beschluß der letzten
Vollversammlung der Leipziger Mitglieder des VBKD aus dem Jahr 1958, sich "zu einer
sozialistischen Künstlerorganisation zu entwickeln. [...] Mit diesem Beschluß, in dem sich die
führende Rolle der Partei der Arbeiterklasse deutlich verwirklichte, zerschlugen wir eine
ganze Reihe liberalistischer Dogmen, die viele Künstler daran hinderten, die Linie zu
beziehen, die zum sozialistischen Realismus führt. [...] Wir glauben sagen zu dürfen, daß das
Typische dieser Ausstellung das Optimistische, das Heitere, das Lebensfrohe ist; daß ferner
das Gesicht dieser Ausstellung bestimmt wird von Themen, die nicht in der Retorte erzeugt
wurden, sondern die vom Leben selbst, und zwar von unserem neuen Leben geschrieben sind
[...]."387
In der Praxis übten die meisten Künstler in der Ausstellung jedoch noch große Zurückhaltung
gegenüber den Bitterfelder Themen zugunsten eher privater und allgemeinmenschlicher
Motive. Der Graphiker Wolfgang Mattheuer hatte sein Debut als Maler mit einer
"Vogtländischen Bergbau-Landschaft".
Aber Alfred Kurella begrüßte das Ergebnis als ersten Schritt und schrieb am 20.6. 1959 in das
Gästebuch der Ausstellung, "die Entwicklung einzelner Leipziger Künstler zu einer tieferen
realistischen Erfassung des Lebens" sei "eine der schönsten Entdeckungen."388
Auch die parteiliche Kritik hob erwartungsgemäß das Bild von Witz hervor. Joachim
Uhlitzsch, Dozent für Kunstgeschichte an der HfGB (vgl. I.1.c.-f. und Biographie im
Anhang), schränkte zwar ein: "Gewiß würde eine Analyse des Bildes Schwächen konstatieren
müssen. [...] Ich kenne aber außer diesem Gemälde kein anderes, daß eine entscheidende Seite
im Leben unserer neuen Brigaden zum Inhalt hat."389
Die sechs aus einer Serie von acht Lithographien von Bernhard Heisig zur Pariser Kommune
385
Schreiben offensichtlich des Bezirksvorstandes des VBKD an Gen. Häußler, Stellvertreter des Vorsitzenden
des Rates des Bezirkes, Leipzig, den 11.6. 1959, Betr.: Eröffnung der Bezirkskunstausstellung, Punkt 4, SStA
BT/RdB 2973, Bl. 26.
386 Heisig gehörte seit 7.3. 1953 der Jury für die Bezirksausstellungen an, Tübke kam neu hinzu, außerdem
gehörten zur Jury: Prof. Walter Arnold, Harry Blume, Prof. Hans Mayer-Foreyt, Gabriele Meyer-Dennewitz,
Walter Münze, Gisela Richter-Thiele, Günter Albert Schulz, Max Gerhard Uhlig, Heinz Wagner, Heinrich Witz.
Von 126 Künstlern waren 710 Arbeiten eingereicht worden. 200 Arbeiten von 77 Künstlern wurden
angenommen. Witz betonte, daß von 235 Exponaten 76 "im Auftrage des Staates entstanden oder angekauft"
worden seien, "das heißt: jedes 3. Exponat der Ausstellung." (SStA, BT/RdB 2953, Bl. 111, S. 5.)
387 Ausführungen des Kollegen Witz anläßlich der Pressekonferenz zur 5. Kunstausstellung des VBKD, Bezirk
Leipzig, am 13.6. 1959, SStA, BT/RdB 2953, Bl. 108, S. 2, Bl. 111-113, S. 5-7.
388 Auszug aus dem Gästebuch der V. Bezirksausstellung, SStA, BT/RdB 2953, Bl.105.
389 Joachim Uhlitzsch, Auf dem Wege zur sozialistischen Kunst, LVZ vom 25.6. 1959. Vgl. auch J. Uhlitzsch,
Gefühlsmäßige Vertiefung. Zur V. Bezirksausstellung des VBKD Leipzig, ND vom 9.7. 1959. Distanzlos hatte
Uhlitzsch bereits 1953 die Genrebilder eines Mayer-Foreyt u.a. für die Dritte Deutsche Kunstausstellung 1953
gelobt (vgl. I.1.e. und f.).
102
(vgl. I.3.b.) in der Ausstellung dagegen machten auf den Kritiker einen zwiespältigen
Eindruck: "So anziehend diese Graphiken in technischer und zeichnerischer Beziehung sind,
so unklar bleibt vieles vom Inhalt her. Von dem revolutionären Atem dieser Zeit kündet noch
am stärksten das Blatt 'Ihr seid auch Arbeiter!'"
Trotz der zunehmenden Kritik390 am Bild "Der neue Anfang" war der Siegeszug des
Gemäldes, und seines Urhebers nicht mehr aufzuhalten. Am 6. Juni 1960 wurde das Bild "Der
neue Anfang" während der 2. Arbeiterfestspiele im Bezirk Karl-Marx-Stadt mit dem erstmals
verliehenen Kunstpreis des FDGB ausgezeichnet. Am 6. Oktober 1961 erhielt Witz den
Kunstpreis der Stadt Leipzig für die Gemälde "Arbeitertheater der Wismut auf dem Lande"
und "Martin Andersen Nexö liest vor der Jugend".391 Bereits im Oktober 1959 wurde Witz
zum Bezirksvorsitzenden des VBKD gewählt und löste in dieser Funktion Bernhard Heisig
ab.
In der Erinnerung von Heisig war der Heinrich Witz "ja ein blendender Unterhalter."392 Er sei
allgegenwärtig gewesen. "Der war ungeheuer aktiv.393 Er war eigentlich ein verhinderter
Kabarettist. Der konnte Pointen setzen, die waren wirklich gut. Bloß eines konnte er nicht:
malen. Aber jetzt wollte er als Maler Karriere machen. Da war ihm jedes Mittel recht. Er hat
Bilder gemalt, die konnten einem einen kalten Schauer über den Rücken jagen. [...] Eine
zwielichtige Figur, aber kein Dummkopf."394
Das Gemälde "Arbeitertheater der Wismut auf dem Lande" sollte so eine Art Apotheose von
Kurella werden: "Links ist ein offenes Tor oder so ein Lichtbogen [...]. In der Mitte ist seine
Frau dargestellt mit seinen zwei Kindern, weil er ein Modell brauchte und dahinter reihen sich
so Köpfe auf von Leuten die er mag oder auch nicht mag." Heisig sieht in der Figur am
Eingang zum Theater Alfred Kurella, der Horst Weiß, dem damaligen Sekretär des VBKD in
Berlin, die Hand auf die Schulter legt395, was heißen soll, "nun geh doch mal ins Theater".
Kurella sollte als so eine Art "geistiger Führer" dargestellt werden.396
Kurellas Interesse für Leipzig war jedenfalls geweckt. Hier sah er das von Heinrich Witz
beschworene sozialistische Künstlerkollektiv nach dem Vorbild der sowjetischen
Künstlergruppe Kukryniksy397 heranwachsen, das als 'Stoßbrigade' der Kunst zum Motor für
eine dynamische Verbindung von Kunst und Leben auch in anderen Kunstzentren der DDR
werden sollte. Immer häufiger kam er nach Leipzig, machte Atelierbesuche und versuchte die
Künstler für sein Projekt zu agitieren, wie er es als junger Mann im Moskau zur Zeit der
390
"Es stellt sich die Frage: Kann eine sehr schlecht gemalte Wahrheit künstlerisch noch wahr sein?" (Siegfried
Heinz Begenau, Von der schönen Wahrheit, die noch zu malen bleibt, in: B.K., H. 11, 1960, S. 717-723.) Im
Sonntag, Nr. 25/1960 schreibt Horst Jähner: "Noch verharrt seine Lösung im Episodenhaften und registriert
lediglich das Momentane eines Vorganges. Es fehlt die realistische Verallgemeinerung."
391 1961, Öl auf Leinwand, 180 x 385 cm. Vgl. Kulturspiegel, November 1961, S. 688f.
392 Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 18f.
393 Während seines Studiums war Witz Sprecher des Studentenrates. Nach der Erinnerung von Arnd Schultheiß
habe er eine Lesung der "Fliegen" von Sartre organisiert (vgl. Interview mit Henry Schumann im Juli 1993). Von
1953 bis 1959 war er Parteisekretär im Verband Bildender Künstler und seit Oktober 1959 schließlich
Vorsitzender des Bezirksverbandes bis 1962.
394 Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 25.
395 Vgl. den ikonographischen Typus "Lehrer und Freund" in der sowjetischen Ikonographie der 30er Jahre.
396 Ebd., S. 24f.
Ohne Umschweife antwortet Heinrich Witz im Film "Dürers Erben" auf die Frage seines ehemaligen Leipziger
Künstlerkollegen Lutz Dammbeck "Was bedeutete der Bitterfelder Weg für Sie": "Ein Millionenpublikum und
entsprechende Mittel [...] Wer auf dem Geld sitzt, hat die Macht." Eine kleine Clique von Künstlern habe eine
Personalunion mit der zentralen Auftragskommission gebildet. "Mit dem 17. Juni 1953 war eigentlich alles klar
[...] Wir sahen die Diktatur der Partei. [...] Da kam die Wismut, die wollte ihren Hofmaler haben."
397 Vgl. Alfred Kurella, Wer sind die Kukryniksy? In: Bildende Kunst 1955, Heft 5, S. 349.
103
Kulturrevolution Ende der 20er Jahre bereits getan hatte (vgl. Exkurs, 2.e.).
Heisig erinnert sich im Interview mit Lutz Dammbeck an Kurella: "Wir haben ihn 'Kulturella'
genannt. Wenn er sich zu einem Atelierbesuch ankündigte, dann prüfte man am besten erst
einmal die Bilder, die an der Wand hingen und hängte sie im Zweifelsfall weg. Ich habe
immer meine Kollegen über so einen Besuch informiert und so dafür gesorgt, daß ich nie mit
ihm allein war. Ich wußte ja nicht, was der mit mir vorhatte. Ständig klingelte es dann bei mir
an der Haustür. Kurella sagte, die kommen ja wie die Bienen zum Honig hier. [...] Er war
hochintelligent, man konnte mit ihm über alles reden. Aber er hatte eine fürchterliche
Grundeinstellung: Ich habe die bürgerliche Bildung mit all ihren Schattenseiten
kennengelernt, deshalb muß ich euch davor bewahren, mit ihr in Berührung zu kommen. [...]
Also, d.h., du mußt nicht erst Gift fressen, um zu wissen, was Gift ist. Das habe ich ihm sehr
übel genommen. Ich habe ihm gesagt, er muß das mir überlassen, was ich für richtig halte,
und was nicht. [...] Er hat versucht den Laden hier umzudrehen, um eine zweite Form des
sozialistischen Realismus hier produzieren zu lassen. Aber das hat nicht mehr geklappt in der
Gesamtsituation. Er war auch schon zu alt und eines Tages kippte er um."398
Die Konsequenzen dieser erneuten Formalismuskampagne für die Kunstpolitik, insbesondere
in Leipzig, wurden auf der einzigen Sitzung der Kulturkommission, die ausschließlich Fragen
der Bildenden Kunst behandelte, deutlich. Diese Sitzung fand am 19. Oktober 1959 unter dem
Vorsitz von Kurella statt. Auf Grund ihrer grundsätzlichen Bedeutung soll im folgenden aus
dem Sitzungsprotokoll ausführlicher zitiert werden. Auf der Tagesordnung standen die
Vorbereitung des IV. Kongresses des VBKD (1.-5.12. 1959 in Leipzig-Markleeberg) und die
Lage der Malerei in der DDR.399
Hans Lauter, der gerade als Nachfolger von Siegfried Wagner (dieser ging als Abteilungsleiter
Kultur beim ZK der SED nach Berlin) neu bestellte Sekretär für Kultur in der Bezirksleitung
398
Lutz Dammbeck, 2.3. 1995, Tyyposkript, S. 14f.
"Als Kurella in mein Atelier kam, hatte ich eine Reproduktion von Beckmanns Gemälde "Blinde Kuh" an der
Wand. Auf seine Frage, was ich damit wollte, habe ich ihm versucht das klarzumachen, so gut ich konnte."
(Strohdene, 15.10. 2000.)
In seiner Rede auf dem IV. Kongreß des VBKD in Markkleeberg bei Leipzig erklärte Kurella weit ausholend:
"Vor fast einem halben Jahrhundert habe ich selber in mir die Auseinandersetzung mit dem Expressionismus,
dem ich als anfangender Maler vor dem Kriege angehörte, durchgekämpft [...] Danach war ich Zeuge, wie [...]
sehr bedeutende Künstler aus dem bürgerlichen Lager [...] einen solchen Bruch mit ihrer früheren ästhetischen
Anschauung vollzogen. Ich meine die Dichter Majakowski, Becher, Aragon und den Maler Diego Rivera. Mit
diesen Männern war ich in den Jahren zwischen 1920 und 1927/28 [...] zum Teil längere Zeit eng verbunden.
Wer die Monografie über Riviera von Dr. Secker [Hans Secker, Diego Riviera, Verlag der Kunst, Dresden 1957,
hatte z.B. großen Einfluß auf Tübke, E.G.] gelesen hat, wird sich erinnern, daß dort die Rede von unserer
Zusammenarbeit in Moskau ist. Ich war damals dort eineinhalb Jahre lang unter Lunatscharski Leiter der
Abteilung bildende Kunst. Rivera hatte den Bruch mit dem Kubismus in den Jahren 1914/15 vollzogen [...] als er
nämlich sah, daß gerade die Menschen, denen er die Wahrheit von der Verderblichkeit des Krieges sagen wollte,
die Arbeiter, seine Bilder, in denen er das ausdrückte, überhaupt nicht aufnehmen konnten! [...] Da sagte er sich:
[...] Haben die Millionen Unrecht oder habe ich Unrecht? Und er antwortete sich: Ja, ich muß Unrecht haben!
Und dann ist er nach Italien gefahren, hat dort die ältere Wandmalerei studiert und schließlich über Cimabue,
Giotto und die frühen Sienesen und Toscaner nach der Rückkehr in seine Heimat den Weg zum Volk und den
Anschluß an die mexikanischen Volkstraditionen gefunden." Der "Aufbruch zu einem Suchen, zu einem
kollegialen, kollektiven Experimentieren neuer Art, zum Realismus unserer Zeit [...] das alles ist [...] eine
Wiederholung dessen, was sich damals im einzelnen Individuum abgespielt hat." (Protokollband zum Vierten
Kongreß des VBKD 1.-5.12. 1959, S. 221-223.) Der Versuchung, selbst wieder als schöpfericher Künstler tätig
zu werden, widerstand Kurella. Er folgte 1933 nicht der Einladung Diego Riveras, nach Mexiko zu kommen, um
in seinem Haus in Coyoacán, in das einige Jahre später Leo Trotzkij einziehen sollte, zu malen. (Vgl. Hubertus
Gaßner, Kunstdokumentation, S. 673.)
399 SAdK, Berlin, VBK-ZV, Nr. 80: Sitzung der Kulturkommission beim Politbürodes ZK im Hause des ZK der
SED am 19. Oktober 1959, Vorsitzender Prof. Alfred Kurella .
104
der SED Leipzig, bestätigte die Richtigkeit der Politik des "Bitterfelder Weges": "Die
Menschen gehen den Schritt vom ich zum wir. Aber wie steht es jetzt mit dem Künstler? [...]
Es zeigt sich ganz besonders, daß alles Liebäugeln des Künstlers mit einem Weg - vorhin
wurde er als 3. Weg bezeichnet - [...] theoretisch auf die ideologische Koexistenz zwischen
sozialistischer Ideologie und bürgerlicher Ideologie hinausläuft [...]. (Bl. 34) Kann es denn ein
schöneres Gefühl für einen Künstler geben, als daß der Besucher sagt: Ich wurde durch den
Besuch einer Kunstausstellung zu guten Taten angespornt? [...] Welch hohe Verantwortung
für den Künstler, die richtigen Gefühle, Empfindungen und Gedanken seiner Personen in
seinen Werken darzustellen! Das kann aber doch ein Künstler nur, wenn er ideologisch voll
und ganz in den Hauptfragen auf den Positionen der Partei steht." (Bl. 37)
Joachim Uhlitzsch, Dozent für Kunst- und Gesellschaftswissenschaften an der HfGB (vgl.
I.1.e. und f., vgl. Biographie im Anhang), will zum Punkt "Aneignung alles Wertvollen und
Progressivem, was in der Geschichte der Kunst unseres Volkes [...] geschaffen wurde",
wissen, "was soll man eigentlich damit anfangen?" Zwischenruf Kurella: "Wie Cornelius400
malen!"
Uhlitzsch: "Wir hatten in Dresden einmal einen Klubabend. [...] Das Thema war: 'Können wir
malen wie Dürer?', und mein Professor [...] sagte: 'Wenn ja, warum nicht?' [...]" (Bl. 134)
Man könne feststellen, "daß einige Künstler, die gar nicht auf dem Boden des Sozialismus
stehen und, wie Prof. Rudolph sogar in Worten gegen die sozialistische Ordnung Stellung
nehmen, in einer Sache ganz auf dem Boden des Progressiven [...] stehen, nämlich in der
engen Beziehung zur Wirklichkeit [...]."401 (Bl. 135/136)
Gegen dieses gegenseitige Ausspielen von richtiger Form und falschem Inhalt bzw. gutem
Inhalt und ungenügender Form hatte Heisig schon in seinem Aufsatz "Junge Künstler in
Leipzig" in Heft 3/1956 der Bildenden Kunst polemisiert. Jetzt antwortete er Uhlitzsch: "Es
400
Peter Cornelius (1783 -1867). Diese Bemerkung von Alfred Kurella erhellt schlaglichtartig die Nähe der von
Kurella propagierten Vorstellung des Sozialistischen Realismus zum Nazarenertum der Lukasbrüder, die eine
Symbiose von akademischen Klassizismus und Nationalromantik zu einer konservativen Ideenkunst erstrebten.
Im Sinne einer Nationalpädagogik wollten sie mit ihrer Kunst, wie in den 50er Jahren Alfred Kurella und die
SED, die Einheit von Kunst und Volk bzw. Nation in kollektiver, nach festgelegten Regeln organisierter Arbeit
verwirklichen. Nach dem Bruch mit dem bayrischen König Ludwig I., folgte Cornelius einem Ruf Friedrich
Wilhelms IV. nach Berlin. Der "Romantiker auf dem Thron" sah in Cornelius den Künstlertypus, der seinen
Vorstellungen von der königlichen Mittlerstellung zwischen Gott und dem Volk (im Sinne der Einheit von Thron
und Altar) den angemessenen künstlerisch-pädagogischen Ausdruck geben könne. In zwei zentralen
Ausstellungsräumen der 1872 eröffneten Nationalgalerie wurden die Kartons von Cornelius für die Fresken der
Münchner Glyptothek, der Ludwigskirche und des nicht realisierten Campo Santo in Berlin als Musterbilder
gegen den Berliner Realismus präsentiert, außerdem ab 1887 die aus dem Palazzo Zuccari in Rom nach Berlin
überführten "Casa Bartholdy"-Fresken der Josephsgeschichte (1816/17). Helmut Börsch-Supan charakterisiert
den Maler in seiner Rezension des 2. Bandes von Frank Büttners Werk über "Peter Cornelius. Fresken und
Freskenprojekte": "Überzeugt, im Besitz der einzig wahren Kunst zu sein, wollte Cornelius von oben herab
missionieren." (Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 37, 14.2. 2000, S. 57.) Die Monumentalmalerei der
Nazarener prägte den Historismus des 19. Jahrhunderts, der im Historienbild ein gemaltes Gegenstück zur
moralisierenden Geschichtserzählung sah: "historia magistra vitae" (Cicero). Vgl. Monika Wagner, Allegorie und
Geschichte. Ausstattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Von der
Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Ära, Tübingen 1989. Vgl. auch Werner Hager, Geschichte in
Bildern. Studien zur Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, Hildesheim, Zürich, New York 1989.
Vgl. David Koch, Peter Cornelius. Ein deutscher Maler, Stuttgart 1905; Alfred Kuhn, Peter Cornelius und die
geistigen Strömungen seiner Zeit. Mit den Briefen des Meisters an Ludwig I. von Bayern und an Goethe, Berlin
1921; Frank Büttner, Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte, Bd. 1, Stuttgart 1980, Bd. 2, Stuttgart 1999,
Bd. 3 ist als Gesamtkatalog der Zeichnungen, Grafiken, Kartons, Gemälde und Fresken in Arbeit.
401 Diese These geht auf Georg Lukács zurück, der am Beispiel von Balzac behauptete, ein Künstler könne
gegen seine eigene politische Prägung und Klassenzugehörigkeit in seinem Werk fortschrittliche Positionen
vertreten (vgl. Exkurs 2.bb. zu Lukács in der DDR).
105
werden eine Reihe Professoren, die sich mit dem Begriff 'Prominenz' umreißen - die sind
meist nicht hier und auch in unseren Versammlungen nicht - kritisiert [...] ihnen selbst einen
Vorwurf zu machen, wäre unsinnig, sie sind im Kapitalismus aufgewachsen und haben dort
gelernt, daß der Künstler ein Einzelgänger zu sein hat usw., der gewissermaßen in
Kontraststellung zur Gesellschaft sich manifestieren müsse, und dann wird das Wort von
Thomas Mann immer wieder angeführt, der Künstler sei ein Paria der Gesellschaft, der über
den Zaun zu sehen habe, und wie oft wird das im Unterricht ausgestreut, was dann bei jungen
Menschen Vorstellungen erzeugt, die ganz gefährliche Auswirkungen haben, und wenn man
denkt, daß der Künstler, der solche Auffassungen hat, zugleich doch ein guter Lehrer sein
kann, so bestreite ich das. Ich bin Lehrer an einer Hochschule. Ich war solange ein schlechter
Lehrer, wie ich persönlich selber geschwankt habe. Das kann man gar nicht kennen. (Bl. 149)
Die ganzen Entwicklungsschwierigkeiten, die ein Künstler als Lehrer durchmacht, machen
zwangsläufig seine Studierenden mit, und das muß irgendwie einmal bereinigt werden. [...] Es
ist so, daß z.B. die Annahme oder Nichtannahme eines Bildes in der Jury oft von dem
persönlichen Wohlbefinden des Einzelnen abhängig ist. Es hängt oft davon ab, was der
einzelne zufällig gerade empfindet, weil keine ideologische Konzeption der Jury vorhanden
ist. Das müssen wir ändern. Wenn wir das nicht bald ändern, wird es einmal einen heftigen
Ärger geben. [...] Man kann doch ganz konkret aus dem Verfahrensbereich der bisherigen
Arbeit auf dem Gebiete der bildenden Kunst bestimmte Maximen, auch ästhetische ableiten,
die man ganz konkret dort (in den Entschließungsentwurf, der dann an die
Bezirksdelegiertenkonferenzen geht, E.G.) hineinbringt." (Bl. 150) Kurella greift die Rede
von Heisig lobend auf: "Wir haben doch nicht zufällig die Genossen aus Leipzig, von denen
wir wußten, daß sie auf diesem uns augenblicklich am meisten interessierenden Gebiet als
Parteiorganisation und dank dem als Organisation des Verbandes die meisten greifbaren,
vorwärtsführenden Resultate erzielt haben, gebeten, hier eine Art Koreferat zu halten." Es
gäbe da "einen Kern jüngerer Künstler (z.B. Heisig, d.Vf.), die Parteimitglieder sind und
gleichzeitig als Künstler etwas leisten, die sich in den letzten drei Jahren unter unseren Augen
gewandelt und gelernt haben", eine neue Plattform zu bilden im Sinne eines Leitbildes
Leipziger Kunst. "Das haben uns die Leipziger Genossen gezeigt." (Bl. 158)
Kurella will es genau wissen und initiiert einen umfangreichen Bericht "über die Lage und die
Perspektiven in der Malerei der DDR [...] Wir haben beschlossen, zur Herstellung dieses
Berichts eine Reihe von Untersuchungen einzuleiten [...]." (Bl. 169)
Im weiteren Verlauf plante Kurella eine Art Inventur, eine exemplarische Bestandsaufnahme
im Bezirk Halle402, in der alles registriert und auch in Reproduktionen erfaßt werden soll,
"was gemalt wird, angefangen vom Zeichenunterricht bis zu den allgemeinbildenden Schulen,
über die Laienzirkel in Großbetrieben und chemischen Werken, über die Verwirklichung von
Freundschaftsverträgen der Maler bis zu den Lieferanten der Glasermeister. Wir wollen also
alles erfassen, was überhaupt im Bezirk im Laufe des Jahres gemalt hat, was jetzt sozusagen
da ist, wie man malt. Es geht uns also um eine extensive Übersicht.
Das andere ist, wie man malt, intensiv. Da wollen wir Leipzig nehmen, und zwar sechs
jüngere bildende Künstler. Einige sitzen hier. Wir können ihnen schon ankündigen, daß sie
sich darauf vorbereiten sollen. Wir werden uns alles genau ansehen, was sie malen, was sie in
den Schubladen und Skizzenbüchern haben, was sie losgeworden sind, was sie ausgestellt
402
Natürlich war es kein Zufall, daß gerade Halle für die "extensive Übersicht" ausgewählt worden war, galten
doch die Kunsthochschule Burg Giebichenstein in Halle und die Kunstszene dieses Bezirks Ende der 50er Jahre
als Zentrum des "Revisionismus auf dem Gebiet der Kunst" (SAPMO-BArch DY 30/IV 2/906/53, Bl. 201). Vgl.
Andreas Hüneke, Bilder aus Halle 1945-1958, Kunstdokumentation, Köln 1996, S. 218-236, insbesondere S.
232-236.
106
haben, wie sie sich entwickelt haben, welche Einflüsse sie veranlaßt haben, so oder so zu
malen. Wir wollen also einmal an sechs Fällen intensiv studieren, wie, wo und warum gemalt
wird." (Bl. 169)
Als Termin für die Untersuchungsergebnisse wird der 16.11. 1959 festgesetzt.
Kurella kündigt an, im Frühjahr 1960 auf dem Gebiet der bildenden Kunst etwas ähnliches
machen "wie in Bitterfeld auf dem Gebiet der Literatur [...]." (Bl. 176)
Auf den Einwand eines Genossen, eine Bestandsaufnahme von sechs Künstlern in Leipzig
ergäbe ein ganz falsches Bild, antwortete Kurella: "Ich möchte das begründen. [...] Wir haben
in den letzten fünf Jahren unter dieser Generation der bildenden Künstler, die zwischen 30
und 40 sind (zu der Heisig gehört, E.G..), die ersten Anfänge gemacht, Träger des
künstlerischen Lebens bei uns zu werden. Von dieser Generation soll eine ganze Gruppe
untersucht werden, um zu zeigen, wie die Entwicklung zu uns hin, zu unserer Linie, zu einem
tieferen Verständnis der Aufgaben der bildenden Kunst führt." (Bl. 178/180)
Die Kulturkommission beim ZK setzte also eine Sonderkommission zur Lage der Malerei in
der DDR ein unter der Leitung von Hans Lauter.
Das "Programm für die Untersuchungen der Kulturkommission beim Politbüro im Bezirk
Leipzig und Halle" sah u.a. am Sonntag, den 8.11. 1959 Atelierbesuche in Leipzig bei Harry
Blume, Werner Tübke, Prof. Hans Mayer-Foreyt, Heinrich Witz, Bernhard Heisig, Wolfgang
Mattheuer und Gerhard Kurt Müller vor.403
Ihre Ergebnisse wurden am 1. Dezember 1959 dem Politbüro vorgelegt, nachdem sie vom
Vorstand des VBK, dem MfK und der Kulturabteilung des ZK zuvor redigiert worden
waren.404
In diesem Bericht wird festgestellt, die Partei habe es versäumt, "die Möglichkeiten der
ideologisch-ästhetischen Erziehung der Maler auszunutzen", auch sei "die Einbeziehung von
Malern in das Kulturleben sozialistischer Brigaden sowie ihre erzieherische Tätigkeit in
Laienzirkeln für bildende Kunst ungenügend für die ideologische und ästhetische Erziehung
der Maler ausgenützt worden." (Bl. 179)
Über die Arbeits- und Lebensverhältnisse der Maler kommt der Berícht zu dem Ergebnis,
"daß nur ein Bruchteil der Maler bei uns vom Verkauf ihrer Hauptprodukte, der Tafelbilder,
leben. [...] Selbst wenn Tafelbilder im Auftrag gemalt und bezahlt werden [...], finden die so
entstandenen Werke vielfach noch keinen Platz im öffentlichen Leben, ja, sie kommen auch
manchmal dann (obwohl bezahlt!) wieder zum Hersteller zurück." Der lukrative
Nebenverdienst im "Dekorations- und Werbefach" auf der Leipziger Messe, meist anonym,
"ohne ästhetisch-moralische Verpflichtung" ausgeführt, wird mißbilligt, da oft "Ausdrucksund Wirkungsmittel der dekadenten Kunst" angewandt würden (Bl. 180).
Immerhin hätten im Bezirk Leipzig, dank einer "langen systematischen ideologischen
Führungstätigkeit der Partei 56 Maler feste Beziehungen und zum Teil langfristige Verträge
mit Industriewerken, MTS, LPG usw." (Bl. 181) Diese gute Leitungsarbeit der
Bezirksorganisation des Verbandes habe dazu beigetragen, daß viele nichtorganiserte Maler
"ihre künstlerischen 'Experimente' im Zeichen dekadenter Vorbilder (Kokoschka, Beckmann,
Picasso)" aufgegeben haben und "zur realistischen Schaffensmethode" übergegangen seien
(genannt werden u.a. B. Heisig, H. Mayer-Foreyt, H. Blume, Bl. 182). Ziel sei, eine große
403
Berlin, den 2.11. 1959, Genossen Kurella mit der Bitte um Kenntnisnahme, SAPMO-BArch IV2/2026/53,
Bl. 1-3. Bis auf Mattheuer und Müller werden die Genannten zwei Jahre später auf einem von Kurella besonders
geschätzten Gruppenbild Leipziger Maler erscheinen.
404 "Bericht der Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro über die Lage in der Malerei in der DDR",
SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/906/18, Bl. 177-187, 204-216. Im vorliegenden Exemplar mit handschriftlichen
Korrekturen, vermutlich von Alfred Kurella. Das Dokument ist auch abgelegt unter SAdK-VBK, Sign. 302.
107
Bewegung "Künstler und Volk sind eins" zu organisieren. (Bl. 211)
Mit dem Jahr 1953 habe bei der überwiegenden Mehrheit der Künstler eine Abkehr von der
realistischen Schaffensmethode begonnen. "Eine falsche Deutung des 'Neuen Kurses', die
Auswirkung des einseitig verstandenen XX. Parteitages und die kulturelle Aufweichung als
Begleiterscheinung der Ereignisse in Polen und Ungarn spielten hierbei eine Rolle."
Besonders stark seien die Einflüsse von Toulouse-Lautrec, Matisse, Picasso und der deutschen
expressionistischen Maler Beckmann, Nolde, Hofer. "Zirkusclowns, Kellner, Bettler, Trinker,
Prostituierte, Krüppel, Katzen und Hunde bevölkern die Leinwand!" (Bl. 184)
Private Galerien und Kunstbuchhandlungen wie Hennig (Halle), Kühl (Dresden) und
Engewald (Leipzig) betätigten sich als "Kanäle einer systematischen Propaganda
modernistischer und dekadenter Kunst und unterstützen die mit der Kunstpolitik der Partei
nicht einverstandenen Künstlerkreise ausgiebig mit Anschauungsmaterial." (Bl. 204)
Erst mit dem Beginn des Wirkens von Kurella auf der Kulturkonferenz 1957 habe sich das
Blatt gewendet. Ein harter Kern trete aber nach wie vor aktiv "für grundsätzlich dekadente
Kunst" ein und agitiere gegen die Kulturpolitik der Partei mit Argumenten wie "Koexistenz
der künstlerischen Prinzipien", "Kunst kennt keine Zonengrenzen und kein Blockdenken",
"Expressiver Realismus als spezifischer deutscher Weg" sowie "Nationale Beschränktheit der
sowjetischen Kunstpraxis". (Bl. 185)
Tonangebend in dieser Künstlergruppierung seien gerade Mitglieder der Partei wie René
Graetz, (die folgenden Namen sind handschriftich gestrichen: Schwimmer, Sandberg und
Cremer) (Bl. 205).
Wegen mangelnder Aufmerksamkeit des Staatsapparates gelang es in Halle "der Gruppe um
Sitte", "realistisch schaffende Maler" von "Investaufträgen" auszuschalten. Insgesamt sei die
führende Rolle der Partei auf dem Gebiet der Malerei zwischen 1954 und 1958 nicht gesichert
gewesen. Das Auftragswesen sei zu reorganisieren mit dem Ziel, "es zu einem Mittel der
aktiven Kunstpolitik zu verwandeln." Die künftigen "Kollektivbesitzer" und "-betrachter"
seien besser einzubeziehen und in den Auftragskommissionen dürften die Künstler nicht die
allein bestimmenden Juroren sein. Auch in den Ankaufskommissionen müsse in Zukunft von
"Mitleids-" oder "Wohltätigkeitsankäufen" abgesehen werden. Die Partei erhoffte sich von der
strengen Schule der Betriebe unter den wachsamen Augen der Werktätigen das Heranwachsen
eines neuen Künstler-Typus.405
Pünktlich zur Eröffnung des IV. Kongresses des VBKD am 1.12. 1959 in Markkleeberg bei
Leipzig lag der Kommissionsbericht intern den führenden Funktionären des Verbandes vor.
Die im Bericht formulierte Kritik z.B. am Bezirksverband Halle, an Künstlern wie Willi Sitte,
Herbert Sandberg406 und René Graetz ging direkt in das einleitende Referat "Der
405
In einer Aktennotiz des Rates des Bezirkes Leipzig, Abteilung Kultur, vom 21.11. 1961, die über den Vortrag
der Oberassistentin der HfBK, Genossin Anneliese Hübscher, über das Thema "Welches sind unsere
sozialistischen Bildungs- und Erziehungsideale in der Kunst?" und die anschließende Aussprache berichtet, wird
eine junge Landschullehrerin zitiert, die die anwesenden Künstler fragte, "ob sie schon einmal dabei gewesen
wären, wenn die Bauern bei der schweren Arbeit der Zuckerrübenrodung sind. das wäre ihrer Meinung nach die
Aufgabe der Künstler, dies zu gestalten. Sie äußerte, sie habe die Meinung, die Künstler würden sich noch zu
sehr ästhetisierenden Fragen widmen und zu wenig an der Basis sein. darauf erwiderte Genosse Professor Heisig
und Mattheuer, daß sie mit der Wirklichkeit sehr enge Beziehungen haben. Eine falsche Formulierung brachte
Wolfgang Mattheuer in seinem Diskussionsbeitrag, indem er sagte, man brauche nicht jedes Kunstwerk zu
verstehen. Darauf gab es eine sehr erregte Erwiderung." (SStA BT/RdB 2208, Bl. 40.)
406 Herbert Sandberg mußte in seiner Kongreßrede von seinen "begangenen Fehlern" abrücken: "Ich stimme
damit überein, daß Revisionismus vor allem die Ablehnung der führenden Rolle der Partei der Arbeiterklasse auf
dem Gebiet der Kunst ist. Was ist der dritte Weg? Ich kann darunter nur den Versuch verstehen, einen
humanistischen oder gar sozialistischen Inhalt durch Ausdrucksformen der Dekadenz unverständlich zu machen
oder in seiner Wirkung sogar in sein Gegenteil zu verkehren." Er übt dann Selbstkritik an seiner Tätigkeit als
108
Siebenjahrplan und die bildende Kunst" von Willi Wolfgramm, in die Entschließung und in
den Rechenschaftsbericht des Zentralvorstandes ein.407
Auffallend war der Versuch, insbesondere von Joachim Uhlitzsch, wieder die Dritte Deutsche
Kunstausstellung von 1953 als Vorbild für die Entwicklung einer "sozialistischen Kunst" ins
Spiel zu bringen. Uhlitzsch selbst war damals ein maßgeblicher Verteidiger (vgl. seine
Rezensionen: I.1.e.) dieser Ausstellung. Der "Gegner" habe die Werke dieser Ausstellung "in
Bausch und Bogen mit Naturalismus, Fotografismus" identifiziert.408
In dieser kritischen Situation gelang es Bernhard Heisig mit seiner Rede, sich zwischen den
Fronten diplomatisch geschickt zu behaupten: Ohne auf die gebetsmühlenhaft wiederholten
Revisionismus-Vorwürfe der Redner einzugehen, zeigt er sich dennoch als engagierter, zum
gesellschaftlichen Auftrag bereiter sozialistischer Künstler, der sich nur entschieden gegen
jede Form von Kleingeisterei und ästhetischer Schrebergartenmentalität zur Wehr setzt. Der
Künstler in der DDR müsse sich gegen "verbrauchte ästhetische Maximen" zur Wehr setzen,
die als "Gesetze der Kunst" daherkommen und "zum Prügel geworden sind für das echte
Talent, das seine Nase über diese Sperrmauer aufgehäufter ästhetischer Dogmatik zu schieben
wagt." Natürlich sei der "Ruf nach Gesetz und Ordnung" auch in der Kunst "tiefstes Bedürfnis
menschlichen Strebens", aber was heißt das denn, die Gesetze der Kunst studieren? Welcher
Kunst eigentlich? Das "Formelwerk" der bürgerlichen Kunsttheorie darf nicht zum Fetisch
gemacht werden. Die Ausdrucksmittel "Punkt, Linie, Fläche, Farbe ihre Ausdehnung und ihre
Beziehungen zueinander" als die der bildenden Kunst eigenen Ausdrucksmittel seien kein
Selbstzweck. Ihr Einsatz mache nur Sinn im konkreten Bereich einer zu lösenden Aufgabe.
"Die Fläche ist nicht an sich da, sondern ein Mittel, mit dessen Hilfe der Maler seinen
Standpunkt zur Umwelt formulieren kann. [...] Von da verstehen wir die Erkenntnis von
Gesetzen der Kunst als Ergebnis gesellschaftlich gerichteter Tätigkeit. Die beglückende Logik
und Ordnung, die die großen Werke der Kunst lebendig erhält, ist also letzten Endes das
Resultat ihrer ideologischen Bezogenheit und nicht des Exerzierens von Regeln und Gesetzen
in abstracto." Heisig wird nicht zuletzt an seine eigene Generation gedacht haben, wenn er
feststellt, "wir kennen einige solcher Opfer, die, mit einem Wust von überholtem ästhetischem
Kram ausgestattet, von den Hochschulen kamen und heute mühsam in der Praxis nach neuen
Ufern suchen müssen. Es gibt eben keine Kunst an sich und natürlich auch keinen Kunstlehrer
[...], der, obwohl ideologisch falsch orientiert, an sich ein guter Lehrer wäre [...] da Kunst und
Politik eben nicht zu trennen sind", muß der gute Lehrer Einfluß nehmen "auf die gesamte
geistige Entwicklung des Studierenden." Umgekehrt wäre es freilich naiv, daraus zu folgern,
daß der "politisch 'richtig orientierte' Dozent nun unter allen Umständen ein guter Kunstlehrer
sein müsse. [...] Ihre Wirkung auf den künstlerischen Nachwuchs ist im gleichen Maße
schädlich, weil sie unfähig sind, den künstlerischen Nachweis für ihre ästhetischen
Verallgemeinerungen zu führen, und diese leicht in Mißkredit bringen."409
Chefredakteur der B.K. (von diesem Posten war er bereits im Sommer 1957 entbunden worden), insbesondere an
der "Überschätzung der italienischen und südamerikanischen Neorealisten" und an der "Unterschätzung der
sowjetischen Kunst." (Protokollband, S. 102-106, hier S. 103) Diese Rede gibt einen Vorgeschmack auf die
Selbstkritik von Bernhard Heisig, die er nach seinem Auftritt auf dem V. Verbandskongreß 1964 halten muß.
407 "Vierter Kongress des Verbandes Bildender Künstler Deutschlands 1.-5.12. 1959 in Markkleeberg, hrsg. vom
Zentralvorstand des VBKD, verantwortlich Joachim Uhlitzsch, Redaktion Georg Kaufmann, Horst Weiß, Leipzig
o.J. [1960], S. 40, 231-236, 318f. Der einzige Vertreter aus Leipzig im Präsidium war Joachim Uhlitzsch;
Heinrich Witz vertrat neben Joachim Uhlitzsch im Zentralvorstand den Leipziger Bezirksverband.
408 Protokollband, S. 209f.
409 Bernhard Heisig, Es gibt keine Kunst an sich. In: Bildende Kunst, Heft 4, 1960, S. 213-218. Die Rede ist
auch im Protokollband des Verbandskongresses abgedruckt, wie Anm. 407, S. 91-99.
109
Erstaunlich ist, daß Kritiker von Heisig, wie Joachim Uhlitzsch410 und Horst Jähner, die Rede
sehr positiv aufnahmen: "Der Diskussionsbeitrag von Bernhard Heisig hat den Finger auf
Wunden gelegt, über die man sich bisher nur mit Wortgeflüster zu verständigen pflegte."
Jähner erinnert an das von der Jury der Vierten Deutschen Kunstausstellung abgelehnte
Kommune-Bild, "das unwillkürlich an das Thermopylae-Triptychon von Oskar Kokoschka
denken läßt und zweifellos Symptome der Dekadenz in sich birgt." Man müsse dem Künstler
aber schon damals das "ehrliche Bemühen" zugestehen, "für einen gesellschaftlich
bedeutsamen Inhalt unter expressionistischen Anleihen eine zeitgemäße Aussageform zu
finden." Heisig habe später erkannt, daß dies unmöglich ist und seine Schlußfolgerungen
gezogen.411
"Diese Rede hat viel Beifall bekommen und zwar von der falschen Seite. Sie hat der Partei
sehr gefallen", kommentiert Heisig heute lachend. "Es gab zwei Sorten von Lehrkräften:
Diejenigen, die nichts konnten, aber in der Ideologie ihre Sicherheit fanden und diejenigen,
die was konnten, aber ideologisch ahnungslos waren. Ich sprach gegen diejenigen, die jedes
Talent runterprügelten, das seine Nase über die Mauer von Dogmatik zu schieben wagte.
Dazu gehörte nämlich komischerweise auch Willi Sitte, der sich damals auch gegen meine
Bilder aussprach, weil sie realistisch waren. Meine Affinität zu Menzel hatte ihn sehr
geärgert. Das hat den Hallensern überhaupt nicht gefallen. Es gab damals ja mindestens vier
Richtungen: die Berliner, die sich sowieso für sakrosankt hielten, weil sie modern waren, die
Dresdner, die Parteimaler, die Leipziger, über die überhaupt niemand sprach und dann kamen
die Hallenser, die sich für total modern hielten."412
In der politisch angespannten Zeit nach dem Mauerbau413 sollte die am 5.11. 1961 eröffnete 6.
Bezirkskunstausstellung Leipzig des VBKD eindeutig Position für den Sozialismus
beziehen.414 Diesmal fand die Ausstellung in den Räumen des Alten Rathauses statt.415
410
Die Rede von B. Heisig habe gezeigt, "wie er und mit ihm sein Kunstschaffen in einem tiefgrefenden
Umwandlungsprozeß begriffen ist." (Protokollband, S. 207.)
411 Horst Jähner, Protokollband, S. 175.
412 Strohdene, 15.10. 2000.
413 Heisig erinnert sich an seine Empfindungen als er vom Bau der Mauer erfahren hatte: "Zuerst war es eine Art
Erschrecken, auch das Wissen darum, daß jetzt bestimmte Kanäle abgeschnitten waren, aus denen ich natürlich
auch meine Erfahrungen, meine Eindrücke bezog. Auf der anderen Seite war die Vorstellung im Spiel, jetzt ist
erstmal eine Weile Ruhe. [...] Da die Massenflucht der Intellektuellen, der Menschen, die in einem Staat
gebraucht werden, so anhielt, war eigentlich vorauszusehen, daß das irgendwann mal beendet werden würde. [...]
Aber der Schreck überwog. [...] Im ersten Moment hat man es verdrängt und hat gedacht, ich kann es sowieso
nicht ändern. [...] Dann die Angst, immer mehr ins Provinzlertum zu verfallen, die spielte auch eine Rolle." (Lutz
Dammbeck, 20.4. 1995)
Eine Information des Rates des Bezirkes Leipzig, Abteilung Kultur "über den Stand der Vorbereitung der 6.
Bezirkskunstausstellung" vom 8.9. 1961 berichtet über das Ergebnis von Einzelaussprachen mit 20 Leipziger
Künstlern. Witz, Stephan, Mattheuer, Wagner, Mayer-Foreyt u.a. hätten sich "vorbehaltlos, ehrlich und offen zu
den notwendigen Maßnahmen vom 13.8. von Partei und Regierung " ausgesprochen. Diese Künstler waren auch
bereit in Vorbereitung der Volkswahl "kleine persönliche Ausstellungen mit Stellungnahmen aufzubauen": Z.B.
H. Witz in der Bauunion, W. Mattheuer im Foyer des Capitol, M.G. Uhlig mit seinem Zirkel in BöhlitzEhrenberg. "Abgelehnt hat es lediglich Prof. Bernhard Heisig mit der Begründung, dass Ausstellungen außer den
großen Kunstausstellungen prinzipiell gegen seine Meinung verstoßen." (SStA BT/RdB 2208, Bl. 95f.)
414 Der Leiter der Abteilung Kultur beim ZK der SED, Siegfried Wagner, erklärte bei einem Klubgespräch in
Vorbereitung der 6. Bezirkskunstausstellung mit Hinweis auf die Berliner Akademieausstellung "Junge Künstler.
Malerei", es "sei keineswegs zufällig, daß solche Erscheinungen gerade jetzt wieder verstärkt zutage treten. Sie
seien nichts anderes als ein Glied in der Kette weltweit angelegter antikommunistischer Propaganda, sie sollten,
parallel zu den militärischen Aggressionsvorbereitungen, ein Mittel sein zur Aufweichung der DDR." (-ll-,
Ideologische Grundfrage in der Kunst klären, Sächsisches Tageblatt 2.11. 1961) In der LVZ vom 9.11. 1961
heißt es: "In der Leipziger Ausstellung gibt es kein schwindsüchtiges, nonnenhaftes 'Mädchen mit Pusteblume'
110
Heinrich Witz und Joachim Uhitzsch waren für die "ideologische Konzeption" der
Ausstellung, die der Jury als Richtlinie dienen sollte, verantwortlich. Sie erschöpfte sich im
dogmatischen Beharren auf die von Lessings "Laokoon" übernommene Theorie des
fruchtbaren Augenblicks und die von der Theater-Dramaturgie auf die Malerei übertragene
starre Einheit von Raum und Zeit im Bild.416 Heinrich Witz dramatisierte seine gemalten
Guckkasteninszenierungen auf den Gemälden "Arbeitertheater der Wismut auf dem Lande"
sowie "Arbeiterforscher" (beide 1961) mit vordergründigen Helldunkel-Effekten, die er sich
an der italienischen Barockmalerei (Caravaggio) abgeschaut hatte. Mit dem "Chemiezirkel"
(1961)417 von Klaus Weber war für den Leipziger Kunstkritiker Henry Schumann der
Tiefpunkt des "platteste[n] Naturalismus" erreicht.418
Alfred Kurella, der Leipziger Künstler überredet hatte, die Akademieausstellung "Junge
Künstler. Malerei" von Fritz Cremer (vgl. Exkurs, 2.f.) im September 1961 zu boykottieren,
sah in der 6. Bezirkskunstausstellung eine bewußte Gegendemonstration der von ihm
geförderten orthodoxen Leipziger Künstlerschaft, die in der ganzen DDR im Sinne eines
"Leitbild Leipzig"419 Schule machen sollte.
Harry Blumes, "Gruppenporträt Leipziger Künstler"420, 1961 (Abb. 50), betrachtete er als
Höhepunkt der Ausstellung. Hier sah er die Verkörperung seines Wunschbildes von einem
sozialistischen Künstlerkollektiv.421
Auch Joachim Uhlitzsch, der immer noch von der Fortsetzung der hoffnungsvollen Anfänge
auf der Dritten Deutschen Kunstausstellung träumte, begrüßte die Tatsache, daß auf der 6.
Bezirkskunstausstellung wieder zwei seit 1953 von den Künstlern zu Unrecht vernachlässigte
eines Achim Freyer und auch kein 'Bildnis' eines zigarettenrauchenden 16jährigen Vamps, wie Jürgen Böttcher
es in Berlin zur Schau stellt."
415 Zu sehen waren 653 Arbeiten von 157 Künstlern. Dazu kamen zum erstenmal im Sinne des Bitterfelder
Weges 106 Arbeiten von 11 Zirkeln des bildnerischen Volksschaffens, die von Mitgliedern des VBKD in
Leipzig geleitet wurden. (Vgl. Anneliese Hübscher, Bezirksausstellung Leipzig. In: Junge Kunst, 1/1962, S. 18.)
416 "Die der bildenden Kunst eigentümliche Beschränkung auf die Darstellung eines einzigen Augenblicks
erfordert es, daß der Künstler gewissenhaft prüft, ob der von ihm gewählte Augenblick der Darstellung prägnant
genug ist, um das Vorhergehende und Folgende anschaulich zu machen, und so fruchtbar in den einzelnen Teilen
seines Werkes wird, daß Einbildungskraft und Phantasie des Betrachters so angeregt werden, daß er das Anliegen
des Künstlers, an der geistigen Formung des neuen Menschen mitzuarbeiten, erkennt." (Ideologische Konzeption
zur Bezirkskunstausstellung, LVZ, 4.11. 1961.) Vgl. die Ausführungen über Lessings "Laokoon" im folgenden
Abschnitt I.3.b.
417 "'Ich finde dieses Bild gut. Das kann ich nehmen, in unsere Brigade stellen und dann über sozialistische
Gemeinschaftsarbeit diskutieren. Ich halte es für eines der besten Bilder dieser Ausstellung' [...] Dieser Arbeiter
kannte das Leben, darum war für ihn die gesellschaftliche Bedeutung und Tragweite des Ideengehaltes dieses
Bildes das oberste Kriterium. [...] Diese und viele andere positive Auswirkungen beweisen am besten, daß sich
die Leipziger bildenden Künstler auf dem richtigen Wege befinden." (Norbert Mader, Eine Ausstellung im
Blickpunkt der Öffentlichkeit, B.K. 3/1962.)
Die LVZ vom 19.11. 1961 berichtet unter dem Titel "Unser neues Leben in der Kunst": "Hans Lauter weist
darauf hin, daß die zentrale Gestalt des Bildes, ein Arbeiter aus dem VEB Galvanotechnik, 1959 zu den Autoren
des offenen Briefes Leipziger Arbeiter an die Künstler zur 5. Bezirkskunstausstellung [...] gehört. 'Das zeigt, wie
bei uns die Entwicklung geht. Heute ist er schon auf einem der wichtigsten Werke der Ausstellung dargestellt,
war dem Künstler bei der Arbeit an dem Bild ein geduldiger und prinzipieller Berater.'"
418 Vgl. Henry Schumann, Die Entwicklung der bildenden Kunst im Bezirk Leipzig. Forschungsbericht, 1965/66,
S. 7.
419 Vgl. den entsprechenden Aufsatz von Henry Schumann in der Kunstdokumentation SBZ/DDR, S. 480-555.
420 Öl auf Hartfaser, 90 x 125,5 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig, abgeb. im Kat. zur 6. BKA und im
Kat. Kunst in Leipzig 1949-1984, Museum der bildenden Künste, 5.10.-25.11. 1984, S. 19.
421 Die Künstlerin Gabriele Meyer-Dennewitz sagte in einem "Kulturspiegel"-Gespräch (Dezember 1962, S.
758): "Das Bild dokumentiert die Zusammenarbeit von Künstlern, die sich zur Begutachtung eines Bildes im
Atelier zusammengefunden haben. Es ist ein Ausdruck dafür, wie der Künstler unserer Tage an ein Werk
herangeht, daß die Dinge nicht einzeln zu lösen sind, sondern in kameradschaftlicher Hilfe."
111
Genres vertreten waren: das Gruppenbild und das Historienbild. Da das Gruppenporträt heute
nur "die Gestaltung eines in der Wirklichkeit existierenden sozialistischen Kollektivs", und
das Historienbild entsprechend nur "die künstlerische Deutung und Interpretation der
Geschichte vom Standpunkt des historischen Materialismus" sein kann, ist der Künstler bei
diesen Genres ohne "realistische Konzeption" verloren. Mit "malerischer Bravour" kann hier
der Betrachter nicht getäuscht werden: Die "Ideologie" ist in diesem Fall "so vordergründig
und ausschlaggebend, daß es nicht die geringste Möglichkeit irgendeines Ausweichens gibt."
Selbst die wenigen Verteidiger des Bildes "Der neue Anfang" von Witz stellten sich "lediglich
schützend vor den Kulturpolitiker Witz", ohne zu würdigen, daß der Maler auch "echte
künstlerische Fragen" aufgeworfen und "ernst um deren Lösung gerungen" habe.
"Parteilichkeit ist eine ästhetische Kategorie, die [...] dem Künstler alles abfordert [...]."422
In diesem Sinne stellte sich Harry Blume die Aufgabe, das Gruppenbild der von Kurella
geförderten und im Bericht für das Politbüro vom 1.12. 1959 lobend herausgestellten und
eingehend befragten fünf Leipziger Maler so zu gestalten, daß keiner der Porträtierten über
das Kollektiv dominieren kann.423 Die Künstlergruppe hat sich versammelt, um gemeinsam
über ein Gemälde von Werner Tübke zu diskutieren, das auf der Staffelei verdeckt zum
Betrachter steht.424 Um den vor der Staffelei sitzenden Tübke haben sich die Kollegen
versammelt: links neben dem Fenster steht Heisig frontal zum Betrachter mit vor der Brust
verschränkten Armen, über die Schulter von Tübke schaut Hans Mayer--Foreyt, der
Gruppenälteste, als einziger auf die Leinwand, impulsiv dreht sich Heinrich Witz zum
Betrachter um, hinter ihm steht der Autor des Bildes Harry Blume425 und zieht an seiner
422
Joachim Uhlitzsch, Die IV. Bezirkskunstausstellung, Junge Kunst 2/1962, S. 41f.
Ilse Rauhut sieht in den großen Gruppenbildnissen von Rembrandt die Möglichkeiten und Grenzen
bürgerlichen Selbstverständnisses verwirklicht: Auf dem Weg vom Ich zum Wir zeigen sie das "Problem der
Einordnung des Individuums in die Gemeinschaft, der Persönlichkeit in das Kollektiv als entscheidendes
Problem unserer Zeit [...]." (Ilse Rauhut, Zur Problematik des bürgerlichen Gruppenbildnisses. In: Bildende
Kunst, 2/1961, S. 82-88, hier S. 88)
424 "Die Szene, die wir sehen, gab es nicht selten bei der Vorbereitung der VI. Bezirksausstellung in den
Leipziger Ateliers. Nachdem die [...] ideologische Konzeption ausführlich diskutiert und [...] angenommen war,
fanden zahlreiche Atelierbesuche statt, in denen die Werke der Kollegen entsprechend den ideologischkünstlerischen Hinweisen der Konzeption, diskutiert wurden." (Joachim Uhlitzsch, Die IV.
Bezirkskunstausstellung, Junge Kunst 2/1962, S. 46-48.)
Heisig äußerte dazu: "Dieses Gruppenbild ist reine Erfindung. Wir haben nie als Gruppe dort irgendwie
zusammengesessen. Tübke war zu dem Zeitpunkt als Harry Blume das malte überhaupt nicht im Lande. [Auf
Einladung von Kurella war er Mitte März 1961 bis Ende März 1962 mit seiner Frau Angelika Tübke für ein Jahr
auf Studienreise in Leningrad, Georgien, Armenien, in Samarkand und Taschkent (Usbekistan)]. Er hat mein
Porträt nach einem Foto reingemalt. Er hat eine idealisierte Vorstellung von einer Künstlergruppe in einem der
Neubauateliers gemacht. Im Hintergrund saß dann auch noch ein unbekleidetes Modell. Ach du großer Gott, das
hat die Kleinbürger in der Partei später entzückt, wie rein und wie sauber sei doch die Atmosphäre. So hat nie
jemand dort gesessen und so sind wir überhaupt nicht miteinander umgegangen. Wir haben uns so verhalten, wie
es junge Leute tun, wenn sie weiterkommen wollen. Ich habe mir in meine Sachen kaum reinreden lassen, aber
ich habe auch die Schere im Kopf gehabt. [...] Das ist richtiger Blödsinn. Wir haben uns zu einer bestimmten
Zeit, mehr der Not als dem eigenen Triebe gehorchend, gelegentlich zusammengesetzt. Regelmäßig jeden
Donnerstag im Ring-Café." (Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 18f.)
Auch Werner Tübke erklärte im Interview: "Es gibt ja ein Bild [...] wo ich sitze und die Kollegen, die dazu
gehören [...] das [...] stimmte nie, wir waren eigentlich mehr oder weniger Einzelgänger gewesen [...] in die
Kneipe gehen [...] das war nicht meine Welt gewesen. [...] dies Gefühl von Gruppenbildung oder kleiner Einheit
mit bestimmten Grundvorstellungen, das war in Gesprächen schon da, bei mir aber nicht." (Lutz Dammbeck,
Interview mit Werner Tübke, Rolle 47/9/10, Typoskript, S. 13f.)
425 Über den vorzeitigen Studienabbruch von Harry Blume am Repin-Institut in Leningrad liegt eine
Stellungnahme der Parteigruppe des Repin-Institutes vom 11.4. 1957 vor. Demnach seien Blume und Fritz Eisel
vier Monate vor der Beendigung der Diplomarbeit, nach einem sechsjährigen Studium, am 1.2. 1957 ohne
Wissen der Gruppe und der Parteiorganisation nach Hause gefahren. "Wir sind der Meinung, daß dieser Schritt
423
112
Zigarette. Der amtierende Bezirksvorsitzende Heinrich Witz wird als Mischung aus cleverem
Gruppenmanager und Alleinunterhalter charakterisiert, während Tübke den ernsten,
skeptischen Meister gibt. Alle, bis auf Mayer-Foreyt, schauen auf den Betrachter wie auf
einen störenden Eindringling in ihre Klausur und vermitteln im streng fixierenden, teils sogar
abweisenden Blick die Distanz von Fachleuten zu einem aufdringlichen Laien.
Uhlitzsch vergleicht die Situation der Gruppe mit dem Gemälde "Versammlung der Offiziere
der St. Adriaensdoelen" (1633, Öl auf Leinwand) von Frans Hals. Auch auf diesem Bild gebe
es keinen Ersten unter Gleichen, der Oberst mit seinem Stab sei vom Maler an die Seite
gerückt und auf einen Stuhl gesetzt worden. Sowohl bei Frans Hals, wie bei Harry Blume sind
jedoch alle Personen optisch und psychologisch auf die sitzende Persönlichkeit bezogen.
Tübke, der im Mai 1962 (bis Mai 1963) Witz als Bezirksvorsitzender ablösen wird, verkörpert
im Habitus und Blick die natürliche Autorität, die er dank der bedingungslosen
Rückendeckung von Kurella426 und seinen theoretisch ambitionierten Äußerungen427 unter
eine negative Wirkung auf die Künstlerschaft der DDR im allgemeinen hat und daß damit schwankende und
feindliche Elemente Argumente gegen die Sowjetkunst und gegen die SU überhaupt erhalten. Das ist Verrat an
der Arbeiterklasse, denn was wäre die deutsche Arbeiterklasse ohne die SU." (SAPMO-BArch SED IV
2/902/538, Bl. 120.)
426 Die Briefe von Kurella an Tübke zeugen von der Hochachtung und fast väterlichen Zuneigung und Sorge um
den Maler. Am 5.1. 1960 schreibt er an Tübke: "Es freut mich, daß unsere Ansichten in den Fragen der weiteren
Arbeit und Entwicklung so völlig zusammen fallen. Nicht nur vom Lebensalter aus, sondern auch von der
Situation aus, in der Sie sich augenblicklich schöpferisch befinden, scheint es mir das Richtige und Notwendige
zu sein, einen 'massiven Einbruch neuartiger Außenwelt' in Ihr Dasein zu organisieren, mit anderen Worten,
einen wohlüberlegten, längeren, mit aktiver Arbeit verbundenen Auslandsaufenthalt in die Wege zu leiten. Ich
habe bereits die ersten Schritte unternommen, um das Terrain zu sondieren. Wie ich schon sagte, denke ich außer
Moskau und Leningrad [...] an Jerewan oder Tiflis (Armenien bzw. Georgien) und Stalinabad (Tadschikistan, am
Fuße des Pamir). [...] Die Hauptsache dabei wäre, in diesem ganz anderen, optisch und materiell fremden, fast
exotischen, menschlich aber sehr nahen Milieu zu leben und die großartige Gegenwart und Vergangenheit dieser
Weltgegenden auf sich wirken zu lassen." (SAPMO-BArch, DY 30, IV/2/2026/58)
Am 23.1. 1961 macht Kurella Tübke darauf aufmerksam, daß nach seinem SU-Aufenthalt neue Aufgaben auf ihn
warten: "Ich hörte vom Genossen Winkler, Wismut Karl-Marx-Stadt, daß sich die Wismut in Zukunft nicht nur
mit Heinrich Witz, sondern auch mit den anderen Freunden und Genossen, deren Schaffen auch mir am Herzen
liegt, beschäftigen und sich um sie kümmern wird. Nach den bisherigen Erfahrungen ist das ein guter Mentor.
Zusammen mit den Erfahrungen und Erlebnissen in der Sowjetunion würde das einen guten neuen Faktor der
"Lebensschule" ausmachen!" (SAPMO-BArch, DY 30, IV/2/2026/58) Während des SU-Aufenthaltes trafen die
Familien Alfred und Sonja Kurella mit Werner und Angelika Tübke im August 1961 zu einer mehrwöchigen
Bergwanderung im Kaukasus zusammen. Dort nahmen sie u.a. im Dorf Ps'chu Quartier, wo Kurella mehrere
Jahre bis zum Überfall der Wehrmacht am 21.6. 1941 auf die Sowjetunion und von 1946-49 gelebt hat. In die
Idylle brach die Nachricht vom Mauerbau ein. Tübke: "Kurella hat es sehr ernst genommen [...], aber mit mir hat
das nichts zu tun gehabt. [...] Man hat ja auch die Konsequenzen gar nicht in dem Maße gesehen." (Lutz
Dammbeck, Interview mit Tübke, Rolle 52/5)
427 Vgl. Werner Tübke, Zu einigen theoretischen Problemen der Malerei, in: B.K. 3/1960, S. 196-200 (stark
gekürzt). Kurella schrieb Tübke am 5.1. 1960: "Beiliegend schicke ich Ihnen die Abschrift Ihres
Diskussionsbeitrages auf dem Verbandskongreß. [Im Protokollband zum IV. Verbandskongreß im Dezember
1959 ist der Beitrag nicht enthalten, E.G.] Einen Durchschlag dieser Abschrift habe ich an die Redaktion
"Bildende Kunst", Genossen Begenau, gegeben, der sich deswegen mit Ihnen in Verbindung setzen wird. Ich
werde vielleicht selber noch einige Korrekturen vorschlagen." (SAPMO-BArch, DY 30, IV/2/2026/58)
In den für die B.K. gekürzten Passagen der Originalfassung vom November 1959 kritisiert Tübke mit äußerstem
Sarkasmus die Situation der Malerei in der DDR, insbesondere in Leipzig: "Auch in der bildenden Kunst gibt es
eine Formlehre, welche - so meine ich - an Strenge und Ausführlichkeit und gleichzeitig an Flexibilität im Sinne
des Vorhabens keineswegs hinter der der Musik zurücksteht.
Dieses zu leugnen würde bedeuten, den Künstler zum Produzenten von Anschauungsmaterial zu deklassieren,
würde theoretisch bedeuten, den spezifischen Kunstbegriff zu entwerten. Die fast chaotische Vielfalt der
Kunstprodukte im zeitlichen Längsschnitt und in den letzten Jahren besonders im zeitlichen Querschnitt ist bei
wenigem gründlichem Hinschauen vorzüglich geeignet, auch ein ästhetisches Chaos, eine Maßlosigkeit zu
schaffen. Der eklatante Beweis für solche Verirrungen sind unsere Ausstellungen, sind Publikationen in
113
den Kollegen offensichtlich genießt. Die Führungsrolle von Tübke wird im Vergleich mit dem
Gemälde "Ein Atelier in Batignolles"428 von Henri Fantin-Latour (Abb. 51) deutlich: Hier
gruppieren sich ebenfalls um den an der Staffelei sitzenden Edouard Manet mit Zola, Renoir,
Astruc, Maître und Bazille gleichgesinnte Maler, Literaten und Kritiker, um den damals
bereits unumstrittenen älteren Kollegen und Befreier der französischen Malerei aus den
Fesseln des Akademismus zu ehren.
Kurella dagegen war als Kulturpolitiker und Parteifunktionär unfähig oder unwillig zu einer
differenzierten Einschätzung dieser heterogenen und zudem fiktiven Malergruppe. Er machte
keine Unterschiede zwischen den Möchtegern-Talenten Blume und Witz, die ohne Nachfolge
blieben und von denen schon bald nicht einmal die Parteikritiker mehr sprachen, und den
zukunftsweisenden Malern wie Heisig und Tübke, die bald als Lehrer Schule machen werden.
In seiner Rede im Zusammenhang der Eröffnung der 6. Bezirkskunstausstellung kritisierte
Kurella die Dresdner Künstlergruppe um Jürgen Böttcher auf der Berliner Schau der "Jungen
Künstler" mit abfälligen Bemerkungen (vgl. Exkurs, 2.f.): "Ich möchte mal sehen, was aus
einem einzigen der dort [in der Berliner Akademie der Künste, E.G.] ausgestellten Bilder
werden würde, wenn die gleichen Maßstäbe angelegt würden, wie man sie an eines der großen
Bilder von Witz, Mayer-Foreyt, von Heisig oder Harry Blume anlegt. Die würden sofort
verdunsten, nichts würde von ihnen übrig bleiben, weil überhaupt keine Substanz da ist, an
der man etwas kritisieren kann."429
Allein durch die beiden Triptychen zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung430 von
Wochenzeitungen, in der Tagespresse usw. Nur eine äußerst gründliche, marxistische, formgeschichtliche
Analyse vermag zu ordnen. Alle großen Perioden der Geschichte der Kunst haben Gemeinsames, haben bei aller
Unterschiedlichkeit der Interpretationsform durchgängige Konstanten und Gesetze unabhängig sogar vom
Gegenstand. Wäre dies nicht, so wäre alles Studium des künstlerischen Erbes ein museales, kulturgeschichtliches
Vergleichen, interessant zwar, aber nicht einmal direkt berufsgebunden.
Es ist ein sehr zweischneidiges Schwert, von Form auch weiterhin zu sprechen. Einerseits gilt es, endlich diesen
Begriff vom Kopf auf die Füße zu stellen; andererseits aber wird damit nicht nur mit Worten, sondern vielerorts
in der malerischen Praxis Schindluder getrieben. Wir sehen uns einer Verrohung und einer Veräußerlichung des
Formbegriffes gegenüber, die in ihrer geradezu ungeheuerlichen Uneinsichtigkeit und Verantwortungslosigkeit
die Malerei zu ihrem eigenen Zerrbild macht. Stilistisch pendelt die Malerei (bei uns) - ich möchte sagen zwischen lustig und eilfertig gemalten Interpretationen desoptischen Scheinbildes, meist naturalistisch in der
Komposition und halbimpressionistisch in der Vortragsweise - bestenfalls sind Gegenstände dargestellt, die
mangels Inhalt als Assoziationsbrücke zum Begriff 'Fortschrittliche' dienen sollen. Das andere Extrem sind
Bilder, die, mit mehr oder weniger Geschmack, thematisch oder besser gegenständlich - zwar das Neue zeigen
genauer gesagt: Situationen gesellschaftlich neuen Charakters - . Darüber ist eine - mit Verlaub - Grobform
gepreßt, Gestaltung heißt das wohl, die dem ganzen eine recht zweifelhafte Modernität gibt. Heimlicher Sündenfall nach westwärts-rückwärts, gutiert aber durch den Klang respektabler Namen und Titel." (SAPMO BArch,
DY 30, IV/2/2026/58)
428 "Un atelier aux Batignolles", 1870, Öl auf Leinwand, 204 x 273,5 cm, Musée d'Orsay, Paris. Vgl. auch
Maurice Denis, "Hommage à Cézanne", 1900, Musée d'Orsay, Paris.
429 SStA, BT/RdB, Mappe 7976, Bl. 13-17, offensichtlich die Abschrift (30 Seiten Typoskript) des
Tonbandmitschnitts einer frei gehaltenen Rede im Ratsplenarsaal des Neuen Rathauses einen Tag vor der am
5.11. 1961 eröffneten 6. Leipziger Bezirkskunstausstellung. Thema war "Die Situation der bildenden Kunst in
der DDR und die Entwicklung der Leipziger Künstler seit dem V. Parteitag der SED". Sie stand offensichtlich
am Ende einer Aussprache über den XXII. Parteitag der KPdSU, der vom 17.-31.10. 1961 in Moskau stattfand.
Kurella erwähnt zu Beginn, daß die SED-Delegation am Tag zuvor aus Moskau zurückgekehrt sei.
430 Die Debatte zwischen Tübke und Kurella während der Arbeit an diesen Tafeln ist für eine Geschichte der
Auftragskunst in der DDR nicht uninteressant. Am 12.9. 1959 schrieb Tübke an Georg Kaufmann (seit 1959
Chefredakteur des Mitteilungsorgans des VBKD, Das Blatt): "Jetzt jedoch möchte ich in folgender
Angelegenheit Dich etwas fragen: Kürzlich bekam [ich] einen Investauftrag für das Martin-Andersen-NexöAltersheim in Leipzig (Belegschaft 2100 Mann). Die Bierklause ist mit Malereien zu schmücken. 2 Räume im
altdeutschen Stil gebaut, Kellerputz, Holztäfelung etc. Die Anzahl der Bilder sowie die Themen sind mir
überlassen. - Meine Gedanken dazu sind: Im ersten Raum ( 3 Nischen ) 6 Tafeln ca 100 x 100 cm aus der
114
Geschichte der Arbeiterbewegung. Öl auf Holz. Im 2. Raum an einer größeren Wand Spuren vom Aufbau des
Sozialismus in der DDR. Nun suche ich nach den 6 Kulminationspunkten aus der Geschichte seit dem Beginn
des 20. Jhdts., die für die Mehrheit der Menschen auch als solche im Gedächtnis sind. z.B. : 1. .....(?) der
Revolution(?) im 1. Weltkrieg (kritisch konzipiert) 2. Novemberrevolution 3. und 4. etwa aus der Zeit der
Weimarer Republik. 5. u. 6. Zeit des Faschismus (6. sehr gern: Stalingrad) - Im zweiten Raum vielleicht 1.
politische - 2. ökonomische - 3. kulturelle -Revolution nach 1945. Oder je ein Bild von der Arbeit in 1. Industrie
2. Landwirtschaft 3 Intelligenz. Du merkst, daß mir noch vieles unklar ist. Nun bitte ich Dich, mir gelegentlich,
sobald Du Zeit findest, mir Deine Ansicht dazu mitzuteilen beziehungsweise Fingerzeige betreffs Lektüre,
die mir diesbezüglich helfen könnte. Die Entwurfsarbeit wird erst beginnen können, wenn die ideologische
Vorbereitung gründlich durchgeführt wurde." (SAPMO-BArch, DY 30, IV/2/2026/58)
Kaufmann wandte sich hilfesuchend an Kurella und schrieb ihm am 25.9. 1959: "Tübke trägt sich mit großen
künstlerischen Ideen, die er in einem neuen Investauftrag realisieren will. In einem Brief an mich (ich lege ihn
Dir bei) wird bereits deutlich, daß er vor hat, sich in eine Riesenaufgabe zu stürzen und sich dabei in der
Thematik völlig zu vergreifen. Diesmal ist er klug genug, sich rechtzeitig mit erfahrenen Genossen zu beraten. Es
handelt sich um 6 Tafeln und eine größere Wandmalerei für ein Altersheim in Leipzig (2.100 Personen). [...]
Wenn Tübke, den ich als Eigenbrödler kenne, schon einmal den Rat eines Genossen sucht, muß dieser Rat Hand
und Fuß haben, denn durch diesen Genossen muß die Partei zu ihm sprechen. Falls Du mir nichts anderes
empfiehlst, würde ich diesem hochbegabten, aber schwer zugänglichen, Künstler etwa so schreiben:
Für Aufenthaltsräume eines Altersheims (Bierklause usw.) empfehle ich eine Thematik aus den gemütlicheren
Bereichen unseres neuen sozialistischen Lebens. Und wenn schon Darstellungen aus vergangenen Jahrzehnten
der deutschen Arbeiterbewegung, muß es keine Historienmalerei sein. (Tübke denkt z. B. im Zusammenhang mit
dem deutschen Faschismus an ein Gemälde 'Stalingrad')
Ich möchte Tübke darauf hinweisen, daß die alten Leute bei ihrer Molle oder ihrem Skat auch an den Werken des
Künstlers, der ihre Räume ausgestaltet, Vergnügen haben wollen. Dafür bietet das Leben unserer Jugend, die
sozialistische Sportbewegung, das neue Leben in unserer Gesellschaft dem Maler unerschöpfliche
Möglichkeiten. Ferner möchte ich ihm sagen, daß er für seine großartigen Ideen zur Gestaltung der Geschichte
der deutschen Arbeiterbewegung in aller Stille Studien machen solle, unabhängig von Terminen oder zunächst
noch von bestimmten Räumlichkeiten. Es werden sich Genossen finden, die ihm beim Studieren historischer
Quellen helfen können. [...]
Abschließend möchte ich mir noch diese Überlegung gestatten: Dem zur Schwermut neigenden Werner Tübke
(Magengeschwüre, Ehescheidung, Offenbarungseid) müßte man bewußt auf eine frohe Bildthematik stoßen. Er
war einmal ein lustiger Fant. Das kann doch nicht ganz verschüttet sein. Vielleicht malt er sich dabei gesund."
(SAPMO-BArch, DY 30, IV/2/2026/58)
Tübke hält trotzdem an seiner Konzeption fest, die Kurella kritisch anteilnehmend begleitet. Am 24.6. 1960
schrieb Kurella an Tübke: "Kurz und sehr offen gesagt stört mich die archaisierende Stilisierung in der ganzen
Zeichnung, durch die uns bekannte Menschen unserer Zeit sich in Ratsherren oder Schildknappen aus dem 16.
und 17. Jahrhundert zu verwandeln scheinen. [...] Ich fürchte, daß die Umgebung, in der sich Ihre Bilder
befinden sollen, auf die Stilisierung (die fast als Manier zu bezeichnen ist) abgefärbt hat. Wenn ich recht
unterrichtet bin, ist dieser Souterrain-Raum im Stile einer Altdeutschen Bierstube hergerichtet. Im übrigen
bewundere ich die Vielfigurigkeit und Komposition der Bilder und die vielen Einfälle, die Ihnen gekommen sind.
Aber der genannte Einwand ist sehr ernst." (SAPMO-BArch, DY 30, IV/2/2026/58)
Für die auf fünf kleinformatige Triptychen angelegte Bildfolge benutzte Tübke die Pathosformel des
Triptychons, um auf der Mitteltafel jeweils die Märtyrer einer Epoche der Geschichte der Arbeiterbewegung zu
würdigen. Das erste Triptychon zeigt im überragenden Mittelteil die Ereignisse der Novemberrevolution in
Berlin. Die Schauplätze - Karl Liebknecht auf dem Balkon von Portal IV des Schlosses - die Kulisse des
Reichstages, von dem aus Philipp Scheidemann die Republik ausrief, rücken virtuell zusammen. Die wuchtige,
den Schauplatz bedrängende Architekturkulisse steigert den Eindruck einer bedrängenden Figurenfülle. Die
kleineren Seitentafeln mit dem Kieler Matrosenaufstand (links) und der Gründung der KPD (rechts) wirken wie
vor die Hauptszene gestellte Tafeln, die scheinbar Teile der Hauptszene verdecken.
Das zweite Triptychon erweckt mit seinen gleichhohen Tafeln den Eindruck der Einheit von Zeit, Ort und Raum.
Das Elend und die Inflation der Nachkriegszeit auf der linken Tafel geht über in den Hamburger Arbeiteraufstand
unter Führung von Ernst Thälmann als Reaktion darauf. Die Figur mit wehender roter Fahne und Sowjetstern
bildet die Spitze einer Dreieckskomposition. Rechts folgt die Niederschlagung des Kapp-Putsches. Die
Bildergeschichte endet mit den nach rechts aus dem Bild abziehenden Freikorps-Soldaten, neben denen eine rote
Fahne mit weißem Kreis und Eisernem Kreuz am Boden liegt als Symbol der Niederlage.
Auf dem dritten Triptychon haben sich die Szenen wieder verselbständigt. Gezeigt wird die Machtübernahme der
Nazis 1933. Im Zentrum malt Tübke genüßlich den fast zur Karikatur geratenen trotzigen
Selbstbehauptungswillen der KPD, inszeniert als Tribüne, auf der drei Parteiführer mit neckisch geballten
115
Werner Tübke und die beiden Fassungen "Pariser Märztage 1871" von Bernhard Heisig
bekam die 6. Bezirkskunstausstellung eine zukunftsweisende Bedeutung für die auf der 7.
Bezirkskunstausstellung 1965 erstmals auch überregional sichtbar werdende neue Leipziger
Schule.431
Joachim Uhlitzsch als dem maßgeblichen Kritiker in Leipzig "überraschen und bestürzen"
zunächst einmal die sechs Tafeln "Zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung II"432 und
"Zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung IV"433 (Abb. 53 und 55) durch "ihre
handwerkliche Perfektion", aber auch "durch ihre völlig falsche Einschätzung der
Geschichte." Man könne seine Faszination angesichts dieser mit "äußerster Akribie" mit
spitzem Pinsel gemalten Bildern nicht verleugnen. Aber: "Was will der Künstler mit diesen
Bildern erreichen? Darstellungen aus der Geschichte der deutsche Arbeiterbewegung müssen
Bilder eines drohenden sozialen Protestes sein. In ihnen muß das Volk als eine mächtige sich
empörende Kraft, die einmal das Schicksal des Landes entscheiden wird, gezeigt werden." Für
Tübke dagegen scheinen die historischen Ereignisse nur Vorwand zu sein für "eine zwar
äußerst sublime, aber höchst individualistische Kunstweise [...]." Nur so sei es zu erklären,
"daß das grauenhafte Massaker in einem faschistischen KZ viel weniger Abscheu und Haß
gegen die Feinde der Menschheit als vielmehr Neugier gegenüber der künstlerischen Mache
erzeugte. [...] In diesen Bildern ist noch viel von einem liberal-bürgerlichen Verhältnis zur
Wirklichkeit. Es gibt in den sechs Bildern [zwei Triptychen, E.G.] Tübkes nicht eine einzige
Gestalt, die eine eindeutig positive Beziehung zum Leben hat. (Mit dem Hochreißen einer
roten Fahne ist das nicht getan.) [Mitteltafel des II. Triptychons zu Novemberrevolution und
Kapp-Putsch] Über die Bilder ist ein Schleier der Resignation gebreitet."434
Fäusten und geschlossenen Augen frontal vor einem Publikum stehen, das sich keinen Deut um ihren Auftritt
schert. Die groteske Szene in der Mitte wird links vom Reichstagsbrand und rechts von der Bücherverbrennung
in einer mittelalterlich anmutenden Häuserschlucht flankiert. Der Betrachter schaut von weit oben zunächst auf
einen Balkon vorne rechts, auf dem sich um den greisen Hindenburg in der Mitte die gesamte Nazi-Elite drängt.
Mit Hitler genau in der Bildachse schauen wir weiter hinunter auf die ergebenen Anhänger und die brennenden
Bücher im Hintergrund.
Das vierte Triptychon kennt kein Zentrum und keine Hierarchie. Drei Szenen des Terrors und der Niederlage
folgen aufeinander wie eine Bildgeschichte, die auf ein dramatisches Ende zielt. Die linke Tafel gibt hinter einem
roh gezimmerten Wachturm mit einem Wehrmachtsoldaten den Blick frei auf das Elend eines
Konzentrationslagers. In der Mitte sehen wir vor den Ruinen Stalingrads auf dem schmutzigen Schnee die
schattenlosen, verzweifelten Überreste der einst stolzen 6. Armee. Auf der rechten Tafel erkennen wir am Turm
des Roten Rathauses links im Hintergrund Berlin, in dessen labyrinthische Ruinenlandschaft die Rote Armee,
unterstützt von einem Panzer, einrückt. Der gesamte Vordergrund der Tafel gibt Einblick in die städtische
Unterwelt der Keller und Treppen, in denen und auf denen sich die verbitterten, blicklosen und verzweifelt auf
das Ende wartenden Zivilisten zusammendrängen.
Ein fünftes Triptychon ist über das Stadium einer Entwurfszeichnung nicht hinausgekommen. Von links nach
rechts werden die Enteignung der Konzerne, der Wiederaufbau am Beispiel einer mittelalterlich anmutenden
Stadt und die Bodenreform entfaltet. Eine Predellatafel mit neun Nazi-Kriegsverbrechern deutet
den Nürnberger Prozeß als Basis und Grundstein des Neuen Deutschland.
431 Zu den bekanntesten Schülern von Heisig gehören Hartwig Ebersbach (1940), Ulrich Hachulla (1943),
Günter Richter (1933), Arno Rink (1940), Peter Schnürpel (1941), Heinz Zander (1939), Hubertus Giebe (1953)
und Walter Libuda (1950).
432 1961, Öl auf Hartfaser, 60 x 77 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig.
433 1961, Öl auf Hartfaser, 60 x 80,5 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig.
434 Joachim Uhlitzsch, Die IV. Bezirkskunstausstellung, Junge Kunst 2/1962, S. 48.
Vgl. das "Selbstbildnis mit roter Jacke", 1961, Mischtechnik auf Pappe, 40 x 25 cm, Prof. Dr. Zuckermann,
Halle/Saale, das ihn vor schwarzem Hintergrund ins Leere schauend als Melancholiker zeigt.
Anneliese Hübscher schreibt, die Bilder strahlten "eine intellektuelle Kühle aus, die es dem Betrachter unmöglich
macht, sich mit dem Dargestellten zu identifizieren [...] Er steht gebannt vor einem großen Welttheater, das vor
seinen Blicken abrollt, ihn aber im Grunde seines Wesens unbeteiligt läßt. [...] Am ergreifendsten sind die
116
Im Gegensatz zu den Wunschbildern der Funktionäre und Parteikritiker, die sich einen mit
Anekdoten gewürzten genrehaften Naturalismus vorstellten, suchte Tübke seine Vorbilder in
den Umbruchzeiten zwischen Mittelalter und Neuzeit, besonders im italienischen
Manierismus des 16. Jahrhunderts: "In dieser Zeit des Überganges, des Noch-Gesicherten und
gleichzeitig Schon-Neuen, dort ist die Plauderfreudigkeit und Lust am Gegenstand, ist
seltsame Poesie und Andacht, machtvolles Pathos, Fanatismus und Konfliktreichtum, dort
paart sich Apollinisches mit Apokalyptischem, und alles das ist geformt mit handwerklich
selbstverständlicher Solidität."435
Für Tübke hatten Kritiken wie die von Uhlitzsch dank seines Protektors Kurella kaum Folgen.
Im Fall von Heisig dagegen eröffnete Uhlitzsch mit seiner Ablehnung der zwei Fassungen der
"Pariser Märztage 1871"436 eine Kampagne gegen den angeblichen "Geschichtspessimismus"
des Malers, die noch bis Ende der 60er Jahre andauern sollte (vgl. I.3.b.). Die Sicht des
Malers auf den arroganten Kritiker zeigt eine psychologisch aufschlußreiche Porträtstudie aus
dem Jahr 1959, die Uhlitzsch im bürgerlichen Habitus eines altmodischen Dreiteilers mit in
der Hüfte affektiert aufgestützten Arm darstellt.437
Die "Fünfte Deutsche Kunstausstellung" 1962 in Dresden, die unter dem Motto "Vom
'Modernismus' gibt es nichts zu lernen"438 stand, zeigte einerseits mit moderat angewandten
Techniken des Postimpressionismus, des italienischen 'realismo' von Guttuso, des
konstruktiven Realismus von Léger und mitunter sogar des Expressionismus aufgelockert
gemalte Bilder eines gemäßigten Modernismus wie die "Parteidiskussion" (1962, 190 x 240
cm, Ausst.kat. Nr. 365) des Hallensers Willi Neubert439 oder Willi Sittes440 erstes auf einer
Dresdner Kunstausstellung gezeigtes Gemälde "Meine Eltern von der LPG" (1961, 125 x 160
cm, Ausst.kat. Nr. 441), aber auch das im Katalog nicht abgebildete Gemälde "Am Strand"
(1962, 95 x 110 cm, Ausst.kat. Nr. 556) von Walter Womacka, das in einer Befragung unter
234 Ausstellungsbesuchern (davon 34% Arbeitern) mit 148 Nennungen (63%) eine
Spitzenposition unter den beliebtesten Bildern errang, gefolgt von Sittes Elternbild (49
resignierenden oder dumpf ausharrenden Gestalten seiner Bilder, die keinen Ausweg aus ihrer Situation sehen."
(Anneliese Hübscher, Bezirksausstellung Leipzig. In: Junge Kunst, 1/1962, S. 20.)
435 Vgl. Werner Tübke, Zu einigen theoretischen Problemen der Malerei, in: B.K. 3/1960, S. 198.
436 "Pariser Märztage I", 1960, Öl/Lwd., 123 x 153 cm und "Pariser Märztage II", 1960, 127 x 189 cm.
437 Porträt H.J. Uhlitzsch, 1959, Bleistiftzeichnung, 61 x 42 cm, Privatbesitz Dresden. Abgebildet in: Karl Max
Kober, Dresden 1981, S. 198.
438 Zwischenüberschrift der im ND (22.2. 1962) veröffentlichten 'ideologischen Konzeption' in Vorbereitung der
Ausstellung.
439 Die Kritik warf Neubert tatsächlich den Einsatz modernistischer Techniken vor. (Vgl. Joachim Uhlitzsch,
Vom richtigen Weg und dem großen Ziel. Zur Eröffnung der V. Deutschen Kunstausstellung in Dresden, in:
B.K., 10/1962, S. 514.)
440 Die Sektion Malerei und Graphik des Bezirksverbandes Halle des VBKD, darunter die Maler Marx und
Genosse Sitte, äußerte "ernste Vorbehalte" gegenüber der "V. Deutschen Kunstausstellung, ihrer Jury und
überhaupt gegenüber unserer Kunstpolitik [...] Man sprach von der 'Enge', dem 'Schematismus', dem
'Dogmatismus' und der 'beckmesserischen Intoleranz' unserer Kunstpolitik, wie sie sich auf der Kunstausstellung
widerspiegele. Der Maler Marx sprach von einer traurigen Ausstellung, und Genosse Sitte erklärte, er werde zu
einer Kunstausstellung der DDR keine Bilder mehr einreichen." (Bernhard Koenen, 1. Sekretär der SEDBezirksleitung Halle, in einer Rede vor der Bezirksdelegiertenkonferenz, in: ND vom 19.12. 1962, zit.n.
Kunstkombinat DDR, S. 48.) Bereits am 2.2. 1963 mußte Sitte sich in seiner Selbstkritik in der Hallenser SEDBezirkszeitung "Freiheit" (der im Juni 1964 Heisigs Selbstkritik für seine Rede auf dem V. Verbandskongreß in
Berlin folgen sollte, vgl. I.3.c.) korrigieren: er habe "bezüglich der V. Dresdner Kunstausstellung nicht immer in
vollem Umfange die Positionen meiner Partei vertreten [...] Ich bekenne mich voll und ganz zu den Beschlüssen
meiner Partei [...]."
117
Nennungen, 21 %).441
Dagegen waren die fotonaturalistischen Werke der "Leipziger Schule" (im pejorativen Sinne),
die dem Niveau der Dritten Deutschen Kunstausstellung entsprachen, in der Publikumsgunst
zurückgefallen. Weit abgeschlagen mit sieben positiven Nennungen gegenüber 33 negativen
fand sich das Gemälde "Im Museum" (1961, 110 x 140 cm, Ausst.kat. Nr. 320, Museum der
bildenden Künste Leipzig) von Hans Mayer-Foreyt wieder. Alle anderen wurden überhaupt
nicht genannt: Heinz Wagners Historienbild "Clara Zetkin, Lehrerin des Volkes" (1962, 175 x
135 cm, Ausst.kat. Nr. 525), Klaus Webers "Arbeiterforscher Lothar Ziller" (80 x 60 cm,
Ausst.kat. Nr. 533) und "Das Arbeitertheater der Wismut auf dem Lande" von Heinrich Witz.
Die Jury hatte die Gemälde "Am Morgen des 13. August 1961" (1961/62)442 und
441
Lindner 1998, S. 130. Das Bild mit einem blonden, blauäugigen Jungen, der schüchtern nach der Hand eines
Mädchens greift, das verklärt in die Ferne schaut vor einer Meereskulisse, "erwies sich als der eindeutige
Publikumsfavorit der Ausstellung. Aber auch die bald darauf in großer Auflage verbreitete Reproduktion des
Gemäldes wurde zum Verkaufserfolg. Das Bild erfuhr in seiner (Breiten-)Wirkung so eine tausendfache
Multiplikation, hing in den folgenden zwei Jahrzehnten unangefochten in nicht wenigen Klassenzimmern und
öffentlichen Gebäuden der DDR, aber vor allem auch Wohnzimmern. Dieses Paar paßte so recht zur
Moralvorstellung der Zeit: 'Die Liebesbeziehungen zwischen dem Jungen und dem Mädel sind sauber und
natürlich. [...] ' (Matrose der Volksmarine, 19 J.)." (Lindner 1998, S. 129.) Die leitenden Funktionäre des
Verbandes waren begeistert: "Ohne Furcht, von einigen der Schönfärberei bezichtigt zu werden, erhebt Walter
Womacka ganz bewußt mit seinem Bild die Schönheit unseres Lebens, die Schönheit unserer heranwachsenden
Jugend und ihres inneren Reichtums zum Schönen in der Kunst und kommt dadurch zur ästhetischen
Verallgemeinerung der Wahrheit unseres Lebens." (Die V. Deutsche Kunstausstellung und ihre Lehren.
Erklärung des Präsidiums des VBKD, Beilage zur Bildenden Kunst 7/1963, S. 1-16; Passage im Original fett
hervorgehoben.)
442 "Seit seiner Refüsierung 1962 hing das Werk im Treppenhaus der SED-Bezirksleitung Leipzig, und seitdem
wurde der Bezirksleitung von Leipziger Künstlern mehrfach empfohlen, dieses Bild, weil es 'künstlerisch nicht
wertvoll ist', gegen ein anderes auszutauschen. Auf Beschluß des Politbüros (!) sollte beraten und entschieden
werden, ob es in der Öffentlichkeit überhaupt gezeigt werden kann. Die Beratung, die nie öffentlich bekannt
wurde, fand am 10. Mai 1968 in Leipzig unter Leitung von Alfred Kurella statt. Durch die Auswahl der fünfzehn
Disputanten war eine Stimmenmehrheit für das Bild vorhersehbar: fünf hohe Parteifunktionäre, als 'Fachleute' ein
Kampfgruppenkommandeur und zwei NVA-Offiziere, zwei Künstlerfunktionäre des VBK und fünf
Kunstwissenschaftler." (Henry Schumann, Leitbild Leipzig, in: Kunstdokumentation, S. 503, vgl. "Protokoll über
die Beratung am 10. Mai 1968 in der Bezirksleitung Leipzig über das Bild 'Am Morgen des 13. August 1961'",
SStA, SED-BL IV-B-2/9/02/607, S. 1-29) Zehn der Anwesenden, darunter Kurella, Lauter, Uhlitzsch, stimmten
dafür; fünf, darunter die Maler Lea Grundig (Vorsitzende des VBKD), Gerhard Eichhorn (Vorsitzender der
Bezirksleitung Leipzig des VBKD) und die Kunstwissenschaftler Kober, Meißner und Winkler, dagegen. In
seiner Zusammenfassung der Diskussion führte Kurella aus: "1. Die Forderung nach 'vollständiger Erfassung der
politischen Bedeutung des Ereignisses' in der durch die Kunstwissenschaftler vorgetragenen Form ist mit Mitteln
der bildenden Kunst nicht erfüllbar. Sie würde folgerichtig zur Auflösung der realistischen Behandlung in eine
Summierung einzelner Episoden und zur Verwendung symbolistischer Mittel zwingen (!). Als Beispiel dafür
führte er das Bild 'Leuna I' von Willi Sitte an, wo der Autor auch die offenbaren Mängel beim Versuch der
Darstellung der Märzaktion durch eine Menge kleiner Episoden, um 'die politische Bedeutung des
Gesamtvorgangs' auszudrücken, gezwungen war, die 'dreieinige' Riesenfaust und das dreiköpfige Phantom in das
Bild als Verkörperung der Kraft des Proletariats einzubauen.
2. Klaus Weber hat den Vorgang in dem für die bildliche Darstellung fruchtbarsten Moment erfaßt (!). [...] Die
Erbauer des Schutzwalles erfahren am Morgen bei der Lektüre des 'Neuen Deutschland' die ganze politische
Tragweite dessen, was sie getan haben. Damit ist der politische Inhalt des Vorgangs als Widerspiegelung im
Verhalten realer Menschen so erfaßt, daß der Betrachter sich mit den dargestellten Menschen identifizieren und
sich mit ihnen über die gelungene Großaktion und die Überlistung des Gegners freuen kann. Im Lachen der
Kämpfer kommt die politische Bewußtwerdung ihrer Tat zum Ausdruck und ist nacherlebbar. Die Tragik der
Ereignisse hat uns damals nicht bewegt, es war ein optimistisches Moment, und dieses ist im Bild festgehalten.
[...] 4. Alle dargestellten Personen sind individuell charakterisiert und zeigen verschiedene Typen und
Altersgruppen der Kampfgruppen. Die Dargestellten lassen sich als unsere Zeitgenossen identifizieren."
("Bericht über die Begutachtung des Bildes von Klaus Weber 'Am Morgen des 13. August' entsprechend dem
Beschluß des Politbüros vom 22.3. 1968", unterzeichnet von Hans Lauter, Sekretär der Bezirksleitung Leipzig,
118
"Chemiezirkel" (1961) von Klaus Weber sowie von Heinrich Witz "Die Rettung des
sowjetischen Helden Laputin" zurückgewiesen.
Bernhard Heisig ist mit dem Gemälde "Die Geraer Arbeiter am 15. März 1920" (1960,
Ausst.kat. Nr. 195, Abb. 42), einer Fassung der "Pariser Märztage 1871" (1960, 125 x 155 cm,
Ausst.kat. Nr. 196, zerstört, Abb. 68) und durch "Weihnachtsabend des Militaristen" (1960,
60 x 80 cm, Ausst.kat. Nr. 197, zerstört; auch unter dem Titel "Weihnachtstraum des
Militaristen" geführt443, Abb. 177) mit einer ersten Fassung dieses Themas auf der Dresdner
Ausstellung vertreten. Von Werner Tübke wird sein auf Eindrücke seiner großen Studienreise
in die Sowjetunion zurückgehende Gemälde "Bildnis des Viehzuchtbrigadiers Bodlenko
(Kaukasus)"444, 1962, gezeigt. Allerdings blieben alle Werke von Heisig und Tübke ohne
Abbildungen im Katalog. In der Umfrage wurde Heisig überhaupt nicht, Tübke an der 60. von
70 ausgewiesenen Einzelpositionen mit fünf positiven Nennungen (2%) gegenüber 50
negativen erwähnt.445
Sowohl Werner Tübkes Ausstellung zusammen mit seiner Frau Angelika Tübke mit
Aquarellen und Zeichnungen von der Studienreise in die Sowjetunion im September 1962 an
der HfGB (falsche Erberezeption, bürgerlicher Individualismus)446 als auch Bernhard Heisigs
erste Einzelausstellung 1963 mit Porträtstudien, ebenfalls an der HfGB, wurden von der
parteilichen Kunstkritik abgelehnt.447
H. Letsch, der als Abteilungsleiter Kultur bei der LVZ von 1955-1979 bis 1969 noch viele
Angriffe auf Heisig in seinem Blatt lancieren wird, erinnert Heisig an die Pflicht eines
sozialistischen Künstlers, "uns Leitbilder sozialistischen Denkens, Wollens und Handelns vor
die ästhetische Anschauung zu bringen [...]." Heisig dagegen trenne "die Kunst des Zeichnens
und Alfred Kurella, Leiter der Aussprache, Leipzig, den 31.5. 1968, SStA, SED-BL IV-B-2/9/02/607, S. 1-5,
hier: S. 3f.) Wenige Monate vor dem Einmarsch der Warschauer-Pakt-Staaten in die CSSR dokumentiert diese
'Aussprache' den Versuch einer Zementierung dogmatischer Positionen im Sinne des 11. ZK-Plenums (Dezember
1965) als vorbeugende Maßnahme gegen die Einflüsse kulturpolitischer Liberalisierung durch den Prager
Frühling.
443 Vgl. Bernfried Lichtnau, Verzeichnis der historisch-thematischen Tafelmalerei, Diss., Bd. II, S. 46.
444 145 x 97 cm, Kat. Nr. 520, heute im Museum der bildenden Künste, Leipzig.
"Dieses Bild müßte aus der Ausstellung, es ist wirklichkeitsfremd. Wo gibt es solche Bäume in der Natur?"
(25jähriger Schlosser, in: Lindner 1998, S. 133)
445 Lindner 1998, S. 133.
446 Werner Tübke wehrt sich 1963 mit einer Kritik der Kritik: "Nur eine in die Tiefe einzelner Probleme gehende
kritische Publizistik kann eine Hilfe für den Künstler sein. Solange sie das Handwerk und die historischen
Anknüpfungspunkte der Künstler isoliert betrachtet und sich nicht im Zusammenhang mit dem Ausdruckswillen
des einzelnen Künstlers Gedanken über sein Ziel macht, ist die Existenzberechtigung einer solchen Kunsttheorie
sehr zweifelhaft. Es werden Behauptungen aufgestellt, ohne die Untersuchungen, die dazu führten, zu
unterbreiten. Mit theoretischen Allgemeinplätzen verlangt man künstlerische Höchstleistungen und feiert
gleichzeitig mit einem Schwulst von Superlativen die harmlosesten Werke." (Werner Tübke im Namen des
VBKD Bezirksvorstand Leipzig, Sozialistischer Realismus - Balanceakt zwischen sozialistischem Inhalt und
westlich aufpolierter Verpackung?, in: B.K., 5/1963, S. 265-268, hier: S. 266.)
Auch aus einer Einschätzung des Leipziger Beitrages zur V. Deutschen Kunstausstellung durch die
Bezirksleitung, nach Anhörung von Künstlern aller Sektionen, ist die persönliche Einschätzung von Tübke
herauszuhören: "Im Gegensatz zu manchen anderen Städten, in denen der Dilettantismus meist im Gewand des
Modernismus auftaucht, hat er bei uns häufig den Charakter eines simplifizierten, platten Realismus. Es wird
bisweilen mit pseudorealistischen Mitteln etwas vorgetäuscht, was nicht gewachsen ist und somit keine
künstlerische Substanz hat. Diese Werke sind jedoch nicht typisch für Leipzig." (Hoffnungsvoller Anfang
malerischen Sehens und Denkens, in: LVZ, 3.3. 1963)
447 Die Mitteldeutschen Nachrichten dagegen lobten an den Porträtskizzen von Heisig den Verzicht "auf
jegliches dekorative Beiwerk; die Sprache der Augen, Mundpartie, Kopf- und Armhaltung, Kopf- und
Armhaltung, die im Erraffen von Sekunden das Typische der Persönlichkeit wiedergeben, sind ihm wichtiger.
Jedes einzelne dieser Gesichter verrät etwas von der seelischen Grundsubstanz [...]." (- z, Mensch und Natur,
Mitteldeutsche Nachrichten, 18.9. 1959.)
119
von der Kunst der sozialistischen Menschendarstellung". Die Behauptung, der Künstler sei
"eine Art Seismograph, der äußerst empfindsam auf die Erscheinungen der Wirklichkeit
reagiert", übersehe, daß sein wahres Künstlertum darin liege, sie "ideell-ästhetisch" zu
verarbeiten, sie vom "Standpunkt der sozialistischen Ideale" zu werten, um sie schließlich zu
verändern, "indem er künstlerische Bilder schafft, die geeignet sind, das Denken, Fühlen und
Wollen der Menschen im Sinne des sozialistischen Humanismus zu erziehen. [...] Diesem
Maßstab wird die Ausstellung von Prof. Heisig nicht gerecht."448
b. Die Pariser Kommune 1956-1972
Die 1956 neu aufgelegte materialreiche und lebendig erzählte "Geschichte der Kommune von
1871" von Prosper Oliver Lissagaray449 regte Heisig an, sich mit diesem Stoff zu
beschäftigen.450 Rückblickend wurde Heisig erst bewußt, daß der Kommune-Stoff für ihn eine
Möglichkeit war, um sich mit seinem eigenen Kriegserlebnis als Verteidiger der Festung
Breslau und seiner aktuellen Lebenssituation drei Jahre nach dem Bau der Mauer
auseinanderzusetzen.
"Die ersten Commune-Bilder hatten mit dem Commune-Stoff eigentlich überhaupt nichts zu
tun. Oder nur wenig. Denn von den politischen Ereignissen der Commune wußte ich zunächst
nicht sehr viel."451 Ausdrücklich betont er, dieses Thema "ist kein Auftrag gewesen."452
"Ich suchte einen Stoff453, den ich ohne große Probleme aufgreifen konnte. Der Zweite
448
H. Letsch, Probleme einer Ausstellung, LVZ, 28.7. 1963.
Prosper Oliver Lissagaray, Geschichte der Kommune von 1871, auf deutsch erstmals 1878 in Braunschweig
erschienen, dann bei J.H.W. Dietz Nachf., Stuttgart 31906. "Ich habe dann das Buch von [Prosper] Lissagaray
gelesen, dem Amerikaner, der die Kommune mitgemacht hatte." (Strodehne, 15.10. 2000)
450 Bertolt Brechts letztes Stück für das Theater, "Die Tage der Commune", geschrieben kurz vor der Rückkehr
nach Berlin, spielte für Heisig keine Rolle. Brecht stellt die Frage nach der Notwendigkeit, zuerst den
bürgerlichen Staatsapparat zu zerbrechen und ihn durch die Organe der Diktatur des Proletariats zu ersetzen. Das
Stück widerspricht der in der damaligen SED verbreiteten Vorstellung eines kontinuierlichen Übergangs von der
antifaschistischen zur sozialistischen Gesellschaft ohne tiefgreifende Brüche. In den Augen der Gruppe Ulbricht
war das 1945/46 "Sektierertum". Das Stück wurde erst nach Brechts Tod uraufgeführt. "'Die Tage der
Commune', das zum 80. Jahrestag des Pariser Arbeiteraufstands Premiere haben sollte, wurde objektivistisch und
defaitistisch genannt und durfte nicht gespielt werden." (F.J. Raddatz, Traditionen und Tendenzen. Materialien
zur Literatur der DDR, Frankfurt am Main 1972, S. 404) In seinem Arbeitsjournal notiert Brecht unter dem
22.12.49, daß nur 0,3% seines Publikums in der Volksbühne Arbeiter seien (S. 915). Wolfram Schlenker zitiert
die offizielle DDR-Theatergeschichte, die behauptet habe, erst 1956 sei das Problem der Verteidigung des
Sozialismus aktuell aufgetaucht, das Stück also vorher nicht "benötigt" worden. (Vgl. Theater in der
Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der DDR 1945-1968, 2 Bde.,
Berlin/DDR 1972, Bd.1, S. 258f.) Schlenker weist daraufhin, daß Brecht den Aufbau und die politische
Gestaltung der Arbeitermacht thematisiert, weniger deren Verteidigung. (Wolfram Schlenker, das 'Kulturelle
Erbe' in der DDR, Stuttgart 1977, S. 68f.)
451 Ebd., S. 112.
452 Lutz Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 22.
453 Auch die Theoretiker des Sozialistischen Realismus unterschieden zwischen dem Inhalt in der Kunst und dem
Stoff, dem Sujet oder Thema. Paul Reimann zitiert dazu Goethe: "Den Stoff sieht jedermann vor sich, den Gehalt
findet der, der etwas dazu zu tun hat, und die Form ist ein Geheimnis den meisten." (Paul Reimann, Über
realistische Kunstauffassung, Berlin/DDR 1952, S. 74) Der gleiche Stoff (z.B. die Geschichte von Faust, der
seine Seele dem Teufel verschreibt) kann ganz unterschiedliche Inhalte bekommen in den verschiedenen
literarischen Fassungen. Reimann benennt genau das ideologische Problem in Bezug auf die Angemessenheit von
Stoff und Inhalt als Ausdruck der "Weltanschauung" des Künstlers, das Heisig zum Verhängnis werden wird:
"Wenn es ein Künstler versuchen wollte, die Ideen des Sozialismus und proletarischen Klassenkampfes an einem
Stoff aus dem Mittelalter zu demonstrieren, würde er Schiffbruch erleiden, der Inhalt wäre hier künstlerisch mit
einem Stoff verknüpft, der mit diesem Inhalt nichts zu tun hat. Umgekehrt: Wenn ein Schriftsteller einen Stoff
aus dem Arbeiterleben der Gegenwart aufgreift, ohne dabei die Frage des Klassenkampfes zu berühren, dann hat
er seinen Stoff 'nicht erschöpft', aus dem Stoff nicht das herausgeholt, was in ihm steckt. Nur dann, wenn der
449
120
Weltkrieg war mir noch zu nah, um darüber reflektieren zu können. Ich fand ein dickes Buch
mit Fotos454 von den kleinen Barrikaden, die eigentlich nur Steinhaufen waren. Da damals die
Belichtungszeit sehr lang war455, bekamen diese Szenen eine Art von Statik, die auch etwas
Inhaltliches bekam. Man konnte sich vorstellen, daß die alle nach kurzer Zeit tot sein würden.
Das Warten auf eine Sache, ein Ereignis ist schwieriger als die Sache selber. Denken Sie an
Bernhard Wickis Film 'Die Brücke'. Die gemeinste Szene ist der Moment, in dem nichts
passiert, man hört nur die Panzer heranquietschen. Durch das Warten werden ganz viele
Geschichten virulent. Diese Art von Warten ist teilweise in meine Bilder eingeflossen.
Deshalb hat Ulbricht gesagt, die Kommunarden haben gestürmt und sind nicht rumgestanden.
Aber dieses Warten interessierte mich. Das hatte auch etwas mit unserer Situation in der DDR
zu tun. Man hat praktisch geistig immer auf den Koffern gesessen. Wir glaubten alle, da muß
noch was kommen, das kann nicht alles gewesen sein. Dagegen ist mir heute das Wort
'Wiedervereinigung' zu restaurativ. Wir erfuhren alle politischen Situationen nie so durch den
Wohlstand gefiltert. Man saß anders auf den Stühlen, man paßte auf, und das zeigt sich
wahrscheinlich auch in meinen Bildern.
Ich begann mich also über diese Bilder auf den Stoff einzulassen, ohne überhaupt darüber
gelesen oder reflektiert zu haben, geschweige denn das Thema ideologisch zu betrachten.
Deshalb hatte man mir später vorgeworfen, ich sei ein Geschichtspessimist geworden. Aber
ich habe mir das wirklich sehr genau angeguckt. Später, als ich das erste mal mit Karl Max
Kober in den 70er Jahren in Paris war, habe ich auch die Stellungen der großen Barrikaden
gefunden.456 [...] Es ging mir um die Tatsache des Verstricktseins. Man weiß gar nicht mehr,
warum man etwas macht. Wenn geschossen wird, wissen die Beteiligten oft nicht, warum sie
es machen. Es gibt im Krieg ein sogenanntes 'Panikschießen'. Als ich einmal im
Künstler seinen Stoff richtig auffaßt, das heißt die Wirklichkeit richtig sieht, wenn er die Probleme des Lebens,
das er darstellt, begriffen hat - nur dann entwickelt er aus seinem Stoff einen solchen Inhalt, der diesem Stoff
wirklich entspricht, nur dann verschmelzen Stoff und Inhalt zu einer Einheit." (Ebd., S. 77)
454 "[...] sofort nach den letzten Barrikadenkämpfen vom 18. März 1871, die mit der Vertreibung der
reaktionären Regierung aus der Stadt und der Errichtung der Volksherrschaft endeten, ließen sich die Sieger auf
den Stätten ihrer Siege und in den mehr oder minder zufällig durch die Kämpfe zusammengewürfelten Gruppen
photographieren. Ganze Serien solcher Barrikadenphotos mit den Spuren der Kämpfe, den Kanonen und anderen
Waffen und dem derart dokumentierten Bündnis zwischen den uniformierten Nationalgardisten, den mit
Schärpen und Armbinden drapierten Revolutionären und den 'Blusenmännern', Frauen und Kindern des
Proletariats, sind in den Tagen nach dem 18. März entstanden." (Richard Hiepe, Kommune und Photographie. In:
Die Commune, tendenzen, Nr. 73, 12. Jg., März 1971, S. 38-42, hier: S. 39.)
Vgl. auch "Die fotografierte Kommune", Ausst.kat. Musée d'Orsay, Paris 2000.
Vgl. zu Gegenüberstellungen von Photographien der Kommune und Bilder von Heisig: Klaus Honnef, Ein
Regisseur mit den Mittel der Malerei. Das künstlerische Werk von Bernhard Heisig im Verhältnis zu
Photographie, Film und Fernsehen. In: Heisig 1989, S. 62-70, hier: S. 66f.
455 Da die Lichtempfindlichkeit des Schichtträgers Kollodium, die 1871 noch verwendete Technik, gering war,
mußten selbst die sogenannten 'Momentaufnahmen' mindestens drei Sekunden belichtet werden. (Vgl. Thomas
Neumann, Fotografie zur Zeit der Pariser Kommune. In: Pariser Kommune 1871. Eine Bild - Dokumentation,
Katalog Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin 1971, S. 152-159.) Außerdem war das
Entwicklungsverfahren sehr umständlich. "Die lichtempfindlichen Negativschichten mußten unmittelbar vor dem
Gebrauch und unmittelbar nach der Belichtung verarbeitet werden (also noch naß); das erforderte [...] eine
Dunkelkammer an jedem Ort der Arbeit." (Erich Stenger, Siegeszug der Photographie, Seebruck 1950, S. 35, zit.
n. Thomas Neumann, a.a.O., S. 154.) Daher sind die meisten der erhaltenen Fotos in der Kampfpause nach den
letzten Barrikadenkämpfen am 18. März 1871 gemacht worden, auf denen selbstverständlich von Kämpfen nichts
zu sehen war.
456 "Als ich im Spätherbst 1977 zusammen mit Bernhard Heisig erstmals Paris besuchte, mußte ich darüber
staunen, wie der Maler die Vorgänge von 1871 orten konnte. Seine Kenntnisse reichten so weit, daß er im
heutigen Paris noch die Stellung einzelner Barrikaden und die Orte verschiedener Ereignisse und Kämpfe ohne
Hilfsmittel ausmachte. Gleichermaßen interessant war der gemeinsame Besuch des Friedhofs Père-Lachaise, wo
die Kommunarden ihren letzte Kampf ausfochten." (Karl Max Kober, Bernhard Heisig, Dresden 1981, S. 31.)
121
Schützengraben saß (in der "Festung Breslau", E.G.) und die Russen angegriffen hatten, habe
ich, ich weiß es noch wie heute, herumgeschossen wie ein Affe, was völlig überflüssig war,
ich sah die gar nicht. Man macht es aus Selbstschutz, um seine eigene Angst abzureagieren.
Mut ist meistens ein Mangel an Phantasie."457
Entscheidend, sagt Heisig, ist die Bereitschaft zum Thema: "Courbet, der die Kommune erlebt
hat, malte kein einziges Bild darüber."458
457
Strodehne, 15.10. 2000.
Vgl. zur Rolle Courbets in der Pariser Commune: Rainer Mausbach, Gustave Courbet und die Federation des
Artistes de Paris. In: Pariser Kommune 1871. Eine Bild - Dokumentation, Katalog Neue Gesellschaft für
Bildende Kunst, Berlin 1971, S. 160-168; "Courbet et la Commune", Ausst.kat., Musée d'Orsay, Paris 2000.
Anläßlich dieser Ausstellung erschien der Essay von Bertrand Tillier, "La Commune de Paris: une révolution
sans peinture?", in: 48/14, La revue du Musée d'Orsay, Heft 10, Frühjahr 2000. Tillier vermutet hinter dieser
auffallenden Zurückhaltung der Maler gegenüber der Darstellung der ersten Arbeiterrepublik die Auswirkungen
der staatlichen Zensur der Dritten Republik, die jede Erinnerung an die blutigen Maitage ('semaine sanglante')
zwischen dem 21. und 28. Mai 1871 aus dem öffentlichen Bewußtsein tilgen wollte. 20-25.000 Versailler
Truppen, Angehörige der Nationalgarde und Zivilisten starben in den erbitterten Barrikadenkämpfen und bei
Massenerschießungen. U.a. wurden das Tuillerienschloß und das Rathaus von Paris zerstört. Tillier nennt als
Beispiel für diese Eingriffe die Zurückweisung eines Gemäldes von Auguste Lepère, das die Erschießung von
Frauen und Kindern durch die Versailler Truppen darstellt, 1875 durch die Jury. Das Gemälde "Le triomphe de
l'ordre" des ehemaligen Kommunarden Ernest Pichio, das die Erschießung von Kommunarden vor der
sogenannten 'mur des fédérés' auf dem Friedhof Père-Lachaise zeigt, kam noch nicht einmal vor die Jury, da der
Directeur des Beaux-Arts das Werk mit der Begründung zurücksandte, das Thema könnte die Gemüter der
Salonbesucher zu sehr erregen. Auch Theodore Reff konstatiert in seinem Buch "Manet and Modern Paris" die
bemerkenswerte Tatsache, daß kein Werk von symbolischer Ausstrahlung wie der "Tod des Marat" von David
(1793) oder "Die Freiheit führt das Volk an" von Delacroix (1830) zur Pariser Kommune entstanden sei. Unter
den jüngeren zum Kreis der Impressionisten zählenden Künstlern waren Monet und Pissarro in England, Cézanne
hatte sich nach Südfrankreich zurückgezogen, Renoir malte weiter Landschaften entlang der Seine, Degas verließ
Paris, nur Édouard Manet, Patriot und radikaler Republikaner, der während der Belagerung durch deutsche
Truppen als Leutnant der Nationalgarde unter dem Oberst Meissonier gedient hatte, kehrte drei Tage vor dem
Einmarsch der Versailler Truppen nach Paris zurück und hinterließ ein Aquarell "Die Barrikade", 1871,
46,2 x 32,5 cm, Szépmüvézeti Múzeum, Budapest (Abb. 56), und zwei Lithographien: "Die Barrikade", 1871-73,
46,8 x 33,3 cm, The New York Public Library (Abb. 56 a), und "Der Bürgerkrieg", 1871, 40 x 50,7 cm, National
Gallery of Art, Washington (Abb. 57). Ein Manet zugeschriebenes Gemälde "Die Erschießung der
Kommunarden" (37,5 x 45,5 cm, Folkwang Museum Essen), das nach einer 1957 vorgenommenen Restaurierung
am linken Bildrand hinter dem Pulverdampf zwei Angehörige des Erschießungskommandos in Uniformen der
Versailler Truppen freigab, wird von Reff Félix Vallotton zugeschrieben und auf Mitte der 90er Jahre datiert.
(Vgl. "Manet and Modern Paris", Ausst.kat. der National Gallery of Art Washington, Chicago und London 1982,
S. 201-213.)
Stefan Germer verweist, unabhängig von einer unmittelbaren Zeugenschaft Manets während der Blutwoche, auf
die Herkunft der Figuren des Aquarells und der Lithographie "Die Barrikade" aus dem Zusammenhang mit dem
Gemälde "Erschießung Kaiser Maximilians" (1868/69) und der Lithographie "Der Bürgerkrieg" mit dem am
Boden liegenden Toten vom Gemälde "Toter Torero" (1864). Auf die Vorderseite des Blattes mit dem Aquarell
auf der Rückseite übertrug Manet "durch Pausen und Abklatsch" einen Ausschnitt der lithographischen Fassung
der Bildkomposition "Erschießung Kaiser Maximilians" (Abb. 58). Das Querformat der Vorlage verwandelte
Manet durch Anstücken eines Stück Papiers in ein Hochformat und versetzte die Erschießungsszene in eine
Pariser Straße. Der mittlere Barrikadenkämpfer, auf den die Soldaten zielen, reißt kämpferisch seinen Arm hoch
und schreit seinen Feinden etwas entgegen. Germer deutet die Übernahme der Figurenkonstellationen aus den
beiden genannten, bereits 1864 und 1868/69 entstandenen Gemälden als bewußten Akt Manets, der den auf
Vervielfätigung angelegten Lithographien "den Charakter des Unmittelbaren" nehmen und dadurch "an
Retrospektivität und Fiktionalität der Darstellung" erinnern wollte. Vergleichbar mit Freuds Begriff der
Verdichtung "vertritt eine einzige Vorstellung mehrere Assoziationsketten und ist deshalb mit Energien besetzt
[...] Sie benutzt - genau wie Manet - bereits Formuliertes, gewinnt diesem aber eine zusätzliche Bedeutung ab.
Man kann die Verdichtung als eine Wirkung der Zensur betrachten und als ein Mittel, ihr zu entgehen, denn sie
erschwert die Lektüre der manifesten Traumerzählung. [...] Die Benutzung eines bereits früher verwandten
Repertoires soll den Zensor verwirren, indem sie den Standpunkt des Malers andeutet und zugleich verschleiert.
Wie notwendig eine solche Maskierung gewesen sein muß, ergibt sich aus der Tatsache, daß die Lithographien
458
122
Bernfried Lichtnau unterscheidet in seiner Dissertation zur Rolle der
Historienmalerei im Werk von Heisig drei Phasen der Kommune-Thematik459: 1. Phase:
"Warten auf den Kampf" (1956-1962/63),
2. Phase "Betonung des Kampfes" (1964-70), 3. Phase "Dialektische Bewertung"460
(1971/72-84).
Die sogenannte "Betonung des Kampfes" führte im Zeitraum zwischen 1964 und 1970 zum
Konflikt mit der Partei, der die Versöhnung und schließlich die Rehabilitierung der Künstlers
dank seiner Bereitschaft zum Kompromiß in der dritten Phase folgte.
Die ersten graphische Ausformulierungen der Kommune-Idee gehen zurück bis zu den
Lithographien Wvz. 11 und 12 (1953/54, Abb. 25 und 26), die zweifellos noch zum Thema
Revolution 1848 in Leipzig gehören und in Beziehung stehen zu dem Gemälde "1848 in
Leipzig" (vgl. I.2.c.). Es besteht aber, ebenso wie bei Wvz. 17-19 (1953/55, Abb. 27-29), die
als Revolutionsszene 1848 I-III gelten, bereits eine innere Beziehung zum Motiv des Wartens
der Kommunarden. Die III. Revolutionsszene ist außerdem an einer Seine-Brücke in Paris
angesiedelt.461
Parallel zur ersten Gemäldefassung, deren Leinwand zwischen 1956 und 1958/59 nach
Aussage von Heisig bis zu 31 Übermalungen trägt und schließlich vom Künstler zerstört
worden war (Abb. 59-61)462, entsteht zwischen 1956-58 eine eigenständige Lithographiefolge
(Wvz. 22-30, 63-66, 95-97), die wartende Kommunarden an der Kanone, hinter Barrikaden
zeigt (vgl. Abb. 62-67). Alle Blätter verbindet die latente Unruhe des Wartens vor dem
entscheidenden Kampf.
Die Tatsache, daß die ersten Arbeiten zur Kommune 1956, im Jahr des XX. Parteitages, des
Ungarn-Aufstandes entstanden, kann, anders als im Fall Tübke ("Weißer Terror in
Ungarn/Laternenabnahme", Abb. 235), als ein kritischer Reflex auf diese Ereignisse gewertet
werden.
Diese Lithographien, von denen sechs in der 5. Leipziger Bezirkskunstausstellung 1959
gezeigt wurden, bereiteten die gleichzeitige malerische Auseinandersetzung mit dem Thema
Warten auf den Kampf vor: "Pariser Märztage I und II"463, 1960 (Abb. 68 und 69), existieren
nicht mehr. Aus "Pariser Märztage I" entsteht durch Überarbeitung die Fassung "Pariser
erst lange nach ihrer Entstehung publiziert werden durften." (Stefan Germer, Le Répertoire des Souvenirs. Zur
Reflexion des Historischen bei Manet. In: Edouard Manet. Augenblicke der Geschichte, Ausst.kat. Städtische
Kunsthalle Mannheim, München 1992, S. 50f.)
459 Bernfried Lichtnau, Der Beitrag Bernhard Heisigs zur Weiterentwicklung der Historienmalerei in der
bildenden Kunst der DDR. Bestimmung der Funktions- und Gestaltungsdifferenzierung historisch-thematischer
Kompositionen, Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald, Diss. B, Greifswald 1988, Typoskript, Bd. 1,
S. 77.
460 "Eine 'dialektische Bewertung' der Kommune habe ich nie vorgenommen." (Heisig, Gespräch mit dem Vf.,
Strodehne, 15.10. 2000)
461 Lichtnau datiert deshalb diese Szene auf "um 1958" (ebd., Bd. 1, S. 81f.), bzw. sogar auf "nach 1958/59"
(ebd., Bd. 2, S. 7): "In den energisch auf den Betrachter zielenden Bewegungen und Handlungen der Figuren,
dem verzweifelten Widerstand der Kämpfenden, steht Nr. 19 (Abb. 29) direkt mit den Fassungen zur 'Letzten
Barrikade' (Wvz. Nr. 63, 64) in Verbindung. Da die Blätter zwischen den ersten Darstellungen zur Revolution
von 1848 und denen zur Pariser Kommune vermitteln, kennzeichnen sie schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt
jenen für Heisig typischen, themenübergreifenden Arbeitsprozeß." (Dietulf Sander, Leipzig 1992, Textband, S.
33)
462 "Kommunarden" 1956-1958/59, Öl auf Hartfaser, 120 x 150 cm. (Lichtnau, Bd. 2, Verzeichnis der
historisch-thematischen Tafelmalerei, S. 46, Abb. 34 a-n) "Der Umschlag von der statuarischen zur malerischdynamischen Auffassung kann um 1958 (vgl. Abb. 34j, Abb. 60) datiert werden.
463 Öl auf Leinwand. 123 x 153 cm und 127 x 189 cm, abgeb. in Dresden/Leipzig 1973, Abb. 48, Kober, 1981,
S. 118 und Dresden/Leipzig 1973, Abb. 49 und Kober, 1981, S. 118. Beide Gemälde waren auf der 6. Leipziger
Bezirkskunstausstellung zu sehen.
123
Kommune - Pariser Märztage 1871" III, 1962 (auch unter dem Titel: "Kommunarden"
bekannt, Abb. 70).464 Heisig fügt hier zum erstenmal ein Schriftband ein, das mit dem Text:
"Vous êtes travailleurs aussi" (Ihr seid auch Arbeiter) immer wieder, bis zur vierteiligen
Fassung von 1971/72, Verwendung findet. Diese Tituli verstärken die politische Aussage,
indem sie Appelle an den Betrachter richten. In der Gemäldereihe "Weihnachtstraum des
unbelehrbaren Soldaten" verstärken sie in den 70er Jahren die Zielrichtung gegen den
westdeutschen "Militarismus", laden die Bilder also propagandistisch auf. (Vgl. II.2.d.)
Ingrid Beyer wirft Heisig in ihrer am Institut für Gesellschaftswissenschaften des ZK der SED
verteidigten und 1963 veröffentlichten Dissertation "Die Künstler und der Sozialismus" vor,
mit dieser III. Version der Pariser Märztage von 1962 nicht sichtbar gemacht zu haben, daß
die Kommunarden den historischen Fortschritt verkörperten, "während ihre Klassenbrüder,
von denen sie niederkartätscht wurden, im Dienst der Reaktion standen." Heisig habe den
Konflikt nicht in der dargestellten Situation, sondern nur durch das erwähnte Spruchband "Ihr
seid auch Arbeiter!" ausgedrückt. "Der Betrachter sieht sich den Sterbenden gegenüber. [...]
die innere Erregtheit und Anteilnahme des Künstlers überträgt sich auf ihn - und doch bleibt
er hilflos: Er will sich nicht auf die Seite der Mörder stellen; aber sich mit den Fallenden zu
identifizieren, ist dem Betrachter ebenso unmöglich, weil nur das Grauen ihres kreatürlichen
Sterbens sichtbar gemacht ist. [...] Er kann nicht Partei ergreifen, weil der Künstler selber
nicht Partei zu nehmen wußte."465 Der Vorwurf, durch eine ambivalente Darstellung einer
Klassenkampfsituation eine parteiliche Reaktion des Publikums zu erschweren, wird alle
folgenden Fassungen des Kommune-Themas bis Ende der 60er Jahre begleiten.
Für die SED war die Pariser Kommune, wie Friedrich Engels in seiner zum 20. Jahrestag
1891 verfaßten Einleitung zum "Bürgerkrieg in Frankreich" von Karl Marx geschrieben hatte,
das Modell einer "Diktatur des Proletariats". Aus der Erfahrung der Kommune zwischen dem
18. März (der Überfall der Regierungstruppen auf die Pariser Nationalgarde, um sich der
Geschütze auf dem Montmartre zu bemächtigen, mißlingt und löst eine Volkserhebung aus)
und dem 28. Mai 1871 (Fall des Fort Vincennes, die letzten Barrikaden fallen, Marschall P.
Mac-Mahon, der "Henker der Kommune", verkündet die "Wiederherstellung der Ordnung")
zogen Marx und Engels den Schluß, daß die "Zerschlagung des bürgerlichen Staatsapparates"
unvermeidlich sei und revidierten 1872 die entsprechenden Passagen des Kommunistischen
Manifestes. Lenin zog mit der Zerstörung des zaristischen Staatsapparates die praktische
Konsequenz aus dieser historischen Lehre und betrachtete die 'Oktoberrevolution' als
unmittelbare Erbin der Pariser Kommune.466
464
Öl auf Leinwand., 123,5 x 152,5 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig, abgeb. in: Kober, 1981, S. 119
(hier unter dem Titel "Kommunarden" und auf 1963 datiert) und Kat. Leipzig 1985, S. 50, Lichtnau, Abb. 45.
1963 entsteht das Gemälde "Kommunarden" (bei Lichtnau als "restaurierte Studie", 1984 überarbeitet, geführt),
115,5 x 164 cm, gegenwärtige Fassung im Armeemuseum Dresden, vgl. Lichtnau, Abb. 44.
465 Ingrid Beyer, Die Künstler und der Sozialismus, Berlin/DDR 1963, S. 129.
466 Vgl. Friedrich Böttcher, Die Pariser Kommune von 1871, der Marxismus und der Leninismus. In: Pariser
Kommune 1871. Eine Bild - Dokumentation, Katalog Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin 1971, S.
176-179.
Zum 100. Jahrestag der Kommune betonte B. Ponomarjow pathetisch auf der Festveranstaltung am 17.3. 1971 in
Moskau "das Revolutionäre Erbe der Pariser Kommune", die eine "Sternstunde" der Menschheitsgeschichte
gewesen sei. Wie eine Reliquie steht im Festsaal "die Fahne des 67. Bataillons der Pariser Kommune, die die
französischen Kommunisten den Werktätigen der Sowjetunion zum Geschenk gemacht haben. Das alles sind
gewissermaßen Symbole unserer Geistes- und Tatverwandtschaft mit den Kommunarden. Gerade die
Arbeiterklasse des Oktoberlandes hat von ihnen den Staffelstab des revolutionären proletarischen Kampfes
übernommen. [...] Heute, da die 100. Wiederkehr des Tages begangen wird, an dem im März die erste
proletarische Macht errichtet wurde, werden die Größe des seither zurückgelegten Weges und die Bedeutung des
Werkes, das die Kommune eingeleitet hat, besonders deutlich." (B. Pomomarjow, Das revolutionäre Erbe der
124
Unbeabsichtigt hatte sich Bernhard Heisig an die künstlerische Interpretation des legendären
Modells einer "Diktatur des Proletariats" gewagt. Als Parteimitglied mit Erfahrungen in
Führungspositionen (Vorsitzender des Bezirksverbandes des VBK und Rektor) mußte er aber
damit rechnen, daß seine subjektiven Deutungen der Ereignisse genauestens auf ihre
ideologische Richtigkeit im Sinne der historischen Perspektive überprüft werden würden.
Alle Kritiker von Heisig konnten sich zudem auf eine kanonische Äußerung von Walter
Ulbricht berufen, der auf Bitten Alfred Kurellas am 7.12. 1961 die 6. Leipziger
Bezirkskunstausstellung besuchte: "Vor einem Bild von Prof. Bernhard Heisig über die
Pariser Kommune, das Gruppen sich unterhaltender und ruhender Kommunarden darstellt
("Pariser Märztage I und II" von 1960, E.G.), sprach der Erste Sekretär des ZK der SED seine
Zweifel aus, daß diese Art der Wiedergabe des großen historischen Ereignisses realistisch sei.
'Wo ist das vorwärtsstürmende Proletariat, daß das erste Mal in der Geschichte die Macht
erobert? Die Kommunarden haben gestürmt und nicht geschlafen', sagte er wider jede
historische Evidenz.467 'Gerade dieses Bild zeigt, daß es bei der künstlerischen Darstellung
mit der Ideologie beginnen muß.'"468 Interessant ist in diesem Zusammenhang der Gebrauch
des Epitheton 'realistisch' im Sinn von ideologisch richtig.
Joachim Uhlitzsch greift Ulbrichts Kritik auf: "Im Sturm wurde die Bastion der Bourgeoisie
genommen und die Herrschaft des Kapitals vorübergehend gestürzt. Auf dem Bild von Heisig
ist davon nichts zu spüren. Eine große Gruppe Bewaffneter ist um einen die Fahne haltenden
kräftigen Mann versammelt, der in Körperhaltung, Haar und Bart an den französischen Maler
Courbet auf dessen Bild 'Die Begegnung' erinnert. Es ist, als bräche in nächster Minute ein
Unglück über diese Menschen herein. Das sind nicht die stürmenden Kommunarden, sondern
die auf Grund eigener Fehler den Versailler Truppen unterliegenden letzten Kämpfer der
blutigen Maiwochen." Die Bilder haben etwas vom "letzten Aufgebot" an sich. "Nicht der
Siegeszug der Revolutionäre, sondern das Gemetzel der Reaktion wird seinen Anfang
nehmen. [...] Der Inhalt der Bilder erfaßt nur die tragische Seite der Pariser Kommune. Die
Pariser Kommune und die Gegenwart, Referat auf der Festveranstaltung am 17. März 1971 in Moskau,
Broschüre, Moskau 1971, S. 3f., 42.)
Der Aufstand am 18.3. erfolgte spontan ohne Plan und Programm. Der Haß auf die Regierung, die Paris und
Frankreich dem Feind überließ, vereinte Liberale, Föderalisten, Kommunisten und kleine Gewerbetreibende.
Nach der Flucht der Regierung nach Versailles konstituierte sich aus gewählten Vertrauensleuten das
"Zentralkomitee der Nationalgarde", das in Abstimmung mit den in der Stadt gebliebenen ArrondissementsBürgermeistern die Wahl eines Kommunerates (Stadtrates), später nur noch "Kommune" genannt, festlegte, die
eine Woche nach dem 18.3. stattfanden und eine Mehrheit sozialrevolutionärer Kandidaten an die Macht
brachten. Die politisch gespaltene Kommune verlor während der sechs Wochen 'Regierungszeit' schnell die
Sympathien der liberalen Mitläufer. Außer der Trennung von Staat und Kirche, der Begrenzung der
Beamtengehälter und der Gleichstellung unehelicher Kinder produzierte sie zahlreiche Proklamationen, die
folgenlos blieben.
467 Bei Lissagaray, den Heisig gelesen hat (vgl. Anm. 449), heißt es über die Montag, den 22.5. beginnende
'Blutwoche' nach dem Eindringen der Versailler Truppen in die Stadt, daß sich die Barrikadenkämpfer "zu
hunderten weigern, das Pflaster ihrer Straße zu verlassen, daß sie sich um das benachbarte Viertel, das im
Todeskampf liegt, nicht bekümmern und bis zur letzten Stunde regungslos zuwarten, bis die Armee sie
einschließt." ([Prosper Oliver] Lissagaray, Geschichte der Kommune von 1871, Stuttgart 31906, S. 289.)
468 Marxismus und Verbindung mit dem Leben. Walter Ulbricht in der Leipziger Kunstausstellung über
Voraussetzungen künstlerischer Gestaltung des neuen Menschen, in: Tribüne, 9.12. 1961. Im Neuen Deutschland
wird Ulbricht mit der Bemerkung zitiert: "'Die Kommunarden haben gestürmt, und das kann ein Maler heute
nicht mehr zurücknehmen!' Walter Ulbricht erinnerte an das kämpferische Bild von Heinz Wagner 'Glasenapp
und Zinna', das seiner Meinung nach überzeugender die revolutionäre Bewegung zum Ausdruck brachte." (ND,
9.12. 1961) Dagegen lobte Ulbricht das Gemälde "Besuch bei Nexö" von Heinrich Witz: "Mir gefällt dieser
Andersen Nexö. Ihr Bild ist viel kritisiert worden; aber jeder Künstler macht eine Entwicklung durch - es ist noch
kein Meister vom Himmel gefallen." (Werner Krecek/Karl Heinz Hagen, Ein Blick in den Spiegel unserer Zeit.
Rundgang mit Walter Ulbricht durch die 6. Bezirksunstausstellung Leipzig, ND, 15.12. 1961.)
125
Helden sind Märtyrer." Das Wesen der Historienmalerei bestehe darin, jenseits jeder
Schönfärberei "Helden und Gestalter der Geschichte" zu zeigen.469 Auch Anneliese Hübscher
bestätigt diese Kritik.470
Damit ist der Tenor der Auseinandersetzungen mit dem hartnäckigen Widerstand von Heisig
gegen den verordneten Geschichtsoptimismus für die kommenden Jahre festgelegt. Für
diejenigen Künstler, die wie Bernhard Heisig den Krieg erlebt hatten, bedeutete dieser
Vorwurf "eine Versagung der Trauerarbeit".471
Mit einem von Heisig später zerstörten Gemälde "Die Barrikade - zur Pariser Kommune"472,
1961 (Abb. 71), beginnt bereits die zweite Phase der Auseinandersetzung mit dem KommuneStoff, die sich ausschließlich mit dem tragischen Aspekt der Niederschlagung der Pariser
Kommune beschäftigt. Ihn interessierte damals weniger die historische Sieghaftigkeit der
Kommunarden, in deren Tradition sich die SED sah, als das Moment der Ausweglosigkeit in
dem von den Versailler Truppen belagerten Paris. Das Sujet der 'letzten Schlacht' für das
Heisig sich in dieser Phase entscheidet, zeigt, "[...] daß er weder den Sieg noch die aktuelle
Niederlage hervorheben, sondern die Schicksalhaftigkeit und Tragik betonen wollte."473
Entschieden wies Heisig Forderungen zurück, die "von dem Kommune-Stoff so etwas
erwartete(n) wie es die Oktoberrevolution war." Die Kommune war für ihn "vor allem ein
tragisches Ereignis, und die Tragik hinausschwindeln wollte ich nicht."474
Das Gemälde "Barrikade" von 1961 verzichtet erstmals im Werk von Heisig auf eine
geordnete Raumdisposition, die eine Fläche vor bzw. hinter der Barrikade unterscheiden ließe.
Der Betrachter sieht sich mit einer entfesselten Choreographie kreisförmig ineinander
verschlungener Kämpfer konfrontiert. Einzig der Dreiklang des leuchtenden Gelb im
Hintergrund, des diagonal gespannten roten Schriftbandes in der Mitte und des Blau der
Uniformjacken darunter gliedert das um einen imaginären Mittelpunkt kreisende
Kampfgetümmel.475 Heisig beendet den quälenden Zustand des Wartens und löst die
gespannte Erwartung des Kampfes auf in eine eruptive, chaotische Szenerie des
Abschlachtens und Mordens. Der Maler zeigt den Moment, in dem die auf engstem Raum
zusammengetriebenen Haufen der Kommunarden massakriert werden. Dabei sind
Kommunarden und Versailler Truppen in der Gemäldefassung kaum noch durch ihre
Uniformen zu unterscheiden, mit Ausnahme der zentralen Rückenfigur im Vordergrund unten
und einem weiteren Uniformierten der Versailler Truppen rechts daneben, der wie auf der
469
Joachim Uhlitzsch, Die IV. Bezirkskunstausstellung, Junge Kunst 2/1962, S. 48.
Während Klaus Weidner das steife und unbeholfene Gemälde "Arbeiterforscher" (1961) von Heinrich Witz lobt,
vermißt er bei Heisig "einen inhaltlichen Leitgedanken, der durch die Komposition oder die psychologische
Vertiefung der Gestalten besonders hervorgehoben wäre und uns in ein bestimmtes Verhältnis zu dem Geschehen
setzte." (Klaus Weidner, Man kann auch Gefühle malen. Gedanken zu drei Ausstellungen, Sonntag, Nr. 49, 9.12.
1961, S. 7.)
470 "Aber das Wissen um das grausame Ende, das die Reaktion den Kommunarden bereitete, liegt über dem
ganzen Bild. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß die auf dem Bild dargestellten Menschen auf
verlorenem Posten stehen, entschlossen zwar, im Kampf ihr Leben einzusetzen, aber bereits wissend, daß sie der
feindlichen Übermacht erliegen werden. [...] Aber von der Kraft, dem revolutionären Elan des Proletariats jener
Tage ist nichts zu spüren." (Anneliese Hübscher, Junge Kunst, 1/1962.)
471 Henry Schumann, Leitbild Leipzig, Kunstdokumentation, Köln 1996, S. 505.
472 Öl auf Hartfaser, 80 x 100 cm, Ausst.kat B.H., Dresden/Leipzig 1973, Abb. 47.
473 Karl Max Kober, 1981, S. 33f.
474 Bernhard Heisig, zit.n. Henry Schumann, Ateliergespräche, Leipzig 1976, S. 112.
475 Die farbige Fassung des Gemäldes ist als Farbdiapositiv im Nachlaß von Karl Max Kober, jetzt SAdK,
erhalten. Karl Max Kober hat die Aufnahme noch vor der Übermalung bzw. Zerstörung des Gemäldes gemacht.
Das Diapositiv ist allerdings hinsichtlich der Farbwerte aufgrund von Alterungsprozessen des Filmmaterials nur
bedingt aussagefähig.
126
gleichnamigen Zeichnung (Abb. 72) offensichtlich eine mitkämpfende Kommunardin festhält.
Eine Bleistiftzeichnung mit dem Titel "Barrikade" verweist mit ihren nahezu gleich großen
flankierenden Blättern (Abb. 72-74), wenn auch durch ihre 'veristische' Detailgenauigkeit
unterschieden, auf das zerstörte Triptychon "Pariser Kommune" von 1963/64, von dem sich
eine Reproduktion der Mitteltafel erhalten hat (Abb. 75). Die drei Zeichnungen könnten als
Vorzeichnungen für das nicht erhaltene Triptychon gedient haben.476 Die Zeichnung, die noch
Physiognomien, Details von Kleidung und Uniformen penibel erfaßt, im Vordergrund das
Straßenpflaster und die Bordsteinkante definiert und im Hintergrund links oben Details einer
Barrikade und eines Häuserblocks andeutet, erscheint zunächst noch durchaus konventionell.
Die in Aufsicht erfaßte Kampfszene sprengt bei näherer Betrachtung jedoch jedes
Raumgefühl. Das diagonal von links unten nach rechts oben gespannte Schriftband mit der
auf dem Kopf stehenden Parole "Vous êtes travailleurs...", das den ungefähren Verlauf der
Barrikade im Hintergrund andeutet, vermag die Komposition nicht zu strukturieren. "Hier
geht es wirklich um Schlagen, Stechen, Schießen, Schreien, sich Aufbäumen und
Zusammensinken, um ein Gemetzel [...]."477 Der Betrachter wird über einen Angehörigen der
Versailler Truppen, der eine Kommunardin umklammert hält, kreisförmig in das Zentrum des
Kampfgeschehens hineingeführt. Hier treffen fächerartig gespreizte Gewehrläufe mit
aufgesetzten Bajonetten, Mündungsfeuer und blitzblanke Säbel auf schreiende Münder und
entsetzensgeweitete Augenpaare. Die Figuren auf dieser Zeichnung und auf dem Gemälde
"Barrikade" erzeugen als ineinander verschlungene Gruppen jetzt den Bildraum selbst.
Die ebenfalls durch Übermalung zerstörte Fassung der "Pariser Kommune"478 von 1964 (Abb.
78) steigert diese Wirkung noch durch den expressiven Ausdruck der schmerzverzerrten,
schreienden Gesichter der Kommunarden. Indem Heisig den Bildraum scheinbar hochklappt,
steht der Betrachter nicht mehr vor der Szene wie vor einer Bühne, sondern wird Teil des
Kampfgeschehens. Er sieht sich ungewollt mitten in die Reihen der mordenden Soldateska
während der Blutwoche im Mai 1871 versetzt, von der im Vordergrund rechts unten lediglich
476
Die Barrikade, 1963/64, Bleistift, 29,6 x 28 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv. 1974-62 b.,
Lichtnau, Abb. 47, abgeb. in Ausst.kat. der Staatlichen Galerie Moritzburg, B. Heisig, Druckgrafik & Zeichnung,
Halle 1979, S. 21, auch in Kober, 1981, S. 30. Im Hallenser Katalog und in der Monographie von Kober wird sie
auf 1956 datiert. Gerhard Winkler (1975, Bd. 4, S. 46) dagegen rückt sie als Studie in den Zusammenhang des
von Heisig ebenfalls zerstörten Triptychons "Pariser Kommune" von 1963/64, Öl auf Leinwand, Mittelteil 210 x
190 cm, Seitenteile jeweils 160 x 152 cm. Die Mitteltafel ist abgebildet in: Heisig, Dresden-Leipzig 1973, Abb.
51. Die farbige Fassung der verlorenen Mitteltafel ist als Farbdiapositiv im Nachlaß Kober, jetzt SAdK, erhalten.
Die verlorene Mitteltafel des Triptychons steigert das Getümmel der miteinander verknäulten Kämpfer an Zahl
und Dramatik gegenüber dem Gemälde "Die Barrikade - zur Pariser Kommune" von 1961. Im Museum der
bildenden Künste Leipzig befinden sich zwei weitere Bleistiftzeichnungen. Das Blatt mit dem Titel "Pariser
Kommune" (linke Seite), 1963/64, 26,3 x 25,3 cm, Inv. 1974-62 a, nimmt die Situation des Wartens an der
Barrikade von dem Gemälde "Pariser Kommune - Märztage 1871" III auf. Das Blatt "Pariser Kommune" (rechte
Seite), 1963/64, 25,3 x 26,3 cm, Inv. 1974-62 c, zeigt trauernde Menschen vor dem Denkmal der an die
Friedhofsmauer gestellten und erschossenen Kommunarden, ein Motiv, das in den vierteiligen Fassungen nach
1971 wieder auftaucht. Als flankierende Teile bilden sie zusammen mit der Zeichnung "Barrikade" ein
Triptychon. In dieses Umfeld gehören auch eine Reihe von Federlithographien (Wvz. 214-218, Abb. 76, 77) mit
dem Titel "Barrikadenkampf I-V", 1963/64, die als Studien zu den dramatischen Barrikadenkampfgemälden
dieser Jahre gelten können.
477 Karl Max Kober, 1981, S. 34.
478 Öl auf Leinwand, 160 x 152 cm. Neben einer Schwarzweißaufnahme hat sich auch von diesem Gemälde ein
Farbdiapositiv im Nachlaß von Kober, jetzt SAdK, erhalten. Im Gegensatz zu den pastos aufgetragenen, grellen
Farben der von Heisig 1989 angefertigten Replik des Gemäldes (Öl auf Leinwand, 1989, 118 x 105 cm,
Sammlung der GrundkreditBank, Berlin, abgeb. in: Bernhard Heisig, 'Begegnung mit Bildern', Brusberg
Dokumente 35, Abb. 21, S. 47, Abb. 94) ist die Farbigkeit der Fassung von 1964, soweit das Farbdiapositiv der
60er Jahre die Farben konserviert hat, ein gedämpfter Zweiklang von Rot- und Blautönen.
127
die aufgepflanzten Bajonette zu sehen sind.479 Vor ihm sind Gegner und Verteidiger
ununterscheidbar in grausame Nahkämpfe verstrickt. Links unten vor dem Gemetzel liegt ein
offenbar 'gefallener' Kämpfer, dessen expressiv gekrümmten Füße an Grünewalds
Kreuzigungen und bereits an das Schützengrabenbild von Otto Dix erinnern. Die weiteren
Fassungen bis 1967 (Abb. 79-82) behalten diese Disposition bei.
Das Dogma der unbedingten Einheit von Raum und Zeit war damit auch in Leipzig
durchbrochen. In Halle hatte Willi Sitte bereits Ende der 50er Jahre die Mehrtafelkomposition
eingeführt mit dem Triptychon "Kampf der Thälmannbrigade in Spanien", 1958, Öl auf
Hartfaser; "Lidice", Triptychon, 1959/60, Öl auf Leinwand.480
Ab Mitte der 60er Jahre kamen seine "Komplex- oder Simultankompositionen" dazu: "Leuna
1921", 1965/66, Öl auf Hartfaser; "Höllensturz in Vietnam", 1966/67, Triptychon, Tempera,
Öl auf Hartfaser; "Leuna 1969", 1967/68, Öl auf Hartfaser.
In Leipzig war es Werner Tübke, der mit seinen "Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze"
1965-67, Abb. 83, 84) den intakten, den traditionellen Sehgewohnheiten nahekommenden
Bildraum aufhob. Tübke und Heisig entwickelten Mitte der 60er Jahre, ausgehend vom
Simultan- oder Komplexbild, einen fiktiven Bildraum, der durch eine gegenläufige Aussage
die Hauptaussage dialektisch in Frage stellt (kontrastierender Tiefenraum).481
Lothar Lang gebrauchte für diese Phase von Heisigs Malerei den Begriff des "fauvistischen
Sensualismus". "Der scheinbar ungestüme Malgestus verweist auf die Beschäftigung mit der
Kunst von Lovis Corinth und Oskar Kokoschka."482
Bei der bewußten oder unbewußten Identifikation mit den belagerten Kommunarden in Paris
spielte nach dem Mauerbau vielleicht auch das eigene Eingeschlossensein in der DDR eine
Rolle, eine Situation, die "ganz ähnlich mit unserem So-sein zusammenhängt, nämlich mit
unserer Art eingesperrt zu sein und was draus machen zu müssen. [...] Im Hinterhof kann man
nicht fliegen lernen, aber wir mußten im Hinterhof fliegen lernen und dann sind wir auch
479
Lissagaray berichtet über die "Massenmetzeleien": "In Montmartre sind die Hügel, das Elysée, wo jede Stufe
aus Leichen besteht, und die äußern Boulevards die Mittelpunkte der Metzeleien. [...] Man schlägt sich noch am
Ende einer Straße, deren eroberter Theil schon geplündert wird. [...] Man trägt einen Kommandanten herein, der
kein menschliches Gesicht mehr hat. Eine Kugel hat ihm die Wange durchlöchert, die Lippen weggerissen, die
Zähne ausgeschlagen. [...] Viele Kinder kämpfen mit den Männern. Als die Föderirten umgangen und auf dem
Platze niedergemetzelt wurden, erwies man diesen Kindern die Ehre, sie nicht zu verschonen. [...] An diesem Tag
[24.5., E.G.] nahm das Gemetzel jenen furchtbaren Charakter an, der in wenigen Stunden die BartholomäusNacht übertraf. Bis jetzt hatte man nur die Föderirten oder die durch Denunzianten Angegebenen getödtet. Jetzt
giebt es weder Freunde noch Neutrale mehr! Wen der Versailler nur anblickt, der muß sterben. [...] Und in der
That, es sind blut- und raubgierige Hyänen. [...] Seit 4 Uhr Nachmittags belagern die Versailler den Père la
Chaise. Derselbe enthält nur zweihundert Föderierte [...] Fünftausend Versailler greifen die Enceinte zugleich
von allen Seiten an, während die Artillerie von der Bastion das Innere durchwühlt. [...] Jetzt beginnt ein
verzweifelter Kampf. Hinter den Gräbern gedeckt, vertheidigen die Föderirten Schritt für Schritt ihren
Zufluchtsort. Man kämpft grauenvoll Mann an Mann. In den Grüften finden Gefechte mit blanker Waffe statt.
Freund und Feind rollt sterbend in dieselben Gräber. [...] Um 10 Uhr [am Sonntag, den 28.5., E.G.] haben die
Föderirten beinahe keine Kanonen mehr und sind von zwei Dritteln der Armee eingeschlossen. [...] Als die letzte
Patrone verschossen ist, stürzen sie sich, mit Kugeln überschüttet, in die Bajonette, von denen sie umzingelt
sind." ([Prosper Oliver] Lissagaray, Geschichte der Kommune von 1871, Stuttgart 31906, S. 302, 308f., 312.
319f., 345, 347.)
480 Vgl. Willi Sitte Ausst.kat., Rostock 1971.
481 Bernfried Lichtnau nennt als Beispiele für den korrespondierenden Tiefenraum die Pariser Kommune und die
Fassungen der "Festung Breslau", die Fassungen zum "Weihnachtstraum des unbelehrbaren Soldaten" ab 1960
dagegen verwenden den kontrastierenden Tiefenraum. (Diss. 1988, S. 29f., Anm. 29)
Noch 1974 verteidigte und empfahl Eberhard Bartke den Künstlern ausdrücklich die Linear- und
Zentralperspektive: Eberhard Bartke, Ist die Zentralperspektive überholt?, B.K. 3/1974. Zustimmend antwortet
Rolf Segor, Raum- und Kunsterlebnis durch die Zentralperspektive, B.K. 7/74.
482 Lothar Lang, 1981, S. 7.
128
geflogen. Es war alles zu, aber wir haben es probiert."483 Immer wieder verleiht er den
hoffnungslos unterlegenen Kämpfern der Barrikaden selbstbildhafte Züge. Im Gespräch mit
Karl Max Kober äußerte einmal: "Manchmal gelingt es mir, mich auf geradezu gefährliche
Weise zu identifizieren." Die Erinnerung an die traumatische Erfahrung des
Eingeschlossenseins als Verteidiger der "Festung Breslau" (vgl. II.2.a.), seiner Heimatstadt,
mag dabei eine entscheidende Rolle gespielt haben.
Die Bedeutung und Wirkung der Barrikadenszene von 1964 innerhalb des Kommune-Zyklus
ist nicht zu trennen von der 7. Bezirkskunstausstellung des VBKD Leipzig (2. Oktober - 10.
November 1965 im Messehaus am Markt)484, auf der das Gemälde von Heisig zusammen mit
der 2. und 3. Fassung der "Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze"485 von Werner Tübke
(Abb. 83, 84), dem Gemälde "Kain"486 von Wolfgang Mattheuer (Abb. 85) sowie den Werken
der beiden Heisig-Schüler Heinz Zander mit "Ekkehard Schall als Coriolan"487 und Hartwig
Ebersbachs "Selbstbildnis mit Freunden"488 (Abb. 86) zum erstenmal ausgestellt war.
Die drei bisher stets kritisierten Hochschullehrer und die ersten vier Absolventen der von
Heisig geleiteten "Fachklasse für freie Grafik" - so genannt, da es bis zur Vergabe der ersten
Diplome 1964 noch keinen regulären Lehrstuhl für Malerei in Leipzig gab489 - Heinz Zander,
Werner Petzold (* 1941, in der Ausstellung mit einem Selbstporträt vertreten), Joachim
Kratsch (* 1937, in der Ausstellung mit zwei Stadtlandschaften vertreten) und Hartwig
Ebersbach, lösten ganz im Sinn des Aufrufs der Verbandsleitung vom März 1965 mit ihren
483
Lutz Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript S. 21.
Dieser Aspekt spielte auch bei den Bildern zur "Festung Breslau" und zur Ikarus-Thematik eine Rolle. Vgl.
Resümee, b.
484 In einem "Aufruf an alle bildenden Künstler des Bezirkes Leipzig" zur Teilnahme an der 7.
Bezirkskunstausstellung betont der VBKD-Bezirksvorstand Leipzig die besondere Bedeutung der Ausstellung,
da sie im Rahmen der Festwoche anläßlich der 800-Jahrfeier der Stadt Leipzig eröffnet wird. Die Kolleginnen
und Kollegen werden gebeten, "diese Ausstellung mit ihren besten Werken zu beschicken und dadurch
mitzuhelfen, diese vielseitig, interessant und anziehend zu machen, mit ihren Arbeiten beizutragen zu einem
echten künstlerischen Meinungsstreit und zur Weiterenwicklung des Leipziger Kunstschaffens." (Aufruf vom
25.3. 1965, SStA III/18/172.286.400 - Lp G 916/65)
485 2. Fassung, 1965, Mischtechnik auf Leinwand auf Holz, 40 x 53 cm, heute Staatliche Galerie Moritzburg,
Halle; 3. Fassung, 1965, Tempera auf Leinwand auf Holz, 188 x 121 cm, heute Nationalgalerie, Staatliche
Museen zu Berlin.
486 Kain, 1965, Öl auf Hartfaserplatte, 95,5 x 118,5 cm, Staatliche Galerie Moritzburg, Halle.
487 1965, Öl auf Leinwand, 154 x 126 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin.
488 1965, Öl auf Leinwand, 140 x 100 cm, zerstört.
489 Vgl. Anm. 275. Hartwig Ebersbach berichtet, daß er und seine Kommilitonen Joachim Kratsch, Werner
Petzold und Heinz Zander 1961, angeblich durch Verweigerung des Unterrichtsbesuches, aber mit Unterstützung
des gerade zum Rektor ernannten Bernhard Heisig, die Bildung einer Fachklasse für Malerei gefordert und
durchgesetzt haben. "Wir haben uns das ganz naiv vorgestellt. Wir dachten, das kann an der Hochschule selbst
geregelt werden. Wir wußten nicht, daß das von einem Ministerium bestimmt wird. Jedenfalls standen wir an der
Milchbar und haben unsere Professoren an uns vorbeiflanieren lassen. Wir haben es aber nur mit der Hilfe von
Heisig geschafft, der sich dafür eingesetzt hat, daß es zunächst eine Fachklasse für freie Graphik, d.h. freies
Zeichnen, nicht Druckgraphik gab, die zu unserem Abschluß dann Fachklasse für Malerei und Graphik hieß.
Dann sollte die Malklasse der Mayer-Foreyt leiten, wogegen wir wieder streikten, worauf er das Grundstudium
übernahm, in dem er auch ein hervorragender Lehrer war. Mit ihm hatten wir mehr ein Partner- als ein LehrerSchüler-Verhältnis." (Ebersbach im Gespräch mit dem Vf. am 19.2. 2002.) Obwohl gegen Ebersbach 1961 und
1962 drei Disziplinarverfahren wegen Abhörens westlicher Radiosender, Alkoholexzessen anläßlich des ersten
Todestages von Wilhelm Pieck und Agitation gegen die Wehrpflicht angestrengt worden waren, hielt Heisig
seine schützende Hand über seinen Schüler und konnte seine Exmatrikulation verhindern. Vgl. Peter Guth:
Hartwig Ebersbach. Eine Biographie, kommentiert vom Maler. In. Ausst.kat. Hartwig Ebersbach. Gemälde.
Installationen. Plastiken, Museum der bildenden Künste Leipzig, Leipzig 1996, S. 230-249, hier S. 233, und
Hartwig Ebersbach, Meine Geschichte am Beispiel des Bildes "Kaspar - Abwicklung eines Porträts", Typoskript,
o.S.
129
Werken in der Ausstellung einen Meinungs- und Methodenstreit aus über das Simultanbild
und die Zulassung von Stilmitteln des Expressionismus und Surrealismus, mit denen der
Stilkanon des 19. Jahrhunderts überwunden werden sollte. Besonderes Aufsehen erregten die
beiden jungen Absolventen Heinz Zander (geb. 1939) und Hartwig Ebersbach (geb. 1940).
1962 entstand das Gemälde "Versuch einer Deutung I"490 (Abb. 87). Das Bild entstand, nach
den Worten Ebersbachs in einer Lebenskrise. "Ich konnte nicht mehr malen. [...] Ich war
damals künstlerisch sehr verkrampft und verknotet. Heisig schickte mich ins Museum und
forderte mich auf, mir dort ein Bild auszusuchen und es zu ausschnittsweise oder ganz zu
kopieren. Ebersbach folgte dem Rat, sich mit den alten Meistern auseinanderzusetzen, und
suchte sich Tintorettos vielfigurige Komposition "Auferweckung des Lazarus"491 aus. Die
Kopie besitzt er noch. "Da gab es so merkwürdig nachlässig gemalte Stellen, die empfand ich
als modern. [...] Die Arbeit mit Tintoretto gab mir wieder Auftrieb. Mit Tintoretto und El
Greco im Kopf habe ich den ersten Versuch einer Selbstvermessung versucht."492 Mit dieser
spukhaft irrealen Traumdeutung seiner Leipziger Umgebung suchte er seine Rolle und seinen
Standort als Künstler im unübersichtlichen Milieu der dicht beieinander stehenden Dozenten,
Studienkollegen, aber auch der Familie, der Frauen und Freunde. Der Trommler im
Vordergrund schlägt den Rhythmus für diesen Leipziger Totentanz vor einer Kreuzigung in
den unergründlichen Schwarz- und Grüntönen Tintorettos. Ebersbach, der einmal
Schlagzeuger werden wollte, porträtiert sich als Trommler im Vordergrund, hinter ihm das
Traumbild, die Idealfrau, die er 1963 in Gestalt von Monika Friese, geborene Markus,
kennenlernt und 1964 heiratet.493 Direkt hinter ihrem Kopf die Mutter mit rotem Kopftuch
und andere Frauen, die damals Modelle für ihn waren. Die rot gewandete Gestalt oben links
stellt das Traumbild eines Henkers dar. Links vorne stützt er in einer weiteren
Selbstdarstellung seinen zusammenbrechenden Vater. Auch der Gekreuzigte und der auf den
Gekreuzigten Weisende in der Geste von Grünewalds Johannes des Täufers auf der
Kreuzigungstafel des Isenheimer Altars sind Selbstporträts. Die zentrale Figur im Zentrum
neben dem nach vorne gebeugten Trommler, die sich frontal vor dem Betrachter aufbaut, ist
Heinrich Witz494 in Uniform mit Koppelschloß. Mit der historischen Kostümierung spielt
Ebersbach auf die requisitenhafte, theatralische Malerei von Witz an, der damals, wie bereits
ausgeführt (I.3.a.), auf dem Höhepunkt seines kurzen Ruhmes als Mustermaler des
Sozialistischen Realismus stand. Neben Witz im Profil mit Schirmmütze Harry Blume, der
Autor des 1961 entstandenen offiziellen Leipziger Gruppenbildes, das Kurella zum Idealbild
eines sozialistischen Künstlerkollektivs geadelt hatte. Das eine Gruppenbild verhält sich zum
anderen wie das offizielle Wunschbild zum privaten Traumbild.
Auch die zentrale Gruppe der beiden Maler Witz und Blume wird konterkariert durch das
Selbstporträt des Bildautors, die Gestalten am rechten Bildrand, der Malerin Angelika Tübke,
490
Öl auf Leinwand, 155 x 215 cm, Sammlung Monika Ebersbach. Der Titel kam von Bernhard Heisig.
Um 1565, Öl auf Leinwand, 178 x 254 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig. Das Museum besitzt von
Jacobo Robusti gen. Tintoretto neben einer verkleinerten Kopie nach dem Gemälde "Hochzeit zu Kanaa" von
1561 in Santa Maria della Salute, Venedig, noch das "Bildnis einer Dogaressa" (Öl auf Leinwand, 111 x 93,5
cm).
492 Gespräch mit E.G. am 19.2. 2002.
493 Die Art und Weise in der Ebersbach erzählt, er habe sein Idealbild einer Frau gemalt und sei ihr ein Jahr
später leibhaftig begegnet, erinnert an den Pygmalion-Mythos, der immer wieder mit dem Geheimnis
künstlerischen Schaffens in Verbindung gebracht wurde. Vgl. Ovid, Metamorphosen, X, 243-297; Robert von
Ranke-Graves, Griechische Mythologie. Quellen und Deutung, Bd. 1, Reinbek bei Hamburg 1960, S. 189f. Vgl.
auch "Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier", Köln 2002.
494 Nach Henry Schumann verwendete Ebersbach eine Porträtzeichnung, die Bernhard Heisig von Witz
angefertigt hatte. vgl. Kunstdokumentation, S. 517.
491
130
der damaligen zweiten Frau von Werner Tübke, und der Figur von Heinz Zander, der als
Intellektueller mit Brechtfrisur und schwarzer Hornbrille, eine rote Nelke in der Hand haltend,
von rechts die Leipziger Kalvarienbergszene betritt.495
Offensichtlich schätzte Ebersbach den Studienfreund und identifizierte sich mit dessen
Vorliebe für einen ausschweifenden, grotesk-dissonanten Stil, der sich durch die Exzentrik
seiner manieriert überdrehten Bewegungsabläufe auszeichnet. "Wie waren uns sehr nah, weil
wir so komplementär waren. Er war zeichnender Manierist und ich eher Expressionist."496
Das bereits erwähnte Gemälde "Ekkehard Schall als Coriolan" schockierte auf der 7.
Bezirkskunstausstellung in Leipzig, ähnlich wie Heisigs Kommune-Bild, durch die drastische
und direkte Darstellung der Kampfszene aus Bertolt Brechts "Coriolan", die den Moment
zeigt, in dem der schwertschwingende römische Heerführer brutal mit seiner linken Hand den
Kopf des Volskers auf den Boden drückt, während dieser in seiner Linken einen Dolch zückt.
Der Betrachter wird, als säße er im ersten Rang des Berliner Ensembles, von oben in das
Kampfgetümmel auf der Bühne hineingezogen. Die rot grundierte Szenerie wird durch an
Scheinwerferlicht erinnernde grelle Weißhöhungen dramatisch illuminiert.
Mit diesen Gemälden meldete sich in Leipzig eine neue Künstlergeneration selbstbewußt zu
Wort, von der sich ein machtbewußter, in seiner Rebellion durch Selbstdisziplin und Einsicht
in die Machtverhältnisse gebremster Charakter wie Bernhard Heisig herausgefordert fühlen
mußte. Zweifellos wird er sich insbesondere in seinem ungebärdigen, aber zugleich
hochbegabten Schüler Ebersbach wiedererkannt haben. Künstlerisch konsequenter und
unabhängig von der ständigen Auseinandersetzung mit dem "verordneten Antifaschismus"
(vgl. II.1.), wagte Ebersbach einen wirklichen Neubeginn, den Bruch mit den Normen und
Zwecken des Sozialistischen Realismus. "Während ich mich mit programmatischen Bildern
zur Kommune herumschlug, malte Ebersbach mit leichter Hand ein gutes, interessantes Bild.
Ich habe immer wieder auch von meinen Studenten gelernt."497
Zur gleichen Zeit brachen seine sächsischen Generationskollegen Georg Baselitz und Eugen
Schönebeck, die 1957 bzw. 1955 nach Westberlin emigriert waren, mit der "tachistischen
Schaumigkeit"498 ihrer Lehrer an den Kunstakademien in Berlin-Charlottenburg oder
Düsseldorf. Die durch den "Wiederaufbau" und das "Wirtschaftswunder" in der
Bundesrepublik bzw. den "Aufbau des Sozialismus" in der DDR gleichermaßen verdrängte
Geschichte kehrte wieder in Gestalt dunkler Phantasmagorien (z.B. die "Pandämonien"499 von
Baselitz und Schönebeck 1961/62). Die Söhne der Täter und Opfer malen sich als innerlich
und äußerlich ramponierte Landsknechte in abgerissenen Uniformen, die im Bewußtsein der
Unmöglichkeit einer Rückkehr zu den Orten der Kindheit ruhe- und orientierungslos durch
ein unwiederbringlich zerstörtes Land herumirren. In die zerstörte Heimat stellt sich Georg
495
Die Identifizierung der Figuren gehen auf Äußerungen Hartwig Ebersbachs zurück im Gespräch mit E.G. am
19.2. 2002. Das Gemälde "Versuch einer Deutung I" rettete Ebersbach den Studienplatz. Nach einem weiteren
Disziplinarverfahren wollte Heisig ihn exmatrikulieren. Als Heisig des Bildes ansichtig wurde, habe er getanzt
vor Freude, erzählt Ebersbach. (Gespräch mit dem Vf. 19.2. 2002.)
496 Ebersbach im Gespräch mit dem Vf. am 19.2. 2002.
497 Heisig im Gespräch mit dem Vf. am 27.4. 2002.
498 Georg Baselitz: "Wir befanden uns [...] in einer totalen Isolation und hatten deswegen immer den Wunsch,
eine Gruppe zu bilden, oder uns mit Leuten zusammenzutun, von denen wir meinten, sie hätten eine gleiche oder
ähnliche Haltung wie wir, vielleicht nur in Form von Protest. [...] Wenn die traditionellen Bindungen fehlen,
wenn´s keine Lehrer, keine Väter mehr gibt, dann meine ich damit den Bruch." (Johannes Gachnang, Ein
Gespräch mit Georg Baselitz am 6.11. 1975, in: Ausst.kat. Georg Baselitz Tekeningen. Zeichnungen, Groninger
Museum, Groningen 1979, S. 3.)
499 Georg Baselitz/Eugen Schönebeck: Pandämonium I. Manifest (1. und 2. Version, 1961); Pandämonium II,
Manifest 1962; Zeichnungen zu den Pandämonischen Manifesten; Ludwig Forum Aachen, abgebildet in:
Deutschlandbilder, Ausst.kat., Köln 1997, S. 161, 163-167.
131
Baselitz mit Tornister und Malwerkzeug, Mauern durchbrechend (vgl. "Der Hirte", 1965),
verletzt und eingeklemmt von Hand- und Fußfallen als Vertreter einer allein gelassenen
Generation. Es war gewiß kein Zufall, daß er in diesen Jahren im Niemandsland Westberlin
den Namen von Deutsch-Baselitz in der Oberlausitz, wo er seine Kindheit verbracht hatte,
annahm.
Zum Bitterfelder Weg vom "Ich zum Wir" wollte vor allem die ungebrochene Subjektivität
nicht passen, die Hartwig Ebersbachs "Selbstbildnis mit Freunden"500 (Abb. 86) provokativ
zum Ausdruck brachte. Zweifellos war dieses Debut Ebersbachs in der Öffentlichkeit das
größte Ärgernis der 7. Bezirkskunstausstellung. In der Manier von Ernst Ludwig Kirchner
malt er sich splitternackt inmitten einer Gruppe von zwei Frauen und einem Mann, deren
Identität er bis noch vor wenigen Jahren nicht preisgeben wollte. Der bärtige Mann im Profil
links ist sein Jugendfreund Rainer Dillen, der inzwischen im westdeutschen Rosenheim als
Maler lebt.501 Rechts von Ebersbach ist der Kopf seiner Frau Monika und im Profil die
Gestalt seiner Schwester Sigrid zu sehen, die 1963 ebenfalls nach Westdeutschland
übersiedelt war und als Mineralogin in Recklinghausen arbeitet. Die Nacktheit502 als
Ausdruck des Ausgeliefertseins und Zeichen der vollzogenen Befreiung von Konventionen,
die Demonstration des unbedingten Rechts auf Freundschaft, die zu pflegen verboten war,
wenn der Freund oder die Schwester beim Klassenfeind lebte, das waren eindeutige
Botschaften an die verhaßten Funktionäre. Die Hand vor dem Mund signalisiert
Verschwiegenheit, Heimlichkeit, verweist auf das Klima der Angst und Klandestinität. Für
Ebersbach "war diese Arbeit der Niederschlag meines beginnenden
Bewußtwerdungsvorganges, der Beginn der Arbeit an meinem Selbst, hier zunächst
Selbstbefragung, Selbstbesinnung. Es entstand ausgerechnet, aber nicht deswegen, in einer
Zeit, in der das Individuum Künstler in seiner Gesellschaft neu diskutiert wurde und dieses
Bild den damaligen Auffassungen zuwiderlief [...] und als ethisch morbid abgehandelt
wurde."503 Seine Vorbilder waren damals Georges Rouault und Emil Nolde.
In einem von den Veranstaltern504 zensierten Text für den Katalog der Ausstellung
"Zeitvergleich '88. 13 Maler aus der DDR", die 1988 in West-Berlin stattfand, schrieb
Ebersbach vom Kaspar, seiner vom Großvater geerbten "Schutz- und Trutzfigur" gegen die
"ewigen Verhinderer, Steineleger, Knüppelschmeißer, Verarscher und Schisser." Künstler im
Land der schattenlosen Greise zu sein "heißt sich öffnen, alles herauslassen, alles geben,
nichts zurückhalten, sich stellen, warten und aushalten."
Selbst der gegenüber den neuen Tendenzen auf der 7. Bezirkskunstausstellung
aufgeschlossene junge Kunstkritiker Günter Meißner zeigt sich überrascht darüber, mit welch
"letztmöglicher bestürzender Ehrlichkeit" Ebersbach "einen chaotischen Seelenzustand
enthüllt. Ausdrucksstark ist dieses Bild, doch morbide das Ethos, das unserer Zeit und
unserem allgemeinen Lebensgefühl fremd ist."505 Mit der ganz auf das eigene aufgewühlte
Seelenleben gerichtete Malerei des ungestümen Ebersbach war auch für Günter Meißner die
500
1965, Öl auf Leinwand, 140 x 100 cm, zerstört.
In einem Brief an Karin Thomas vom 7.11. 1996 schreibt Ebersbach, daß seine und Rainer Dillens Mutter
befreundet waren seit ihrer gemeinsamen Krankenschwesternausbildung. Vgl. Karin Thomas, Krise und IchFindung im künstlerischen Psychogramm. Freundesbild und Selbstporträt. In: Deutschlandbilder, Köln 1997, S.
545-555, hier: S. 548.
502 Ein früherer Arbeitszustand des Gemäldes zeigt den Künstler noch mit einer Hose bekleidet. Vgl. Peter Guth:
Hartwig Ebersbach. Eine Biographie, kommentiert vom Maler, in: Ausst.kat. Hartwig Ebersbach. Gemälde.
Installationen. Plastiken, Museum der bildenden Künste Leipzig, Leipzig 1996, S. 236.
503 Zit.n. Ausst.kat. Hartwig Ebersbach. Malerei, Staatliches Lindenau-Museum, Altenburg 1982, S. 36.
504 Staatlicher Kunsthandel der DDR, Berliner Festpiele GmbH und Galerie Brusberg.
505 Günter Meißner, Auf der 7. Bezirkskunstausstellung. Malerei und Grafik, LVZ vom 9.10. 1965.
501
132
Grenze des damals Zumutbaren erreicht.
Die Reaktion von Herbert Letsch dagegen, die sechs Wochen nach Ende der Ausstellung im
Schatten des 11. ZK-Plenums (15.-18.12. 1965, vgl. Exkurs, 2.g.) am 25.12. 1965 in der
Leipziger Volkszeitung erschien506, bescheinigte dem Maler "extremen Individualismus", der
"im Bewußtsein des Betrachters das sozialistische Leben emotional" diskreditiere. Das Bild
behaupte die absolute "Vorrangstellung des eigenen Ichs gegenüber der Wirklichkeit". Es
entbehre "aller Vorbildhaftigkeit für sozialistisches Denken, Fühlen und Wollen." Diese
Kritik eröffnete eine Kampagne507 gegen den Künstler, die zu einer langjährigen
Schaffenskrise führte. Als Reaktion auf die vernichtende Kritik zerstörte Ebersbach sowohl
das Selbstbildnis mit Freunden, das als linke Tafel eines Triptychons gedacht war, als auch
den noch unvollendeten rechten Flügel mit Monika und ihm selbst als Adam und Eva. Nur der
1966 entstandene Mittelteil blieb unter dem Titel "Brennender Mann I"508 erhalten. Erst 1982
mit 42 Jahren wurde ihm von Jutta Penndorf im Staatlichen Lindenau-Museum Altenburg
eine Einzelausstellung eingerichtet.
Anläßlich des Militärputsches in Chile malte Ebersbach 1974, an die Kommune-Thematik
seines Lehrers Bernhard Heisig509 anknüpfend, seine zwölfteilige Bilderinstallation
"Widmung an Chile" (Abb. 101) nach einem Polizeifoto erschossener und eingesargter Pariser
Kommunarden, das er in der "Neuen Berliner Illustrierten" gesehen hatte.510 Ebersbach greift
das Motiv der Aufbahrung der Märzgefallenen von Adolph Menzel auf, das schon Heisig
inspiriert hatte und benutzt das Pathos christlicher Ikonographie mit der symbolischen Zahl
der zwölf Tafeln, die altarähnlich aufgebaut sind, um allen "Betroffenen und Getroffenen ein
Trotz- und Hoffnungsbild vorzuhalten."511 Ebersbach las damals Ernst Blochs "Prinzip
Hoffnung", das er von einem Architekten bekam. Einerseits war die Pariser Kommune in
Chile noch einmal gescheitert, andererseits blieb die Hoffnung auf die Zukunft, die noch nicht
festgelegt erschien."512
Der Klimaumschwung auf dem 11. ZK-Plenum im Dezember wurde insbesondere in Leipzig
von dem bornierten, kunstfeindlichen Bezirksvorsitzenden Paul Fröhlich vorbereitet.513 In
506
Die Bildende Kunst druckte den Text in Heft 3/1966.
Es kam zu Vorladungen, Kontrollbesuchen im Atelier und einer Haftandrohung. Ein Mitglied des Rates des
Bezirks, Werner Wolf, drohte: "Solche wie dich haben wir gestern vier Schriftsteller eingelocht." (Vgl. Peter
Guth, Hartwig Ebersbach. Eine Biographie, kommentiert vom Maler, wie Anm. 115, S.
236f.) Ebersbach wandte sich daraufhin an den Maler Gerhard Eichhorn um Hilfe, der damals zugleich leitender
Funktionär im Künstlerverband Leipzig war. Da mußte er feststellen, wie gut sich die Funktionäre untereinander
kannten. "Die haben mich schmoren lassen. Geholfen hat mir keiner. Ich habe einen Trotz entwickelt, einen
anarchistischen Affekt nach dem Motto, jetzt erst recht." (Gespräch mit dem Vf. vom 19.2. 2002.)
508 Öl auf Sperrholz, 145 x 145 cm, Museum moderner Kunst. Stiftung Ludwig, Wien.
509 Heisig ließ sich wiederum von Ebersbach Gemälde anregen, das Motiv der Aufbahrung in seine vierteiligen
Fassungen der Kommune von 1976-80 (Abb. 98-100) aufzunehmen.
510 Öl auf Hartfaser, 12teilig, 1974, Rauminstallation, 6 Stelen je 200 x 60 cm, 6 Stelen 120 x 60 cm. Abb. in:
Zeitvergleich. Malerei und Grafik aus der DDR, Ausst.kat. Hamburg, Stuttgart, Düsseldorf, München, Nürnberg,
Hannover 1982-1984, Hamburg 1982, S. 75.
511 Hartwig Ebersbach, zit.n. Durchblick, hrsg. vom Ludwig-Institut für Kunst der DDR Oberhausen,
Oberhausen 1984, S. 64.
512 Gespräch mit dem Vf. vom 19.2. 2002.
513 "Schon vor dem 11. Plenum hatte der Leipziger Bezirkssekretär, das Mitglied des Politbüros Paul Fröhlich,
ein amusischer und humorloser Mensch, offenbar in Übereinstimmung mit Walter Ulbricht eine Kampagne gegen
die 'amerikanische Unkultur' gestartet und eine Ansammlung von jugendlichen Anhängern der Beatles auflösen
lassen. Miniröcke der Mädchen und eine bestimmte Haarfrisur (verächtlich als 'Pferdeschwänze' bezeichnet)
waren verpönt. Diese kleinbürgerliche Borniertheit war natürlich dem kulturellen Klima nicht förderlich." (Kurt
Hager, Erinnerungen, Leipzig 1996, S. 286.)
507
133
einer Rede ermahnte er die Leipziger Künstler: "Einige bildende Künstler [...] nehmen als
Hauptinhalt ihres künstlerischen Schaffens die negativen Erscheinungen [...] Diese Künstler
meinen, damit die Wahrheit aufzudecken und ihren künstlerischen Auftrag erfüllen zu
können. Nach ihrer Meinung liegen negative Erscheinungen oftmals am fehlerhaften
Verhalten oder gar am Unvermögen führender Funktionäre der Partei [...] Solche Künstler
sagen sich: Wir sind berufen, die Wahrheit zu gestalten. Und im Bestreben, die Wahrheit zu
gestalten, stellen sie das Negative als ein Charakteristikum unserer Entwicklung dar. [...] Die
Wahrheit unserer sozialistischen Gesellschaft setzt sich niemals aus einer Summe von
Zweifeln und negativen Erscheinungen zusammen. [...] Für unsere Gesellschaftsordnung ist
der Entwicklungsprozeß charakteristisch und die Überwindung des Negativen. Wer also nur
das Negative und nicht die Möglichkeit der Überwindung der Schwierigkeiten sieht, der möge
prüfen, ob er ein vollgültiges Kunstwerk von Dauerhaftigkeit schaffen kann. [...] Und das ist
viel schwerer als nur zu entlarven oder anzuklagen."514
In einer Diskussionsrunde mit Künstlern, zu der Paul Fröhlich und der Sekretär der SEDBezirksleitung, Hans Lauter515, Leipziger Künstler eingeladen hatten (u.a. Gerhard-Kurt
Müller, Werner Tübke, Harry Blume, Wolfgang Mattheuer) stellte Bernhard Heisig
provokativ die Frage nach den Maßstäben bei der Beurteilung eines Kunstwerkes in der
sozialistischen Gesellschaft und stellte fest: "Ein Bild, das alles gegenständlich zeigt - in
Leipzig besonders - hat die Chance, wenig Widerspruch zu finden. Nach meinem Dafürhalten
gibt es noch keinen Maßstab. [...] Der bildende Künstler befindet sich oft in der Rolle eines
Schneiders; der Auftraggeber hat nicht gesagt, daß er einen Frack haben wollte, und er bekam
einen Smoking. Und nun ist er böse. [...] Bei aller Achtung vor dem Auftraggeber - aber der
Künstler ist verantworlich für sein Werk."516
Dennoch fand die 7. Bezirkskunstausstellung während ihrer gesamten Laufzeit in der
Kunstkritik eine erstaunlich positive Resonanz. Der notorische Kritiker von Heisig, Mattheuer
und Tübke, Joachim Uhlitzsch, verließ 1963 Leipzig in Richtung Dresden, wo er zum
Direktor der Galerie Neue Meister im Albertinum bestellt worden war. Dennoch meldete er
sich mit internen Gutachten für die SED noch des öfteren zu Wort, sein Weggang ermöglichte
aber einen längst überfälligen Generationswechsel in der Leipziger Kunstkritik. Im April 1965
schlossen sich auf Anregung des Kunsthistorischen Instituts der Karl-Marx-Universität
Leipzig 12 Kunstwissenschaftler zur Leipziger Sektion Kunstwissenschaft und Kunstkritik
des VBKD zusammen. Die Mitglieder der neue Sektion schalteten sich zunächst aktiv in die
Teilnehmer der Leipziger "Beatdemonstration" wurden in der Leipziger Volkszeitung 1965 folgendermaßen
charakterisiert: "Sie tragen lange, unordentliche, teilweise vor Schmutz starrende Haare, gebärden sich bei ihren
'Darbietungen' wie Affen, stoßen unartikulierte Laute aus, hocken auf dem Boden oder wälzen sich auf ihm
herum, verrenken die Gliedmaßen auf unsittliche Art."
(Dorthee Wierling, Der Staat, die Jugend und der Westen. In: Alf Lüdtke, Peter Becker, Hrsg., Akten, Eingaben,
Schaufenster. Die DDR und ihre Texte. Erkundungen zu Herrschaft und Alltag, Berlin 1997.)
"Eines Tages fuhren 1965 Schützenpanzerwagen der Volkspolizei auf gegen die Beatgruppen. Fünf oder acht
Jahre danach wollte ich meinen Drucker zum Werkstattleiter machen und bekam von der Stasi keine
Genehmigung. Darauf habe den bei uns zuständigen Sicherheitsfritzen angerufen und den Vorfall erklärt. Da
sagte er, ja der Wiesner hat bei der Beatdemonstration mitgewirkt. Da sage ich, ihr spinnt ja, das ist doch acht
Jahre her. Schließlich sagten sie, die Akte ist geschlossen, das heißt verjährt und ich konnte ihn als
Werkstattleiter einstellen." (Bernhard Heisig, Strodehne, 15.10. 2000.)
514 "Unser Beitrag zur Erfüllung der nationalen Mission. Aus der Rede des Genossen Paul Fröhlich auf der
Sitzung der SED-Bezirksleitung", in: LVZ vom 15.6. 1965, S. 3.
515 Lauter hatte als damaliger ZK-Sekretär für Kultur auf der 5. Tagung des ZK vom 15.-17.3. 1951 die
Entschließung zum Kampf gegen den Formalismus formuliert. (Vgl. Exkurs, 2.b.)
516 "'Der Künstler - aktiver Mitgestalter der Gesellschaft.' Paul Fröhlich sprach mit bildenden Künstlern", in:
LVZ vom 2.7. 1965, S. 4.
134
Vorbereitung der 7. Bezirkskunstausstellung ein. Allerdings gelang nur einem
Kunstwissenschaftler der Sprung in die Jury. Die Artikel von Günter Meißner, Dieter
Gleisberg, Henry Schumann und Karl Max Kober in der lokalen und überregionalen
Kunstpublizistik begleiteten das Debut der neuen Leipziger Schule und boten Flankenschutz
für ihr erstes Auftreten in der Öffentlichkeit.
Vor allem Günter Meißner verteidigt in seiner ersten Rezension die Bezirksausstellung und
ihre "unerwartete Vielfalt der Aussagen und künstlerischen Handschriften." Wolfgang
Mattheuers fester Formwille, die "Ausdrucksgleichheit von Gemälden und Grafiken" in
seinem Werk bewiesen allerdings, "daß die zeichnenden Künste für die Malerei Leipzigs mehr
als in anderen Kunststädten noch heute eine entscheidende Bedeutung besitzen." Bedeutende
Werke "expressiver Farbdynamik" seien immer noch in der Minderzahl. Besonders im Werk
von Bernhard Heisig dränge "der nicht mehr streng an den Gegenstand gebundene psychische
Ausdruckswert der Farbe vor." Sein Gemälde "Pariser Commune" sei "eine nicht leicht
verständliche Sinfonie dramatischer Töne des Aufschreis zur Bewahrung der Menschlichkeit
und, trotz Niederlage, des Kampfwillens."517 Um so vehementer setzte er sich für die Malerei
von Heisig ein, deren Extreme durch die Bedeutung des Themas gerechtfertigt seien.
Drei Wochen nach dem Gesamtüberblick zur Bezirkskunstausstellung widmete er dem
Kommunebild einen eigenen Artikel mit der großformatigen Abbildung des Werkes. Meißner
vergleicht Heisigs Werk mit Oskar Kokoschkas "Antibarbarentriptychon 'Thermophylae'" und
mit den Antikriegsbildern von Otto Dix: "Wie diese bedeutenden Maler unseres Jahrhunderts
malt Heisig historisches Geschehen [...] als aufrüttelnde Mahnung an die Zeitgenossen.
Eigene Erlebnisse und Visionen flossen ein in diesen Appell gegen die Kräfte des Todes und
der Unterdrückung, die heute noch drohen." Ausdrücklich verteidigt Meißner die
Entscheidung Heisigs, "das Hauptaugenmerk auf die tragische Seite der Kommune" zu
richten, "als geschichtliche Wahrheit". Die Künstler habe das Recht, "die historische
Detailtreue zugunsten einer zeitgenössischen bildkünstlerischen Sprache zurückzustellen, die
aus einer Szene erst ein Deutungsbild von hoher Allgemeingültigkeit zu formulieren vermag.
Man suche in Heisigs Gemälde nicht jeden einzelnen Gegenstand buchstabierend abzulesen.
Wie in einer machtvollen Vokalmusik das Wort oft von der Dramatik der Töne verschlungen
und zum Wortsinn gehoben wird, so erfährt die ablesbare, aber an sich unkünstlerische
Gegenständlichkeit erst durch die emotionelle Gewalt der Farben und Formen den
künstlerischen Gehalt. Nie werden die Mittel Selbstzweck, wenn auch Kriterien des
Erscheinungbildes wie die überall nachprüfbare 'Richtigkeit' von Raum, Handlung und Detail
nicht mehr volle Gültigkeit besitzen, weil sie die Expressivität hemmen können. Im Furioso
der Malerei bleibt die schreckliche Dynamik des Geschehens gegenwärtig. [...] Im
unbeschreiblichen Gemetzel geht der einzelne unter. Wo kann hier distanzierend-kühles
Wägen über optische Genauigkeit noch Raum haben? Die ungeheure Erregung des Künstlers
setzt verborgene Vorstellungen frei, gebiert eine visionär-ekstatische, quellende und eruptive
Formensprache. Düster-gebrochen klingt der farbige Grundtenor, doch man versinkt nicht in
Trauer, grell zerreißt das mahnende blutrote Transparent die Fläche, und wie ein Fanfarenstoß
der Zukunft klingt rechts oben das Gelb. Es verschmelzen im Communebild die sinnenfrohe
intensiv-glühende Farbigkeit von Heisigs Porträts und die surreale, dunkle Phantastik seiner
Grafik wie 'Faschistischer Alptraum' (vgl. II.2.c.) in eigenartig expressiver Weise."518
Die Aussage, zu Recht besitze die "überall nachprüfbare 'Richtigkeit' von Raum, Handlung
und Detail nicht mehr volle Gültigkeit", bedeutete eine Absage an die von Massloff, Magritz
und Uhlitzsch seit 1948 verteidigte Ästhetik des Idealismus, die natürlich gegen die Fassung
517
518
Günter Meißner, Auf der 7. Bezirkskunstausstellung. Malerei und Grafik, LVZ vom 9.10. 1965.
Günter Meißner, Ein Bild der Kommune, LVZ-Beilage "Kunst und Leben" vom 30.10. 1965, S. 6.
135
der Kommune von 1964 mit ihrer Überschreitung definierter Raumgrenzen und
grimmassierend schreienden Kommunarden sprach.
In seiner Schrift "Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie" von 1766 setzt sich
Lessing mit Winckelmanns Interpretation des Laokoon auseinander. Für Winckelmann
verkörperte die Laokoongruppe exemplarisch die "stille Größe" der großen Seele in "den
Figuren der Griechen": "Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laokoon [...] Der
Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdeckt, und den man ganz
allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem schmerzlich eingezogenen
Unterleibe beinahe selbst zu empfinden glaubt; dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch
mit keiner Wut in dem Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein schreckliches
Geschrei, wie Vergil von seinem Laokoon singt. Die Öffnung des Mundes gestattet es nicht;
es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen [...]."519
Der "mißbilligende Seitenblick" auf Vergil hatte Lessing "stutzig gemacht", wie er bekennt
und ihn zu einer Theorie der Spezifik von bildender Kunst und Literatur angeregt. Während
die Dichtung Handlungen und Zeiträume gestalten kann, kommt es in der Malerei und Plastik
auf die Wahl des richtigen Momentes an, der nicht der dramatische Höhepunkt sein kann,
wenn sein Ausdruck im Widerspruch zum Schönheitsideal steht. Darin war Lessing wie
Winckelmann Anhänger des Idealismus der deutschen Klassik. Im Gegensatz zum Dichter,
der den Laokoon zurecht schreien läßt, kann der Bildhauer den Laokoon nur seufzen lassen:
"nicht weil das Schreien eine unedle Seele verrät, sondern weil es das Gesicht auf eine
ekelhafte Weise verstellet. Denn man reiße dem Laokoon in Gedanken nur den Mund auf, und
urteile. Man lasse ihn schreien, und sehe. Es war eine Bildung, die Mitleid einflößte, weil sie
Schönheit und Schmerz zugleich zeigte; nun ist es eine häßliche, eine abscheuliche Bildung
geworden, von der man gern sein Gesicht verwendet, weil der Anblick des Schmerzes Unlust
erregt [...] Die bloße weite Öffnung des Mundes [...] ist in der Malerei ein Fleck und in der
Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der Welt tut."520
"Philoktet auf der Bühne leidet anders als Laokoon in Marmor." Der Grund liegt nicht in der
subjektiven Absicht des Künstlers, "sondern die objektiven Bedingungen seiner Kunst nötigen
ihn, den Schmerz so oder anders auszudrücken: in der materiellen Darstellung der bildenden
Kunst erscheint der Schmerz auf ewig fixiert, in der literarischen Umsetzung ist er nur ein
vorübergehendes Moment, das durch vorausgegangene oder nachfolgende Ereignisse
aufgehoben wird."521
Während Meißner diese Überschreitung der maßgebenden Ästhetik des Klassizismus und
Idealismus am 30.10. 1965 noch verteidigte, drehte sich im Vorfeld des 11. Plenums des ZK
der SED im Dezember (vgl. Exkurs, 2.g.) wieder einmal der kulturpolitische Wind. Am
31.10. demonstrierten in Leipzig 2500 Jugendliche gegen das Verbot der Leipziger Rock- und
Beat-Gruppen, vor allem der legendären "Butlers".522 Klaus Renft, 1942 in Jena geboren,
519
"Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst". In: Johann
Joachim Winckelmann, Kleine Schriften und Briefe, Weimar 1960 (Hermann Böhlaus Nachfolger).
Herausgegeben im Auftrage des Instituts für angewandte Kunst, Berlin/DDR, von Wilhelm Senff, S. 44.
520 Stuttgart 1964, S. 20. "Der heftigste Schmerz, welcher das Schreien auspresset, läßt entweder bald nach, oder
zerstöret das leidende Subjekt. Wann also auch der geduldigste standhafteste Mann schreiet, so schreiet er doch
nicht unabläßlich. Und nur dieses scheinbare Unabläßliche in der materiellen Nachahmung der Kunst ist es, was
sein Schreien zu weibischem Unvermögen, zu kindischer Unleidlichkeit machen würde. Dieses wenigstens mußte
der Künstler des Laokoon vermeiden, hätte schon das Schreien der Schönheit nicht geschadet, wäre es auch
seiner Kunst schon erlaubt gewesen, Leiden ohne Schönheit auszudrücken." (Ebd., S. 24)
521 Hans Christoph Buch, Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis
Lukács, München 1972, S. 37.
522 In einem Artikel vom 4.4. 1965 ist diese Musikgruppe noch von Heinz Stern im ND gelobt worden: "Denken
wir daran, daß Musik von der Art, wie die Butlers sie bringen, die Bürgerkämpfer von Alabama auf ihrem
136
1958 Günder der Klaus-Renft-Combo, die am 1. März 1964 erstmals als "Butlers" auftraten,
hatte am 21.10. 1965 durch den Rat der Stadt Leipzig ein unbefristetes Spielverbot erteilt
bekommen.523 Obwohl die Teilnehmer mit ihrer besten Sonntagskleidung demonstrierten, daß
sie keine verwahrlosten Gammler seien, wurden sie, aber auch Passanten und Schaulustige,
von der wegen eines Fußball-Länderspieles DDR-Österreich aus dem Umland
zusammengezogenen Volkspolizei brutal zusammengeschlagen, wobei auch Polizeihunde und
Wasserwerfer zum Einsatz kamen. 329 Jugendliche wurden verhaftet, davon 97 zu
Zwangsarbeit in ein Arbeitslager im Braunkohlenrevier Regis-Breitingen verurteilt.524
Auch die vom Ersten Sekretär der SED-Bezirksleitung und Mitglied des Politbüros, Paul
Fröhlich, bereits offiziell abgenommene und damit genehmigte 7. Bezirksausstellung kam
nachträglich in die Kritik, die noch Monate nach Ende der Ausstellung bis in den Mai 1966
andauerte.
Der von der Bezirksparteileitung beschlossene Gegenartikel zu Meißners Lob auf Heisigs
neues Gemälde, mit dem die Fachredakteurin für bildende Kunst der LVZ, Rita Jorek,
beauftragt worden war, wurde zu einer weiteren Verteidigungsschrift.525 Schließlich sprang
der bereits zitierte Abteilungsleiter für Kultur an der LVZ (1955-79), Werner Krecek526, ein
und schrieb unter dem Pseudonym Klaus-Dieter Walther einen "Brief zu einem Bild", in dem
er die Kritik Walter Ulbrichts auf der 6. Bezirkskunstausstelung 1962 an Heisigs "Pariser
Märztage 1871" aufgriff und ausführte: "Ich habe von den Kommunarden die Vorstellung, daß
sie 'Himmelsstürmer' waren, wie Karl Marx gesagt hat [...] Sie haben in ganz kurzer Zeit [...]
das Modell eines Staates für die Menschen geschaffen, wie wir es heute in den sozialistischen
Staaten erleben. [...] Und wenn ich mir das Bild so betrachte, dann finde ich, daß es diesen
Geist nicht atmet. [...] Es spiegelt Endstimmung wider und nicht die Tatsache, daß hier ein
großer Anfang war: der erste proletarische Staat der Welt."527
In dieser Deutung wird die Kluft zu Heisigs Interpretation überdeutlich.
In seinem Artikel "Um die Vertiefung realistischer Aussage" verteidigte Günter Meißner im
Februar 1966 noch einmal das Bild und schlug sich in der Frage "nach der historischen
Wahrheit und der Berechtigung, diese unter dem Gesichtspunkt einer subjektiv betonten,
mutigen Freiheitsmarsch von Selma nach Montgomery begleitet hat. In den Städten und Dörfern des Bezirks
Leipzig tanzen zu den Klängen der FDJler Klaus, Hans-Joachim, Bernd und Hans-Dieter Mitglieder von
Brigaden der sozialistischen Arbeit und Angehörige der Nationalen Volksarmee, ohne daß ihnen am nächsten
Morgen im Betrieb oder beim Dienst zum Schutz unserer Republik die Knie zittern würden."
Am 20.10. 1965 dagegen ließ die "Ständige Kommission Jugendfragen des Bezirkstages Leipzig" in der
Leipziger Volkszeitung verlauten: "Mehrere Gitarrengruppen ahmen mit Vorliebe die Praktiken westlicher
'Bands' nach. Bereits der amerikanisierte Name, den sie sich gegeben haben, weist darauf hin, wes Geistes Kind
sie sind. Ob 'The Butlers', 'The Shatters' oder Guitar Men' - ihre Verhaltensweisen machen diesen Namen alle
'Ehre'. Sie tragen lange, unordentliche, teilweise sogar von Schmutz starrende Haare, [...] gebärden sich bei ihren
'Darbietungen' wie die Affen, stoßen unartikulierte Laute aus, hocken auf dem Boden oder wälzen sich auf ihm
herum, verrenken die Gliedmaßen auf unsittliche Art." (Zit.n. Klaus Renft, Zwischen Liebe und Zorn, hrsg. von
Hans-Dieter Schütt, Berlin 1997, S. 63ff.)
523 Ebd., S. 302.
524 Vgl. Ingo Colbow, Mit Wasserwerfern und Hunden gegen Rhythmen aus dem Westen, Leipziger
Volkszeitung vom 30.10. 1995, S. 10.
Auch am "Johannes-R.-Becher-Institut wurde gesäubert. Unter den Exmatrikulierten waren Dieter Mucke, Helga
M. Novak und Andreas Reimann. Vgl. Die Einübung der Außenspur. Die andere Kultur in Leipzig 1971-1990,
hrsg. von Uta Grundmann, Klaus Michael und Susanna Seufert, Leipzig 1996, S. 125-128.
525 IM Richard berichtete: "Als sie von der SED-Bezirksleitung einen Auftrag erhielt, einen kritischen Beitrag
über das Bild 'Pariser Kommune' von Bernhard Heisig zu schreiben, verfaßte sie eine glühende positive
Bildbesprechung." (Zit.n. GEDOK Leipzig/Sachsen e.V., Ausst.kat. 1995)
526 Alias IMS "Hans Kaufmann" von 1967-1980.
527 LVZ vom 6.11. 1965.
137
beunruhigenden Zeitbezüglichkeit zu sehen", auf die Seite des Künstlers. Allerdings stimmt er
den Kritikern des Bildes soweit zu, "daß mit der Akzentverlagerung auf die Vernichtung nur
ein Teil der historischen Wahrheit erfaßt ist." Andererseits sieht er überall im Bild auch
"Momente des Heroismus, wie die geballten Fäuste der letzten Kommunarden, das
dynamische Fanal des roten Transparents oder das fanfarenstoßähnliche Gelb des
Hintergrundes", die "auf den zukünftigen Sieg der Ideen des proletarischen
Befreiungskampfes hinweisen."528
Kunstwissenschaftler vom ZK-Institut für Gesellschaftswissenschaften, Klaus Weidner von
der Abteilung Kultur des ZK und Eberhard Bartke aus der Abteilung Bildende Kunst des
Ministeriums für Kultur sowie das Sekretariat des Zentralvorstandes des VBKD reisten nach
Leipzig und diskutierten mit den Künstlern. Im gleichen Heft der Bildenden Kunst werden
unter dem Titel "Probleme und Diskussionen" ohne Verfasserangabe die Ergebnisse dieser
"Aussprachen" als Grundsatzkritik an Heisigs Gemälde zusammengefaßt: Die neueste
Fassung der Pariser Kommune habe die Frage nach der historischen Wahrheit aufgeworfen.
"Volle Übereinstimmung gab es bei den Gesprächspartnern darüber, daß die künstlerische
Wahrheit in einer unlösbaren Beziehung zur historischen Wahrheit steht [...] Konkretisiert auf
die Pariser Commune vertraten jedoch mehrere Diskussionsteilnehmer, wie auch unser Autor
Dr. Günter Meißner, die von uns nicht akzeptierte Meinung, es sei gerechtfertigt, als
Ausdruck der historischen Gesamtbewegung allein den tragischen Untergang dieser ersten
proletarischen Revolution [...] zum Gegenstand künstlerischer Darstellung zu wählen. Diese
überaus enge Betrachtungsweise veranlaßte denn auch den Künstler, sich mehr um die
chaotischen Verwüstungen, um die Erfassung letzter Augenblicke vor dem
Hingemordetwerden zu bemühen als um Sinnbilder für die heldenhaften Kämpfe und die für
die internationale Arbeiterbewegung wegweisenden Errungenschaften dieser wenigen
Wochen. [...] Verglichen mit den auf der 6. Bezirkskunstausstellung gezeigten ersten
Fassungen des Bildes entstand jedenfalls der Eindruck, daß der Maler in seinem Bemühen um
die bildkünstlerische Erfassung dieses bedeutenden Stoffes, statt zum Wesenskern
vorzustoßen, sich immer mehr von ihm entfernt hat."529
Im Mai 1966 verschärft Harald Olbrich den Ton der Kritik. Ganz im Sinne der
klassizistischen Ästhetik fühlt er sich abgestoßen "von quellenden und sich windenden
amorph-teigigen Massen. [...] Die Tragik des letzten Kampfes, die unbeugsame Haltung der
revolutionären Kommunarden wird zur animalisch-triebhaften Zuckung." Das Bild verharre in
der Anklage und Negation. Das Optimistische und das "objektiv Tragische" müsse im rechten
Verhältnis verschmelzen. "Und das Thema der Kommune kann doch nur Unsterblichkeit trotz
Niederlage sein. Insofern hat Heisig für mich nicht den fruchtbaren Moment gefunden." Der
Kritiker fragt sich, ob der Geschichtspessimismus, der sich im Chaos der Bildfläche zeige,
nicht auf einen "momentanen Unglauben an einen Sieg der Humanität und des sozialen
Fortschritts" zurückgehe, "'zeittypische' Momente" der Jahre 1964 und 1965, die eine
ideologisch unklare Position zu entscheidenden, das menschliche Schicksal berührenden
Grundfragen unserer Epoche einschließt. Ekstase, Auflösung der menschlichen Form wären
dann Folgeerscheinungen." Harald Olbrichs verklausulierte Formulierungen beziehen sich auf
die Kafka-Konferenz in Liblice bei Prag 1963530, den V. Kongreß des VBKD 1964 (vgl.
528
Bildende Kunst 2/1966, S. 77.
Anonym, Probleme und Diskussionen, in: Bildende Kunst 2/1966 (autorisierte
Meinung des Zentralvorstandes des VBKD), S. 66.
530 Eduard Goldstücker und Paul Reimann veranstalteten vom 27.-28.5. 1963 eine wissenschaftliche Konferenz
über das Werk Kafkas, zu der u.a. Roger Garaudy, Ernst Fischer, Anna Seghers und Werner Mittenzwei kamen.
In der Rückschau wertet Mittenzwei die Konferenz als emotionale Manifestation einer Generation von
Intellektuellen, die "selbst nicht mehr verstehen, wie sie angesichts der Verbrechen Stalins hatten glauben
529
138
I.3.c.) und das berüchtigte 11. Plenum des ZK der SED 1965 (Exkurs, 2.g.). Der Sozialistische
Realismus bewahre die Kunst davor, "in eine von der surrealistischen Weltanschauung
geborgte Pseudospontaneität und Morbidität des Organisch-Kreatürlichen" zu verfallen.531
Bernhard Heisig bricht mit seiner Fassung der Pariser Kommune von 1964 endgültig mit dem
sozialistischen Idealismus und greift bewußt die "Wunde" als Leitmotiv der deutschen
Kunst532 und den "Schrei" als Signum der Moderne im 20. Jahrhundert in seiner Malerei auf.
Heisig stand wie Beckmann und Dix unmittelbar unter dem Eindruck der zerfetzten und
gräßlich verstümmelten Körper und Physiognomien in den Schützengräben. Die
Photographien von Gesichtsverletzungen veröffentlichte Ernst Friedrich in seinen Bänden
"Krieg dem Kriege".533 Der Anarchist und Pazifist gründete ein "Internationales
Antikriegsmuseum" in der Berliner Parochialstraße, das dieses Bildmaterial ausstellte und
zum Skandalon in den Augen der Nationalkonservativen und der Veteranenvereine wurde.534
Heisig stellt sich die Frage: "warum malst du das Schießen, warum male ich nicht z.B. das
Begräbnis von Ornans. Warum wird nicht der Alltag als tragfähiger Stoff betrachtet, warum
muß es immer die Pariser Kommune sein, warum muß es das Zusammentreffen
antagonistischer gesellschaftlicher Kräfte sein?" Die Antwort liegt in dem Bekenntnis: "Wenn
der Macher sich selbst meint, kann er den anderen am meisten geben."535
Der Erfolg der 7. Bezirkskunstausstellung war zweischneidig. Einerseits manifestierte sie eine
Tendenzwende weg vom illustrativen und literarisierenden Abbilden zu Sinnbildern,
Allegorien und hintergründiger Metaphorik, andererseits machte sie die zentralen
kulturpolitischen Instanzen in Ost-Berlin auf die lokale Szene in Leipzig aufmerksam und
provozierte im Gefolge des 11. Plenums zusätzliche Kontrollen.
In seinem Forschungsbericht charakterisiert Henry Schumann 1965/66 die neuen
künstlerischen Tendenzen in Leipzig als "Ausdruck einer gewachsenen Subjektivität". Er
zählt dazu die "Sinnbildhaftigkeit" (z.B. Mattheuers "Kain" und W. Tübkes
"Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze"); "Verrätselung"; "Verfremdung"; "Häufung von
Gedanken, Vielteiligkeit"; "Skurrilität"; "Poetisierung der Natur (neusachlich bei K. Dornis
können, die entfremdete Welt [...] hinter sich gelassen zu haben. Sie, die meinten, die 'objektiven
Gesetzmäßigkeiten' erkannt zu haben, hatten sich selbst in einer undurchdringlichen Welt befunden. In Kafkas
Werk sahen die Teilnehmer die Befreiung von dieser Illusion." (Werner Mittenzwei, Die Intellektuellen, Leipzig
2001, S. 208.) Vgl. zur Kafka-Konferenz: Franz Kafka in der kommunistischen Welt, Kafka-Symposium 1991,
Klosterneuburg, hrsg. von Norbert Winkler/Wolfgang Kraus, Schriftenreihe der Franz Kafka-Gesellschaft 5,
Wien, Köln, Weimar 1993. Vgl. Jost Hermand, Das Gute-Neue und das Schlechte-Neue: Wandlungen der
Modernismus-Debatte in der DDR seit 1956. In: Literatur und Literaturtheorie in der DDR, hrsg. von P.U.
Hohendahl und P. Herminghouse, Frankfurt am Main 1976, S. 77-79, Anm. 19-29. Vgl. Abuschs Ausfälle gegen
Günter Kunert in Nr. 3/1962 des Sonntag, den er wegen seiner Verteidigung Kafkas als "ideologischen
Diversanten" bezeichnete.
531 Harald Olbrich, Ästhetische Subjektivität oder Subjektivismus?, in: Bildende Kunst 5/1966, S. 272f. Im
Theorieorgan der Partei, Einheit, faßt Jutta Schmidt, damals Chefredakteurin der "Bildenden Kunst" noch einmal
die Kritik der Partei zusammen: "Jetzt nun blieb nur noch der physische Untergang, blieben Andeutungen von
Verzweiflung und eine aus ungeformten Ballungen von Farbaufträgen pathetisch hervorstoßende Faust [...] Diese
und ein gelbes Leuchten im Bildhintergrund vermochten aber in keiner Weise, die niederdrückende Wirrnis des
physischen Untergangs aufzuwiegen. (J. Schmidt, Über die Gestaltung des sozialistischen Menschenbildes. Vor
der VI. Deutschen Kunstausstellung, Einheit II/1966.)
532 Vgl. Siegfried Gohr, "Die Wunde" - ein Leitmotiv für die Betrachtung der deutschen Kunst. In: Ausst.kat.
Deutschlandbilder, Köln 1997, S. 22-31.
533 Bd. 1, Berlin 1924; Bd. 2, Berlin 1926.
534 Vgl. Heinz-Dieter Kittsteiner, Dix, Friedrich und Jünger: Bilder des Weltkrieges. In: Ausst-Kat. Otto Dix Zwischen den Kriegen, haus am Waldsee, Kunstverein hannover, Berlin 1977, S. 33-37.
535 Karl Max Kober: Interview mit Bernhard Heisig am 5.12. 1976. Tonband Nr. 27 im Nachlaß Karl Max
Kober.
139
[...])"; "dynamische, entfesselte Handschrift (B. Heisigs 'Pariser Kommune', düster, quellend;
als Exhibitionismus des Psychischen bei H. Ebersbach 'Selbstbildnis mit Freunden' [...])";
"Freude am Grotesken, Parodistischen".536
Vor allem die dritte Fassung von Werner Tübkes "Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze"
(Abb. 84), ein Auftrag des Kulturfonds Leipzig zum Thema "Klassenjustiz in
Westdeutschland" im Zusammenhang mit dem Weiterwirken ehemaliger "NaziBlutrichter"537, erregte auf der 7. Leipziger Bezirkskunstausstellung großes Aufsehen. Auf
diesem Bild waren die von Henry Schumann zusammengefaßten neuen Phänomene mit
Händen zu greifen: Die Übersetzung unanschaulicher, komplexer Themen in sinnlich
begreifbare Allegorien, wie z.B. der Schmetterling als Symbol der Käuflichkeit, der
Goldfasan als Anspielung auf die Nazi-Feldmarschälle etc., der Umgang des Künstlers mit
Gegensätzen, Paradoxa, das unvermittelte Nebeneinander von Unschuld und Verbrechen,
Realem und Phantastischem, Mensch und Torso, Ruinen und heiler Welt sowie die
Verwendung von Farbdissonanzen und Disharmonien.538
Diese Stilmittel seien allerdings ungeeignet "für die Gestaltung lebensbejahender Themen",
die von den Künstlern (z.B. Heisig und Tübke) verweigert werden aufgrund ihrer "sehr
kritischen, ja skeptizistischen, negativen Lebensauffassung", die auf das kunstpolitische
Klima der vergangenen Jahre zurückgehe.539
"Skeptizismus" war fortan der Hauptvorwurf. Es gebe eine Tendenz, "sich zunächst auf das
Chaos und das Grauen zu beschränken [...] Von dieser Auffassung nähren sich auch die [...]
Vorurteile gegenüber der Gestaltung von Schönheit und Harmonie des Lebens." Es folgt der
Hinweis auf die Debatte um den "Zusammenhang historischer Wahrheit und der
sozialistischen Parteilichkeit des Künstlers" im Zusammenhang mit Bernhard Heisigs Bild
über die Pariser Kommune.540
In einer Information über die Diplomarbeiten an der Hochschule für Grafik und Buchkunst
vom 15.7. 1966 an Kurt Hager heißt es: "Es ist offensichtlich, daß es in den Klassen von Prof.
Heisig und Gerhard-Kurt Müller, derzeitiger Rektor (Heisig war 1964 nach dem V.
Verbandskongreß von seinem Amt als Rektor suspendiert worden), in den Diplomarbeiten
einen ausgepägten Skeptizismus gibt. Die Probleme des neuen Lebens werden unterschätzt,
Kälte, Reserviertheit, der Hang zum Absonderlichen und Skurrilen dominieren. Diese
Tendenz reicht bis zur Deformierung des Menschenbildes. Das trifft beispielsweise auch auf
die Antikriegsthemen zu. So soll ein Blatt, das inhaltlich auf den Kongo-Müller abzielt, eine
536
Henry Schumann, Die Entwicklung der bildenden Kunst im Bezirk Leipzig. Forschungsbericht im Auftrag
des Ministeriums für Kultur der DDR, Abteilung Bildende Kunst und Museen, Leipzig, Dezember 1965/Januar
1966, Typoskript, S. 14, Archiv Schumann.
537 Das Ende der "Entnazifizierung", das zusammenfiel mit der Aufhebung des Besatzungsstatuts und der
Gründung der Bundesrepublik Deutschland 1949 wurde 1958 nachhaltig gestört durch den Ulmer
Einsatzgruppenprozeß. Vgl. II.1.b.: Gerhard Richter - Herr Heyde oder die Mörder sind unter uns.
538 Das Gemälde war Gegenstand einer mehrstündigen Debatte auf der 8. Zentralvorstandssitzung des VBKD,
die am 15.4., kurz vor der Eröffnung der Ausstellung "Wir lieben das Leben" (anläßlich des 20. Jahrestages der
Gründung der SED von April bis Juni 1966 gezeigt), in den Räumen der Neuen Berliner Galerie stattfand. Es
sprachen u.a. Günter Meißner, Werner Tübke, Wolfgang Hütt, Lea Grundig ("Aber das Wesentliche, nämlich die
Opfer im Vordergrund, ich muß sagen, die lassen mich völlig kalt. Ich gucke mir die einzelnen Formen an, diese
vielen Farbenspiele, die da sind, und nichts berührt mich eigentlich."), Klaus Weidner, Willi Sitte, Theo Balden
("Ist nicht Werner Tübke [...] zu sehr Opfer einer alten Malerei geworden, die uns hindert und ihn auch
wahrscheinlich gehindert hat, diese Dinge so darzustellen, wie sie heute dargestellt werden müssen."), Klaus
Weidner. Typoskript S. 6-89.
539 Wie Anm. 536, S. 16.
540 SAPMO-BArch, DY 30/IV A 2/906/8: Information vom 4.1. 1966 über die Bezirkskunstausstellung in
Berlin, Halle und Leipzig an Kurt Hager.
140
besondere Lust an der Gestaltung der Perversität zeigen. [...] Genosse Prof. Heisig hat von
sich aus die Partei informiert und sie gebeten, die Ausstellung anzuschauen. Die Leipziger
Genossen werten das so, daß er offenbar die Geister, die er rief, nun nicht mehr bändigen
kann."541
Schließlich sieht sich Heisig 1968 auf Druck der Partei gezwungen, seine Professur an der
Hochschule aufzugeben und freischaffend tätig zu werden, bis er acht Jahre später 1976
erneut als Rektor und Professor an die Hochschule berufen wird.542 "Ein gewisser Professor
Kawig543 von der Bezirksleitung der SED, der an der Hochschule als
Gesellschaftswissenschaftler lehrte, wurde beauftragt, mich irgendwie aus der Schule
herauszukriegen. Eine Tages sagte er zu mir, man hätte festgestellt, daß ich noch an keiner
Parteischulung teilgenommen hätte und ich wäre jetzt vorgesehen, für zwei Jahre eine solche
Schulung zu absolvieren. Dann würde ich zur Spitze gehören. Ich sagte, zu welcher Spitze?
Na ja, zur künstlerischen Spitze. Ich lehnte freundlich ab und sagte, du brauchst mich da nicht
anzumelden, ich habe sowieso vor, wieder freiberuflich tätig zu werden. Was soll das heißen?
Das heißt ich kündige. Fast zeitgleich hat Gerhard Kurt Müller gekündigt. Damals war der
Rektor Professor Kapr. Das wollte er nicht hinnehmen. Zur selben Zeit hatten sie Probleme
mit Tübke. Ich nehme an, die wußten, daß ich das nicht mache. Die hatten es also darauf
angelegt, daß ich von der Hochschule weggehe. Den Gefallen habe ich ihnen gemacht. Es war
mehr so eine allgemeine Stimmung, den Heisig müssen wir loswerden. Aber um den Müller
wollten sie kämpfen, der war ja ein guter Genosse. Auf dem V. Kongreß hatte er nach mir
gesprochen. Danach saß er neben mir und hat ununterbrochen im Manuskript
herumgeschrieben. Ich sagte, sag mal, willst du jetzt eine neue Rede schreiben. Was du gesagt
hast haben die doch auf dem Tonband."544
Der Abgang von Bernhard Heisig fällt mit dem Einmarsch der Warschauer-Pakt-Staaten
einschließlich der DDR zusammen.545
Wenn Johannes Heisig bei seinem Vater ist, "merkt er, wie schwer der innerlich getroffen ist.
Ich weiß noch, sagt Johannes, mein Bruder lernte damals gerade Russisch. Und er machte bei
Tisch so einen Witz. Da geht mein Vater in die Luft: Ich will diese Sprache hier nicht mehr
hören! Ganz direkt und ganz emotional kam das, sagt er. Und Walter und ich waren total
erschrocken. Aber dann habe sein Vater auch weder versucht, alles in großen, weltpolitischen
541
SAPMO-BArch, DY 30/IV A 2/906/8: Diplomarbeiten an der Hochschule für Grafik und Buchkunst,
Leipzig, gez. Siegfried Wagner.
542 "Da wollte man mich zwingen [...], eine mehrjährige politische Schulung zu machen. Ich sollte auch in dieser
Zeit nicht malen dürfen, sollte sozusagen interniert werden. [...] Und der Leipziger Parteichef, der hatte doch
allen Ernstes gefordert, ich sollte Malverbot bekommen und in einen Betrieb gesteckt werden. Da hatten denn ein
paar, die mir wohlwollten, gesagt, das könne er nicht machen, das seien doch die Methoden der Nazis gewesen."
(Birgit Lahann, Salto mortale in zwei Diktaturen. Bernhard und Johannes Heisig. In: Väter und Söhne. Zwölf
biographische Porträts, Berlin 1998, S. 399f.)
543 Prof. Dr. phil. Hans-Joachim Kawig, außerordentlicher Professor 1967-1981. Er war zeitweise Prorektor,
Leiter der Abt. Marxismus-Leninismus und Dozent für wissenschaftlichen Sozialismus. Vgl. Verzeichnis der
Lehrer, in: Ausst.kat. Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, Bd. 1 Malerei/Grafik/Fotografie, Leipzig
1989, S. 230.
544 Heisig, Strodehne, 15.10. 2000.
545 Zwei Porträts des tschechischen Dirigenten und Sympathisanten des Prager Frühlings, Vaclav Neumann, die
1968 entstanden sind, könnten durchaus als Bekenntnis zur Prager Reformpolitik gesehen werden: "Bildnis
Vaclav Neumann", Öl auf Hartfaser, 80 x 60 cm (Abb. 88), abgebildet in Ausst.kat. Dresden-Leipzig 1973,
Abb. Nr. 29, Kat. Nr. 59 und Öl auf Hartfaser, 95 x 65 cm, Kat Nr. 60. Auf einer weiteren Fassung von 1973 tritt
der Einfluß von Oskar Kokoschkas früher, feinnerviger Porträtkunst noch deutlicher hervor: Öl auf Hartfaser, 90
x 67,5 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig, abgebildet in Kober 1981, S. 175, hier fälschlich auf 1968
datiert mit den Maßen 80 x 60 cm; abgeb. in Ausst.kat. Leipzig 1985, S. 57; abgeb. in Ausst.kat. 1989, Nr. 33.
141
Zusammenhängen zu erklären."546
In einer internen, nicht zur Veröffentlichung bestimmten Parteiinformation zur
"Bezirksausstellung Leipzig. Architektur und bildende Kunst zum 20. Jahrestag der DDR",
die vom 1. Mai bis 30. Juni 1969 im Messehaus am Markt gezeigt wurde, beklagt Joachim
Uhlitzsch, daß es auf dem Gebiet der bildenden Kunst keine auf der wissenschaftlichen
Gesellschaftsprognose beruhende Planung und Leitung gegeben hat. "Noch zu vordergründig
sind Skeptizismus und Unsicherheit in den Bildaussagen enthalten." Dagegen fehlten ganze
Themenbereiche wie die "bewaffneten Kräfte der DDR". "Es gibt weder die NVA, noch die
Kampfgruppen, noch die Volkspolizei." Auch nach Heisigs Ausscheiden hat sich, nach
Meinung von Uhlitzsch, die Lehre an der Hochschule nicht verbessert. Entweder bieten die
Professoren nur durchschnittliche Leistungen (Blume, Mayer-Foreyt), blieben in der
ideologischen Reserve (Mattheuer) oder legten "sogar komplette Fehleinschätzungen der
ideologischen Hauptaufgaben an den Tag (Tübke)." Lapidar heißt es dann: "Die drei
problematischsten Künstler sind zur Zeit a) Werner Tübke, b) Bernhard Heisig, c) Wolfgang
Mattheuer." Uhlitzsch diagnostiziert bei Heisig eine tiefe gestalterische Unsicherheit, die er
auf eine "widerspruchsvolle ideologische Position" zurückführt.547
Die Gemälde von Heisig auf der Bezirksausstellung, u.a. "Festung Breslau - die Stadt und ihre
Mörder" (1. Fassung) (vgl. II.2.d., Abb. 188), "Die Söhne des Ikarus" (1. Fassung) und "Die
Brigade" (später übermalt, vgl. Exkurs, 2.h.) werden in einer Einschätzung der Bezirksleitung
der SED zu den Werken gerechnet, "die keine sozialistisch-realistische Position ausweisen."
Die Arbeiter seines Brigadebildes habe er "bewußt häßlich dargestellt" und äußere durch diese
Gestaltungsweise seinen Skeptizismus.548
Auch Herbert Letsch polemisiert im Sprachrohr der SED-Bezirksleitung, der Leipziger
Volkszeitung besonders gegen das Brigadebild, dessen expressive Malerei "vor allem die
Vorstellung vom gequälten, vom geschundenen Menschen" erwecke. "Diese Malerei hat einen
starken Zug ins Amorphe, ins Destruktive, ins Morbide. Zugleich ist das Ungeschlachte und
Brutale des malerischen Duktus nicht zu übersehen. [...] Da werden in Gesichtern blutige,
geradezu brutal-stofflich wirkende Rots eingesetzt [...] Auch die Komposition läßt im Ganzen
jede Festigkeit vermissen, sie ist ebenso amorph, formlos, wie die Malerei selbst. Die Züge
der Handschrift, die hier vorliegt, sind malerischer Ausdruck einer subjektivistischen, einer
falschen Auffassung vom Wesen des sozialistischen Menschen."549
Bereits ein Jahr nach dieser vernichtenden Kritik leitet, bewußt oder unbewußt, Bernhard
Heisig 1970 eine Wende in der Gunst von Partei und Publikum ein mit dem Gemälde
546
Birgit Lahann, Salto mortale in zwei Diktaturen. Bernhard und Johannes Heisig. In: Väter und Söhne. Zwölf
biographische Porträts, Berlin 1998, S. 400.
547 Joachim Uhlitzsch, Zur Einschätzung der Abteilung 1 der Bezirkskunstausstellung, Leipzig, den 28.5. 1969,
SStA, SED-BL Lpz IV B-2/9/02/607.
548 "Zu Problemen des Berichtes und der Arbeit auf dem Gebiet 'Bildende Kunst'", Leipzig, den 21. Oktober
1969, Anlage 2 "Ergänzungsinformation zur Einschätzung über einige Werke der Malerei, der Grafik und der
Plastik in der Bezirksausstellung 'Architektur und bildende Kunst'", SStA Lpz, SED-BL Lpz, IV b - 2/9/02/607,
S. 4f.
549 Herbert Letsch, Handschrift - Expressivität -Ideologie, Leipziger Volkszeitung, 24.5. 1969.
Die mehr als 500 Drehmaschinenwerker, die die Bezirksausstellung besucht haben und zu einer Einschätzung der
Werke aufgefordert wurden, bestätigen das Urteil der Funktionäre. Sie wählten bis zum Einsendeschluß am 27.5.
1969 zu 40% das Gemälde "Erika Zuchold" von Heinz Wagner als bestes Bild. Auf Platz 2 folgt ebenfalls von
Wagner "Leipzig heute", Platz 3 erreicht Arno Rink mit "Lied vom Oktober II" (10%). Weit abgeschlagen mit
2% Zustimmung und 4% Ablehnung liegt Heisig mit "Söhne des Ikarus", 8% lehnen seine "Brigade" und 4% die
"Festung Breslau" ab. Auch Tübke findet sich am Ende der Skala mit 2% Zustimmung und 2% Ablehnung für
"Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze, VII. Fassung". (Gottfried Wendekamm, [Aus dem
Rechenschaftsbericht der BV des VBKD Leipzig] )
142
"Brigadier" (vgl. Exkurs, 2.h., Abb. 249-251), dessen verschiedene Fassungen zwischen 1968
und 1970 entstehen, und der ersten Fassung der Pariser Kommune550 (Abb. 89), auf der die
Kommunarden unter Führung eines grimmig blickenden älteren Arbeiters im Hemd mit
bloßen Armen in Verkehrung der historischen Ereignisse in die Offensive gehen. Als Folge
dieser Attacke stürzt ein Offizier der Versailler Truppen wie eine Puppe rücklings aus dem
Bild. Diese Version des Kommunarden mit aufgepflanztem Bajonett als Speerspitze eines
Angriffskeils taucht als Mitteltafel wieder auf in der vierteiligen Fassung von 1971/72 (Abb.
90) und wird bis zur vierteiligen Fassung für das Museum für deutsche Geschichte 1977
(Abb. 98, 99) und der dreiteiligen, von der Hamburger Kunsthalle erworbenen Fassung von
1979 beibehalten.
Nachdem Heisig zwischen 1963/64 und 1970 insgesamt fünf Fassungen der Pariser
Kommune551 vernichtet hatte, wird die vierteilige Version der "Pariser Kommune"552 von
1971/72 (Abb. 90), von der eine erste Version auf der 8. Kunstausstellung 1972 im Bezirk
Leipzig (15.1.-21.3. im Museum der bildenden Künste Leipzig) gezeigt wurde553, dagegen
von Karl Max Kober als positives Ergebnis eines dialektischen Entwicklungsprozesses gelobt.
Die vierteilige Fassung (Abb. 90), die über die symmetrische Pathosformel des Triptychons
hinaus einen stakkatohaften, einer Filmsequenz ähnelnden Ablauf suggeriert, ermöglicht dem
Maler, die Balance zwischen historischer Niederlage und perspektivischem Sieg zu halten.
Die linke Tafel zeigt auf einer Barrikade stehend einen Soldaten und eine junge Frau, die ein
Tuch mit der Aufschrift "vive la commune" hochhält. Am unteren Bildrand erscheinen die
Köpfe der Vertreter der Reaktion, die buchstäblich unter den triumphierenden Kommunarden
abtauchen ins Grab der Geschichte. Auf der Mitteltafel gehen die Kommunarden, darunter
auch Frauen, jetzt keilförmig nach rechts vorn zum Angriff über (Abb. 91, 92). Ein Offizier,
der sich ihnen entgegenzustellen versucht, stürzt, tödlich getroffen, rücklings aus dem Bild
(Abb. 94). Links oben steht auf einem Transparent: "Vous êtes travailleurs aussi" (an die
Soldaten gerichtet: "Ihr seid auch Arbeiter"). Die später eingefügte dritte Tafel (Abb. 95) setzt
thematisch die Mitteltafel fort und zeigt die hinter dem General marschierenden Soldaten der
550
Pariser Kommune, 1970, Öl auf Hartfaser, 250 x 250 cm, zerstört. Abgeb. in: Karl Max Kober, 1981, S. 123.
Zerstört, teils durch Übermalung, hat Heisig folgende Fassungen der Pariser Kommune, die nur noch über
Schwarzweißfotos und teilweise auch durch Kleindiapositive aus dem Nachlaß von Karl Max Kober erhalten
sind: Pariser Kommune, 1963/64, dreiteilige Fassung, Öl auf Leinwand, Mittelteil 210 x 190 cm (Abb. 75),
Seitenteile 160 x 152 cm (abgeb. in Ausst.kat. Bernhard Heisig, Dresden/Leipzig 1973, Abb. 51, dort
seitenverkehrt abgebildet, Lichtnau Abb. 50 a, seitenrichtig 50 b); "Pariser Kommune", 1964, Öl auf Lwd., 160 x
152 cm (Abb. 78), abgeb. in Dresden/Leipzig 1973, Abb. 52 und Kober 1981, S. 121, zerstört, im Katalog der 7.
Bezirkskunstausstellung Leipzig als 3. Fassung bezeichnet mit Maßangabe 150 x 140 cm; daraus wird: "Pariser
Kommune", 1965, Öl auf Lwd., 160 x 152 cm (Abb. 80), zerstört, abgeb. in Dresden/Leipzig 1973, Abb. 53,
Kober, 1981, S. 122; daraus wird: "Pariser Kommune", 1967, Öl/Lwd., 160 x 152 cm (Abb. 82), zerstört, abgeb.
in Dresden/Leipzig 1973, Abb. 55. Dieses Gemälde ist somit Endstufe der Fassungen von 1964 und 1965.
Außerdem: Pariser Kommune, 1965/66, Öl auf Leinwand, 220 x 190 cm (Abb. 81; abgeb. in: Kober, 1981, S.
120); Pariser Kommune, 1970, Öl auf Hartfaser, 250 x 250 cm (Abb. 89; abgeb. in Kober, 1981, S. 123, daraus
entsteht durch Übermalung die Mitteltafel der Drei-, später Viertafelfassung von 1971/72).
552 Eine Dreitafelfassung wurde zur Viertafelfassung erweitert, die überarbeitet wurde (vgl. Abb. zum Artikel
von Kober in der B.K. 9/72, S. 448f. und Abb. im Ausst.kat. Dresden/Leipzig 1973, Abb. 12, vgl. auch Abb. 58a
und 58b in der Diss. von Lichtnau), Öl auf Leinwand, Tafel 1: 272 x 150 cm, Tafel 2: 272 x 244,5 cn, Tafel 3:
272 x 80 cm, Tafel 4: 272 x 150 cm: insgesamt: 624,5 cm ohne Rahmen (abgeb. in: Ausst.kat. Dresden/Leipzig
1973, Abb. 12). Das Werk gehörte dem Rat des Bezirkes Leipzig. 1972 als Leihgabe, 1973 als Geschenk des
Rates an das Museum der bildenden Künste Leipzig übergeben.
553 Kober berichtet, daß der Jury nur eine vom Künstler als unfertig erklärte Variante der Mitteltafel (erste
Version 1970 entstanden, im Katalog mit den Maßen 270 x 242 cm verzeichnet) vorlag, die dennoch
angenommen wurde. Heisig verlegte bis wenige Stunden vor Ausstellungseröffnung sein Atelier in eines der
Museumsräume im ehemaligen Reichsgerichtsgebäude, um eine dreiteilige Fassung fertigzustellen, die später um
eine vierte 80 cm breite Tafel asymmetrisch erweitert wurde.
551
143
Versailler Reaktion. Über ihren Köpfen komponiert Heisig wie eine absurde Koda dicht
hintereinander gestaffelt den Fundus eines Wachsfigurenkabinetts: Unter den grotesken
Gestalten aus dem Milieu der Reaktion finden sich eine Kleiderstange mit Pickelhaube und
preußischer Uniform, hinter der die Fratze eines Börsenjobbers mit dem mehrsprachigen Blatt
"Bourse" in der rechten und dem galant gezogenen Zylinder in der linken Hand Schutz und
Deckung sucht. Hinter der Spitze der Pickelhaube wird als weiterer Glatzkopf ein Priester als
Vertreter der die Macht stützenden Kirche sichtbar. Die nach Militär, Kapital und Kirche
vierte Macht im Staat, die Justitia, erscheint als provokativ entblößte Prostituierte. Ihre
verbundenen Augen sind nicht mehr Symbol ihrer Unabhängigkeit, sondern Zeichen ihrer
Verfügbarkeit. Kokett hält sie die französische Trikolore vor ihren lüsternen Leib. Neben ihr
purzeln Spielkarten als Sinnbild des Pokerns um Macht herunter. Oben rechts ein mit seinem
Orden selbstvergessen spielender Mann, der in der Folge "Weihnachtstraum des
unbelehrbaren Soldaten" seit 1960 eine zentrale Rolle spielt. Heisig läßt sich hier deutlich
vom expressiven Verismus und der Technik gemalter Collagen von George Grosz und Otte
Dix inspirieren.554
Die vierte Tafel zeigt das Pariser Kommunarden-Denkmal. Eine Frau mit ausgebreiteter
Fahne steht vor der Denkmalwand, in der, Ton in Ton gemalt, die Köpfe der gefallenen
Kommunarden erscheinen.555 Zu ihren Füßen auf dem Mauersockel liegt eine rote Fahne
ausgebreitet, die Lichtnau als aktivierenden Farbakzent deutet, der im Betrachter angeblich
"den Gedanken an die Lebenskraft der Idee der Kommune bis hin zum heute real
existierenden sozialistischen Weltlager dominieren" lasse.556
Die von Heisig jetzt vorgelegte umfassende Deutung der Ereignisse habe nicht nur durch die
zusätzlichen Tafeln gewonnen, "die erweiterte Assoziationsmöglichkeiten bieten", sondern
liege "in der Mitteltafel selbst begründet." Der Kunstwissenschaftler Karl Max Kober lobt die
gelungene Versöhnung von zeitbedingter Niederlage und historischem Sieg vor dem
Hintergrund der von Heisig vernichteten früheren Fassungen. Die "Darstellung eines wilden,
blindwütigen Gemetzels" von 1964 habe noch die Ausweglosigkeit des Barrikadenkampfes
gezeigt. "Eine Gruppe von Kommunarden wird, auf engstem Raum zusammengetrieben,
regelrecht massakriert; es gibt nur noch Mörder und Opfer. Im Mittelpunkt der Aussage
stehen die Grausamkeit, die Tragik und die scheinbare Blindheit des Ereignisses." "Freund
und Feind, Mörder und Opfer" sind so "ineinander verknäult und verbissen [...], daß als
dominierender Eindruck der eines Chaos entsteht. In der letzten Fassung jedoch wird die
Diagonalkomposition gewählt, die es gestattet, die suggestive Konfrontationswirkung mit
dem Betrachter aufrechtzuerhalten, zugleich aber die unaufhaltsame Wucht der
Voranstürmenden zu zeigen." Kober beschreibt dabei zugleich das Dilemma des
Sozialistischen Realismus: "Das Grundproblem bei jeder wahrheitsgetreuen Darstellung
aktuell verlorener Schlachten, denen jedoch letztlich historische Sieghaftigkeit innewohnt,
besteht darin, ein überzeugendes Verhältnis zwischen Opfertat und Heldentum zu finden.
Wird der eine Faktor überbetont, endet alles im Kreatürlichen und erweckt die Überzeugung
von einer Sinnlosigkeit des Geschehens, akzentuiert der Künstler die andere Seite, läuft er
Gefahr, unglaubwürdige Helden ohne aktuelle Vorbildwirkung zu
554
Lichtnau verweist auf die Typen-Erfindung von George Grosz auf dem Gemälde "Stützen der Gesellschaft"
aus dem Jahr 1926 (S. 109).
555 Das Denkmal im Nordosten des Friedhofs Père Lachaise nach einer Plastik von Moreau-Vauthier erinnert am
Ort der letzten Kämpfe an die Massenerschießungen vor der Friedhofsmauer. An der Ziegelmauer ist eine
Gedenktafel angebracht: "Aux morts de la Commune - 21-28 mai 1871".
556 Lichtnau, S. 110.
144
formulieren."557
557
Karl Max Kober, Von der Chance, an einem Weltbild mitzuwirken. Zu Bernhard Heisigs Bildern über die
Pariser Kommune, in: Bildende Kunst 9/72. Aus der Distanz des Jahres 1980 analysiert Kober in einem
unveröffentlichten Text dieses Problem im Horizont der idealistischen Kunstästhetik: "Während es in allen
anderen Kunstgattungen, die eine zeitliche Dimension haben, möglich ist, Konflikte zwar aufzuzeigen, sie aber
auch einer Lösung zuzuführen, ist der bildenden Kunst diese Möglichkeit nicht [...] gegeben. Bildkunstwerke
fixieren einen Moment, einen Zustand, wenngleich es im Lessingschen Sinne auch die Möglichkeit gibt, das
Vorher und das Nachher mit anklingen zu lassen. Gerade auf dieser fixierenden Festschreibung beruht die
spezifische Wirkungskraft vieler Bildwerke. Wenn sie jedoch einen Sachverhalt kritisch behandeln, wird dieser
in gewissem Sinne auch festgeschrieben. Nicht wenige Betrachter erschrecken vor solchen Bildern, weil von
ihnen etwas Unerbittliches ausstrahlt." Dank "politischer Standhaftigkeit" von Künstlern und Publikum sei es in
den 70er Jahren allerdings möglich geworden, sich auch kritisch mit "hausgemachten Problemen und Konflikten"
zu beschäftigen. "Nicht wenige Werke der beschriebenen Art können ohne weiteres gegen uns interpretiert
werden. Daß sie dennoch entstanden und öffentlich gezeigt wurden, ist ein Beweis dafür, daß der Inhalt des
Begriffs 'Parteilichkeit' Veränderungen erfuhr und nicht mehr nur als Forderung gegenüber dem Künstler eine
Funktion besitzt, sondern auch bei den Betrachtern vorausgesetzt werden kann." (Karl Max Kober, Zur
Entwicklung der bildenden Kunst der DDR in den 70er Jahren. Versuch einer Prozeßanalyse am Beispiel der
Malerei, Leipzig, Oktober 1980, Typoskript im Nachlaß Kober, SAdK, S. 13f.)
Auch Lichtnau lobt diese Fassung in seiner Dissertation: "In der später überarbeiteten Fassung von 1970 (Abb.
56 a, b) findet Heisig die künstlerisch-einprägsame Bildformel für eine historisch dialektische Bewertung des
zeitweiligen Sieges und der blutigen Niederlage der Kommunarden wie auch des Weiterlebens der Idee einer
proletarischen Diktatur."
In einer 3. Phase gelinge Heisig ab 1971 "eine Synthese der erreichten bildkünstlerischen Positionen und
historischen Einsichten durch die Verbindung mehrerer Tafeln (Abb. 58 a, b), die in ihrem Wesen zentrale
Entwicklungsphasen der Kommune charakterisieren - den Sieg, den unversöhnlichen Abwehrkampf und das
tragische Ende. Durch eine hinzugefügte 4. Tafel kann Heisig in ironisch zugespitzten Typenfiguren die Vertreter
der französischen Reaktion noch schärfer fassen. [...] Vor allem mit der Viertafelkomposition von 1971/72
erreicht er ein Niveau der geistigen Durchdringung des komplizierten Phänomens 'Pariser Kommune' in
überzeugenden, emotional aufrüttelnden Bildformulierungen, die mit zu den entscheidendsten Werken im
Schaffen des Künstlers zählt und die die Auffassungen zum aktuellen Historienbild in der DDR-Kunst durch die
bewußte Nutzung sinnbildhafter Verallgemeinerungsmöglichkeiten bereicherte." (S. 46)
An anderer Stelle urteilt Lichtnau: "Mit emotional aufrüttelnden Bild-Erfindungen über den zeitweiligen Sieg,
den todesmutigen Kampf [...] erreicht Heisig eine umfassende dialektische Aussage und Wertung, die bis dahin
in einer Eintafelkomposition nur partiell erzielt werden konnte. [...] Im Sinne des Transparentmachens der
sozialen Kräfte der Konterrevolution erfüllt die neu hinzugefügte schmale Tafel eine tatsächliche Funktion." (S.
103) Das Paar auf der Barrikade vor den beflaggten Wohnhäusern (linke Tafel) verkörpere "die Siegeszuversicht
des mit der Ausrufung der Kommune von Paris am 18. März 1871 erstmals die Macht ausübenden Volkes [...].
Im Motiv der kraftvollen, schönen Frau greife Heisig kunsthistorische Traditionen der Verkörperung der
Revolution und der Freiheit auf. Lichtnau nennt "Die Freiheit führt das Volk", 1830/31, von Eugéne Delacroix
sowie Theophile Steinlens Lithographie "La Libératrice", 1904. In der träumerisch-tänzerischen Gebärde der
jungen Frau mit dem schwingend erhobenen Schriftband würden Assoziationen zur legendären Carmagnole der
französischen Revolution von 1789 ausgelöst. (S. 105) Interessant ist Lichtnaus Interpretation der Mitteltafel:
"Die zentralen Bezugsfiguren sind der mitten im Angriff getroffen zusammenbrechende Offizier der ThiersTruppen - man beachte die komplizierte Drehung seines Körpers und die scheinbare Draufsicht auf die Figur und der [...] im Nahkampf die Angreifer abwehrende Arbeiter. Eine ungemein differenzierte Aussage wird durch
das spannungsvolle Verhältnis zwischen dem tödlich getroffenen Vertreter der militärisch überlegenen
Konterrevolution und den real unterlegenen, aber noch immer die moralische und physische Kraft zur
Verteidigung, ja sogar zu Gegenangriffen aufweisenden Vertretern des sozialen Fortschritts vorgetragen. Als
schmale Barriere zwischen den bedrohlich nahen Bajonetten und der kleinen Gruppe der Verteidiger fügt Heisig
nun wieder das Motiv des toten Kommunarden ein. Das symbolhafte Motiv der Trompete erhält damit (jetzt,
E.G.) eine zwingende Relevanz." (S. 106)
Es folgten weitere mehrteilige Versionen: "Die Armee stellt Ruhe und Ordnung wieder her...", 1978, vierteilig,
Öl auf Leinwand, 110 x 198 cm, Sammlung Ludwig, Aachen (Abb. 100); Pariser Kommune, 1976/80, vierteilig,
Öl auf Leinwand, 102 x 219 cm, Museum für Deutsche Geschichte Berlin (Abb. 98, 99); Pariser Kommune,
1979, dreiteilig, Öl auf Leinwand, 160 x 300 cm, Kunsthalle Hamburg. Offenbar angeregt durch die 12teilige
Wandinstallation "Widmung an Chile" 1974 von Hartwig Ebersbach (Abb. 101, vgl. Anm. 510), malt Heisig auf
der Fassung des Museums für deutsche Geschichet und der Aachener Fassung nach den bekannten,
zeitgenössischen Fotografien vor der Denkmalwand die in offenen Särgen aufgebahrten Kommunarden. Die
145
Ein ähnliches Dilemma überliefert die Geschichte von Anastasios, der im
7. Jahrhundert in Alexandrien mit einem gemalten Kruzifixus die Fangfrage stellte, "wen und
was man auf dem Bild denn sähe. Der Tod, den das Bild bezeugen müsse, könne weder der
Tod Gottes sein noch, wenn man an seine erlösende Wirkung glaube, als Tod eines beliebigen
Menschen gelten."558
Das stalinistische "organische Mißtrauen gegen den Menschen"559 hatte nach Bernhard
Heisigs Abschied vom Lehramt 1968 dazu geführt, daß die Partei dem freischaffenden
Künstler u.a. zwei "informelle Mitarbeiter" IM "Bertallo", alias Oskar Erich Stephan560, und
IMS "Dr. Werner", alias Karl Max Kober als Bewährungshelfer an die Seite gestellt hatte.
Der wissenschaftliche Oberassistent an der Karl-Marx-Universität Leipzig, Karl Max Kober,
wird nach eingehender Prüfung als IMS Dr. Werner am 16.3.1974 geworben.561 Nach
anfänglichen Schwierigkeiten562, wurde Kober als ständiger Begleiter mit Familienanschluß
und Gesprächspartner (in Kobers Nachlaß fanden sich dutzende Tonbandkkassetten mit
Interviews) Heisigs Eckermann. Der engere Kontakt entstand, wie der IMS schreibt, 1972 bei
der Erarbeitung des Textes zum Katalog seiner Personalausstellung (Dresden-Leipzig 1973).
Heisig gewann Vertrauen zu Kober, 1977 beauftragte er ihn mit der Abfassung einer
Monographie, die 1981 im Verlag der Kunst Dresden erscheint. Der IMS berichtet zufrieden
Mitteltafel der Aachener Fassung zeigt einen nach links aus dem Bild stürmenden Kommunarden, unter ihm und
hinter ihm der gekreuzigte Christus aus den späteren Fassungen des Gemäldes "Christus mit uns".
558 Hans Belting, Bild und Kult, München 1991, S. 17, 159, Anm. 62.
559 Ralph Giordano, Die Partei hat immer recht, Köln 1961, S. 52.
560 Stephan glaubte als Leipziger Bezirkssekretär des VBK-DDR dazu beigetragen zu haben, daß Heisig mit
"meiner Hilfe" seine "künstlerische, wie ideologische Position" (angeführt werden Bilder aus dem "Leninjahr wie
Lenin-Dimitroff, Brigadier", gemeint sind die Gemälde "Brigadier II", 1968/70/79 und "Lenin und der
ungläubige Timofej II", 1968/79, E.G.) und damit seine gesellschaftliche Rehabilitierung voran bringen konnte.
(BStU, MfS BV Leipzig, AGMS 1295/89 und AIM 2158/82, Bd. I, 1, Bd. II, 1-3: Akte GMS/IMS Bertallo =
Oskar Erich Stephan. Stephan arbeitete in der Funktion eines GMS seit 1970 mit der MfS Bezirksverwaltung
Leipzig zusammen (s. 2158/82, Bd. I, 1, Bl. 5; am 24.4.1972 "Berufung" zum IMS (2158/82, Bd. I, 1, Bl. 34),
Verpflichtung am 20.6.74 (2158/82, Bd. I, 1, Bl. 35f.).
Stephan, geb. 1919 in Leipzig, gest. 1989 in Leipzig; Malerlehre und Kunstgewerbeschule Leipzig 1934-38;
1939-45 Kriegsdienst und Kriegsgefangenschaft in der Sowjetunion; 1945 Eintritt in die KPD, Gründungs- und
Leitungsmitglied der Gewerkschaft 17 für Kunst und Schrifttum; seit 1946 arbeitete er als gelernter
Dekorationsmaler für politische Großflächenagitation bis 1953. Er war vom 1.-8.12. 1946 an einer Ausstellung
"Junge Kunst" im Leipziger Peterhof im Capitol beteiligt, die von der FDJ/Kreis Leipzig organisiert worden war.
Im Januar 1948 war er an der Bildung des "Künstleraktivs 48" (Tätig bis 1951) beteiligt, die von der Stadtleitung
der SED angeregt worden war. Dem Aktiv gehörten neun Künstler an, neben Oskar Erich Stephan u.a. Heinz
Völkel, Walter Münze, Gabriele Dennewitz. 1949-52 Leitungsmitglied des VBKD, 1953-1973 Instrukteur, später
Bezirkssekretär des Bezirksverbandes des VBK Leipzig. Mitglied der SED-Parteiorganisation des VBK; 1973
legt er aus gesundheitlichen Gründen sein Amt als Bezirkssekretär des VBK Leipzig nieder und wird
Vorsitzender der Zentralen Revisonskommission des Zentralvorstandes des VBK-DDR. So wurde er hinter Sitte
und Heisig zur grauen Eminenz, bei der alle Fäden zusammenliefen. In dieser Funktion berichtete er über
Präsidiumssitzungen und die Arbeit der Jury für die Kunstausstellungen der DDR in Dresden. Auch habe er, nach
Aussage seines Führungsoffiziers Reinhard, die Gesamtmitgliederliste des VBK zur Verfügung gestellt, Berichte
über Ausreiseabsichten von Künstlerkollegen angefertigt und besonders nach der Biermann-Ausweisung unter
den Künstlern die Stimmung ausgelotet. (BStU, ASt. Leipzig, AIM 2158/82, Bd. II/2, Bl. 379ff. Siehe Offner, in:
Offner/Schroeder, S. 204f.) Zu seiner materiellen Absicherung werden ihm Auftragswerke zugesichert. "Ein
ziemlich übler Typ." (Heisig, Strodehne, 15.10. 2000.)
561 BStU, ASt. Leipzig, AIM 1011/88, Bd. I, 1, Bl. 40: Bericht zur Werbung, Leipzig, 19.5.74, und Bl. 43:
"Erklärung" (d.i. Verpflichtung), 16.3.74: Kobers Angaben und Aktivitäten werden wiederum von IM's
überprüft, z.B. IM Horst, IMV Barbara (Ina Gille): Da Kober "keine Informationen über seinen Kontakt zu Pohl
an den Führungsoffizier gab, muß auf eine Unehrlichkeit des IM geschlossen werden [...]." (Major Tinneberg,
Leipzig 22.11.1977). Gemeint ist der nonkonforme Leipziger Maler Sieghard Pohl.
562 BStU, BV Leipzig, ZMA 3098/1, Bl. 36: Akte Heisig: Einschätzung der Person Heisig, Bernhard durch den
IMS "Dr. Werner", Leipzig 25.8.1980.
146
seinem Führungsoffizier: "Dies bedeutet, daß er in der nächsten Zeit umfangreichen Kontakt
mit dem H. haben wird."563
Bereits 1970 begann Heisigs Rehabilitierung und zweite Karriere564, die von Kober
aufmerksam unterstützt und begleitet wird.
In den bedrängenden, aggressiv aufgeladenen Bildern von Heisig, die nie zur Ruhe einer
Vollendung kommen, sondern über Jahre und Jahrzehnte variiert und übermalt werden,
kommt die ständige Verunsicherung zwischen parteilicher Kritik (der Kunstkritiker war ja
zugleich als informeller Mitarbeiter tätig) und geforderter Selbstkritik zum Ausdruck. Der
Genosse Kunstwissenschaftler Karl Max Kober ermutigte den vom rechten Weg
abgekommenen Genossen Künstler nicht nur mit Lob, sondern meldete als Informant
gegenüber der Partei auch seine noch bestehenden Bedenken an. Die offiziell hochgelobte565
vierteilige Fassung der 'Pariser Kommune' von 1971/72 sei zwar sein bisher größtes Werk,
aber wohl nur in der Konzeption von hoher Bedeutung, nicht (oder noch nicht) in der
gesamten Durchführung. Dort bestehen noch Brüche. Prof. H. ist selbstkritisch genug, um das
zu erkennen."566
Der Kunsthistoriker Kober sah sich nicht nur als wissenschaftlicher Partner im Dialog mit
dem Künstler, sondern auch als ideologisch-moralischer Wächter, wenn er in einer Rede auf
dem VIII. VBK-DDR-Kongreß, der vom 28.-29.11. 1979 in Berlin stattfand, ausführte, der
Künstler ist "ein Ordnungshüter auf dem Felde der Bemühungen, sich die Realität anzueignen.
Er ist mitverantwortlich dafür, daß dies in angemessener, zutreffender, ausreichend vielfacher
Weise geschieht. Er wird damit [...] an seine Pflicht erinnert, ideologischen
Umweltverschmutzungen, die sich als Formschlamperei erkennen lassen, entgegenzutreten
und stabile Werte anzubieten, die eine vielfach soziale Wirkung haben und für den geistigen
Haushalt der Nation unentbehrlich sind."567
IMS "Dr. Werner" bestätigte seinen Auftraggebern in regelmäßigen Abständen die positive
politisch-ideologische Grundhaltung seines "vitalen", temperamentvollen und gelegentlich zu
spontanen Äußerungen neigenden Schutzbefohlenen. Voll des Lobes ist er über sein "klares
und eindeutiges Auftreten bei Aufenthalten im KA" (kapitalistisches Ausland), zu denen der
IMS den Künstler öfters begleitet.568
563
BStU, MfS BV Leipzig, ZMA 3098/1, Akte Heisig, Bl. 6: Dieter Claus, Leutnant, 16.6.77.
1970 Kunstpreis der Stadt Leipzig, Mitglied des Zentralvorstandes des VBK-DDR auf dem VI. Kongreß;
1971 Preis der Intergrafik, 1972 Nationalpreis
II. Klasse, zweite Übernahme des Vorsitzes des Leipziger Bezirksverbandes des VBK-DDR (bis 1974), Wahl
zum Ordentlichen Mitglied der Akademie der Künste der DDR, 1973 Kunstpreis des FDGB, 1974
Vaterländischer Verdienstorden in Gold und Theodor-Körner-Preis der Nationalen Volksarmee, Vizepräsident
des VBK-DDR, 1975 Johannes R. Becher-Medaille in Gold, 1976 zum zweitenmal Rektor (bis 1987), Professor
und Leiter einer Fachklasse, Orden Banner der Arbeit, 1978 Nationalpreis I. Klasse und Erster Stellvertreter des
Präsidenten des VBK-DDR, 1982 Verdienter Hochschullehrer der DDR, 1983 Hans-Grundig-Medaille, 1985
Ehrenspange zum Vaterländischen Verdienstorden, 1987 Emeritierung, Ehrendoktor der Philosophie der KarlMarx-Universität Leipzig.
In ähnlicher Weise versuchte die SED Brecht mit Preisen, Orden und Vergünstigungen davon abzuhalten,
öffentliche Kritik am Regime zu üben. Vgl. auch sein Verhalten zum 17. Juni 1953. Siehe: John Fuegi, Brecht &
Co. Biographie, Hamburg 1997, S. 784 und 802f.
565 Vgl. Karl Max Kober, Von der Chance, an einem Weltbild mitzuwirken. Zu Bernhard Heisigs Bildern über
die Pariser Kommune, in: Bildende Kunst 9/72.
566 BStU, MfS BV Leipzig, AP 82616/92, Bl. 68f., 3.7.1974, Akte Heisig.
567 Karl Max Kober, Die Verantwortung des Künstlers in unserer Zeit. In: Bildende Kunst, H.2, 1980, S. 60.
568 BStU, BV Leipzig, ZMA 3098/1, Bl. 36, Akte Heisig: Einschätzumg der Person Heisig, Bernhard durch den
IMS "Dr. Werner", Leipzig 25.8.1980.
"Ich habe meine Akte nie angeguckt, ich kenne sie nur durch den Sohn Bertram Kober. Angeblich habe er auch
Mattheuer und Tübke bespitzelt, die sich darüber furchtbar aufgeregt haben. Mein Urteil über Karl Max Kober
564
147
Der Vorwurf, Heisig habe selbst als informeller Mitarbeiter Kollegen denunzierende
Gespräche mit der Staatssicherheit geführt, erweist sich nach Überprüfung seiner Akte als
gegenstandslos.569
Vor dem Hintergrund des VIII. Parteitags (Juni 1971) und der neuen Parole "Weite und
Vielfalt" (vgl. Exkurs, 2.h.) ist die plötzliche Revision seiner unversöhnlichen
Auseinandersetzung mit dem Krieg und seinem persönlichem Kriegstrauma durch die
vierteilige Fassung der Pariser Kommune um so erstaunlicher. 1978 kommentierte Heisig
selbstbewußt seinen neuen Status nach der kunstpolitischen Wende als auch kulturpolitisch
einflußreicher Künstler: "Nach 1974? [...] Ja natürlich, die milde Sonne der Anerkennung
schien über mir und ich konnte wieder machen was ich will. [...] Das ist eine Sache der Zeit.
Je mehr du öffentliche Anerkennung hast, je mehr sie im Westen mal gelegentlich über dich
sprechen, je mehr du da oder dort Einfluß gewinnst, sei es als Vizepräsident, desto weniger
wagen es so ein paar Leute, gegen dich anzustänkern. Die grüßen dich ganz schnell zuerst. Es
bekommt der Arbeit weder gut noch schlecht, weil der schärfste Kritiker der Arbeit ich selber
bin. Es gibt niemand, der mich so scharf kritisiert hat, wie ich selber. Was an Kritischem kam,
hat mich fast kaum berührt, wenn ich selber sicher war, daß ich recht habe. Das kam natürlich
nicht so oft vor. Ich will nicht sagen, daß ich da unbeeinflußt geblieben bin. Das Brigadebild
habe ich nicht nur der Kritik wegen kaputt gemacht, damals, sondern weil ich selbst unsicher
war mit dem Bild. [...] Integriert in diesen gesamtgesellschaftlichen Prozeß, war ich oft
gezwungen ein Bild in die Öffentlichkeit zu bringen. Deswegen habe ich an dem Bild für die
Bezirksleitung weitergearbeitet und nicht übermalt. Deswegen habe ich einige Bilder aber
auch kaputt gemacht, weil ich im Stadium der Eigenverantwortlichkeit alle Bindungen an
einen Auftrag, an die gesellschaftlichen und politischen Forderungen habe fahren lassen und
das Ding plötzlich über Bord habe gehen lassen, um ganz ruppig etwas ganz anderes zu
machen. [...] Es ist auch eine gewisse Eitelkeit dabei. Die Eitelkeit alles immer ganz
besonders gut machen zu wollen."570
Mehrfach, nicht nur in diesem Interview, hat sich Bernhard Heisig von der vierteiligen
Kommune-Fassung distanziert: "Was ich gemacht habe, habe ich so gemacht, daß ich es vor
mir verantworten kann, was die Bilder angeht. Es gibt eine Ausnahme, die aber künstlerisch
schlecht ist, das ist ein Bild der Pariser Kommune. Da habe ich zuviele Zugeständnisse
gemacht. Sie müssen ja bedenken, ich stand unter einem Katarakt von Kritik und Anwürfen
und so weiter, die dann dazu führte, daß ich mir die Frage stellte, habe ich denn Recht, ist es
steht fest, das kann keine Akte ändern. Der hat Blödsinn geschrieben. Ich vermute, der wollte natürlich auch mal
nach Paris und dazu brauchte er einen Paß. Es war eine Methode der Stasi, solche Leute zu erpressen, mach dies
und jenes, dann bekommst du einen Paß. So ist der wahrscheinlich dahin gekommen. Das Problem mit dem
Leipziger Herbstsalon [autonome, ohne Wissen des VBK 1984 von den Leipziger Künstlern Dammbeck, Firit,
Grimmling, Heinze, Huniat und Wegewitz in einer Messehalle organisierte Ausstellung, E.G.] habe ich mit
Kober in Berlin bei Ursula Ragwitz gelöst. Mit seiner kunsthistorischen Ader konnte Kober der Ragwitz
nachweisen, das alle Werke auf dem Herbstsalon schon einmal irgendwo anders zu sehen waren. Auf Kober hat
die Partei gehört." (Heisig, Strodehne, 15.10. 2000)
569 Vgl. zur Werbung Heisigs als IMS, Deckname "Künstler": E. Gillen, Der entmündigte Künstler, in:
Kunstdokumentation SBZ/DDR, Köln 1996, S. 14, Anm. 22.
570 Karl Max Kober im Gespräch mit Bernhard Heisig 1978 in Warnau, Tonbandrolle Nr. 50 im Nachlaß von
K.M. Kober.
An anderer Stelle äußert er sich über die Kunstkritik: "Überblicksartikel, nach dem Motto, was wollte der
Künstler uns damit sagen, wie es Peter H. Feist mit der Galerie im Palast der Republik gemacht hat, die würde
ich ablehnen, weil sie keinen Sinn haben. [...] Interessant wäre gewesen, die in die Architektur
hineingezwungenen Bilder im Palast vor dem Hintergrund des neuen, sich anbahnenden Verhältnis von
Architektur und Kunst zu diskutieren. Die Architekten bekommen Gegenwind aus der Öffentlichkeit und im Fall
des Gewandhauses Leipzig haben sie jetzt Angst, das ohne uns Künstler zu machen." (Karl Max Kober:
Interview mit Bernhard Heisig am 5.12. 1976. Tonband Nr. 27 im Nachlaß Karl Max Kober.)
148
nicht doch anders gewesen. Ich mußte da auch erst mal umlernen. Ich mußte lernen, daß das
Schießen dieser Kommunarden ein ganz anderes Schießen war, als das, was ich gemacht hatte
im Krieg, daß also Schießen und Schießen nicht dasselbe ist. Dieser Umdenkungsprozeß ging
einher mit ununterbrochenen Versuchen, die Mittel so einzusetzen, daß sie in dem Sinne
wirksamer das zum Ausdruck brachten, was ich will oder was ich meinte zu wollen. [...] Es
gibt Bilder [zur Kommune 1964, 1965 und 1966, 1967, E.G.], die ich kaputt gemacht habe,
und es gibt Bilder, die es leider noch gibt, die ich am liebsten kaputt machen würde, weil sie
ein Kompendium von künstlerischen Unentschiedenheiten darstellen. Man kann aber in der
Kunst nie was nur auf die Form abstellen, sondern immer nur auch auf das Denken. Ich kann
nicht sagen, jetzt male ich das Ding irgendwie im Stil von weiß ich was, so wie Willi Sitte
sein Stalingradbild im Stil von Léger gemalt hat."571
Dagegen glaubten alte "Weggefährten" wie Peter H. Feist, die Existenz solcher
Anpassungsleistungen schlicht verleugnen zu müssen: "In dem Maße, wie ein Künstler (oder
ein Kunstwissenschaftler) an dem Ziel festhielt, mit Person und Werk zu einer anderen
Gesellschaft und Kultur beizutragen als der vor 1945 und auch der, als die ihm der 'Westen'
erschien, und in dem Maße, wie ihm der Sozialismusversuch in der DDR dafür tauglich
schien, stieg er aus diesem Versuch nicht aus. In sein von ihm selbst verantwortetes
Schaffenskonzept ging die Frage ein, womit das Werk am besten dem 'Gemeinwohl' diene.
Damit löst sich das Problem der 'Auftragskunst' auf, das vorzugsweise als Schreckgespenst
durch die heutige Diskussion geistert. Gewiß mußten sich Maler, Bildhauer usw. bei
einzelnen Arbeiten mit Erwartungen der jeweiligen Geldgeber oft mühsam auseinandersetzen,
aber bei Künstlern wie den hier zu betrachtenden [u.a. Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer
und Werner Tübke, E.G.] kam es niemals zu einem Werk, das ihre eigene Kunstauffassung
verleugnete, gab es keine opportunistische Spaltung ins private 'Eigentliche' und öffentlich
'Angepaßte'."572
c. Vergeblicher Versuch einer Emanzipation: Der V. Kongreß
des VBKD 1964. Die Selbstkritik von Bernhard Heisig
Harald Olbrichs Hinweis auf einen "momentanen Unglauben an den Sieg der Humanität und
des sozialen Fortschritts" in den Gemälden von Bernhard Heisig 1964/65, die er mit
"'zeittypische(n)' Momente(n)" der Jahre 1964 und 1965 in Zusammenhang bringt, sind, wie
bereits in Kapitel I.3.b. angedeutet, ein verdeckter Hinweis auf die Debatten und die
Selbstkritik von Bernhard Heisig während des V. Kongresses des VBKD im Frühjahr 1964.
Dieser Kongreß war bis zum X. Kongreß des VBK-DDR (22.-24.11. 1988) der einzige, auf
dem offen Widerstand gegen den in Funktionärszirkeln zuvor festgelegten Ablauf der Reden
und ihre vorab 'diskutierten' Inhalte gewagt worden war. Der Ablauf des V. Kongresses des
VBKD, der für Heisigs politische Biographie einschneidende Folgen hatte, wird hier
dargestellt, um exemplarisch zu zeigen, wie die sogenannten offenen Aussprachen und
571
Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 26. Weitere distanzierende Äußerungen zur vierteiligen Fassung: "Ich
wünschte, das Museum, in dem es hing, wäre abgebrannt. [...] Das ist ein schlimmes Ding. Das war wirklich eine
Kompromißsituation. Mir war der Dreiteiler zu sakral, dann habe ich eine Tafel dazwischengeschoben. Für mich
ist es ein schlechtes Bild, warum auch immer, das ist meine einzige Maxime, ein gutes oder ein schlechtes Bild.
Die ideologische Historie dahinter ist mir wurscht." (Gespräch am 11.8.1999 in Strodehne mit dem Verfasser.)
"In Leipzig hängt noch so ein Auftragswerk, auf das er gern ein Attentat verüben möchte." (Birgit Lahann, Salto
mortale in zwei Diktaturen. Bernhard und Johannes Heisig. In: Väter und Söhne. Zwölf biographische Porträts,
Berlin 1998, S. 417.)
572 Peter H. Feist, Erinnerungsversuch. Beobachtungen eines Weggefährten. In: Dieter Brusberg und Bärbel
Mann (Hrsg.), Ostwind. Fünf deutsche Maler aus der Sammlung der GrundkreditBank, Ausst.kat., Berlin 1997,
S. 54.
149
Debatten des ersten Tages am Abend und in der folgenden beiden Tagen von einer kleinen
Gruppe von Staats-, Partei- und Verbandsfunktionären gelenkt und manipuliert wurden. Im
Gegensatz zu den vorangegangenen Kongressen ist das Protokoll der Reden und Debatten nie
veröffentlicht worden. Erschienen sind nur, herausgegeben vom Zentralvorstand des VBKD,
drei schmale Broschüren mit der Einleitungsreferat Lea Grundigs, dem Beschluß des V.
Kongresses des VBKD, der bereits als Entwurf der 14. Tagung des Zentralvorstandes am 6.3.
1964 vorlag, dem Rechenschaftsbericht des Zentralvorstandes und der Zentralen
Revisionskommission.
Bereits am 1. November 1963 erstellt der Zentralvorstand des VBKD einen ersten Arbeitsplan
zur Vorbereitung und Durchführung des V. Kongresses des VBKD bis zum 26. März 1964.573
(Bl. 184)
Unter dem Datum des 21.1. 1964 schrieb Horst Weiß eine Reihe von Briefen an leitende
Mitglieder des VBKD (z.B. Günter Feist) und forderte sie auf, an den vorbereitenden
Mitgliederversammlungen im eigenen Bezirksverband, aber auch an
Mitgliederversammlungen in ausgewählten anderen Bezirken teilzunehmen, in denen die
Delegierten für den Kongreß gewählt werden.574 Die Bezirksvorsitzenden bekommen von
Horst Weiß Briefe mit Fragebogen, die von den gewählten Delegierten auszufüllen sind. Die
Briefe enthalten Empfehlungen mit Namen von Mitgliedern, die als Delegierte aufzustellen
sind.
Am 3.2. 1964 werden mit der "Vorlage Nr. 3, Streng vertraulich!" bereits erste Vorschläge für
die Wahl des neuen Zentralvorstandes auf dem Kongreß im März festgelegt.575 In den ZV neu
hinzugewählt werden sollten aus der Sektion Bildhauer: Fritz Cremer, Werner Stötzer (Bl.
90). Beide sind jedoch nicht vorgeschlagen und gewählt worden am 3. Tag des Kongresses,
vermutlich wegen der Rede von Cremer am ersten Tag. Aus der Sektion Kunstwissenschaft
sollte Dr. Hermann Raum gewählt werden, auch er wurde auf dem Kongreß offensichtlich
wegen seiner Rede gestrichen. (Bl. 91)
Die Konzeption des V. Kongresses (19 Manuskriptseiten) mußte, wie üblich, von der
Kulturabteilung des ZK genehmigt werden. Unter der Überschrift "Grundsätze für die
kadermäßige Vorbereitung der neu zu wählenden leitenden Organe des Verbandes" heißt es:
"Es muß erreicht werden, daß die Auffassungen der Verbandsspitze jetzt mehr und mehr zum
Gemeingut aller bildenden Künstler werden, daß die richtigen Beschlüsse und Festlegungen
ausstrahlen und durchdringen in die gesamte Mitgliedschaft."576 Weiter seien im Verlauf des
Kongresses von den Delegierten "folgende Gesichtspunkte zu beachten: 1. das prinzipielle
Einverständnis und ihre aktive Unterstützung des Bitterfelder Weges (die 2. Bitterfelder
Konferenz war für den 24./25. 4. geplant, E.G.) als Richtschnur des gesamten Kultur- und
Kunstlebens unserer Republik.
2. die künstlerische Leistung im Sinne der Entwicklung der sozialistisch-realistischen Kunst
[...] Es kommt darauf an, aktions- und arbeitsfähige Leitungen des Verbandes zu schaffen, die
573
SAdK, VBK-ZV, Sign. 59, 262 Bl. V. Kongreß, Vorbereitende Schriften und Materialien: Bl. 175-180.
"Herrn Günter Feist, Berlin-Baumschulenweg, Neue-Krug-Allee 104, 21.1.1964. Lieber Genosse Feist! Als
Mitglied der Arbeitsgruppe Bildende Kunst der Kulturabteilung des ZK übermitteln wir Dir beiliegend die
Übersicht über die Mitgliederversammlungen in den Bezirksorganisationen zur Vorbereitung unseres V.
Verbandskongresses und zur Wahl der Delegierten.
Wir bitten darum, daß Du außer in Deinem eigenen Bezirk vor allem in der für Dich in der Arbeitsgruppe
festgelegten Bezirksorganisation Potsdam unbedingt an der Versammlung teilnimmst. Des weiteren würden wir
es sehr begrüßen, wenn die Wahrnehmung noch anderer Termine möglich wäre [...]" (SAdK, VBK-ZV, Sign. 61,
Bl. 207)
575 SAdK-VBK, Sign. 59, Bl. 87-92.
576 SAdK-VBK, Sign. 66, Bl. 124.
574
150
in ihrem Umfang und ihrer Zusammensetzung eine wirklich operative Arbeit
gewährleisten."577
Zum Einschwörungsritual gehörte auch die ideologische Vorbereitung des Kongresses auf
einer (Partei-)Aktivtagung am 23.3. 1964, also am Tag vor der Eröffnung. Das Hauptreferat
von Lea Grundig, das bereits als "Vorlage des Sekretariats des Zentralvorstands des VBKD"
der "Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED" (Nachfolgeorganisation der
"Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro der SED") zur Prüfung vorgelegt worden
war sowie ein Papier über "Probleme, die auf dem Kongreß zu erwarten sind", werden von
den Genossen detailliert abgestimmt. Die These von Herbert Sandberg und René Graetz vom
Expressionismus als spezfisch deutscher Tradition sollte zurückgedrängt werden zugunsten
eines Bekenntnisses zur proletarisch-revolutionären Kunst. Den Expressionisten gestand man
aber zumindest einen "subjektiv ehrlichen Protest" zu. Selbstverständlich stand auch Lea
Grundigs Wahl zur Verbandspräsidentin vor dem Kongreß fest.578
In einer "streng vertraulichen" Vorlage des ZK unter der Überschrift "Erste Vorschläge für die
Wahl des neuen Zentralvorstands" heißt es in einem Zusatz: "Es handelt sich um Vorschläge
des Sekretariats, die noch nicht im Präsidium bzw. Zentralvorstand beraten worden sind. Mit
den hier genannten Künstlern ist noch nicht gesprochen worden."579
Vorausgegangen ist das 5. Plenum des ZK. Der Leiter der Kulturabteilung beim ZK Siegfried
Wagner nimmt auf dieser Parteiaktivtagung darauf Bezug: "Die Frage der Genossin
Hunzinger, Mitglied der Parteileitung des Berliner Verbandes, nach dem Vertrauen zur Partei
ist Demagogie. [...] Durch Beschluß der Parteiführung wurde die Diskussion nicht öffentlich
geführt, und zwar aus zwei Gründen: 1. Nach dem 5. Plenum des ZK haben wir uns auf die
ökonomischen Fragen [...] konzentriert [...]. 2. haben wir das Material nicht in der
Tagespresse veröffentlicht, weil wir die Bitterfelder Konferenz haben (II. Bitterfelder
Konferenz vom 24./25.4. 1964, E.G.). [...] Ein Teil der Auffassungen, wie sie Ernst Fischer
vertritt, liegt bei uns gedruckt vor. [...] Was Havemann580 betrifft, ist es beinahe fatal, diese
577
SAdK-VBK, Sign. 66, Bl. 133.
Lea Grundig, die nach dem 17. Juni 1953 noch heftige Kritik am Formalismus und der Ignoranz gegenüber
der ASSO geübt hatte, deren Mitgründerin sie 1929 in Dresden war (vgl. Exkurs, 2.c.), ist seit 1950 Mitglied des
VBKD und seit 1961 gegen den Willen des Akademiepräsidenten Otto Nagel auf Grund einer Anweisung des
damaligen Ministers für Kultur, Alexander Abusch, auch Mitglied der DAK. (Vgl. Hannes Schwenger, in:
Offner/Schroeder, S. 109.) Sie wird vom Apparat durchgedrückt, obwohl aktenkundig geworden ist, daß sie in
ihrem Heimatbezirk Dresden nicht gerade über Autorität verfügt: "In der Aussprache bei der Bezirksleitung der
Partei, bei der die Parteileitungen des Verbandes und der Hochschule zugegen waren, kamen wir zu folgendem
Standpunkt: Lea Grundig besitzt zu wenig Resonanz im Bezirk, was in ihrem Verhalten selbst begründet liegt.
Sie hat zum Verbandsleben in Dresden wenig Beziehung." (SAdK-VBK, Sign. 61, Bl. 77, Protokoll einer
Arbeitsbesprechung mit den Mitarbeitern des Zentralvorstandes am 27.2. 1964)
579 SAdK-VBK, Sign. 65, Bl. 221-232, Vorlage Nr. 3 ("Streng vertraulich!") des Zentralsekretariats zur
Vorbereitung des V. Kongresses, undatiert. Willi Sitte, der 1963 seine Selbstkritik zum Wohlgefallen der Partei
absolviert hatte, taucht zusammen mit Walter Womacka, Willi Neubert, Wolfgang Frankenstein, Jutta Damme
und Harry Blume auf der Vorschlagsliste zum Zentralvorstand auf (Bl. 9).
580 Robert Havemann, wurde 1943 vom "Volksgerichtshof" zum Tode verurteilt. Als kriegswichtiger,
hochqualifizierter Chemiker bekam er "Hinrichtungsaufschub", um in seiner Todeszelle im Zuchthaus
Brandenburg, in dem auch Erich Honecker saß, für das Heereswaffenamt wissenschaftliche Experimente
durchführen zu können. Nach 1945 wurde er SED-Mitglied und Professor für Chemie am Institut für Chemie der
Humboldt-Universität. Er saß seit 1949 in der Volkskammer und beteiligte sich an Relegierungen von Studenten
der "Jungen Gemeinde". Für die im Wintersemester 1963/64 gehaltene Vorlesung "Naturwissenschaftliche
Aspekte philosophischer Probleme (Dialektik ohne Dogma)", in der er die "Pflicht zum eigenen Urteil", einen
"demokratischen Sozialismus" und die Reform der SED forderte, wurde er fristlos entlassen und aus der SED
ausgeschlossen. Im Sinne des verordneten Antifaschismus wurde sein Name aber auch aus der Geschichte des
Widerstandes im Zuchthaus Brandenburg gelöscht. Vgl. Walter Uhlmann (Hrsg.), Sterben, um zu leben.
578
151
Frage heute noch zu erörtern. Mit Havemann setzen wir uns jahrelang auseinander.581 Durch
sein Interview beim Hamburger Echo hat sich die Diskussion erübrigt. Es ist Aufgabe des
Kongresses, solchen Apologeten eine Abfuhr zu erteilen."582
Bernhard Heisig greift dennoch das Konfliktpotential auf: "Es ist die Frage nach dem Konflikt
und der Konfliktlosigkeit gestellt worden. Damit ist nicht gemeint, daß jedes Bild einen
Konflikt beinhalten muß. Die Kunst ist dem Menschen zur Seite gegeben, um ihn zu erfreuen
und muß sich an alle wenden. Eine andere Frage ist die, keine Tabus zuzulassen. [...] Ich bin
nicht der Meinung, daß man den Schwarzen Peter den Kunstwissenschaftlern zuschieben
muß. Ich will über diese Fragen sprechen. Ich wäre dankbar über eine Information, ob diese
Fragen zu diskutieren sind."583
Damit hatte Heisig 'vorgefühlt' für seine Rede. Alle waren also gewarnt.
Ein weiterer Protagonist des Kongresses, Hermann Raum, meldet sich ebenfalls zu Wort: "Ich
bin nicht der Meinung, das (die Äußerung der Genossin Ingeborg Frank-Hunzinger, E.G.)
Demagogie zu nennen. Wie oft bleiben wir hängen an mangelnder Information. Die Begriffe,
die auf dem 5. Plenum genannt worden sind, haben für uns keinen Inhalt bekommen. Wir
können gegen diese (westlichen, E.G.) Kunstwerke nicht Stellung nehmen, weil wir kein Bild
davon gesehen haben."584
Der V. Kongreß des VBKD tagte als Referenz an den "Bitterfelder Weg" von Dienstag, den
24.3. bis Donnerstag, den 26.3. 1964 im Kulturhaus des Werkes für Fernsehelektronik, BerlinOberschöneweide, Wilhelminenhofstraße.585
Er wird mit einem umfangreichen Referat von Lea Grundig "Die bildende Kunst beim
umfassenden Aufbau des Sozialismus in der DDR und die Aufgaben des Verbandes"
eröffnet.586 Lea Grundig geht kurz auf die V. Deutsche Kunstausstellung in Dresden 1962
ein, die viele als Rückschlag in die Zeiten der III. Deutschen Kunstausstellung 1953
empfanden mit "glatten Darstellungen, unkünstlerischen Abbildereien. Es waren negative
Politische Gefangene im Zuchthaus Brandenburg-Görden 1933-1945, Köln 1983, S. 279. Die Vorlesungen
erschienen 1964 als rororo aktuell 683, Auflage: 250.000 im Westen.
581 Die Probleme mit Havemann begannen aus der Sicht der SED im Sommer 1956 mit einem Artikel
Havemanns gegen den Dogmatismus, der sich an Autorität und Tradition klammere. An der Debatte im ND und
"Sonntag" waren auch Georg Klaus, Wolfgang Harich und Alfred Kosing beteiligt.
Vgl. Robert Havemann, Fragen, Antworten, Fragen. Aus der Biographie eines deutschen Marxisten, München
1970.
582 SAdK, VBK-ZV, Sign. 70, Bl. 3-10, hier Bl. 4-5. Am 14.2. 1964 hatte das Parteiaktiv der HumboldtUniversität mit Hager und Havemann diskutiert. Dort wurde der Vorwurf erhoben, Havemann verbreite seine
Ansichten über westliche Medien. Im sozialdemokratischen "Hamburger Echo" sprach er von Fehlern beim
Aufbau des Sozialismus, von der mangelnden Überwindung von Stalinismus und Dogmatismus und seiner
Hoffnung auf einen "freiheitlichen Sozialismus". Das Interview mit dem "Spiegel" führte dazu, daß er als
Professor entlassen wurde. 1966 folgte sein Ausscheiden als Mitglied der Akademie der Wissenschaften.
583 ebd. Bl. 5.
584 ebd. Bl. 6.
585 Der Kongreß wurde vom VBKD protokolliert. SAdK, VBK-ZV, Sign. 67 (Teil 1,
1. Tag, 140 Bl.), Nr. 68 (Teil 2, 2. Tag, 140 Bl.), Nr. 69 (Teil 3, 3. Tag, 58 Bl.), Sign. 375 Originalstenogramm,
149 Bl. Auffallend ist, daß der Diskussionsbeitrag von Bernhard Heisig, gehalten am 24.3., fehlt. Er ist nur
überliefert durch eine Tonbandabschrift des MD Berlin, Forschungsprojekt "Kunstdokumentation SBZ/DDR"
aus dem Nachlaß von Karl Max Kober (Nr. 67/1), jetzt SAdK. Auch die Rede des Kulturministers Hans Bentzien
fehlt, ebenso Cremers Rede.
Unter Sign. 67 liegt ein Foto von AdN-Zentralbild: "Blick in den Kongreßsaal während des Hauptreferates, das
Frau Prof. Lea Grundig, Mitglied des Präsidiums des VBKD, hielt" - 12/6509/I - beiliegend Bildlegende: 1.
Reihe von links nach rechts: Cremer, - , Nagel, Wolfgramm, - , Zimmermann, Weiß, Wagner (ZK), Bork (Min.),
- , 2. Reihe: - , Schultze-Knabe, - , - Geyer, Schmied, - , - , - , Dähn, - , Worner. Am Rednerpult: Lea Grundig.
586 V. Kongreß VBKD, Broschüre, Herausgeber: VBKD, Zentralvorstand, Berlin (DDR) 1964, S. 8-29. Zwei
weitere Broschüren publizieren den Rechenschaftsbericht des ZV und der Zentralen Revisionskommission.
152
Versuche, durch äußerliches Abschildern von Menschen, Gegenständen und Vorgängen zum
sozialistischen Realismus vorzudringen." Man zeige nur die Schlußszene, das Happy end als
Auflösung der vorangegangenen Konflikte. "Alles erscheint gestellt, glatt, unwahr. Es kommt
Wunschträumen entgegen, die vor der Wirklichkeit, die alles andere als glatt ist, die Augen
fest schließt. [...] Ich bin mit Fritz Cremer vollkommen einverstanden, wenn er gerade diese
Erscheinung mit größter Erbitterung entgegentritt. [...] Ich kann aber Fritz Cremer nicht
zustimmen, wenn er aus diesem unkünstlerischen Zerrbild ein neues Prinzip konstruiert. Dem
Versagen und Nichtkönnen wird mit der Bezeichnung 'Sozialistischer Idealismus' die Qualität
bewußter Zielsetzung verliehen."587 Neben der Kritik an der Kunst, die vom Bitterfelder Weg
propagiert wird, spricht Lea Grundig das zweite große Thema an, die Frage, "können wir von
der Moderne lernen?" Wieder, wie schon zwischen 1956 und 1957 in der vom damaligen
Chefredakteur Herbert Sandberg initiierten Picasso-Debatte in der Zeitschrift "Bildende
Kunst"588, dreht sich alles um Picasso, den "Abstraktionisten", der zugleich "seine Bilder
gegen den Krieg gemalt" habe. In seinen Gemälden wie "Guernica" und gegen den KoreaKrieg habe er die größtmögliche Wirkung angestrebt und "nach konkreten verständlichen
Formen" gesucht. Statt einer undifferenzierten Verneinung der Moderne, plädiert sie für eine
Unterscheidung zwischen solchen, die einen "Wahrheitsgehalt" haben, "auch wenn er schwer
verständlich vorgetragen wird und den Werken des reinen Subjektivismus."589 Auch versäumt
sie es nicht, den Expressionismus zu verteidigen: "Ich denke, wir machen es uns immer noch
zu leicht, den Expressionismus einfach als reaktionäre Erscheinung abzustempeln." Nach dem
Ersten Weltkrieg zeigte sich aber, "daß die subjektivistische Formensprache des
Expressionismus mit seiner Nichtachtung der klaren, realen Formen nicht fähig war, die
großen Gedanken revolutionären Kampfes verständlich und damit wirkungsvoll zu machen.
[...] Wir haben also in Deutschland die große Lehre der Überwindung der antirealistischen,
subjektivistischen Kunst erlebt." Die Arbeiterklasse "zeigte den Weg seiner positiven
Überwindung in der proletarisch-revolutionären Kunst."590
Hermann Raum aus Rostock, der 1963 mit einer Kritik der westdeutschen Kunstentwicklung
an der Universität Rostock promoviert hatte591, eröffnet die Debatte mit einer Rede, die neben
den Beiträgen von Fritz Cremer und Bernhard Heisig die Aufbruchstimmung am ersten Tag
587
V. Kongreß VBKD, ebd., S. 10; Protokoll (I. Teil), SAdK, VBKD-ZV, Sign. 67, Bl. 48, 49. Vor der hier
zitierten Verlesung einer während des Vortrages vergessenen halben Manuskriptseite erging sie sich in Lob: "Die
V. Deutsche Kunstausstellung [...] hat neue Qualitätsmaßstäbe gesetzt. [...] Die sich in der Arbeit, in
Auseinandersetzungen und im Kampf herausbildende neue Wirklichkeit wurde der Inhalt vieler Werke.
Es gelang einer ganzen Reihe von ihnen, zum überzeugenden emotionalen Erlebnis zu werden und das
Didaktische zu überwinden. Das echte innere Bild kam in der künstlerischen Komposition zum Ausdruck. Die
Künstler identifizierten sich vollkommen mit ihrem Stoff, so daß sie eine persönliche künstlerische Handschrift
erreichten. Der alte Zwiespalt: was ich als Auftrag und was ich 'für mich' mache, schwindet, wird immer mehr
überwunden." Nach der Pause liest sie die vergessene halbe Seite mit ihrer kritischen Sicht der V. Deutschen
Kunstausstellung vor: "Leider ist mir beim Vorlesen eine sehr dumme Sache passiert. Ich habe beim Umblättern
eine halbe Seite nicht mit vorgelesen. Ich möchte das jetzt nachholen. Diese Stelle ist insofern interessant, weil
ich da einige Worte an eine bestimmte Adresse richte." (Bl. 48)
588 Vgl. Angela Schneider, "Picasso in uns selbst". In: Ausst.kat. "Deutschlandbilder", Köln 1997, S. 539-544.
589 Wie Anm. 587, S. 11; Protokoll, Teil 1, Bl. 17
590 Wie Anm. 587, S. 17-19; Protokoll, Teil 1, Bl. 27, 29, 30.
Wolfgang Hütt erinnert sich: "Wir wußten, Lea Grundigs Referat wurde nicht ohne Billigung der SED-Führung
vorgetragen. Die Grafikerin selbst gehörte dem Zentralkomitee dieser Partei an. Um so aufmerksamer horchten
wir auf die von ihr angeschlagenen neuen Töne. Es beherrschte daher [...] die sehr offene Diskussion am ersten
Verhandlungstag [...] die in ihre Rede eingebettete Kritik an einengenden Dogmen. Die Delegierten befanden
sich an diesem Tag in einer Aufbruchstimmung." (Wolfgang Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 243)
591 "Zu den ideologischen Voraussetzungen und Auswirkungen der Vorherrschaft der abstrakten Kunst in der
Bundesrepublik".
153
prägte. Seit zwölf Jahren (also seit der Formalismuskampagne Anfang der 50er Jahre) werde
die Beurteilung von Kunstwerken "von einer Formel beherrscht, die lautet: Form ist Ideologie.
Die Kunstkritik fertigte zwei Schubkästen an. In die linke kamen die sogenannten
realistischen Gestaltungsformen, in die rechte die sogenannten Gestaltungsformen des
Modernismus. [...] Mitunter befanden sich in der linken Schublade nicht viel mehr als Menzel
und Repin, in der rechten u.a. aber die Impressionisten, van Gogh, der Expressionismus, Dix,
Heartfield und Barlach, logischerweise auch die Kollwitz, da ihr revolutionäres Spätwerk die
Erfahrungen des Expressionismus sichtbar an sich trägt. [...] Die Wirklichkeit des
künstlerischen Schaffens bietet keinerlei Anlaß, diese beiden Schubkästen einzurichten." Die
Form sei in der DDR fast bis zu ihrem Verschwinden "verinhaltlicht" worden. (Bl. 50f.) Aber
sowenig die Verwendung von Bildmitteln des bürgerlichen Realismus die Entstehung
realistischer Kunst garantieren können, bedeute die Verwendung der bildnerischer Mittel des
sogenannten Modernismus die Übernahme der modernistischen Weltanschauung. (Bl. 53)
"Die Herkunft der Mittel ist überhaupt kein Kriterium. In diesem Sinne trete ich für die
offizielle Beseitigung der Schubkästen ein." (Bl. 54) "Alle Versuche, durch geschickte
Grenzziehungen, die meist mitten durch Männer und Bilder gehen, Bruchstücke aus diesem
Bereich für den Realismus unserer bisherigen Konzeption zu retten, müssen - wissenschaftlich
gesehen - scheitern. In diesem Sinne empfinde ich unsere bisherige Picasso-Konzeption als
einen wirklichen Eiertanz. (Beifall)" (Bl. 56) In Anspielung auf Hans Mayer-Foreyts LeiblAdaptionen (vgl. I.1.f.) und Willi Sittes lesenden Arbeiter auf dem Gerüst592 nach Léger593,
behauptet Raum, daß nicht Tabus über irgendwelche Kunstrichtungen der "unschöpferischen
Nachäfferei und dem gekonnten Bluff à la Leibl oder à la Léger Paroli bieten" können,
"sondern nur die unerbittliche Frage nach der Wahrheit, der Handhabbarkeit und der
Bewegkraft der Aussage." (Bl. 60) Der gnoseologisch unhaltbaren Terminologie von der
"Wahrheit und Schönheit unseres Lebens" sollte man "mit offenherzigen, wahren Aussagen
über unser Leben" entgegentreten. Hermann Raum plädiert dafür, die Kunst "durch die
unbestechliche Aufdeckung der Widersprüche in unserer Wirklichkeit mit bildkünstlerischen
Mitteln [...] zu einer tatsächlich verändernden Kraft zu machen." (Bl. 61)
Der streitbare Bildhauer Fritz Cremer greift den Faden auf, erklärt sich mit den Ausführungen
seines Vorredners "absolut einverstanden" und setzt als Motto seiner Rede die Worte von
Bertolt Brecht an den Anfang: "Es setzt sich nur soviel Wahrheit durch, wie wir durchsetzen."
Wir brauchen eine vergleichbare Überprüfung der Folgen aus der Periode des Personenkults
auf dem Gebiet der Kunst, also "eine Art XX. bzw. XXII. Parteitag auf dem Gebiet der
Kultur."594 (Bl. 63f.)
Rhetorisch eindrucksvoll folgt nun eine ganze Liste von Forderungen:
"Wir brauchen die Erkenntnis, daß der Zweifel, die Kritik [...] ein Grundelement historisch
materialistischen Denkens ist [...] wir brauchen keine Verhaltensweisen, die jede kleinste
Regung von irgendetwas Neuem, Unbekanntem mit politischen Verdächtigungen begegnet.
(Bl. 66) [...] Wir brauchen für die Kunst marxistische Kunstwissenschaftler und keine
Gesellschaftswissenschaftler. (Beifall und Rufe 'Sehr richtig!') [...] Wir brauchen die Einsicht,
daß spätbürgerliche Kunst generell nicht gleichzusetzen ist mit dem Begriff Dekadenz. Wir
brauchen die Einsicht, daß sich unsere Kunst an zivilisierte Menschen, an Alphabeten und
592
Willi Sitte, Arbeitspause, 1959, Öl auf Hartfaser, 199,5 x 121,8 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig.
Fernand Léger, Die Bauarbeiter, 1950, Öl auf Leinwand, 300 x 200 cm, Musée
National Fernand Léger, Biot.
594 Die Aufdeckung der stalinistischen Verbrechen in Moskau auf dem XX. Parteitag im Februar 1956 wurde
fortgesetzt auf dem XXII. Parteitag im Oktober 1961 (vgl. Exkurs, 2.f., Ulbricht beantwortete Chruschtschows
zweite Entstalinisierung auf dem Moskauer XXII. Parteitag mit der Erklärung "Bei uns gibt es keinen
Stalinismus, also auch keine 'Entstalinisierung'.")
593
154
nicht an Analphabeten wendet. (Beifall) (Bl. 67) [...] Wir brauchen eine Kunst, die die
Menschen zum Denken veranlaßt, und wir brauchen keine Kunst, die ihnen das Denken
abnimmt. (Beifall und Rufe 'Sehr richtig!') [...] Wir brauchen Wahrheitssuche in der Kunst,
und wir brauchen die unbedingte Eigenverantwortlichkeit des Künstlers. (Beifall und Rufe:
Sehr richtig!)" (Bl. 68)
In Anspielung auf die damals viel diskutierten und von der SED heftig bekämpften Thesen
von Roger Garaudy595 und Ernst Fischer596 stellt er die rhetorische Frage "Brauchen wir einen
Realismus ohne Ufer? [...] Wenn wir von der Notwendigkeit eines nach vorne offenen
Realismus in der Kunst sprechen, so wird die schöpferische Kraft des einen oder anderen
Künstlers die Ufer übertreten, ganz gleich, ob wir nun diese Übertretung offiziell genehmigt
haben oder nicht. Warum haben wir nur so eine furchtbare Angst vor uns selber? Und
wiederum kommen wir hier auf das alte Wort, daß wir aus Angst, unserer Sache zu schaden,
eben unserer Sache schaden. [...] So wie die Wissenschaft der Relativitätstheorie, der
Atomwissenschaft, der Kybernetik u.a. zunächst auch nicht volksverbunden und nicht
kontrollierbar erscheinen, so brauchen wir auch für die Kunst die Freiheit, zunächst nicht oder
scheinbar nicht volksverbunden und kontrollierbar zu sein." (Bl. 69)
Fritz Cremer schließt mit den Worten Michelangelos "Wer nicht selbst denken kann, entehrt
sich!" Sie "klingen für mich wie die Worte eines Marxisten. In ihnen ist enthalten, daß es
ehrenvoller ist, fehlerhaft zu denken als überhaupt nicht oder das Denken anderen zu
595
Als Mitglied des Politbüros und Chefideologe der KPF hatte Roger Garaudy in seiner Partei eine
vergleichbare Funktion wie Kurt Hager in der SED. Seit dem XX. Parteitag der KPdSU 1956 setzte er sich für
eine Entdogmatisierung der Theorie ein. 1963 erschien in Paris "D'un réalism sans rivage" (Realismus ohne
Ufer). Vgl. von Roger Garaudy das Kapitel "Der Marxismus und die Kunst" in: R. Garaudy, Marxismus im 20.
Jahrhundert, Originalausgabe Paris/Genf 1966, dt. Reinbek bei Hamburg 1969, S. 139-166. Der Romanist und
Mitarbeiter am Zentralinstitut für Literaturgeschichte der Akademie der Wissenschaften der DDR, Karlheinz
Barck, erinnert in einem Zeitzeugengespräch an die Bedeutung dieser Einflüsse auf die Debatten in der DDR:
"Das sind alles, wenn man so will, Zersetzungsvorgänge eines rigorosen Konzepts, das auch aufgrund anderer
ökonomischer und politischer Vorgänge dann zu Prag führte [...]." (Zeitzeugenbericht. Ein Gespräch mit
Karlheinz Barck, in: Wolfhart Henckmann/Gunter Schandera (Hrsg.), Ästhetische Theorie in der DDR 1949 bis
1990. Beiträge zu ihrer Geschichte, Berlin 2001, S. 196)
596 Von Ernst Fischer erschien 1959 im Verlag der Kunst Dresden das Buch "Von der Notwendigkeit der
Kunst". Für Fischer ist die Entfremdung Voraussetzung der zunehmenden Individualisierung des Künstlers.
Aufgabe des Avantgardisten sei es, die Welt als veränderbar zu zeigen und damit zu ihrer Veränderung
beizutragen (S. 41f.). Der sozialistische Realismus sei nichts anderes als eine Haltung zum neuen
gesellschaftlichen Inhalt und schließe das "Experimentieren mit neuen Ausdrucksmitteln" nicht aus (S. 106).
Bereits am 22.11. 1961 sah sich Fischer genötigt, in einem Brief an Alfred Kurella sich über die Diffamierung
seiner Person und seines Werkes in der DDR zu beschweren. Nachdem sein Buch ein Jahr lang tot geschwiegen
worden sei, würde Hans Koch ihn jetzt unmittelbar vor dem Erscheinen der zweiten Auflage scharf angreifen und
ihm unterstellen, "mit dem Feinde in einer Richtung zu zielen". Kurella weist die Vorwürfe in seinem
Antwortbrief vom 8.1. 1962 zurück: "es muß Dir [...] bekannt sein, daß wir [...] in ideologischen Fragen
besonders aufmerksam, um nicht zu sagen, streng sein müssen. Das bezieht sich auch auf das Gebiet der
Kunsttheorie und der Ästhetik, Bereichen, in denen sich bei uns, vom Klassengegner sehr geschickt beeinflußt,
ein regelrechter Klassenkampf [...] abspielt. Da dank unserer Kulturpolitik Kunst von Jahr zu Jahr mehr eine
Angelegenheit der Massen wird, gewinnen diese Auseinandersetzungen fortschreitend größere allgemeine
Bedeutung, d.h. diese sind nicht Angelegenheit der Fachleute. Mit der Veröffentlichung Deines Buches [...] hast
Du Dich in diesen Streit eingeschaltet, wahrscheinlich ohne im einzelnen zu wissen, wie bei uns die Fronten
verlaufen [...]." (SAPMO-BArch DY 30/IV 2/2026/11, Bl. 165, 163f., Teilbestand Büro Alfred Kurella)
Vgl. Klaus Weidner, Symbole - Zeichen - Realismus. 'Guernica', Ernst Fischer und wir. In: Sonntag, Nr. 18,
1964. Im gleichen Jahr verteidigt der Cheflektor des Verlages der Kunst, Dresden, Erhard Frommhold, seinen
Autor gegen Weidners Polemik. Sein Text wurde in der Bildenden Kunst 3/1990 nachgedruckt. Von der
"Notwendigkeit der Kunst" war als Essay bereits in dem Sammelband "Kunst und Menschheit. Essays", Wien
1949 erschienen. Der Band war in der Bibliothek des VBKD. 1948 waren in Dietz Verlag, Berlin unter dem Titel
"Freiheit und Persönlichkeit" drei Vorlesungen über Probleme der modernen Philosophie erschienen.
155
überlassen. (Beifall)" (Bl. 75)
Nach einem Bericht der Hauptabteilung XX/1/II des MfS vom 23.3. 1964 äußerte Cremer
bereits auf einer zentralen Beratung der bildenden Künstler Berlins vom 16.1. 1964 die
Ansicht, auf dem Gebiet der Kunst sei ein XX. bzw. XXII. Parteitag notwendig.597 Die IM
'Hamlet' und 'Joachim' berichteten am 24.3. 1964 über die Rede Cremers und die Reaktion der
Künstler darauf. Das Protokoll der Rede hätte dem IM leider nicht zur Verfügung gestanden,
da Siegfried Wagner dieses Protokoll gerade mit einem Kunstwissenschaftler analysiere.
"Nach Auskunft des GI 'Joachim', der in den Beratungspausen mit verschiedenen Künstlern
sprach, vertreten eine Reihe seiner Berufskollegen in bestimmten Fragen die gleichen
Ansichten wie Crämer (Cremer, E.G.) in seinem Diskussionsbeitrag."598
GI 'Schubert' gibt in seinem Atelier Auskunft, daß die meisten Kollegen die Meinung geäußert
hätten, der Kongreß habe die aufgeworfenen Fragen nicht ausdiskutiert, man müsse die
Diskussion weiterführen.599
Ein GI 'Kurt' entwickelt eine neue Verschwörungstheorie, nach der Cremer während einer
Reise nach Österreich, wo er wahrscheinlich ein Gespräch mit dem "Revisionisten" (Name
geschwärzt, Ernst Fischer? E.G.) gehabt habe, Anregungen zu seiner Rede erhalten habe,
wenn nicht gar "das Manuskript seiner Rede dort ausgearbeitet worden sei."600 Auch der GI
'Physiker' ist überzeugt, daß Cremers Beitrag "nicht aus seiner Feder allein stammt. [...] Nach
Meinung des GI stehe hinter Cremer der Havemann. [...] Der GI glaubt, daß der Kreis um
Havemann und sein Gedankengut größer ist als wir wissen oder annehmen. Leute wie Cremer,
Sandberg, Sitte und Biermann treten nur offen in Erscheinung, wieviele denken so und sagen
nichts."601 GI 'Künstler' (Fritz Dähn) schließlich tippt auf Anregungen aus französischen
Zeitungen von Louis Aragon und Roger Garaudy. Sandberg habe ihn darauf aufmerksam
gemacht, daß die gleichen Gedanken auch auf deutsch bei Ernst Fischer nachzulesen seien."602
Nach der Mittagspause verliest Siegfried Wagner (Abteilungsleiter Kultur beim ZK) die
Grußadresse von Walter Ulbricht an den V. Kongreß. Es folgen u.a. die Beiträge von Martin
Kelm, Direktor des Zentralinstitutes für Formgestaltung, Fritz Duda, Jürgen von Woyski,
Prof. Hans Hopp (Präsident des Bundes Deutscher Architekten) und Willi Sitte, der sich den
Ausführungen von Raum und Cremer anschließt, zum Schluß aber eindringlich an alle
appelliert, die "Fortentwicklung des sozialistischen Realismus" nicht "gegen, sondern mit der
Partei der Arbeiterklasse" zu betreiben.603
Nach Kurt Hermann Kühn, einem jungen Maler aus Potsdam, ergreift
Bernhard Heisig das Wort.604 "In dem richtigen Bemühen, den Künstler aus seiner Isolierung
zu führen und ihn von dem Extrem des autonomen Künstlertums [...] zu bewahren" sei man in
das andere Extrem verfallen und habe den Künstler "durch übergroße Ängstlichkeit und durch
Tabus" von großen Teilen der Gegenwartskunst abgeschnitten, die pauschal "als faulende
Frucht am sterbenden Baum des Imperialismus bezeichnet wurden." Nach herrschender Lehre
sei Kunst als Teil des Überbaus klassengebundene Ideologie und damit "Ausdruck einer
lebensfeindlichen Tendenz. [...] In dem Bemühen, den Künstler vor schädigenden Einflüssen
597
BStU Archiv Nr. 5149/70, Akte Sandberg, Bd. 5, Bl. 329.
Ebd., Bl. 323/333.
599 Ebd., Bl. 347.
600 Ebd., Bl. 353.
601 Ebd., Bl. 356.
602 Ebd., Bl. 359.
603 Auch dieser Beitrag fehlt im Protokoll (Man. S. 106-111) des Verbandsarchives und ist nur als
Tonbandabschrift aus dem Nachlaß von Karl Max Kober erhalten.
604 Auch diese Rede fehlt im Protokoll (Man. S. 125-133) des Verbandsarchives und ist nur als
Tonbandabschrift aus dem Nachlaß von Karl Max Kober erhalten.
598
156
zu bewahren, wird er manchmal behandelt wie ein Kind, das nicht auf die Straße gelassen
wird, damit der große Verkehr es nicht gefährdet. (Beifall) Aber ganz sicher lernt ein solches
Kind sich nie im Straßenverkehr bewegen und wird dann womöglich eines Tages, da es ja
doch irgendwann einmal über die Straße gehen muß, das Opfer eines Unfalls, wenn Sie so
wollen, sogar von ihm selbst verschuldet. Anders gesagt, der Künstler, ängstlich abgeschirmt
gegen alle Einflüße der westlichen Moderne, leidet an einer Art Begriffsdeformation", indem
er einerseits diese verbotenen und daher besonders rezvollen Früchte überbewerte,
andererseits künstlerisch lebensuntüchtig wird und in ein ödes Provinzlertum flüchte. "Man
kennt solche Bilder, gegen die so eigentlich nichts eingewendet werden kann, weil auf ihnen
eben Werktätige zu sehen sind, sauber, gerade, ehrlich, einfach und schlicht, so wie das Leben
der Werktätigen angeblich ist. Aber gottseidank ist es nicht so humorlos." Um nicht Opfer
einer unkritischen Überbewertung aller geistigen Erzeugnisse des Westens zu werden, muß
man sich mit ihnen auseinandersetzen. Das kann aber nicht "stellvertretend für den Künstler
durch Kommissionen erfolgen, die ihm zumessen, was geistig für ihn verträglich ist und was
nicht, sondern muß von ihm selbst getroffen werden in eigener Verantwortung."
Realismus müsse sich an den ganzen Menschen wenden, "seine Freuden, seine Wünsche,
seine Sehnsüchte, seine Träume, aber auch seine Tragik und seine Angst, seine
Unvollkommenheit, seine Leiden, sein Leben. Leben und Tod sind Gegenstand künstlerischer
Auseinandersetzung. Auch hier darf nichts verdrängt werden." Ein abstraktes Ideal vom
Menschen als "Musterbild sozialistischer Vollkommenheit" wäre ein "widerliches Gestell".
Wenn "die Auseinandersetzung mit den Schattenseiten des Daseins als untypisch und der
sozialistischen Wirklichkeit nicht entsprechend" zurückgewiesen werde, zeuge das von einem
"hysterischen Verhältnis zum Leben." In der Vorstellungswelt des Neuen Deutschland würden
dem Künstler vom Theoretiker Lösungsmöglichkeiten aufgezeigt, die er in der Art eines
"Dienstleistungskombinats" zu erfüllen habe. Bereits theoretisch ausformulierte Bildideen
habe er "mit immer größerer Meisterschaft" zu erfüllen. Meisterschaft wird dabei als das
Exerzieren von Regeln und technischem Können verstanden. Auch sei es Unsinn zu glauben,
man könne mangelnde Bildung durch einfachen, gesunden Menschenverstand, durch ein rein
gefühlsmäßiges Reagieren ersetzen. "Der Künstler ist auch ein Kritiker seiner Zeit. Wo dies
nicht akzeptiert wird, geht der Gesellschaft ein Regulativ verloren."
Diese Rede sollte Folgen haben. Heisig erinnert sich: "Da wurde ich zur Bezirksleitung
bestellt und verhört. Da hatten sie mich ganz schön am Kragen gehabt, das ging ganz schön an
die Nieren."605 Auf seine Selbstkritik am 10.6. 1964 als Schlußpunkt monatelanger
'Gespräche' komme ich noch zurück.
Erst die beiden letzten Redner des Tages, Prof. Ernst Jazdzewski und Dr. Ullrich Kuhirt vom
Institut für Gesellschaftswissenschaften, widersprachen den drei Aufrührern Raum, Cremer
und Heisig.
Ullrich Kuhirts Rede606 geht ausführlich auf Cremer und Raum ein und stellt die Frage, ob es
wirklich die Grundfrage des Marxismus sei, "an allem zu zweifeln", ob es sinnvoll sei, "von
meinen subjektiven Auffassungen aus" noch einmal alles neu zu durchdenken, neu zu fragen,
alles noch einmal zu überprüfen? "Oder gibt es nicht Errungenschaften in der Kunsttheorie,
aber vor allen Dingen überhaupt in unserer gesellschaftlichen Entwicklung, die sozusagen
Festpunkte sind, von denen wir ausgehen und die schon in unser Denken und Fühlen
eingegangen sind als Bestandteil, den wir uns nicht mehr wegdenken können?" Da das ganze
605
Heisig, Strodehne, 15.10. 2000.
Protokoll Bl. 125-131 mit handschriftlichen, hauptsächlich stilistischen Korrekturen im nachhinein; Bl. 132139 neu abgeschriebenes korrigiertes Manuskript. Zitiert wird aus der unkorrigierten, auf der Tagung
gesprochenen Fassung.
606
157
sozialistische Menschenbild letztlich "Frucht, mittelbar oder unmittelbar, der verändernden
Tätigkeit der Partei der Arbeiterklasse an der Spitze der Klasse und des gesamten Volkes" sei,
habe die Partei "natürlich das Recht und die Pflicht - und das wird objektiv notwendig -, den
künstlerischen Prozeß zu beeinflussen und zu lenken. Sie ist ja im Grunde der Schöpfer des
Neuen, des neuen Menschenbildes. Aber nicht nur das, sondern sie prägt ja auch das Subjekt
des Künstlers, seine Weltanschauung ist ja dadurch bedingt. (Bl. 129) [...] Wenn wir den
Realismus als objektive Spiegelung des objektiv richtigen Menschenbildes auffassen, dann
sind von da aus schon objektiv - das weiß jeder - ganz bestimmte Forderungen schon an die
Formensprache zu stellen. Subjektiv ist der Künstler vollständig frei und muß er frei sein in
der Wahl seiner Gestaltungselemente, um eben das Menschenbild, diese vielfältigen neuen
Bezüge in der Wirklichkeit richtig gestalten zu können. (Zuruf: Stell Dir vor, wir würden so
malen, wie Du redest!) (Heiterkeit und Beifall)." (Bl. 130)
Natürlich hatten die politisch Verantwortlichen längst erkannt, daß die Tagung zu kippen
drohte. Der Tagungsleiter erklärte deshalb nach der Rede von Kuhirt, daß die Beratungen der
Sektionen am Abend auf den nächsten Abend verschoben werden. Stattdessen wurde adhoc
eine Parteiaktivtagung einberufen. In den nächsten Stunden, Tagen und Wochen stellte die
Partei mit allen Mitteln klar, daß sie "an der Spitze der Klasse und des gesamten Volkes" die
Schöpferin des neuen Menschenbildes ist, nicht die Künstler.
Den Eindruck der drei Reden und die Verwirrung, die sie bei den Funktionären auslösten,
schildert Günter Feist als damaliger Augenzeuge: "Normalerweise herrschte wohltemperierte
Langeweile mit endlosen Wiederholungen des ohnehin Bekannten. [...] Neben mir - ich war
Gastdelegierter - saß Günter Meier vom Kulturministerium und klatschte mit mir wie wild
Beifall. Da kam ein anderer Ministerialer wie eine Rakete herangeschossen und fuhr ihn an:
'Bist du denn verrückt, das ist doch feindlich!' [...] Komplettiert wurde das Desaster dadurch,
daß es - wie in späteren Parteianalysen heftig beklagt - überhaupt keine parteigemäße
Sofortentgegnung auf Cremer gab [...]. Erst am Abend faßte die Partei wieder Tritt. Unter der
Begründung, der Tag wäre so anstrengend gewesen, wurden die geplanten Beratungen in den
einzelnen Bezirksdelegationen abgeblasen. Statt dessen traf sich ein Aktiv als zuverlässig
angesehener Genossen und legte für den nächsten Tag die Rednerfolge fest; unsichere
Kantonisten sollten nicht mehr dabeisein. [...] Schwersten ideologischen Geschossen gleich,
schwirrten Drohworte wie Klassenkampf, Revisionismus, Dritter Weg, ideologische
Diversion und Konterrevolution nur so durch den Saal. [...] Die Mechanik der Macht
funktionierte also wieder. Den Text der Cremer-Rede erhielten die Mitglieder und Kandidaten
des Politbüros schon am 25. März von Kurt Hager übermittelt. Erich Honecker, zuständig für
Sicherheitsfragen, stellte ihn kurz darauf den 1. Sekretären der Bezirksleitungen zu. So etwas
geschah nur bei allerwichtigsten Anlässen."607
607
Günter Feist, Aufbegehren. Das Jahr 1964, unveröff. Manuskript, 1998, S. 7f.
Vgl. dazu SAPMO-BArch, DY 30/IV A a/2.024/37, Bl. 12-16 und SAPMO-BArch, DY 30/J IV 2/2A1025,
unpag. Berlin PB 11/20-31.64 vom 31.3.1964: "An die 1. Sekretäre der Bezirksleitungen der SED. Werte
Genossen! Im Ergänzung zu unserem Fernschreiben vom 26. März 1964 übermittle ich als Anlage zu Eurer
Information den Text der Diskussionsrede des Genossen Prof. Fritz Cremer auf dem V. Kongreß des Verbandes
Bildender Künstler. Mit sozialistischem Gruß E. Honecker, Sekretär des Zentralkomitees."
Hans Bentzien erinnert sich: "Ich saß gerade im Heim des Komponistenverbandes in Geltow, um mit einigen
Mitarbeitern in Klausur das Referat für die 2. Bitterfelder Konferenz vorzubereiten, als mich der Anruf des
Abteilungsleiters Kultur im ZK, Siegfried Wagner, erreichte, ich möchte die Arbeit unterbrechen und sofort nach
Berlin kommen, um zu diesen 'Angriffen' Cremers Stellung zu nehmen. Nach der Mittagspause [am nächsten
Tag, den 25.3., E.G.] war ich an der Reihe. [...] Einerseits war mir Cremer in seiner fast ungebändigten Art sehr
sympathisch, andererseits würde das Durchkommen seiner Ansichten eine unübersehbare Lage in der Bildenden
Kunst heraufbeschwören. So wandte ich mich seinen hohen Anforderungen an den Realismus zu, unterstützte sie
und versprach, daß das Ministerium sie stärker beachten wolle, auch mir sei klar, daß ein Kampf um höhere
158
Am folgenden 25.3. tritt als erster Redner Walter Womacka auf, der
sein vorbereitetes Referat über baugebundene Kunst beiseitelegte und aus dem Stegreif
sprach: "Bei den gestrigen Beiträgen der Kollegen Raum und Cremer wurde eine Position
bezogen, die sich gegen die Kunstpolitik unserer Partei und unseres Staates richtet." (Bl.1)
Über den Kollegen Heisig war er aber besonders empört, weil dieser beim IV. Kongreß des
VBKD 1959 "genau das Gegenteil behauptet" habe. (Beifall) In einem Leitartikel unter der
Überschrift "Es gibt keine Kunst an sich" in der B.K. habe Heisig, illustriert mit einer
Porträtzeichnung, die Heisig von Heinrich Witz angefertigt hatte, noch von der beglückenden
Logik und Ordnung der großen Werke der Kunst gesprochen, die letzten Endes "das Resultat
ihrer ideologischen Bezogenheit" und nicht der "Existenz von Regeln und Gesetzen in
abstracto" gewesen seien. (Bl. 5) Eine solche Verhaltensweise bezeichne man "bei uns
schlicht und einfach als Demagogie! (Beifall)." (Bl. 6)
Auch der Dresdner Maler Gerhard Bondzin erinnert an Heisigs Position
auf dem IV. Kongreß. Den Standpunkt, den er gestern einnahm, habe mit dieser Konzeption
eigentlich nichts mehr zu tun. "(Zuruf: Ich habe die Konzeption nie aufgegeben, auch jetzt
nicht.)" (Bl. 42)
Zur politischen Folklore gehörte nach der Mittagspause die Verlesung des Grußschreibens an
die Atomwaffengegner in Westdeutschland, die Teilnehmer des Ostermarsches 1964. (Bl. 7273). Heisigs Leipziger Malerkollege Harry Blume erinnert an die Maxime "nicht gegen die
Partei Recht haben, sondern mit der Partei Recht haben! Heisig spreche nicht für Leipzig. (Bl.
74-77)
Arno Mohr608 verteidigt seinen Weggefährten Cremer und betont, dessen Rede sei für den
Westen vollkommen unbrauchbar, sie sei "aber für uns brauchbar. Darauf müssen wir achten.
[...] Kunst ist nicht nur zum Schlucken, auch zum Kauen. (Beifall)"
Heinz Begenau, der als Chefredakteur wegen seines Widerstandes gegen das Einstampfen des
Qualität erforderlich sei. Doch daß der Personenkult nicht bekämpft worden sei, könne man nicht sagen, und ich
verwies auf die bis dahin unbekannte Tatsache, daß mit Unterstützung von Ulbricht, Honecker und Mielke 1953
die in der DDR geschnappten Agenten Berijas, zum Teil gleich bei ihrer Ankunft auf dem Flugplatz,
postwendend nach Moskau zurückgeschickt worden waren. Nun war es heraus, der Kongreß staunte, und das
Thema war vorerst vom Tisch. Andererseits hatte ich bestätigt, daß die Sowjetunion an den Ereignissen des 17.
Juni eine starke Aktie hatte, was noch niemand bestätigen wollte wegen der unverbrüchlichen Freundschaft zur
ruhmreichen Sowjetunion. [...] Nun kam alles auf die Auswertung an. [...] Man war sich darüber im klaren, daß
nur er es wagen konnte, dieses Tabu [wir brauchen einen XX. Parteitag..., E.G.] zu berühren, denn als
maßgeblicher Schöpfer des Buchenwald-Denkmals und anderer Werke war er praktisch unangreifbar." (Hans
Bentzien, Meine Sekretäre und ich, Berlin 1995, S. 204f.) Karl Schirdewan widerlegte die Legende über den 17.
Juni 1953 in einem Gespräch mit Michael Schumann und Wolfgang Dreßen: "Es wurde bekannt, daß zwei
höhere Offiziere der Aufklärung Berijas hier gewesen seien und mit (Wilhelm, E.G.) Zaisser (ab 1950 Minister
für Staatsssicherheit, im Juli 1953 wegen "parteifeindlicher fraktioneller Tätigkeit" aus dem ZK der SED
ausgeschlossen und als Minister abgesetzt, Januar 1954 Parteiausschluß, E.G.) und (Rudolf, E.G.) Herrnstadt
(Kandidat des Politbüros, im Juli 1953 aus dem ZK und im Januar 1954 aus der SED ausgeschlossen, 1953-1966
Angestellter im Deutschen Zentralarchiv Merseburg, E.G.) verhandelt hätten (beide galten als Anhänger Berijas,
der angeblich Ulbricht stürzen und gesamtdeutsche Wahlen plante, E.G.). Die Vorstellung allerdings, daß Berija
selbst in Berlin gewesen sei, um mit Ulbricht zu sprechen, und dieser ihn rausgeschmissen hätte, gehört ins Reich
der Legenden. Diese Legende hat - wie ich von Stephan Hermlin weiß - Honecker verbreitet." ("Die Führung lag
in Moskau". Michael Schumann und Wolfgang Dreßen im Gespräch mit Karl Schirdewan. In: Niemandsland, Jg.
4, Heft 10/11, 1992, "Tugendterror", hrsg. von W. Dreßen, E. Gillen, Durs Grünbein, Inge Lutz, S. 309.) Auch
John Fuegi behauptet, Lawrenti Berija sei zum 17. Juni nach Berlin gekommen und habe die Einsatzbereitschaft
für russische Panzer angeordnet. Er verweist auf Christopher Andrew und Oleg Gordevsky, KGB. The Inside
Story of Its Operations from Lenin to Gorbachev, New York 1990, S. 423. (John Fuegi, Brecht & Co., Hamburg
1997, S. 783f.) Berija wurde am 23.12. 1953 von einem Sondergericht des Obersten Gerichtshofes zum Tode
verurteilt und hingerichtet. Im September 1953 wurde Chruschtschow erster Sekretär des ZK der KPdSU.
608 Auch seine Rede fehlt bezeichnenderweise im Protokoll.
159
Aprilheftes der Zeitschrift "Bildende Kunst" mit dem II. Teil des Artikels von Günter Feist
"Wir müssen es uns schwerer machen (zum Problem der Kontinuität in unserer
Kunstgeschichte und unsere Traditionen)"609, der ursprünglich für Heft 4/64 der B.K.
vorgesehen war, nach dem Kongreß fristlos entlassen wird, bezieht sich als Kunsttheoretiker
auf Fragen der künstlerische Wahrheit. Gegen die Moderne führt er den westdeutschen
Soziologen Arnold Gehlen ins Feld: "Die Moderne verwirft die Idee der Schönheit, einen
natürlich heute aus der Ästhetik verschwundener Begriff." Jede aufkommende Klasse habe
aber ihr Schönheitsideal ästhetisch vertreten und künstlerisch gestaltet. "Ausgerechnet der
Sozialismus sollte auf diese jahrtausendealte Erfahrung verzichten? [...] Fritz Cremer: Ich
suche die Wahrheit, und dann wird sie schön! Verstehst du das nicht? Ist das so schwer zu
begreifen? Das weiß jeder! (Beifall) U. Kuhirt: Sind denn Ideal und Wahrheit voneinander
getrennt? Fritz Cremer: Ja, heute ja. Es gibt kein Ideal für uns. Dann hören wir auf, Marxisten
zu sein. Begenau: Indem wir unser Ideal behaupten, sind wir gerade Marxisten! Es stellt sich
also hier heraus, daß in einer solchen Grundfrage durchaus eine gedankliche Beziehung
zwischen den Ausführungen von Prof. Fritz Cremer und führenden westdeutschen
Kunsttheoretikern besteht. Das ist nicht abzustreiten. [...] Fritz Cremer: Ich garantiere, daß ich
nicht nach Westdeutschland gehe aus dafke! Siegfried Wagner: Das ist zu wenig, aus dafke!
Fritz Cremer: Aus dafke gegen Begenau!" (Bl. 88ff.)
Gerhard Kurt Müller aus Leipzig, der im Anschluß an den Kongreß Nachfolger von Bernhard
Heisig als Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst werden sollte610, sah sich zu
genötigt seinen Kollegen Heisig in Schutz zu nehmen: "Zu meinem Kollegen Prof. Heisig
möchte ich folgendes sagen: Ich stehe nicht in dem Verdacht, ein Anhänger seiner Theorien
zu sein. Wir sind uns oft als Kontrahenten in künstlerischen und politischen
Auseinandersetzungen begegnet. [...] Aber eins möchte ich sagen, daß ich Wesen und
609
Siehe Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 246: "Im Märzheft [richtig: Heft 12/63, E.G.] war der erste Teil des
Aufsatzes 'Wir müssen es uns schwerer machen' von Günter Feist erschienen. Das Aprilheft brachte die
Fortsetzung. Darin wandte sich der Autor gegen die von der marxistischen Ästhetik nach wie vor behaupteten
Grundthese von der Bestimmung künstlerischer Stile durch die Herrschaft der Gesellschaftsklassen. Eberhard
Bartke drängte den herausgebenden Verband bildender Künstler, das bereits mit dem Artikel gedruckte Heft
nicht auszuliefern. Siegfried Begenau, damals Chefredakteur der Zeitschrift, riet davon ab. Er wurde fristlos
entlassen. Dieser Vorgang fiel mit dem Wechsel der Verbandsleitung durch die Neuwahl des Vorstandes auf dem
V. Kongreß zusammen, war weder durch den alten noch durch den neuen Vorstand legitimiert." (Vgl. den
Reprint des Artikels in: bildende kunst. Zeitschrift für Kunst und Politik, 3/91, S. 64-71.)
In diesem Zusammenhang charakterisiert Hütt Eberhard Bartke: "Bartke war damals Abteilungsleiter im
Ministerium für Kultur. Eine Kriegsverletzung zwang ihn, am Stock zu gehen. Sein Kopf wirkte vierkantig.
Bartkes Mund war verkniffen, die Lippen waren schmal. [...] Ihn trieb der Ehrgeiz, sich durch das unbedingte
Einhalten der Parteilinie auszuzeichnen." (Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 248)
610 "Auf diesem Kongreß [...] hat er nach mir gesprochen. Er hat dann gemerkt, was los war und hat den halben
Tag dagesessen und hat seine Rede verändert und darin rumkorrigiert. Das ist ein Scheißangsthase. [...] Es war
ein Skandalkongreß. Von Cremer haben sie ein paar Brocken gebracht, den konnte man nicht völlig
unterschlagen. Die Reden von Raum und mir haben sie trotz Zusagen unterschlagen. Es gab ja Anfragen von
Arno Mohr, ob die Reden veröffentlicht würden. Das Material über diese Rede muß noch vorhanden sein, denn
der Herr John hat an einer Sitzung mitgewirkt, in der sie sich das Material aus Berlin haben kommen lassen und
dann haben sie mich dort geschlachtet. Da ging das los das Kesseltreiben. Da hat sich der Mattheuer sehr fair
verhalten. Im Unterschied zu Gerhard Kurt Müller natürlich. Der Mattheuer hat in kritischen Situationen eine
Haltung bewiesen, während der Müller immer auf die Seite der stärkeren Bataillone rüberging. Seit seiner
Studentenzeit hat er immer gleich die Segel gestrichen zu Lasten seiner Kollegen." (Karl Max Kober im
Gespräch mit Bernhard Heisig 1978 in Warnau. Tonbandrolle 50 im Nachlaß K.M. Kober.)
Gerhard Kurt Müller gehört, 1926 in Leipzig geboren, zur gleichen Generation wie Heisig. Nach seiner Lehrzeit
als Tiefdruckretuscheur wurde auch er als 17jähriger Soldat und kehrte 1947 aus der Kriegsgefangenschaft nach
Leipzig zurück. Nach dem Studium an der HfGB 1948-1952 wurde er Dozent und wie Heisig 1961 Professor,
von 1964 bis 1966 dessen Nachfolger als Rektor. 1968 kündigte er, wie Heisig, sein Lehramt und arbeitete von
da an freischaffend.
160
Charakter seiner Person und seine künstlerischen Eigenarten nicht ablehne, sondern schätze,
denn der Kongreß ist ein Kongreß der offenen Aussprache und der offenen Diskussion, der
Darlegung aller Probleme und Fragen, die uns bewegen, und hier ist echte Unruhe zugleich
mit an die Öffentlichkeit gekommen, die wir nicht ignorieren können, die wir nicht übergehen
können, soweit es echte schöpferische Unruhe ist, gilt es, sie weiterzutragen, es gilt das Echte,
was dran ist, zu erkennen und auszuwerten, und es ist nicht statthaft, über einen Kollegen den
Stab zu brechen, weil er geirrt hat." (Bl. 120f.)
In der unmittelbar nach Ende des Kongresses formulierten schriftlichen Auswertung611 der
"politisch-ideologischen Probleme" des V. Verbandskongresses wurden zwei Konzeptionen
unvermittelt gegeneinandergestellt: "1. Die Linie der Kultur- und Kunstpolitik der Partei", die
den Bitterfelder Weg als Generallinie "zur weiteren Entwicklung der sozialistischen
Nationalkultur" vorgibt, den sozialistischen Realismus "als Methode, das Wahre und Schöne,
das [...] auch in den menschlichen Triumphen und Niederlagen seinen Ausdruck findet"
propagiert und die sogenannte 'Moderne' ablehnt. "Die dekadente Kunst der kapitalistischen
Gesellschaft ist unmenschlich. Sie erniedrigt und deformiert den Menschen und das
Menschenbild. Diese parteiliche Linie wurde im Referat (Lea Grundigs, d.Vf.), in vielen
Diskussionsbeiträgen (besonders am 2. Tag des Kongresses) und in den beschlossenen
Kongreßmaterialien vertreten."
Daneben sei außerdem eine "'Anti-Bitterfelder', eine revisionistische Linie" vertreten worden
von Fritz Cremer, Hermann Raum, Bernhard Heisig u.a. Diese Linie sei gegen die Beschlüsse
der Partei gerichtet, gegen die Kultur- und Kunstpolitik von Partei und Staat, sie sei der
Versuch, "die Grundprinzipien unserer marxistisch-leninistischen Philosophie und Politik zu
revidieren. [...] Dieser Revisionismus ist umso schlimmer und gefährlicher einzuschätzen,
weil das 5. Plenum, das eine parteimäßige Auseinandersetzung mit den revisionistischen
Auffassungen von Havemann führte, vor dem Kongreß stattfand. Die Genossen Cremer,
Raum und Heisig zogen nicht die Schlußfolgerungen daraus, mißachteten die Beschlüsse des
5. Plenums und benutzten den Kongreß, um ihr revisionistisches Programm, das in den
wesentlichen Positionen mit dem Havemanns übereinstimmt, darzulegen und zu vertreten. Sie
benutzten auch nicht die Parteigruppe des Kongresses, um ihre den Parteibeschlüssen
entgegengesetzte Linie in den Reihen der Genossen auszutragen und zu diskutieren. Ihr
Verhalten muß deshalb als parteischädigend bezeichnet werden."612 (Bl. 39-40) Die Partei
wertete die Reden als "Angriff gegen die Parteilinie", als "ein Verlassen des Partei- und
Klassenstandpunktes", als "Revisionismus". Man werde nicht dulden, daß die Durchführung
der Beschlüsse des VI. Parteitages behindert wird.
Im Folgenden setzt sich das Papier vor allem mit der Rolle Cremers als "Demagogen"
auseinander. Er propagiere "eine Philosophie des Zweifels in allem und an jedermann." Dazu
wird aus seiner Kongreßrede folgende Passage zitiert: "Wir brauchen das Recht, die Pflicht
und die Verantwortung zu dieser zweifelnden Kritik, und wir brauchen nicht das Vorrecht
Einzelner hierzu. Wir brauchen keine zu Schlagworten erstarrten Begriffe jonglierende
Autoritäten." (Bl. 40) Zu Unrecht behaupte Cremer, "es gäbe für ihn kein Ideal und wir
brauchten für die Übergangszeit kein Schönheitsideal in der Kunst [...]." (Bl. 43) Mit seiner
These, "daß der Künstler im Kunstwerk nur die Wahrheit des Leben darzustellen habe, die
konkrete Wahrheit, ohne den dialektischen Zusammenhang zwischen Wahrheit und Schönheit
im Kunstwerk zu zeigen, ist eben nur die künstlerische Eroberung der halben Wahrheit des
Lebens." (Bl. 44) Das Ideal bilde sich im ständigen Kampf heraus, es sei kein starres Dogma,
611
"Einige politisch-ideologische Probleme in Auswertung des
V. Verbandskongresses, SAdK, VBK-ZV, Sign. 70, Bl. 39-54.
612 SAdK-VBK, Sign. 70, Bl. 39-40.
161
"sondern ein ständiger Prozeß, den die Künstler studieren und verfolgen, ja selbst an ihm
teilhaben müssen." (Bl. 44) Cremer habe sich von Bitterfeld und den Beschlüssen der Partei
zur Überwindung der Kluft zwischen Künstler und Volk, Kunst und Leben abgewandt. (Bl.
44) Zitiert wird aus dem "Beschluß des V. Kongresses: "Der Bitterfelder Weg bedeutet unter
unseren nationalen Bedingungen die notwendige und konsequente Schlußfolgerung aus der
Kritik an Personenkult und Dogmatismus, wie sie der XX. und XXII. Parteitag der KPdSU
mit aller Schärfe geübt hat."613 Damit sollte die Debatte um den Stalinismus von Anfang 1956
rituell beschworen und beschwichtigt werden. Die Folgen des "Personenkults" seien in der
DDR prinzipiell überwunden, ebenso "Erscheinungen der Enge und des Sektierertums"
(Walter Ulbricht, "Märzberatung" 1964, Bl. 45).
Für Cremer und Havemann sei "eine subjektivistische und halbanarchische Haltung typisch.
Sie verlassen den Klassenstandpunkt und propagieren letzten Endes die ideologische
Koexistenz, die Vereinigung und Verschmelzung der marxistischen Ideologie mit der
bürgerlichen Ideologie." (Bl. 46)
Selbstkritisch wird allerdings vermerkt, man habe versäumt, die Künstler "in die
Gesetzmäßigkeiten der Entwicklung der sozialistischen Gesellschaft, besonders in die
Prozesse der Leitung und Lenkung der Volkswirtschaft" einzuführen. "Ohne genügende
Kenntnis der Prinzipien des neuen Systems der Planung und Leitung der Volkswirtschaft ist
die Entdeckung der neuen Züge und sozialistischen Beziehungen der Menschen
untereinander, besonders im Bereich ihrer produktiven Arbeit, nicht möglich."614
Als geistige Hintermänner des Revisionismus werden neben Robert Havemann vor allem
Ernst Fischer, Konrad Farner615 (im Manuskript Varner geschrieben) und Roger Garaudy
genannt: "Sie propagieren den uferlosen, den grenzenlosen, den abstrakten Realismus. Sie
propagieren den freien Wettstreit vieler Richtungen, mit Ausnahme des Realismus, der ihrer
Meinung nach spurlos verschwinden wird. Aus dieser antidogmatischen Toleranz wird eine
handfeste Diktatur des Abstraktionismus." (Bl. 48) Alles, was gegen den Imperialismus, den
Krieg, alles, was die Widersprüche des Kapitalismus sichtbar macht, ist für sie Realismus. Sie
trennen Inhalt und Form. Dieser Revisionismus will angeblich dem Realismus "sein
Kernstück", die Parteilichkeit für die Arbeiterklasse und ihre revolutionäre Partei,
wegnehmen. Es gehe nur noch um ein allgemeines humanistisches Anliegen, nicht mehr um
"die Formung des Menschenbildes des Sozialismus". (Bl. 50)
"Geistiger Vater dieser Auffassung ist Fischer."616 Er behaupte, "daß es auch im
gesellschaftlichen Niedergang möglich ist, neue, für die Entwicklung der Kunst bedeutsame
Ausdrucksmittel zu entdecken." (Bl. 52).
In diesem Zusammenhang wird Bernhard Heisig vorgeworfen, er habe in seiner Rede
613
"V. Kongreß VBKD", Berlin/DDR 1964, S. 31.
NÖSPL, Leitbild des "Planers und Leiters", vgl. H. Gaßner/E. Gillen, Kultur und Kunst in der DDR seit
1970, Gießen 1977; insbesondere E. Gillen, Kultur und 'subjektiver Faktor' in der DDR. Zur Debatte um das
Konzept der "Arbeitskultur" in den 70er Jahren.
615 Vgl. Konrad Farner, Picassos Taube, Verlag der Kunst, Dresden 1956; ders., Gustav Doré, der
industrialisierte Romantiker, Verlag der Kunst, Dresden 1963, 2 Bde.; ders., Der Aufstand der AbstraktKonkreten oder die 'Heilung durch den Geist'. Zur Ideologie der spätbürgerlichen Zeit, Darmstadt 1970.
Wie Wolfgang Hütt berichtet, hatte Farner 1966 zur Ausstellung "Situation 66" im Kaisersaal des Augsburger
Rathauses die Eröffnungsrede gehalten. Zum Thema Atomtod wurden zum erstenmal auch Werke von Künstlern
aus der DDR (u.a. Bergander, Heller, Neubert und Womacka) in Westdeutschland gezeigt. Der Schweizer
Kommunist und Kunsthistoriker benutzte den Begriff 'Realismus' nicht stilistisch, sondern funktionell, "als
ständig wechselnden Ausdruck der Spannungen im Menschen wie in der Gesellschaft. Diese Definition [...] wich
[...] zu sehr von der sowjetischen Kunstdoktrin ab, um in einer ostdeutschen Zeitschrift veröffentlicht zu
werden." (Schattenlicht, Halle 1999, S. 269)
616 An dieser Stelle wird auf Heft 5/6 1962 der Zeitschrift "Sinn und Form" verwiesen.
614
162
ebenfalls eine "antibitterfelder Position" vertreten, indem er der Partei vorwirft, sie führe den
Künstler aus der Isolierung vom Volk heraus, "aus dem Elfenbeinturm des spätbürgerlichen
Künstlers" und setze "ihn in eine Glasglocke, in eine neue Isolierung von den gefährlichen
Einflüssen der Moderne". Er fordere Auseinandersetzung mit den Erscheinungsformen der
westlichen Moderne, "da der Künstler sonst durch übergroße Ängstlichkeit und Tabus von
großen Teilen der Gegenwartskünstler abgeschnitten ist." (Bl. 48/49) Die Moderne als
"bürgerliche Dekadenz" richtet sich "gegen die sozialistische deutsche Nationalkultur". Die
Gestaltungsprinzipien der Vertreter der Moderne seien nicht "von ihrer reaktionären
ideologischen Grundlage zu trennen". (Bl. 49)
Hermann Raum behaupte in seiner Rede eine prinzipielle "Indifferenz der Form". Nur die
Aussage, nicht die Form entscheide, ob es sich um ein realistisches bzw. sozialistisches
Kunstwerk oder um ein antirealistisches Kunstwerk handele. Die Herkunft der Kunstmittel
(wie Farbe, Licht) sei überhaupt kein Kriterium. Damit werden aber alle Unterschiede der
Kunstauffassungen des Realismus und des Abstraktionismus "verwischt. Es bleibt nur die
Frage: schafft der Künstler für oder wider den Sozialismus." (Bl. 49) Künstlerische Form und
ideologischer Gehalt verhalten sich zur weltanschaulichen Aussage der Kunst aber "nicht
indifferent. Sie als indifferent zu bezeichnen, bedeutet nichts anderes als die organische
Einheit von künstlerischer Form und ihrem Ideengehalt zu zerstören, eine 'Formenwelt auf
Vorrat' zu haben, wie Raum sagte und jeden x-beliebigen Inhalt auf eine x-beliebige Form
aufzusetzen. [...] Hier verläuft die prinzipielle Trennungslinie zwischen den
Gestaltungsprinzipien des Abstraktionismus, die von allem abstrahieren, was den
gesellschaftlichen Menschen mit der Wirklichkeit verbindet, und denen des Realismus. Die
entscheidende Frage ist: Wo, auf welcher Seite steht der Künstler? Geht er von der objektiven
Kenntnis der Gesetzmäßigkeiten der gesellschaftlichen Entwicklung her an die künstlerische
Widerspiegelung der Wirklichkeit heran, erkennt er die revolutionäre Kraft unserer Epoche.
Das ist das objektive Kriterium, von dem aus jedes Werk zu beurteilen ist." (Bl. 50)617
Eine "Kurzinformation" faßt noch einmal den Verlauf des V. Kongresses zusammen618: Nach
der Rede von Lea Grundig "stellte Gen. Prof. Fritz Cremer dem eine revisionistische
Plattform entgegen. [...] Cremer verfälschte in diesem Zusammenhang die Auffassungen
Brechts zur Volkstümlichkeit der Kunst und vertrat dabei das Recht der Kunst, den Massen
zunächst nicht verständlich zu sein. Leugnung eines positiven, optimistischen Menschenideals
in unserer Kunst. Propagierung des Zweifels als Element der Welterkenntnis und Motor des
Fortschritts." (Bl. 55) Fazit: Fritz Cremer habe eine bewußt "vorbereitete Übertragung der
Havemannschen Position auf das Gebiet der bildenden Kunst nach einer klaren,
ausgearbeiteten Konzeption" vollzogen.
"Dieser politische Zusammenhang wurde zunächst von einer Reihe von Diskussionsrednern,
die am ersten Tag noch auftraten, nicht erkannt. Ebenso wurden von einem großen Teil der
anwesenden Delegierten die Ausführungen Cremers mit Beifall aufgenommen, weil viele
darin lediglich ein Suchen nach Antworten auf ungelöste Fragen sahen. Unter diesem
Vorzeichen war auch der Rostocker Kunstwissenschaftler Gen. Dr. Raum aufgetreten, der [...]
die These vertrat, daß die Form der Kunst inhaltlich neutral sei und deshalb der
Abstraktionismus einen für unsere Kunst benutzbaren Formenvorrat geschaffen habe.
617
In diesem Zusammenhang (Bl. 52) wird auch auf den Artikel "Wir müssen es uns schwerer machen" (2. Teil)
von Günter Feist eingegangen: "Günter Feist betrachtet in einem Artikel die Kunstgeschichte als eine
Entwicklung der verschiedenen Stile, er sagt: die Stilgeschichte dringt zur 'relativen Eigengesetzlichkeit' der
Kunst vor [...]. Dabei läßt er, das zeigt sich im gesamten Artikel, eine historisch-materialistische
Betrachtungsweise außer acht, die die Kunst nicht aus sich heraus, aus ihrem stilgeschichtlichen Stoffwechsel,
sondern als, wenn auch sehr komplizierten Teil des gesellschaftlichen Überbaus betrachtet." (Bl. 52)
618 SAdK, VBK-ZV, Nr. 70, Bl. 55-59.
163
In ähnlicher Weise trat der bisherige Rektor der Leipziger Hochschule für Grafik und
Buchkunst, Gen. Prof. Bernhard Heisig, auf, der behauptete, die Schwierigkeiten unserer
Kunst bei der Erreichung der Meisterschaft seien vor allem darauf zurückzuführen, daß die
Partei die Künstler in bezug auf den Modernismus unter eine Käseglocke gesetzt habe.
Erst zum Ende des ersten Tages traten der Gen. Prof. Jazdzewski und der Gen. Dr. Ulrich
Kuhirt gegen die Position Cremers auf und charakterisierten sie als einen politischen Angriff
auf die Grundfragen unserer Kulturpolitik." Sie haben als einzige die richtigen Schlüsse aus
der Diskusion im Parteiaktiv am Vortage gezogen. "Nach einer nochmaligen Aussprache im
Parteiaktiv am Abend des ersten Kongreßtages traten am zweiten Tag eine Reihe unserer
führenden Künstler und einige Kunstwissenschaftler auf, die sich mit den falschen Positionen
Cremers, Raums und Heisigs auseinandersetzten." (Bl. 57)
Mit Stolz wird vermerkt: "Das Resultat dieser Auseinandersetzung ist, daß der Kongreß
einstimmig einen Brief an den Gen. Walter Ulbricht und die Entschließung annahm, in denen
die falschen Positionen, wie sie Cremer und einige andere vertreten hatten, eindeutig verurteilt
worden sind."(Bl. 57) "Cremer, der offensichtlich das durch das massive Auftreten der
Genossen veränderte Kräfteverhältnis erkannt hatte, blieb am letzten (3., d.Vf.) Kongreßtag
der Beratung fern." (Bl. 57)
"Charakteristisch für die Stimmung vieler Delegierter [...] ist die Meinung, daß Cremers
Auftreten der Sache nicht diente und daß die Klärung der herangereiften Probleme nur mit der
Partei und nicht gegen die Partei erfolgen kann (Gen. Sitte und Neubert)." "Ein Ergebnis des
politischen Auftretens im Sinne der Partei ist die hohe Einmütigkeit bei der Wahl des neuen
Zentralvorstandes (Geheime Wahl)." (Bl. 58)
Im "Beschluß des V. Kongresses" wird noch einmal festgehalten, daß ein "Realismus ohne
Ufer" (Garaudy) "die Negation und Aufhebung realistischer Kunst" bedeute. Die Forderung
nach einer uneingeschränkten, absoluten Freiheit, wie sie Professor Havemann aufstellte, ist
irreal und unsinnig, weil der Mensch nicht in der Gesellschaft leben und zugleich frei, isoliert,
von ihr sein kann. Die schöpferische Freiheit des Künstlers eröffnet sich ihm in der bewußten
Einfügung in die Ordnung, in der er lebt, in die Prinzipien der Kunst seiner Zeit als einer
Form des gesellschaftlichen Bewußtseins."619
Obwohl auch Lea Grundig in ihrem Einleitungsreferat Kritik an einer allzu dogmatischen
Kunstpolitik geübt hatte, beeilt sich die frisch gewählte Vorsitzende des VBKD einen Tag
nach Ende des Kongresses in einem Brief an Kurt Hager, dem nach dem Sturz Alfred Kurellas
mächtigen ZK-Sekretär für Wissenschaft, Volksbildung und Kultur, Politbüromitglied sowie
Leiter der "Ideologische Kommission beim Politbüro des ZK der SED" (seit Juni 1963 bis
1989), vom "Einbruch der polit[isch] feindlichen Ideologie durch Fritz Cremer" zu
distanzieren. "Die Frage 'können wir von der Moderne lernen' wurde vor allem von jungen
Künstlern gestellt, die - Schwächen unserer Vergangenheit - in den Hochschulen zu wenig
und auf nicht sehr wissenschaftlichem Niveau mit diesen Erscheinungen bekannt gemacht
wurden. [...] Solange wir darauf keine wirklich wissenschaftlich fundierte Antwort geben
können - sind unsere fragenden jungen Künsler dort noch anfällig und zu verwirren, und das
besonders durch die letzte Entwicklung in der CSSR und die Polemik Ernst Fischers und
[Roger] Garaudys. Die meisten der delegierten Künstler kannten Fritz Cremer nicht
persönlich. Sie verehren ihn als große Autorität. Infolgedessen waren sie völlig überrascht
durch seine politischen Angriffe, die sie nicht sogleich als solche erkannten. Manche fassten
sie als kühne Kritik auf, an Erscheinungen, die von allen ständig kritisiert werden. Aber das
große eindrucksvolle Bild von Fritz Cremer als dem bedeutendsten Künstler der DDR und
Genosse, das Vertrauen, das er hat, zu erschüttern ist nicht so einfach. Deshalb wurde sein
619
Lea Grundig, in: "V. Kongreß VBKD", Berlin/DDR 1964, S. 35.
164
Angriff zunächst mehr als Sensation aufgenommen. Es herrscht unter den mehr gefühlsmäßig
reagierenden Künstlern die falsche Auffassung von Kollegialität, daß man nicht angreifen,
nicht 'denunzieren' darf - daß der Kollege - auch wenn er falsches Zeug redet - doch ein guter
Kerl ist. [...] Nach meinem Referat wurde die zweite Hälfte des ersten Tages von den
Diskussionen Gen Dr. [Hermann] Raum und Fritz Cremer bestimmt. Sie [...] fanden die
Zustimmung eines bestimmten Kreises ausgesprochen intellektualistischer Kollegen [...]
außer der 'Jünger' um Cremer in der Akademie, wie Ronald Paris und andere. [...] Nach
Abschluß des 1. Tages versammelte sich ein Aktiv mit Genossen Wagner. Wir berieten, wie
wir diesen Angriff zurückschlagen können. Es wurden eine Reihe Genossen bestimmt, die zu
Cremer, Raum und Heisig sprechen sollten. Der 2. Tag begann gleich mit unserer Offensive.
[...] Höhepunkte waren die Reden von Frankenstein, Bartke, Bergander und vor allem die von
Hans Bentzien. Letzterer sprach leidenschaftlich und kämpferisch und das gerade wirkte sehr
stark. Er widerlegte These um These von Cremer, enthüllte ihren politischen Charakter. Seine
Rede ging 'an die Nieren', wie mir von einigen Kollegen gesagt wurde. An diesem 2. Tag kam
bei den allermeisten Erkenntnis und Ernüchterung - und einige andere, Mitläufer, spürten die
Kraft der Partei. - Sie zogen sich rechtzeitig zurück. [...] Viele hatten einen neuen aggressiven
Höhepunkt erwartet. Der blieb aber ganz aus. Auch Cremer wurde defensiv. Seine
Zwischenrufe, die trotzig und verärgert waren, fanden keine Resonanz mehr. [...] Der 3. Tag
wurde bestimmt durch das ausgezeichnete und sehr überzeugende Schlußwort von E. Bartke.
[...] Die Wahl und der Abschluß fanden bei guter Stimmung statt. Die Spannungen waren
gelöst, unsere Zielsetzung klar. Dieser Kongreß war für Viele eine gute Lektion. Ich denke,
daß wir Genossen durch den planmäßig (!) geführten Kampf selbst gelernt haben. Es zeigte
sich, daß im VBKD eine Zahl zuverlässiger Genossen sind, die auch zu kämpfen verstehen.
Der Angriff wurde zurückgeschlagen und Cremers Positionen erschüttert. Wir müssen aber
weiterhin sehr aufmerksam die politische und ideologische Entwicklung verfolgen. Mit
ideologischem Gruss gez. Lea Grundig."620
In der westdeutschen Presse waren die zeitlich aufeinanderfolgenden Ereignisse im Frühjahr
1964 - der Parteiausschluß Havemanns, Cremers Rede auf dem V. Kongreß und Fühmanns
Protest gegen den Bitterfelder Weg - Anlaß zahlreicher Kommentare.621
620
Brief Lea Grundigs an Kurt Hager vom 27.3. 1964 SAPMO/BA, ZPA, DY 30/IV A2/2.024/37, Büro Kurt
Hager. Vgl. Wolfgang Hütt, Schattenlicht, Halle 1999,
S. 261f.
621 Der Kurier, Berlin berichtete in seiner Ausgabe vom 26.3.64: "Prominente Sowjetzonen-Künstler, die der
SED angehören und Hochschulprofessoren sind, haben offen ihre Unzufriedenheit über die SED-Kunstpolitik
und Zweifel an dem Führungsanspruch der Partei ausgesprochen. Tribüne dieser oppositionellen Äußerungen
war der fünfte Kongreß des Zonenverbandes der bildenden Künstler [...]. Am zweiten Kongreßtag [...] antwortete
laut ADN der Zonenkulturminister Hans Bentzien (SED) 'auf die Zweifel und die Unzufriedenheit' von Cremer,
Mohr und Prof. Heisig, 'richtige gesunde Zweifel' seien auch zum Bestandteil der SED-Politik geworden,
beteuerte er. Man dürfe jedoch nicht alles bezweifeln, was sich als 'richtig und gut erwiesen hat, z.B. die führende
Rolle der Partei der Arbeiterklasse.'"
Der Tagesspiegel vom 27.3.1964 schreibt unter der Überschrift "Weitere Zonen-Künstler opponieren gegen
dogmatische SED-Kunstpolitik": "Selbst in dem Grußschreiben, das dem SED-Chef Walter Ulbricht übersandt
wurde, wurde unverhohlen auf Meinungsverschiedenheiten der Verbandsmitglieder hingewiesen. Es ist das
erstemal, daß ein Zonenverband in einer offiziellen Grußadresse an Ulbricht nicht die 'Einmütigkeit' seiner
Kongreßteilnehmer beteuert."
Die FAZ berichtet unter der Schlagzeile "Künstler in der Zone begehren auf" am 28.3.64: "Daß die Vorgänge um
den Ost-Berliner Professor Havemann nur ein Symptom eines allgemeineren Aufbegehrens unter den
Intellektuellen und Künstlern in der Zone waren, hat sich jetzt beim fünften Kongreß der Bildenden Künstler
herausgestellt [...]. Neben Cremer hatten sich auch der Maler Professor Arno Mohr und Professor Bernhard
Heisig kritisch geäußert. Es ging vor allem um die Forderung nach freier Entscheidung des Künstlers für den
Stoff und die Form."
165
Die Schlagzeile der FAZ vom 31.3. 1964 brachte Cremer direkt mit Havemann und Fühmann
in Verbindung.622 Im Gegensatz zu Heisig und Raum wagte die Partei es zwar nicht, von
Cremer eine Selbstkritik zu erzwingen, forderte aber eine Distanzierung von der ihn
vereinnahmenden Westpresse.623 Cremer erklärte sich bereit, als Zugeständnis an die Partei,
einen Brief an das ZK der SED624 zu schreiben, den das Neue Deutschland am 16.4. 1964
veröffentlichte. In diesem Schreiben distanzierte er sich polemisch von der
Instrumentaliserung seiner Person in der Westpresse: "Merkwürdig! Seit einiger Zeit erscheint
in dem Zeitungsblätterwald fast aller Schattierungen Westdeutschlands mein Name. [...] Kein
Wort und daher des Merkens ganz besonders würdig auch, daß in diesen Zeitungs- und
Rundfunkkommentaren nichts darüber zu hören ist, daß der betont als 'Altkommunist' Cremer
genannte Mann freiwillig und ausdrücklich in dem Teil Deutschlands lebt, der sich Deutsche
Demokratische Republik nennt. [...] Was soll das Gerede von den 'Altkommunisten'?! Gerade
Die Welt. Berliner Ausgabe stellt einen Zusammenhang her zwischen der Entlassung Robert Havemanns von
allen Ämtern und Parteifunktionen und dem Aufstand auf dem V. Kongreß: "Viele Anzeichen deuten darauf hin,
daß in der Sowjetzone ein neues Jahr 1956 heranwächst, daß also die latente Opposition der wissenschaftlichen
und künstlerischen Intelligenz gegen die Parteidiktatur in offene Rebellion umschlägt [...]. Der Fall Havemann
und die Vorgänge auf dem soeben beendeten Kongreß der bildenden Künstler (vgl. die Welt vom 28. März)
waren wahrscheinlich nur der Anfang; es steht zu vermuten, daß schon bei der jetzt beginnenden Diskussion zur
Vorbereitung der zweiten Bitterfelder Konferenz mehrere Schriftsteller hervortreten werden, um gegen die
plumpe Gängelung der Dichtung zu protestieren und eine Revsion der auf der ersten Bitterfelder Konferenz
verkündeten Maßnahmen zur Provinzialisierung und Primitivisierung der Schriftsteller zu erstreben." Im
Vergleich zu 1956 gehe der Widerstand heute "vor allem von Altkommunisten aus, von Leuten wie Cremer, Lea
Grundig (die z.B. in der Morgenpost als "linientreue SED-Genossin" bezeichnet wurde: "Bitteres aus Bitterfeld",
Morgenpost vom 25.4.64, d. Vf.) oder eben Robert Havemann. [...] Ein weiterer Unterschied zu 1956 besteht
darin, daß die heutige Opposition im Grunde viel unpolitischer ist. [...] die Forderung nach künstlerischer
Freiheit wird nicht mehr in so erregender Weise, wie es 1956 geschah, unmittelbar mit der Forderung nach der
Absetzung Ulbrichts, nach der Abschaffung der politischen Polizei [...] verknüpft. [...] Künstler wie Cremer,
Mohr oder die Grundig stehen der modernen Kunst fast ebenso fremd gegenüber wie die stalinistischen
Banausen: Ihr Ideal heißt George Grosz oder Gabriele Mucchi [...]. Alles in allem darf man sagen, daß die jetzt
gegen Ulbricht heranwachsende Opposition in ihrem Selbstverständnis nicht von der Sehnsucht nach der
deutschen Einheit und nach einer echten Verständigung mit dem Westen geplagt wird. Auch sie will den
Kommunismus missionarisch ausbreiten." Trotzdem wäre ein Nachgeben gegenüber der künstlerischen
Opposition, so die Einschätzung des Kommentars, schon ein großer Erfolg. "Denn die Freiheit, die sie fordert, ist
nicht an sie gebunden. Die Freiheit ist wie ein Adler: entweder kann sie nicht fliegen, weil man ihr die Flügel
gestutzt hat, oder sie fliegt. Eine Freiheit, der die Flügel nachgewachsen sind und die dennoch schön brav auf der
Erde sitzen bleibt, ist nicht vorstellbar." ("Freiheit", Die Welt. Berliner Ausgabe vom 31.3.64)
Alle Zitate im Verbandsarchiv (VBK-ZV, Sign. 70, VEB Zeitungsausschnittdienst GLOBUS)
622 Claus Gennrich, Havemann - Cremer - Fühmann. Diskussionen und Bewegungen in der Zone. In: FAZ 31.3.
1964. Über Cremers Kontakte zu Havemann, vgl. Robert Havemann, Dokumente eines Lebens,
zusammengestellt und eingeleitet von Dieter Hoffmann u.a., Berlin 1991, S. 215.
623 Die SED sorgte aber dafür, daß Cremer zum nächsten VBK-Kongreß 1970 nicht eingeladen wurde. Cremer
beklagte sich darüber gegenüber dem Vizepräsidenten des Verbandes, Klaus Wíttkugel, der den Vorgang als
Versehen abtun will. Darauf Cremer: "Unverschämtheit, kein Versehen. Es geht nicht um die Person, sondern
solange das möglich ist, ist im Staat, in der Partei, etwas nicht in Ordnung". (SAdK-ZAA, Sign. 511, Bl. 134.)
624 Siegfried Wagner, Abteilungsleiter Kultur des ZK der SED, schickt am 8.4. 1964 an alle Mitglieder und
Kandidaten des Politbüros und der Ideologischen Kommission beim Politbüro diesen Brief mit der Bemerkung:
"Diese Stellungnahme ist das Ergebnis eines Gesprächs, das vor einigen Tagen zwischen Genossen Bentzien,
Erich Wendt (1947-54 Leiter des Aufbau-Verlages, 1957-65 stellvertretender Kulturminister und 1963 DDRBeauftragter für das Passierscheinabkommen) und Fritz Cremer stattgefunden hat. In diesem Gespräch war
Genosse Cremer darauf hingewiesen worden, daß seine Diskussionsrede in der Westpresse, Westrundfunk und
Westfernsehen zu einer Hetzkampagne gegen die DDR ausgewertet würde. Cremer erklärte damals, daß er das
nicht beabsichtigt habe und er bereit sei, gegen den Mißbrauch seiner Rede in westlichen Publikationsorganen
aufzutreten. Bemerkenswert ist, daß Cremer mit keinem Wort sich von seinen programmatischen Thesen, die
gegen die Politik und Kulturpolitik der DDR gerichtet waren, distanziert." (SAPMO-BArch, DY 30/J IV
2/2A/1027, PB 14.4.64.)
166
wir Altkommunisten, die so wie ich zum Beispiel im Jahre 1926 Jungkommunisten waren,
wissen schon von damals zu gut, was unter eurer Freiheit zu verstehen ist. [...] Was soll der
klägliche Versuch, das, was bei uns 'Bitterfelder Weg' genannt wird, zu verhöhnen? [...] Die
Wahrheitssuche, die bei uns in der Deutschen Demokratischen Republik im Namen des
Besserwerdens, im Namen der Überwältigung schlechter deutscher Vergangenheit und des
tatsächlichen und nicht äußerlichen Fortschreitens vorgenommen wird, lassen wir uns durch
eure hämischen Zwischenrufe nicht behindern oder verfälschen. Wir 'Alt- und
Neukommunisten' kennen eure Freiheit. Ich zum Beispiel habe sie zu spüren bekommen bei
der Schließung meiner Ausstellung vor vielen Jahren in der Galerie Franz in Westberlin durch
zwei Überfallkommandos eurer Polizei. Und während die Offiziere dieser eurer Polizei
zwischen meinen Plastiken schreiend herumtobten und die Eröffnungsbesucher dieser
Kollektivausstellung aus den Ausstellungsräumen drängten, bimmelte eure 'Freiheitsglocke'
aus dem Schöneberger Rathaus. Seitdem gibt es zu eurer Schande keine Kunstgalerie Franz
mehr."625
Das Argument vom drohenden Beifall des Klassenfeindes widerlegt im gleichen Jahr Hans
Martin Enzensberger: "Die Rede [...] bezieht sich auf eine streng symmetrische Welt, aus der
alle Farben verbannt sind; auf immer dasselbe Feld, das weiße, versucht sie den Kritiker zu
ziehen. Dort mag er reden, solange er will. Seine Parteigänger haben keine Zeit, ihm
zuzuhören. Sie sind vollauf damit beschäftigt, im schwarzen, im feindlichen Feld nach
Anzeichen des Beifalls Ausschau zu halten. Auf diese Weise machen sie ihre Feinde zu
Schiedsrichtern des eigenen Redens. Unerheblich, was an den Worten ihres Sprechers wahr
oder unwahr ist; Kritik, die sich taktisch auf solche Spielregeln einläßt, sich ihnen beugt, wird
vollends fungibel."626
Cremer konnte und wollte aber nicht verhindern, daß seine Rede im vollem Wortlaut in der
FAZ, Nr. 105, Mittwoch, den 6. Mai 1964 auf Seite 15 unter dem Titel "Sozialistische Kunst
ohne Dogmen. Diskussionsbeitrag auf einem Kongreß der bildenden Künstler der Sowjetzone
in Ost-Berlin" publiziert wurde. Man druckte den Text so, "wie er uns von glaubwürdiger
Seite zugänglich gemacht wurde" zusammen mit Cremers Attacke gegen die Westpresse aus
dem ND "Antwort auf Nichtbefragte". Cremer sei ein Beispiel "für diejenigen Kommunisten,
die sich in der bürokratischen Stickluft und der geistfeindlichen Atmosphäre der Zone gerade
wegen ihres junggebliebenen kommunistischen Ideals immer unwohler fühlen."
Cremer wehrte sich zwar gegen die Vereinnahmung durch die westliche Presse, bediente sie
aber zugleich mit dem Wortlaut seiner politisch brisanten Rede. Kurt Hager kommentierte
Cremers Verhalten in einer Mitteilung an Walter Ulbricht: "Cremer nimmt zwar gegen die
Veröffentlichung in der westlichen Presse Stellung, aber nicht für die Politik unserer Partei
und zieht auch seine Thesen, die er auf dem Kongreß der Bildenden Künstler vertreten hat,
nicht zurück."627
Die noch nicht so prominenten Parteimitglieder Bernhard Heisig und Hermann Raum kamen
nicht so glimpflich davon. Horst Weiß, Leiter des Sekretariats des VBKD, verschob in einem
Brief vom 3.6. 1964 die am 30.4. 1964 angekündigten Mitgliederversammlungen in allen
625
"Herausfordernd hatte die Ausstellungsleitung im Mittelpunkt des Saales die Monumentalbüste eines
amerikanischen Soldaten unter dem Titel 'Engel der Verkündigung' placiert; seine großen leeren Augenhöhlen
erwecken den Eindruck des Todes." ("Provokation in der Galerie Franz. Tiburtius verlangt
Konzessionsentziehung - 'Formale Bedenken' im Bezirksamt", Der Tagesspiegel vom 24.5. 1951) Vgl. auch "Die
ach so gefährliche Kunst. Zu den Ausschreitungen der Westberliner Polizei gegen Cremer-Ausstellung", Berliner
Zeitung [Bezirkszeitung der SED für Berlin/DDR] vom 25.9. 1951. In: ZONE 5. Kunst in der Viersektorenstadt
1945-1951, hrsg. von Eckhart Gillen und Diether Schmidt, Berlin 1989, S. 203-205.
626 H.M. Enzensberger, Einzelheiten, Bd. I, Frankfurt am Main 1964, S. 104.
627 SAPMO/BA, NY 4182/932.
167
Bezirken auf Ende Juni mit Rücksicht auf die Einberufung einer Parteiaktivtagung am 10.6.,
die von der Kulturabteilung des ZK der SED für den Bereich der Bildenden Kunst zum
Thema Auswertung und Schlußfolgerungen aus dem V. Kongreß einberaumt wurde.628 Dort
kam es zum Scherbengericht über die Abweichler. Die vom Zentralvorstand des VBKD
organisierte Berliner Parteiaktivtagung fand am 10.6. 1964 im Künstlerclub "Möwe"629 statt.
Hier mußte er im Zusammenhang mit dem gegen ihn bereits seit fünf Wochen eingeleiteten
Parteiverfahren (wie auch parallel Hermann Raum auf der gleichen Sitzung) eine
Selbstkritik630 formulieren. Dem üblichen Ritual entsprechend, relativiert, ja annulliert er
seine Kernaussagen: "Unrichtig war z.B. die Bemerkung, daß die Partei die Kunst des
Spätbürgertums pauschal als faulende Frucht bezeichnet. Die Partei hat diese
Beurteilungssimplifizierung, die vor einigen Jahren eine Rolle spielte, selbst korrigiert.
Unrichtig war ebenfalls die Bemerkung, daß der Künstler mitunter wie ein Kind behandelt
werde631 und unter ängstlicher Abschirmung vor schädigenden Einflüssen zu
Begriffsdeformationen neige. [...] Es muß gesagt werden, daß hier, wie in anderen strittigen
Punkten des Diskussionsbeitrages, es dem Autor nicht um ein Höchstmaß an sogenannter
künstlerischer Freiheit ging; etwa im Sinne eines sich nur selbst verantwortlichen
Künstlertyps. Es ging um ein höheres Maß an Verantwortung.632 [...] Im Kampf um die neue
Kunstform aber stehe die Partei, so meinte ich, allem Neuen und Modernen skeptisch oder
zögernd gegenüber, immer bereit, jeden Versuch zur modernen Form mit dem Hinweis auf
628
SAdK, VBK-ZV, Sign. 58, 120 Bl. V. Kongreß, Einladungen, Gästeliste, Auswertungen, Bl. 35.
Im Februar 1949 hatten Helene Weigel und Bertolt Brecht eine Bürosuite in der "Möwe", dem damaligen
sowjetisch-deutschen Kulturklub, erhalten. "Brecht hielt im Künstlerklub 'Die Möwe' Hof [...]. Oft sah man ihn
dort mit dem zuständigen Kulturoffizier für die sowjetisch besetzte Zone, Alexander Dymschitz, der exzellent
Deutsch sprach [...]." (John Fuegi, Brecht & Co., Hamburg 1997, S. 735.)
630 Wolfgang Hütt, der die von ihm geforderte Selbstkritik verweigerte und dafür aus der Partei ausgeschlossen
wurde, schildert das Procedere: "Oft genug hatte ich die mitunter allzubereiten Selbstkritiken anderer Genossen
oder von Genossinnen anhören müssen, Selbstbezichtigungen um der Karriere oder des lieben Friedens willen,
ein entwürdigendes Sichbeugen. Nicht selten mutete der Vorgang wie ein Ritual an. Hatte der Genosse oder die
Genossin sich vor der Parteiöffentlichkeit genügend kasteit, bestätigte ihm die Parteileitung die Selbstkritik und
ließ sie von der Mitgliederversammlung absegnen. Danach ging wieder alles seinen 'sozialistischen Gang'. Nach
außen schien die Angelegenheit erledigt. Für die Betroffenen aber blieb der Makel in Partei- und Personalakten
fixiert. Ich hatte nicht vor, mich auf dieses entwürdigende Spiel einzulassen. Weil ich die geforderte Selbstkritik
ablehnte, zog sich das eingeleitete Parteiverfahren in die Länge. [...] In jeder dieser Versammlungen fühlte ich
mich dem Druck abscheulicher Verhöre und Vorwürfe ausgesetzt. [...] Jeder Kriminelle im Lande durfte für sich
mehr Rechte beanspruchen als der Beklagte vor solch einem Parteitribunal. Für ihn gab es keine Verteidiger. Er
durfte keine Aussage verweigern. Alles, was er selbst zu seiner Verteidigung sagte, wurde sogleich im Sinn
verdreht und gegen ihn verwendet. Er sollte nur eines: Bekennen. Nicht allein die Parteifunktionäre klagten an
und richteten, die gesamte Versammlung war dazu aufgerufen. Jeder hielt sich deshalb für berechtigt, dem
Beschuldigten Fragen zu stellen, hinterhältige Fangfragen oft, Fragen, die an Beleidigungen grenzten. Alle
Versammlungen in diesem Parteiverfahren dienten dem Verteufeln eines Vorverurteilten. [...] An einem
regnerischen Oktoberabend stimmte die Vollversammlung der Grundeinheit dem Antrag der Parteileitung zu,
mich von der Mitgliedschaft in der SED auszuschließen. Bevor der nächste Tagesordnungspunkt aufgerufen
wurde, mußte ich den Versammlungssaal verlassen. Kein Blick folgte mir. Die Stille um mich her sollte
Verachtung ausdrücken. Auf dem langen, nur schwach beleuchteten Korridor, der zum Ausgang führte, befiel
mich die Furcht vor der Möglichkeit, sogleich vor dem Institutsgebäude verhaftet zu werden. Man hatte mich
einen Staatsfeind genannt, auf diese Weise kriminalisiert." (Wolfgang Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 180f.,
218f.)
631 Bereits 1921 beklagte der russische Schriftsteller Jewgeni Samjatin: "Ich fürchte, wahre Literatur wird es bei
uns nicht geben, solange man nicht aufhört, den russischen Demos als ein Kind anzusehen, das im Stande der
Unschuld gehalten werden muß." (J. Samjatin, Aufsätze, Autobiographie, Brief an Stalin, Werke, Bd. 2, Leipzig
und Weimar 1991, S. 10.)
632 Im Juli 1961 hatte Fritz Cremer noch in einem Interview von der "Eigenverantwortlichkeit" des Künstlers als
einer der "wichtigsten Voraussetzungen für gute Kunst" gesprochen. (Sonntag, 9.7. 1961)
629
168
schädliche westliche Einflüsse abzuweisen. Damit aber war die historische Rolle der Partei als
dem Motor des Fortschritts in's Gegenteil definiert [...] Es ging mir [...] um das Offenhalten
von Anregungsmöglichkeiten, um sie arbeitsmäßig verwenden zu können. Es ging mir nicht
[...] um ideologische Koexistenz [...] Da ich im Grunde der gleichen Meinung war, aber nicht
die Auffassung der Partei wirklich kannte, kam es, daß ich, die Argumente der Partei
benutzend, objektiv gegen die Kulturpolitik polemisierte. [...] Ich hätte wissen sollen, daß die
Beschlüsse der Partei grundsätzlich Richtpunkt meiner Überlegung zu sein hatten [...] Im
Grunde ging es um das verlorene Verhältnis zur Partei und das hieraus resultierende Nichterkennen-wollen ihrer prinzipiell führenden Rolle auch in Fragen der Kultur und Kunst. [...]
Die Entscheidung der Parteiorganisation, eine strenge Rüge633 auszusprechen, halte ich für
richtig."634 Heisig erhofft sich neue Anregungen und Impulse von einem Wechsel der
Grundthematik. Unklar läßt er, ob damit die Abkehr von der Auseinandersetzung mit der
Pariser Kommune und der Kriegsthematik gemeint ist.
"Das war eine Situation damals, in der ich mir vorgenommen hatte, das Ding bringst du jetzt
zuende. Jetzt machst Du eben Selbstkritik und sagst Ihnen, was sie hören wollen. Siegfried
Wagner635, damals ZK-Abteilungsleiter für Kultur, der die Sitzung leitete, sagte mir, ja das sei
der erste Schritt in die richtige Richtung, immerhin ein Anfang, allerdings noch kein Grund
zum Feiern. Und da war ich aus dem Schneider, genau das hatte ich mir vorgenommen. Ich
hatte es wirklich satt. Ich habe keine Selbstkritik im Sinne einer Selbstvernichtung gemacht.
Aber ich habe begründet, warum ich falsch gehandelt habe. Mattheuer war auch anwesend. Er
hatte, obwohl er als kritisch bekannt war, nie eine Parteistrafe bekommen. Das gehörte zu
seinem Image. Bei manchen Künstlern hatten die einfach eine andere Meßlatte gehabt.
Der Hermann Raum dagegen hat seine Position nicht zurückgenommen. Er war glaube ich vor
mir dran. Ich hatte den Eindruck, der macht es falsch. Der hat richtig eine in die Fresse
gekriegt, weil er seine Selbstkritik falsch formuliert hatte. Er hat sich gerechtfertigt für das,
was er gesagt hat. Der Cremer, der das ganze Ding angeheizt hatte, war fein raus, weil er der
Cremer war."636
Das mildeste Urteil ist noch die "strenge Rüge" mit Eintragung ins Parteibuch. "Schlimm
wäre nur der Ausschluß gewesen."637 In der Folge wird Heisig als Rektor abgesetzt, 1968
633
Diese Strafe wurde nicht nur in die Parteiakte eingetragen, wie Wolfgang Hütt berichtet. "Sie begleitete
ebenso meinen Berufsweg, wurde zum Bestandteil auch meiner Personalakte an der Universität." (Schattenlicht,
Halle 1999, S. 192)
634 Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin (SAdK-VBK, Sign. 70, Bl. 62-70), Auszug einer
Tonbandaufnahme, Abschrift.
635 "Den Wagner haben wir auf den Arm genommen. Die Partei hatte nämlich eines Tages die Weisung
herausgegeben, daß der Titel 'Held der Arbeit' genauso wie der Doktortitel genannt werden muß. Wagner war
Held der Arbeit und da mußte er es sich gefallen lassen, daß wir ihn immer angerufen haben und fragten, ist Held
Wagner zu sprechen? Als alle anfingen, Bärte zu tragen, kam er und sagte, also Jungs, macht das weg, ja. Einen
Bart zu tragen, verstieß gegen die Modekonvention, die ja auch politisch motiviert war." (Heisig, Strodehne,
15.10. 2000)
636 Heisig, Strodehne, 15.10. 2000.
637 Ralph Giordano: Die Partei hat immer recht. Köln 1961, S. 52.
Ralph Giordano brauchte 10 Jahre bis er sich von der Partei, die immer recht hat, innerlich gelöst hatte. "Trauma
des Schuldkomplexes bei völlig reinem Gewissen." (S. 24) Giordano beschreibt in seinem 1961 geschriebenen
Buch das Klima von Mißtrauen und Hysterie im Hamburger Landesverband der KPD, die ihm 1945 dank seiner
jüdischen Abstammung als "tausendfach beschworener Hauptfeind des Faschismus" als "seine natürliche
politische Heimat" erschien. "Sein Zustand der Wehrlosigkeit, der Preisgabe, der Lähmung und der Bereitschaft
zur Selbstverleugnung und Unterwerfung, dieser ganze Zusammenbruch der Persönlichkeit wird bestimmt durch
eine Furcht, die immer besessenere Formen anzunehmen beginnt: die Zugehörigkeit zur Partei einzubüßen. Diese
inbrünstige und anonyme Magie, genannt Liebe zur Partei, ist der Schlüssel für das gesamte Verhalten, in ihr
laufen alle Fäden zusammen: es gibt keine Alternative zur Partei!" (S. 36f.) Schließlich: "Ein fremdes, lebendes
169
kündigt er seine Professur. Nach fünf Jahren wird die "strenge Rüge" gelöscht.
"Ich bin schließlich nach Berlin gefahren und habe mit Eberhard Bartke gesprochen, der
damals Abteilungsleiter im Ministerium für Kultur war (seit 1975 Direktor der
Nationalgalerie, 1976-83 Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin). Der sagte, wir
wollen dich nicht rausschmeißen. Es war eine Situation, in der ich um alles fürchten mußte.
Als Ulbricht auf der II. Bitterfelder Konferenz von der Sache Wind bekam, gab er die Parole
aus, 'aus dem Heisig keinen Märtyrer machen'. Und plötzlich änderte sich die Situation
buchstäblich von heute auf morgen. Alle wurden freundlich. Dieses Reibungsfeld mit der
Macht, das man als Maler eingehen muß, gehört zum Beruf. Dennoch war die Situation
damals ärgerlich."638
Ein wenig von der Spannung jener Monate entlud sich in Kugelschreiberzeichnungen, die
1963 und 1964 in endlosen, ritualisierten Parteisitzungen als eine Art 'ecriture automatique'
nach Art der Surrealisten entstanden, und die Heisig später "Sitzungsraupen" nannte. Diese
aggressiven, den Bildraum besetzenden und die Wortfetzen seiner Notizzettel gefräßig
vertilgenden Psychogramme setzten Formgefüge frei, die Heisig ab 1965/66 für die Arbeit an
der Lithographiefolge "Der faschistische Alptraum" einsetzen konnte.639
Wesen hatte sich in mir eingenistet - ich war zu meiner eigenen Kontrollkommission geworden!" (S. 45) Das
"organische Mißtrauen gegen den Menschen - das ist Stalinismus!" (S. 52)
Zur allgemeinen Erziehung eines Parteimitgliedes gehörte die rituelle Aufforderung zur Selbstkritik, die als eine
Art Beichte zu verstehen ist, als eine Art "Meßinstrument, an dem die Ergebenheit zur Partei abgelesen werden
kann - durch die Bereitschaft zur Selbstkritik, das heißt, vor allem durch die Aufstellung eines Katalogs der
eignen Schwächen." (S. 66) Die Wiedererlangung der Bestimmung über sich selbst, die Überwindung des
Zwanges, "sein Ich in zwei Hälften zu spalten, in eine private und eine öffentliche" - die "organisierte
Schizophrenie", und schließlich die Erkenntnis: "Ich habe keine Furcht mehr" (S. 258). "Am Ende wie am
Anfang - eine Lüge. Der Kreis hatte sich geschlossen. Nun stand ich jetzt jenseits von ihm [...] denn es gibt keine
Koexistenz mit der Lüge." (S. 272)
638 Heisig, Strodehne, 15.10. 2000.
Karl Max Kober erwähnt 1984 in seinem Rückblick auf den V. Kongreß, Heisig habe ihm gesagt, aus heutiger
Sicht seien die strittigen Punkte auf dem V. Kongreß geradezu harmlos gewesen, damals allerdings seien sie als
brisant empfunden worden. Kober erinnert an die internationale Lage, die Kuba-Krise 1962, der am 9.11. 1962
vorgelegte 2. Entwurf einer Notstandsgesetzgebung in der Bundesrepublik, der Ausgangspunkt einer
außerparlamentarischen Opposition wird, die Kafka-Konferenz in Liblice 1963 und der Revisionismus in Fragen
der Kunst in der CSSR (verwiesen wird auf H. Olbrichs Aufsatz "Zur Kunstdiskussion in der CSSR, B.K. 9/63,
S. 492f.). Die aktuellen revisionistischen Erscheinungen seien damals von außen hereingetragen worden. "Ein
Indiz dafür ist das unvermittelte Auftauchen der Formel vom 'Realismus ohne Ufer', die auf Roger Garaudy
zurückgeht. Man setzte sich auf dem Kongreß jedoch nicht mit Garaudy auseinander, sondern mit Thesen eigener
Kollegen, die möglicherweise gar nicht wußten, in welcher Nachbarschaft sie sich befanden bzw. in welche
Nachbarschaft sie gestellt wurden. [...] Im Nachhinein wird erkennbar, daß die Künstler bemüht waren, die noch
schwach entwickelte Theorie selbst zu ergänzen oder zu korrigieren, um sie auf die erreichte Höhe der
künstlerischen Praxis zu heben. Sie taten dies emotional engagiert und bedachten dabei nicht immer die
Kontexte, in die sie unfreiwillig hineingerieten oder hineingestellt wurden, die sie aber nicht meinten. Natürlich
hatten weder Cremer, Heisig oder andere etwas mit Fischer, Garaudy oder Havemann gemein. Sie diskutierten
nicht gegen die Parteilichkeit des sozialistischen Realismus, sondern für ihre schöpferische Handhabung. Die
spätere Entwicklung hat ihren inhaltlichen Intentionen Recht gegeben." (Karl Max Kober, Zum Kunstprozeß der
sechziger Jahre. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig. Gesellschafts- und
Sprachwissenschaftliche Reihe, 33. Jg., H.1, 1984, S. 4-33, hier: S. 16f., 19.)
639 Vgl. Abbildungen in: Kober, 1981, S. 42f. Kober berichtet, Heisig habe dieses Material gezielt für seine
formalen, das Korsett der 'Griffelkunst' überschreitenden Lithographien zu Krieg und Nationalsozialismus
genutzt. Er bemerkte, daß die Sitzungsraupen "den Spannungszustand, in dem er sich damals befand,
charakerisierte." (Ebd., S. 43, vgl. II.2.c.)
170
II. Bernhard Heisig im Konflikt mit dem 'Verordneten Antifaschismus' in der DDR
II.1. Verordneter Antifaschismus
a. Antifaschismus als Legitimation der Diktatur
Im Rückblick wird deutlich, daß die bedingungslose Kapitulation der deutschen Wehrmacht
am 8. Mai 1945, die "Befreiung vom Faschismus", für die SED der eigentliche
Gründungstag der DDR war.640 Von diesem Datum her legitimierte die Partei den zweiten
deutschen Staat gegenüber ihren Bürgern als antifaschistisch und als das "bessere
Deutschland".
Hier liegt vielleicht die tiefere Ursache für die Bereitschaft der Intellektuellen und Künstler,
im Gegensatz zu Polen, Ungarn und der Tschechoslowakei, sich solange dem politischen
Primat des Sozialistischen Realismus zu unterwerfen.
Zur Gründungsurkunde der späteren DDR wurde der Aufruf des ZK der KPD vom 11. Juni
1945, der zur "Aufrichtung eines antifaschistischen, demokratischen Regimes"641 aufforderte
und für eine "antifaschistische Einheit" jenseits des "Parteiengezänks"642 warb in Form eines
"Blocks" antifaschistisch-demokratischer Parteien, in dem statt des Mehrheits- das
Konsensprinzip gelten sollte. Der Aufruf zur antifaschistischen Einheitsfront enthielt verdeckt
und in der Tat von der Mehrheit der Bevölkerung damals nicht bemerkt, den Herrschafts- und
Machtanspruch der KPD als der von der sowjetischen Besatzungsmacht eingesetzten politisch
bestimmenden Kraft. Das ergibt sich aus dem Verständnis des Faschismus643 als forciertem
Kapitalismus, wie ihn Georgi Dmitroff 1935 für die Kommunistische Internationale
verbindlich definiert hatte: "Der Faschismus, das ist die Macht des Finanzkapitals selbst. Das
ist die Organisierung der terroristischen blutigen Niederhaltung der Arbeiterklasse [...] und
der Intellektuellen. Faschismus in der Außenpolitik - das ist der Chauvinismus in seiner
brutalsten Form, der einen tierischen Haß gegen die anderen Völker züchtet."644
640
Bezeichnend ist die Tatsache, daß sowohl der "Tag der Befreiung" am 8. Mai wie der "Tag der Republik" am
7. Oktober (Gründung der DDR 1949) im gleichen "Gesetz über die Einführung der Feiertage 'Tag der Befreiung'
und 'Tag der Republik'" vom 21.4. 1950 verankert worden sind. (Vgl. GBl. 50, S. 355, in: GesetzesGeneralregister, Ausg. 1961, Bd. 1 Chronologischer Teil, VEB Zentralverlag, Berlin/DDR 1961, S. 31.)
641 In: Lothar Berthold/Ernst Diehl (Hrsg.), Revolutionäre deutsche Parteiprogramme, Berlin/DDR 1965, S. 196.
642 Walter Ulbricht, Einigung aller antifaschistisch-demokratischen Kräfte! Rede anläßlich einer ersten
Zusammenkunft von Vertretern verschiedener politischer Strömungen im Stadthaus Berlin am 12.6. 1945. In:
Walter Ulbricht, Die Entwicklung des deutschen volksdemokratischen Staates 1945-1958, Berlin/DDR 1958, S.
11.
643 Der Begriff Faschismus wurde im Sprachgebrauch der DDR gleichgesetzt mit den unterschiedlichsten
autoritären und totalitären Staatsformen. Der Begriff leitet sich her von Mussolinis faschistischer Bewegung
(fascies, Rutenbündel). Als unspezifische Sammelbezeichnung impliziert seine Verwendung eine Verharmlosung
des Nationalsozialismus. Es gab nur einen Nazismus bzw. Nationalsozialismus, der für den Völkermord von 6
Millionen europäischen Juden verantwortlich ist. Das Wort Nationalsozialismus wurde in der stalinistischen
Sowjetunion und in der DDR gemieden, da die offizielle Politik das nationale Erbe, Patriotismus und
Sozialismus zu koppeln versuchte. Jorge Semprún wandelte Horkheimers berühmtes Diktum "Wer vom
Kapitalismus nicht reden will, soll auch vom Faschismus schweigen" um in "Wer vom Stalinismus nicht reden
will, soll auch vom Faschismus schweigen." (Wolfgang Emmerich, Kleine Literaturgeschichte der DDR, Leipzig
1996, S. 37)
644 Georgi Dimitroff, Die Offensive des Faschismus und die Aufgaben der Kommunistischen Internationale im
Kampf für die Einheit der Arbeiterklasse im Kampf gegen den Faschismus. In: Institut für MarxismusLeninismus beim ZK der SED (Hrsg.), VII. Kongreß der Kommunistischen Internationale, Referate und
Resolutionen, Berlin/DDR 1975, zit.n. Manfred Wilke, Der instrumentelle Antifaschismus der SED und die
Legitimation der DDR, in: Materialien der Enquete-Kommission "Aufarbeitung von Geschichte und Folgen der
SED-Diktatur in Deutschland" (12. Wahlperiode des Deutschen Bundestages), hrsg. vom Deutschen Bundestag,
Band III, 1 (Ideologie, Integration und Disziplinierung), Baden-Baden 1995, S. 129. Wilke zitiert auch
171
Seit der auf Druck der sowjetischen Besatzungsmacht durchgeführten Vereinigung von KPD
und SPD zur SED am 21./22. April 1946 "erhielt die antifaschistische Parole sowohl in der
öffentlichen Diktion als auch im Bewußtsein vieler Beteiligter zumindest unterschwellig einen
antikapitalistischen Anstrich. [...] Verstärkt wurde die Gleichsetzung von antifaschistisch und
antikapitalistisch durch die Aktivierung des Klassenkampfgedankens, die mit der
Vereinigungskampagne notwendigerweise einherging und zu einer eigentümlichen
Verschränkung von nationaler und klassenkämpferischer Aufgabenstellung in der SEDProgrammatik führte."645
Der Antifaschismus war bis zum Ende der DDR für die KPD/SED selbstverständlicher "Teil
des internationalen Klassenkampfes und schließt objektiv stets den Kampf gegen
Militarismus, imperialistischen Krieg und Terror, gegen Rassenhetze und Massenmord, für
Frieden, Demokratie, Völkerfreundschaft und Humanität sowie für die Verteidigung der
Sowjetunion mit ein."646
Vor dem Hintergrund dieses Faschismusverständnisses fielen auch die Verstaatlichungen der
Industrie und der Betriebe sowie die Bodenreform, die Verordnungen über die "Enteignung
von Kriegsverbrechern und Naziaktivisten" genannt wurden, unter die
Sinowjew, der schon 1924 als Chefideologe der Komintern den Faschismus und die Sozialdemokratie als "die
rechte und die linke Hand des modernen Kapitalismus" bezeichnet habe. Bekanntlich war die SPD in den Augen
der KPD bis 1935 (Beginn der Volksfrontstrategie) die Partei des "Sozialfaschismus" (S. 103). Vgl. zu den
krassen Fehleinschätzungen des Nationalsozialismus in der KPD-Führung ("Sozialfaschismus", "BrüningFaschismus", "Papen-Faschismus") Ossip K. Flechtheim, Die KPD in der Weimarer Republik, Offenbach 1948,
unveränderter Nachdruck Frankfurt am Main 1969, S. 263-288. "Natürlich gab es zahlreiche Stimmen, die offen
erklärten, daß der Faschismus unvermeidlich kommen werde und daß das auch gar nicht so schlimm sei. [...]
'Eine sozialdemokratische Koalitionsregierung, der ein kampfunfähiges, zersplittertes, verwirrtes Proletariat
gegenüberstände, wäre ein tausendmal größeres Übel, als eine offene faschistische Diktatur, der ein
klassenbewußtes, kampfentschlossenes, in seiner Masse geeintes Proletariat gegenübertritt.' ("Die Internationale",
XIV, S. 499) Auf derselben Linie lag eine Parlamentsrede Remmeles vom 14. Oktober 1931, in der er etwa
ausgeführt hat: Wenn die Faschisten an der Macht sein werden, dann wird die Einheitsfront des Proletariats
entstehen und alles hinwegfegen. Unter Brüning zu hungern, ist nicht besser, als unter Hitler. Wir fürchten die
Faschisten nicht. Sie werden rascher abwirtschaften als irgendeine andere Regierung." (Flechtheim, S. 266f.)
Das Stichwort Faschismus im Philosophischen Wörterbuch der DDR wird eröffnet mit der Dimitrofformel: Der
Faschismus ist die "offene terroristische Diktatur der reaktionären, am meisten chauvinistischen, am meisten
imperialistischen Elemente des Finanzkapitals." Weiter heißt es, der Faschismus sei "die Reaktion der
imperialistischen Bourgeoisie auf die Veränderungen des Kräfteverhältnisses seit dem Beginn der allgemeinen
Krise des Kapitalismus, seit dem Sieg der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution [...]. Er ist Ausdruck des
Unvermögens der reaktionärsten Kräfte des Finanzkapitals, die Volksmassen, insbesondere die revolutionäre
Arbeiterbewegung, mit den bisherigen Mitteln der bürgerlichen Demokratie ihren antinationalen,
imperialistischen Interessen unterzuordnen und ihre Macht weiter aufrechtzuerhalten." (Philosophisches
Wörterbuch, hrsg. von Georg Klaus und Manfred Buhr, Leipzig 1964, zwei Bände, zit.n. 8. Auflage,
Lizenzausgabe "das europäische buch", Berlin 1971, Bd. 1, S. 363.) ..
Vgl. Günter Fippel, Der Mißbrauch des Faschismus-Begriffs in der SBZ/DDR. In: Deutschland-Archiv 10
(1992), S. 1055-1065. Fippel vermutet, daß das Wort Nationalsozialismus durch "Faschismus" ersetzt worden
sei, um darüber hinwegzutäuschen, "daß Hitlers Bewegung von der Zielsetzung her eine sozialistische
Komponente besitzt; außerdem hätte es eine ständige Parallele zum Terminus 'Sozial-Nationalismus' gegeben,
mit dem Lenin 1922 Stalins Vorgehen im okkupierten Georgien charakterisiert hatte." Jede Diskussion um einen
wissenschaftlichen Begriff des Faschismus sei bewußt vermieden worden, weil "sämtliche Kriterien auch auf
'Stalinismus' anwendbar gewesen wären." (Günter Fippel, Antifaschismus als Integrationsideologie und
Herrschaftsinstrument, in: Materialien der Enquete-Kommission "Aufarbeitung von Geschichte und Folgen der
SED-Diktatur in Deutschland" (12. Wahlperiode des Deutschen Bundestages), hrsg. vom Deutschen Bundestag,
Band III, 1 (Ideologie, Integration und Disziplinierung), Baden-Baden 1995, S. 115f.)
645 Wilfried Loth, Stalins ungeliebtes Kind. Warum Moskau die DDR nicht wollte, Berlin 1994, zit. n.
Tb.ausgabe, München 1996, S. 56f.
646 Kollektiv des Dietz-Verlages unter Leitung von Gertrud Schütz (Hrsg.), Kleines politisches Wörterbuch,
Neuausgabe, Berlin/DDR 1989, S. 41f.
172
Entnazifizierungsmaßnahmen.647 In diesem Sinne bezeichnete die SED alle "gegnerischen"
Kräfte undifferenziert als 'Faschisten'.648
Inzwischen konnte nachgewiesen werden, daß die plötzlichen Hakenkreuzschmierereien und
Schändungen jüdischer Friedhöfe und Synagogen, die 1959 die bundesdeutsche Öffentlichkeit
aus dem kollektiven Beschweigen der Nazi-Vergangenheit herausgerissen hatten, zum Teil
von Agenten des DDR-Staatssicherheitsdienstes über Verbindungen zu rechtsextremistische
Organisationen ferngesteuert worden sind. Man wollte Fakten schaffen, um die These vom
latenten Faschismus in der kapitalistischen Bundesrepublik für die eigene Propaganda
glaubwürdig untermauern zu können.649
Künstler und Intellektuelle aus dem Exil und der inneren Emigration, weit über den Kreis der
überzeugten Kommunisten hinaus, empfanden jedoch die "bedingungslose Kapitulation" als
Befreiung und Aufbruch, während in Westdeutschland vom "Zusammenbruch" die Rede war.
Die Künstler der Weimarer Generation, die z.B. als Mitglieder der Assoziation proletarischrevolutionärer Künstler (ASSO) in der KPD sozialisiert worden waren, wollten als
Remigranten ihre 1933 unterbrochene Arbeit am Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft in
der SBZ/DDR fortsetzen. Die Kriegsgeneration dagegen sah die "gestrenge Erzieherin DDR"
(Uwe Johnson) als "Diktatur gegen die Leute, die meine Kindheit beschädigt hatten", wie sich
Heiner Müller erinnert.650 Uwe Johnson wuchs unter "Zwei Bildern" auf, die nacheinander an
der gleichen Stelle in seinem Klassenzimmer hingen: Hitler und Stalin. Das erste stand für
647
"Enteignung des gesamten Vermögens der Nazi-Bonzen und Kriegsverbrecher [...]." (Walter Ulbricht, wie
Anm. 641, S. 14.)
Die Gleichsetzung von Faschisten und Klassenfeinden führte auch dazu, daß im Rahmen der Entnazifizierung,
die klammheimlich vollzogen wurde, nicht nur NS-Belastete, sondern auch Sozialdemokraten, CDU-Mitglieder
und andere Oppositionelle in Speziallager und Gefängnisse eingeliefert wurden. "Generell wurde die
Entnazifizierung zur Durchsetzung des kommunistischen Machtanspruchs instrumentalisiert [...] Der
Antifaschismus diente sowohl der Legitimation der Errichtung der SED-Diktatur als auch der Begründung von
Bodenreform und Sozialisierungsmaßnahmen." (Bernd Faulenbach, Einführung zur 30. Sitzung "Antifaschismus
und Rechtsradikalismus in der SBZ/DDR", in: Materialien der Enquete-Kommission "Aufarbeitung von
Geschichte und Folgen der SED-Diktatur in Deutschland" (12. Wahlperiode des Deutschen Bundestages), hrsg.
vom Deutschen Bundestag, Band III, 1 (Ideologie, Integration und Disziplinierung), Baden-Baden 1995, S. 104.)
Bereits am 13.2. 1947 testete der sowjetische Berater der SMAD, Wladimir Semjonow, unter dem Pseudonym
Orlow in der 'Täglichen Rundschau' unter dem Titel 'Was bedeutet Entnazifizierung?', wie eine stärkere
Einbeziehung von NS-Kadern in die politische Arbeit aufgenommen werden würde. (zu Semjonow vgl. Exkurs,
2.b.) Auf Befehl Nr. 35 der SMAD wurde am 26.2. 1948 die Entnazifizierung in der SBZ für beendet erklärt.
28.000 Internierte, ehemalige Mitläufer und Aktivisten der NSDAP, wurden im Juli/August 1948 aus den
Speziallagern entlassen. Semjonow berichtet in seinen Memoiren, basierend auf seinen Protokollnotizen, von
einem Treffen führender Vertreter der KPdSU und der SED im März 1948, auf der Stalin seine deutschen Gäste
ohne Umscheife mit der Frage konfrontierte, ob es nicht "an der Zeit wäre, die Trennungslinie zwischen
ehemaligen Nazis und Nichtnazis aufzuheben?" Stalin schlug die Gründung einer eigenen Partei für die
ehemaligen Nazis, Sympathisanten und Mitläufer vor. "Wie könnte man sie nennen? Nationalsozialistische
Arbeiterpartei? Nein, das geht sicher nicht. Was für eine sozialistische Partei wäre das denn? Oder was für eine
Arbeiterpartei? Vielleicht Nationaldemokratische Partei Deutschlands? An ihre Spitze könnte ein bekannter Nazi
treten. [...] Genosse Semjonow, haben Sie nicht noch irgendwo einen ehemaligen Gauleiter im Gefängnis
sitzen?" (Wladimir S. Semjonow, Von Stalin bis Gorbatschow. Ein halbes Jahrhundert in diplomatischer Mission
1939-1991, Berlin 1995, S. 253f.)
648 "Jeder Gegner, jede Opposition gegen die offizielle Linie wurde mit dem Bannfluch des Faschismus belegt
(schon 1949 z.B. der 'Tito-Faschismus' oder 1953 der 'faschistische' Aufstand vom 17. Juni)." (Hermann Weber,
Geschichte der DDR, aktualisierte und erweiterte Ausgabe, München 1999, S. 271.)
649 Vgl. Michael Wolffsohn, Die Deutschland-Akte. Juden und Deutsche in Ost und West - Tatsachen und
Legenden, München 1995, S. 18-27.
Immerhin trug die DDR dazu bei, die westdeutschen Kultusministerien, Lehrerverbände und Kirchen zu
alarmieren. Lehrpläne wurden verändert, das Schlagwort von der "unbewältigten Vergangenheit" kam auf.
650 "Krieg ohne Schlacht", Köln 1994, zit. n. Emmerich, S. 484.
173
Diktatur, Krieg und Terror, das zweite für die Überwindung alles dessen.651
Uwe Johnson beschreibt seine Beziehung zur DDR wie die von Kindern zu ihren Eltern. "Sie
reden von der DDR [...] mit einer Vertrautheit, die eher aus intimer Kenntnis denn aus
ungemischter Zuneigung gewachsen ist. Sie fordern den ehemaligen Vormund in die Rolle
des Partners, noch im Zorn verlangen sie das Gespräch mit ihm. An den wechselseitigen
Kränkungen wäre ein gewöhnliches Verhältnis längst zerbrochen."
Aber hier sollte mit der Vergangenheit ein für alle mal gebrochen werden. "Die moralische
Eindeutigkeit war verführerisch. Das saß. Es saß tief, es reichte für Vorschüsse, zu entrichten
in Vertrauen. Die Kluft und die Musikzüge der alten Jugendorganisation waren kaum
vergessen, da fing die neue schon an mit der massenhaften Verkleidung, diesmal mit blauem
Tuch für den Oberkörper, mit Trommeln und Trompeten, mit Fahnen und Fackeln.652 [...] Die
Proklamation der sozialen Neuordnung war attraktiv für junge Gemüter. [...] All dies war
Gerechtigkeit [...] Sie ließ sich strecken zu dem Gefühl, in einem grundsätzlich anständigen
Staat zu leben. Gelegentlich flackerte dies Gefühl, so wenn die Gerechtigkeit auftrat mit den
Manieren der Brutalität, der Willkür, des Gesetzesbruchs. Aber die westdeutsche Alternative
war verkrüppelt durch politische und Kriegs-Verbrecher in der Regierung und Armee von
Bonn, durch die Fortführung des diskreditierten wirtschaftlichen Systems. In die DDR war
viel Solidarität, viel Loyalität investiert. Ein Bruch mit ihr hätte schon Verluste bedeutet. [...]
Die DDR als Lehrerin, so streng und wunderlich sie auftrat, konnte sich lange Zeit fast
unbedenklich verlassen auf die beiden moralischen Wurzeln, die antifaschistische und die der
sozialen Proportion [...]." Die DDR war "mehr als ein Land. [...] Der Begriff Vaterland,
gereinigt von Pathos und Patriotismus, ist hier nicht fern [...] Auf den beiden moralischen
Voraussetzungen des Antifaschismus und Antikapitalismus konnte ein nahezu
partnerschaftliches Verhältnis anwachsen. Bürger und Staat konnten einfach um der Wahrheit
willen zueinander stehen gegen die unzutreffenden Interpretationen von seiten westlicher
Scharfmacher." Allerdings ging der Antifaschismus "inzwischen am theoretischen Stock, da
er strukturell, nämlich durch das Vorhandensein von Faschismus, nicht mehr zu manifestieren
war, schon gar nicht durch die faschistische Verteufelung der westdeutschen Regierung [...]
Die Fragen nahmen überhand, und überhand nahm die Erbitterung darüber, daß sie nicht
gestellt werden durften. Denn diese gestrenge Erzieherin DDR bestrafte schon leisen Zweifel
an ihrer Güte mit Liebesentzug."653
Einerseits verlangte die SED Strafe, Sühne und Läuterung eines schuldig gewordenen Volkes,
andererseits förderte sie mit der Formel vom Faschismus als "die offene terroristische Diktatur
651 Uwe Johnson, "Begleitumstände". Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt am Main 1980. Volker Braun sprach
von der DDR als einer "Gouvernante, die uns ihre Liebe verbarg. Sie hat uns ferngehalten von der harten Welt.
Die Schule - nicht das Leben. Der Glaube - nicht die Widersprüche. Das Kollektiv - nicht die Gemeinschaft. [...]
Wir sollten rein bleiben, Muttersöhnchen des Sozialismus. Sie hat uns wie Kinder gehalten, als wir längst
Männer werden wollten." (Rimbaud. Ein Psalm der Aktualität, Sinn und Form, Heft 5, 1986, S. 979)
652 Vgl. Bernhard Heisigs Bemerkung über die FDJ-Lieder in I.2.a.
653 Uwe Johnson, Versuch eine Mentalität zu erklären. Über eine Art DDR-Bürger
in der Bundesrepublik Deutschland. In: "Wo ich her bin..." Uwe Johnson in der D.D.R., hrsg. von Roland Berbig
und Erdmut Wizisla, Berlin 1993, S. 19-32. Ursprünglich Nachwort zu "Ich bin Bürger der DDR und lebe in der
Bundesrepublik. 12 Interviews, hrsg. von Barbara Grunert-Bronnen, München 1970, S. 119-129. Der
Wiederabdruck in: Uwe Johnson, Berliner Sachen, Aufsätze, Frankfurt/Main 1975, S. 52-63, wurde mit dem
Untertitel ergänzt: Über eine Art DDR-Bürger in der Bundesrepublik Deutschland.
Zehn Jahre nach seiner Übersiedlung aus der DDR nach West-Berlin schrieb Uwe Johnson 1970 diesen Versuch,
eine Mentalität zu erklären, in der Hoffnung, damit einen Schlußstrich unter seine Vergangenheit in der DDR
ziehen zu können: "Es hat neun oder zehn oder zwölf Jahre gedauert. Nun ist es vorbei." ("Wo ich her bin...",
a.a.O., S. 32)
174
[...] des Finanzkapitals"654 und der sich daraus ergebenden Projektion, daß die Nazis jetzt alle
im Westen Deutschlands lebten und weiterwirkten, die kollektive Amnesie der gewendeten
Mitläufer.
Jeder Bürger der DDR konnte sich nun als "Sieger der Geschichte" fühlen. "Dadurch, daß man
dem Volk diese Schmeichelei sagte und es entlastete, war es dann auch leichter zu regieren.
Es ist schwer, auf die Dauer Leute zu regieren, die sich irgendwie schuldig fühlen. [...] Ich
glaube, daß dieser Fehler, die Vergangenheit für überwunden zu erklären, bei uns sehr
deutlich begangen wird. Leider auch von vielen Genossen, die mit einer gewissen
Selbstzufriedenheit sagen, wir haben die Vergangenheit bewältigt, die da drüben nicht, die
sind sozusagen noch mittendrin."655
Auf einem Treffen sozialistischer Künstler und Schriftsteller im Oktober 1948 in
Kleinmachnow bei Berlin beklagte sich Walter Ulbricht darüber, daß die Künstler noch
immer mit ihren KZ- und Emigrationserlebnissen beschäftigt seien, statt den Kampf um die
Bodenreform und den Aufbau des Sozialismus zu unterstützen: "[...] als der Kampf geführt
wurde, waren wir allein. Unsere Genossen Schriftsteller haben in der Zeit Emigrationsromane
geschrieben, und so ist ein großer Teil zurückgeblieben. Inzwischen ist der Kampf um eine
neue Ordnung geführt worden, aber ihr hinkt drei Jahre hinterher und fangt an, jetzt Probleme
zu gestalten, die schon längst gestaltet sein sollten."656
Die Devise lautete, mit den Worten der Nationalhymne von Johannes R. Becher, "der Zukunft
zugewandt!" Die Abteilung Kultur und Erziehung beim Zentralsekretariat der SED z.B.
forderte bereits am 19. April 1949 die Überarbeitung der Leitsätze des Kulturbundes: "[...] der
Kampf gegen die nazistische Ideologie steht nicht mehr so stark im Mittelpunkt des geistigen
Kampfes wie 1945, daher ist der Kampf gegen die ideologische Kriegsvorbereitung und gegen
alle antihumanistischen und neofaschistischen Anschauungen und Theorien in den
Vordergrund des ideologischen Kampfes im Kulturbund zu stellen."657
Auch in der DDR hatten die Verantwortlichen Gründe davon abzulenken, daß noch Mitte der
fünfziger Jahre sich die SED-Mitgliedschaft zu fast einem Drittel aus ehemaligen NSDAPMitgliedern zusammensetzte. Walter Ulbricht konnte schon 1949 von den "zahlreichen
Beispielen" reden, die bewiesen, daß ehemalige Mitglieder der NSDAP ihren "früheren
falschen Weg" erkannt hätten und sich aktiv für den sozialistischen Aufbau engagierten. "Er
hatte einen Nationalpreisträger mit nazistischer Vergangenheit aufgeführt, desgleichen
Ingenieure, Techniker und Arbeiter, aber die Offiziere vergessen, obwohl es an solchen nicht
mangelte. Neben drei Wehrmachtsgenerälen, die militärische Aufbauarbeit in der Ostzone
leisteten, hatten nach einer Stasi-Statistik von 1957 eine Wehrmachtsvergangenheit auch ein
654 XIII.
Plenum des Exekutivkomitees der Kommunistischen Internationale, Dezember 1933.
Hermlin, Interview 1979, Zit.n. Wolfgang Emmerich, Kleine Literaturgeschichte der DDR. Leipzig
1996, S. 318f.
1951 dagegen brachte Stephan Hermlin eine Sammlung von sozialistischen Heiligenlegenden für die FDJ heraus
mit den 'Erinnerungen' jung "im Kampf" gestorbener Antifaschisten: Stephan Hermlin, Die erste Reihe,
Berlin/DDR 1951.
656 Walter Ulbricht, 1953, S. 313, zit.n. Sylvia Börner, Die Kunstdebatten 1945 bis 1955 in Ostdeutschland als
Faktoren ästhetischer Theoriebildungsprozesse, Frankfurt am Main, Berlin 1992, S. 41.
657 "Um die Erneuerung der deutschen Kultur. Dokumente zur Kulturpolitik 1945-1949", Berlin (DDR) 1983, S.
382. Zit.n. Karin Hirdina, Debatten um Politik und Kunst. In: Literatur in der DDR. Rückblicke, Text+Kritik,
Sonderband, München 1991, S. 87. Karin Hirdina zeigt, daß bereits im 47er Jahrgang der "Neuen Berliner
Illustrierten" keine "Erinnerungsbilder" mehr publiziert wurden. Die Fotos rubrizierten unter "Zeitgeschehen im
Bild". Die "Gesichter der Woche" lachten wieder. Ab 1948 traten die Themen Faschismus, Schuld und Krieg
auch im Dokumentarfilm der DEFA in den Hintergrund.
655 Stephan
175
Viertel der Oberste der ein Jahr zuvor gegründeten Nationalen Volksarmee [...]."658
Vor diesem Hintergrund war jeder Blick zurück, die Frage nach Schuld und Verstrickung ein
Verstoß gegen das latente "Melancholieverbot"659 der marxistisch-leninistischen Kunstkritik,
die bis in die achtziger Jahre hinein die Darstellung von Krankheit, Leiden, Schmerz und
Angst in der Kunst der DDR zu verhindern suchte mit dem rituell wiederholten Verdikt des
"Skeptizismus" und "Geschichtspessimismus". Der Schriftsteller Franz Fühmann faßte die
damalige kulturpolitische Situation zusammen: "Es hieß, die Vergangenheit ist bewältigt, auf
der Tagesordnung steht nun die Gestaltung des neuen Lebens."660
Diese Blockierung jeder Trauerarbeit bekamen Künstler wie Hans und Lea Grundig, Horst
Strempel, Hermann Bruse, Fritz Cremer, aber auch Willi Sitte in den 50er Jahren schmerzhaft
zu spüren. Ihnen wurde der Bruch mit der kritisch-veristischen bzw. expressionistischen
Tradition der "Assoziation Revolutionärer Künstler Deutschlands" (ASSO) zugemutet. Ihr
unentschiedenes Spätwerk bzw. der Abbruch eines vielversprechenden Frühwerks offenbart
die Selbstzweifel bzw. den verlangten Verrat an sich selbst. (Vgl. Exkurs, 2.cc.)
Die gerade von Künstlern exemplarisch praktizierte individuelle Auseinandersetzung mit
ihrem eigenen Verhalten in der Vergangenheit war unerwünscht.
Die angeblich so vorbildliche antifaschistische Gesellschaft und ihr Erziehungs- und
Bildungssystem tat alles, um Millionen von Deutschen in der DDR das Gefühl zu geben, sie
könnten aus ihrer Verantwortung vor der Geschichte flüchten, um den Preis, daß sie sich
"einem neuen Kommandosystem willig unterwerfen, das ihnen [...] für ein chiliastisches Ziel
Absolution verhieß, wenn sie sich nur der neuen Ordnung verschrieben. [...] Wenn der
Faschismus in erster, ja in ausschließlicher Weise das Ergebnis einer großen Verschwörung
der wirtschaftlichen und politischen Machteliten gegen das eigene Volk war, das an deren
Entscheidungsprozessen keinen Anteil nahm oder nehmen konnte, so wurde der Faschismus
als die Errichtung einer Fremdherrschaft über das deutsche Volk interpretiert."661
Annette Simon, Tochter von Christa und Gerhard Wolf und Ehefrau von Jan Faktor, erlebte
wie viele ihrer Generation ein DDR-typisches, protestantisch verinnerlichtes Schuldgefühl.
Sie versuchte, sich selbst und "anderen meine ostdeutsche Moral zu erklären": "Das sehr früh
angebotene sozial-ökonomische Erklärungsmodell vom 'Faschismus als hochentwickeltster
658
Siegfried Stadler, Brauner Rock, rote Socken. Soldat im Wandel: Die Wehrmachtsausstellung besucht den
Osten. In: FAZ vom 14.2.1998.
Vgl. Peter Joachim Lapp, Ulbrichts Helfer. Wehrmachtsoffiziere im Dienste der DDR, Bonn 2000. Zur
Verwandtschaft der NVA-Uniform mit der Wehrmachtsuniform und Bernhard Heisigs Auseinandersetzung damit
im Zusammenhang mit dem Bilderzyklus "Begegnung mit Bildern" vgl. II.2.d.
Andreas Malycha zitiert in seiner Untersuchung "Die SED. Geschichte ihrer Stalinisierung 1946-1953,
Paderborn 2000 aus einer Rede von Anton Ackermann, der 1947 erklärt, mit welcher Argumentation junge NaziMitläufer der Jahrgänge ab 1919 für die SED angeworben werden sollten: "das, was ihr vom Faschismus erwartet
habt, nämlich eine neue Weltordnung, eine neue soziale Ordnung, den sogenannten deutschen Sozialismus,
konnte euch der Faschismus niemals bringen, denn er war ja nichts anderes als die schlimmste großkapitalistische
Reaktion. Aber das, was der Faschismus nicht verwirklichen konnte, wird nun der Marxismus, der
wissenschaftliche Sozialismus, verwirklichen." Die frisch bekehrten Ex-Nazis wurden vor allem als willige
Denunzianten gegen mißliebige ehemalige Sozialdemokraten eingesetzt zur "Ausmerzung des
Sozialdemokratismus". Aus internen Erhebungen des Politbüros geht hervor, daß 1951 von 5833 in der
Ministerialverwaltung tätigen SED-Funktionären 940 ehemalige NSDAP-Mitglieder waren.
659 Vgl. Wolf Lepenies, Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1969.
660 Wilfried F. Schoeller, Gespräch mit Franz Fühmann, zit.n. F.F., Der Sturz des Engels, Programmheft des
Burgtheater Wien, Programmbuch Nr. 27, 27.2.1988 zur szenischen aus dem Original zu einem Monolog
montierten Aufführung des Trakl-Essays "Der Sturz des Engels", S. 145.
661 Olaf Groehler, Antifaschismus - Vom Umgang mit einem Begriff, in: Ulrich Herbert/Olaf Groehler,
Zweierlei Bewältigung. Vier Beiträge über den Umgang mit der NS-Vergangenheit in den beiden deutschen
Staaten, Hamburg 1992, S. 31f.
176
Form des Monopolkapitalismus' und die Projektion, daß diese Verbrecher nun alle im Westen
Deutschlands lebten, boten meiner kindlichen Psyche Entlastung. Doch in all diesen
Schilderungen [...] kamen der normale faschistische Alltag [...] nicht vor. [...] Dies hätte ja
bedeutet, sich auch mit den psychischen Wurzeln des Funktionierens von Diktaturen
überhaupt zu befassen [...]."662
Annette Simon empfand im nachhinein die erste Konfrontation mit dem Faschismus als
Elfjährige im Frauen-KZ Ravensbrück als "sadistischen Akt" ihrer Erzieher. Angesichts der
Fotos und Folterwerkzeuge wurde sie damals ohnmächtig. Auch die Übergabe der
Personalausweise an die nun 'mündigen' jungen DDR-Bürger wurde in ehemaligen KZ's
praktiziert, z.B. in der Sanitätsbaracke von Josef Mengele des KZ Sachsenhausen.
"Buchenwald stand zu DDR-Zeiten im Stundenplan. Spätestens in der zehnten Klasse, wenn
der Roman 'Nackt unter Wölfen'663 im Deutschunterricht behandelt wurde, besichtigte man
die KZ-Gedenkstätte. Häufig wurden die Exkursionen jedoch auch schon in Vorbereitung auf
die 'Jugendweihe' unternommen, mit der die Vierzehnjährigen die sozialistischen Weihen
empfingen. Was sie auf dem Ettersberg bei Weimar sahen, sollten sie nicht wieder vergessen:
das Krematorium mit den Haken, an denen Menschen erhängt wurden, den Lampenschirm aus
Menschenhaut oder das durchschossene Herz, das sich die SS-Mörder in Spiritus legten. In
der Andachtshalle für den KPD-Vorsitzenden Ernst Thälmann, der 1944 im Lager ermordet
wurde, oder am Glockenturm, der an alle 56.000 Tote erinnerte, erneuerten Generationen von
Schülern den Schwur der Buchenwaldhäftlinge, den Faschismus 'mit seinen Wurzeln'
auszurotten. Da er als Diktatur des Finanzkapitals aus dem kapitalistischen Schoß gekrochen
war, wie jedes Schulkind wußte, lief 'Nie wieder Faschismus' auf 'Nie wieder Kapitalismus'
hinaus. Mit großer emotionaler Wirkung wurde diese Lehre aus der Geschichte gerade den
Jugendlichen vermittelt, die mehr als die Hälfte der jährlich über 450.000 BuchenwaldBesucher stellten."664
662
Annette Simon, Versuch, mir und anderen die ostdeutsche Moral zu erklären, Gießen 1995, S. 37ff.
Günter de Bruyn schildert die Mentalität der Familie Wolf: "Die von Zweifeln ungetrübte Glaubenswelt der
edlen Kommunisten hatte ich für ein Propagandaphantom gehalten. Jetzt lernte ich durch die Wolfs und noch
mehr durch ihre damals siebzehnjährige Tochter, die mir auf einem langen Spaziergang haarklein erzählte, wie
ihr reiner Jung-Pionier-Glaube durch Einblicke in die DDR-Realität unter Schmerzen zerstört wurde, langsam
begreifen, daß auch intelligente Menschen ehrlich an die Erlösung von allen Übeln durch Ulbricht und seine
Partei glaubten oder vielmehr geglaubt hatten [...]." (Günter de Bruyn, Vierzig Jahre. Ein Lebensbericht,
Frankfurt am Man 1998, S. 145f.)
663 Bruno Apitz (1900-1979), "Nackt unter Wölfen", 1958. Der nach Anna Seghers' "Das siebte Kreuz"
(1939/42) in der DDR am meisten verbreitete KZ-Roman spielt im KZ Buchenwald. Frank Beyer verfilmte den
Roman (DEFA 1963) mit Erwin Geschonnek, Fred Delmare, Herbert Köfer und Armin Müller-Stahl.
664 Siegfried Stadler, Das durchschossene Herz. Wie die Instrumentalisierung von Buchenwald und das
Schweigen der DDR nachwirken". In: FAZ vom 19.5.1999. Stadler berichtet in dem Artikel wie der neue
Direktor, Volkhard Knigge, und von ihm berufene Experten nach 1989 Schritt für Schritt Tabus und
Legendenbildungen überwanden. Die Ergebnisse zeigt eine im Herbst 1999 eröffnete Ausstellung über die
Instrumentalisierung von Buchenwald zu DDR-Zeiten. Dazu gehören die Legenden von der Selbstbefreiung des
Lagers und vom heldenhaften kommunistischen Widerstand, der sich bei näherer Betrachtung als zwielichtige
Herrschaft der "roten Kapos" entpuppte. Vermißt werden die Horrorstücke zum Gruseln wie die Lampenschirme
aus Menschenhaut, bei denen es sich aber zu DDR-Zeiten um Nachahmungen aus Schweinehaut handelte, ohne
als solche ausgewiesen zu sein. "Selbst wenn die grausigen Stücke reale Vorbilder nachstellten, machten sie sich
doch der Fälschung schuldig, weil sie vorgaben, echt zu sein. Das durchschossene Herz im Vorraum des
Krematoriums, vor dem Generationen von DDR-Jugendlichen 'eine Gänsehaut' bekamen, war eben nicht das
eines Menschen, das die SS in Spiritus legte. Sondern ein Schweineherz, das in den fünfziger Jahren vom
Museum für deutsche Geschichte in Ost-Berlin als Buchenwald-Exponat zugerichtet wurde. Dieses Präparat
herzustellen, gab es keinerlei Anlaß außer einer, gelinde gesagt, pädagogisch wertvollen Effekthascherei."
(Siegfried Stadler) Heute dagegen wird in der ständigen Ausstellung z.B. das Foto eines geschrumpften
Menschenkopfes aus der Sammlung der Gedenkstätte Buchenwald aus dem Jahr 1990 gezeigt mit der
177
Dem Trauerverbot, der Tabuisierung von Opferdarstellungen entsprach in der
Geschichtsdidaktik der DDR die Darstellung des Widerstandskämpfers als makellose
Lichtgestalt, der jenseits aller menschlichen Schwächen agierte.665
Walter Ulbricht, der den 'führungslos' im Nazi-Deutschland verbliebenen Kommunisten voller
Mißtrauen begegnete, stellte aus Moskauer Emigranten eine Untersuchungskommission
zusammen, die am 8.10. 1946 ihre Arbeit aufnahm. "Moskauer Emigranten beginnen, mit den
Inlandskommunisten aufzuräumen, zumindest Material über sie zu sammeln, sollen sie doch
1945 versucht haben, aus den KZs heraus ein eigenes Zentralkomitee aufzubauen."666
Andererseits waren die Geschichten von den gemordeten kommunistischen Antifaschisten die
Heldensagen der DDR, während von der Ermordung der sechs Millionen Juden nur am Rande
die Rede war. Karin Hartewig spricht in ihrer Untersuchung über die Geschichte der jüdischen
Bemerkung: "Aufgabe einer Gedenkstätte ist es, die Würde und das Andenken der Opfer zu bewahren. Deshalb
werden die aus Überresten ermordeter Menschen für die SS hergestellten Präparate nicht mehr
ausgestellt."Dieses Verfahren, sinnliche Objekte zur Stimulierung von Glauben und Überzeugung zu fälschen,
erinnert an die Praxis der katholischen Kirche bei der Herstellung und Verbreitung von Reliquien. Ein weiteres
Indiz für den religiösen Charakter des Sozialismus.
In einer der ersten Publikationen mit Erlebnisberichten aus Konzentrationslagern, "Repräsentanten des HitlerStaates. Sadisten". Herausgeber: Provinzialverwaltung Sachsen, Halle (Saale), Abteilung Presse und Propaganda,
Halle 1945, schreibt der Vizepräsident der Provinzialverwaltung, Robert Siewert, der von 1935-1945 politischer
Häftling im KZ war: "Ein SS-Scharführer schrieb eine Doktorarbeit über Tätowierungen am menschlichen
Körper. [...] Koch und seine Frau erfuhren dadurch, daß es verschiedene wunderbare Tätowierungen gab. Frau
Koch vereinbarte dann mit einem SS-Sturmführer, daß sie beim Tode eines Häftlings dessen Haut bekommen
sollte, um daraus irgendeinen Gegenstand anfertigen zu lassen. Die Brieftasche haben wir nicht mehr, aber einen
Lampenschirm, den Koch seiner Frau geschenkt hatte. Er war aus Menschenhaut gefertigt. [...] Der
beschlagnahmte Lampenschirm ist zwischen Russen und Amerikanern aufgeteilt worden [...]." (S. 12)
Noch vor der Gründung der SED auf dem Vereinigungsparteitag im April 1946 erschien "Das war Buchenwald.
Ein Tatsachenbericht", hrsg. von der Kommunistischen Partei Deutschlands Stadt und Kreis Leipzig, Verlag für
Wissenschaft und Literatur Leipzig. Die Broschüre ist eine Kollektivarbeit Leipziger Buchenwald-Häftlinge,
zusammengestellt und bearbeitet von Rudi Jahn. Das Vorwort schrieb Bruno Apitz, Buchenwald-Häftling Nr.
2417. U.a. gibt es Kapitel über die "deutschen Kommunisten als Organisatoren der antifaschistischen
Buchenwalder Untergrundbewegung" und den Tag der Selbstbefreiung. (S. 96-116)
Erst in den neunziger Jahren wurde die Ermordung der Juden auch in den neuen Bundesländern zum zentralen
Thema in der Auseinandersetzug mit der NS-Geschichte. Buchenwald war aber nicht Auschwitz, sondern erst
Straf-, dann Zwangsarbeitslager mit zahlreichen Außenkommandos. 1997 konnte endlich ein Museum zum
sowjetischen "Speziallager 2" eröffnet werden, wo zwischen 1945 und 1950 in den KZ-Baracken ca. 7.000
willkürlich gefangengenommene ehemalige Nazis, Mitläufer aber auch Regimegegner umkamen.
665 Annette Leo erinnert sich: "Die Helden meiner Kinderträume waren die Widerstandskämpfer. Allen voran
natürlich mein Vater, der Partisan, der mit der Pistole bewaffnet durch den Wald schlich, oder aus höchster
Gefahr errettet wurde [...] Nicht nur zu Hause, auch in der Schule, wenn beim Morgenappell die Fahne
hochgezogen und ein Spruch rezitiert wurde, bei Demonstrationen schwebten die großen Bilder der toten Helden
über unseren Köpfen. Filme und Bücher handelten vom Kampf und Leidensweg Ernst Thälmanns, John Schehrs,
Hans Beimlers [...] Der Staat DDR, in dem ich groß geworden bin, war auf die Tradition des antifaschistischen
Kampfes gegründet. Aus seinem Erbe bezog er die Legitimation als eine neue, bessere Ordnung, die mit der
verbrecherischen Vergangenheit gebrochen hat. Aber sooft auch diese Tradition bei allen Anlässen beschworen
wurde, sowenig wußten wir wirklich von der Geschichte. Die Erinnerung als Staatsdoktrin, die sich in feierlichen
Reden, Gesängen, Kranzniederlegungen manifestierte, verlor nach und nach all ihre Lebendigkeit und
Widersprüchlichkeit. Sie erstarrte zum Ritual, da ihre Überlieferung von wechselnden aktuellen
Zweckmäßigkeiten bestimmt wurde." (Annette Leo, Die Helden erinnern sich. In: Die wiedergefundene
Erinnerung. Verdrängte Geschichte in Osteuropa, Berlin 1992, S. 159f.)
666 Lutz Niethammer (Hrsg.), Der 'gesäuberte' Antifaschismus. Die SED und die roten Kapos von Buchenwald,
Dokumente, Berlin 1994, S. 72. Vgl. dazu das Schicksal von Helen Ernst, die nach ihrer Rückkehr aus dem KZ
Ravensbrück wegen ihres Verhaltens im Lager verdächtigt wurde: Exkurs, 2.cc..
Vgl. Manfred Overesch, Machtergreifung von links. Widerstandskämpfer aus Buchenwald wollten 1945 eine
einheitliche Arbeiterpartei gründen. Doch Weimar wurde kein 'deutsches Washington' - die Russen zerstörten
den Traum. In: DIE ZEIT Nr. 16, 16.4. 1993, S. 82.
178
Kommunisten vom "Antifaschismus ohne Juden".667 Sie fanden neben den politischen
Häftlingen aus KPD und SPD weder ein Gedenken in den "Nationalen Mahn- und
Gedenkstätten"668 noch in der bildenden Kunst der DDR, weil sie nicht gekämpft haben.669
"Die antifaschistische Staatspropaganda verurteilte zwar die Judenverfolgung, gedachte aber
nur jener Opfer der Hitlerjahre, die auf kommunistischer Seite gestanden hatten; denn es ging
nicht um Trauer und Schuldbewußtsein, sondern um gegenwärtige Politik. Das jüdische
Eigentum, das die Nationalsozialisten verstaatlicht hatten, wurde ohne Skrupel als zum
sozialistischen Staat gehörend betrachtet und an Wiedergutmachung nicht gedacht. Da die
Schuldigen an der Judenverfolgung nach offizieller Lesart alle im Westen saßen, war im
neuen Deutschland, wo Optimismus und Zukunftglaube gefordert wurden, nicht Erinnerungs,
sondern Verdrängungsleistung gefragt."670
Bereits im Juli 1946 war es in der polnischen Stadt Kielce wieder zu einem Progrom671
gekommen. Seit den 50er Jahren machte sich, von der SED initiiert auch in der DDR hinter
dem politischen Schlagwort Anti-Zionismus ein latenter Antisemitismus bemerkbar.672 Zum
667
Karin Hartewig, Zurückgekehrt. Die Geschichte der jüdischen Kommunisten in der DDR,
Köln/Weimar/Wien 2000.
668 Am 1.4. 1955 wurde ein "Kuratorium für den Aufbau Nationaler Mahn- und Gedenkstätten" gegründet, die
seit 1961 dem Ministerium für Kultur unterstanden. Ihr Statut wurde am 4.9. 1961 im Gesetzblatt veröffentlicht.
Darin wird ihnen die Aufgabe zugewiesen, folgende politisch-ideologische Zielsetzungen: "a) den Kampf der
deutschen Arbeiterklasse [...] gegen die drohende faschistische Gefahr; b) die Rolle der KPD als der stärksten
und führenden Kraft im Kampf gegen das verbrecherische Naziregime; [...] f) den wiedererstandenen Faschismus
und Militarismus in Westdeutschland; g) die historische Rolle der Deutschen Demokratischen Republik
darzustellen und zu erläutern." (Zit.n. Bernd Faulenbach, Einführung zur 30. Sitzung "Antifaschismus und
Rechtsradikalismus in der SBZ/DDR", in: Materialien der Enquete-Kommission "Aufarbeitung von Geschichte
und Folgen der SED-Diktatur in Deutschland" (12. Wahlperiode des Deutschen Bundestages), hrsg. vom
Deutschen Bundestag, Band III, 1 (Ideologie, Integration und Disziplinierung), Baden-Baden 1995, S. 106f.)
669 Symptomatisch ist der Bericht über die erste Sitzung des Hauptausschusses "Opfer des Faschismus" im
Zentralorgan der KPD, Deutsche Volkszeitung, vom 3.7.1945: "Opfer des Faschismus sind Millionen Menschen,
und alle diejenigen, die ihr Heim, ihre Wohnung, ihren Besitz verloren haben. Opfer des Faschismus sind die
Männer, die Soldat werden mußten und in die Bataillone Hitlers eingesetzt wurden, sind alle, die für Hitlers
verbrecherischen Krieg ihr Leben geben mußten. Opfer des Faschismus sind die Juden, die als Opfer des
faschistischen Rassenwahns verfolgt und ermordet wurden, sind die Bibelforscher und die
'Arbeitsvertragssünder'. Aber soweit können wir den Begriff 'Opfer des Faschismus' nicht ziehen. Sie haben alle
geduldet und Schweres erlitten, aber sie haben nicht gekämpft! Diesen Menschen wird und muß im Rahmen der
allgemeinen Fürsorge geholfen werden." (Zit.n. Olaf Groehler, Der Holocaust in der Geschichtsschreibung der
DDR, in: Ulrich Herbert/Olaf Groehler, Zweierlei Bewältigung. Vier Beiträge über den Umgang mit der NSVergangenheit in den beiden deutschen Staaten, Hamburg 1992, S. 42f.) Vgl. dazu Lea Grundigs Interpretation
des Gemäldes "Den Opfern des Faschismus" von Hans Grundig: Exkurs, 2.cc.
670 Günter de Bruyn, Vierzig Jahre. Ein Lebensbericht, Frankfurt am Main 1998,
S. 22. Jurek Beckers Roman "Jakob der Lügner" vermittelte den Lesern in der DDR 1968 erstmals ein
Vorstellung jüdischen Leidens während des Zweiten Weltkrieges im Warschauer Ghetto. "Jurek Beckers Roman
'Jakob der Lügner' wurde dem Lesepublikum in der DDR zum Literaturerlebnis, weil in diesem Buch erstmals die
Schilderung jüdischen Leidens während des zweiten Weltkrieges im Warschauer Ghetto die leisen Töne
verinnerlichter Menschlichkeit beigesellt waren." (Wolfgang Hütt, Schattenlicht, Halle 1999, S. 272)
Wolfgang Hütt berichtet von der Schließung einer Ausstellung des jüdischen Malers Gil Schlesinger 1970 in der
von ihm betreuten "Galerie im I. Stock" in Halle. "Der wirkliche Grund zum Schließen der Ausstellung blieb
unausgesprochen. Man wagte nicht, ihn zu bekunden. Es war das Bekenntnis Gil Schlesingers zur jüdischen
Kultur, das im Gegensatz stand zum Antizionismus der SED-Führung. Im Jahre 1980 hat dann der jüdische
Maler die DDR verlassen." (Schattenlicht, Halle 1999, S. 315)
671 Offenbar als Reaktion auf diesen Vorfall und mit Rücksicht auf den Antisemitismus in Polen, nahm der
Berliner Rundfunk Anstoß an der Zeile "eine Jüdin aus Polen" in Brechts "Grabschrift für Rosa". (Vgl.
Arbeitsjournal, Berlin/DDR 1977, S. 470, Eintrag vom 2.1. 1949.)
672 Michael Wolffsohn, Die Deutschland Akte. Juden und Deutsche in Ost und West. Tatsachen und Legenden,
München 1995.
179
Beispiel gab der Generalsekretär der "Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes" (VVN)
am 21. Januar 1953 im Neuen Deutschland den Ausschluß jüdischer Mitglieder als
"zionistische Agenten" (!) bekannt.673 Der Ausschluß "zionistischer Agenten" stand im
unmittelbaren Zusammenhang mit der Aufdeckung des ominösen Mordkomplottes der
jüdischen Kreml-Ärzte gegen den Generalissimus Stalin, die acht Tage vor dem Bericht des
ND in der Prawda vom 13. Januar 1953 bekanntgegeben worden war. Nur Stalins Tod am 5.
März verhinderte damals eine neue antisemitische Terrorwelle.674
Am 21 und 22. Februar 1953 beschloß der Zentralvorstand der VVN sogar, die Tätigkeit der
VVN ganz einzustellen, da das "Erbe der antifaschistischen Widerstandskämpfer zur Sache
des ganzen Volkes" geworden sei. Die Interessen der Verfolgten des Naziregimes sollen von
einem "Komitee der Antifaschistischen Widerstandskämpfer" vertreten werden.675 Eine der
Hauptaufgaben des VVN war es, Erinnerungsberchte überlebender KZ-Häftlinge zu sammeln,
"von denen erwartet wurde, daß sie dem Legitimationsanspruch der Partei auf den kampf- und
siegreichen Antifaschismus gerecht wurden. Weil diese aber eher die Wirklichkeit der
Opfererfahrungen darstellten und die Häftlingsthematik überhaupt dem Parteiinteresse
widersprach", wurde die VVN 1953 als selbständige Organisation aufgelöst.676
"Die Antifaschisten, die nach dem Zweiten Weltkrieg als Machthabende eingesetzt wurden,
haben so, mehr oder weniger bewußt, ihre unter der Verfolgung entstandenen Selbst- und
Vgl. Eckehart Ruthenberg, Bin auf dem jüdischen Friedhof, komme bald wieder. Tagebuchaufzeichnungen
Berlin, Prenzlauer Berg, Kollwitzstraße 54, 1984-1989, Bergisch-Gladbach 1999, Typoskript.
673 "In einer Erklärung des Generalsekretariats wird festgestellt, daß zur gleichen Zeit, da der faschistische
Terror in Westdeutschland und Westberlin immer offensichtlicher wird, sich einige zionistische Agenten [...] zu
ihren Auftraggebern in den Westberliner Agentenzentralen abgesetzt haben. Die Agenten mußten erkennen, daß
ihre sowohl in der jüdischen Gemeinde wie in der VVN gespielte Doppelrolle durchschaut wurde. In der
Erklärung heißt es: [...] 'Sie sind in den Schoß der Organisatoren der faschistischen Massenvernichtungslager von
Auschwitz, Majdanek und Treblinka, der Organisatoren des barbarischen Massenmordes und der Zerstörung von
Lidice und Oradour geflüchtet, die von der Adenauer-Clique und ihren amerikanischen Auftraggebern für neue
Mordanschläge, für Terroraktionen, antisemitische Schandtaten und für neuen Massenmord mobilisiert und
aktiviert werden'. Der Zentralvorstand ruft alle Kameraden auf, in enger Gemeinschaft mit allen patriotischen
Kräften den Kampf gegen die Vorbereitung eines neuen Krieges zu verstärken und die Wachsamkeit im Kampf
gegen alle Agenten der Kriegstreiber zu erhöhen." (ND vom 21.1. 1953.)
Der jüdische Widerstandskämpfer und Kommunist Leo Bauer trug das Abzeichen der VVN im Knopfloch als er
im August 1950 als Chefredakteur des Deutschlandsenders verhaftet und aus der SED ausgeschlossen wurde
wegen Verbindungen zu Noel Field (vgl. Exkurs, 2.b.). Verhört wurde er von einem ehemaligen Nazi, der "jetzt
genauso Befehlen Folge leistete, wie er es vorher bei der Liquidierung von Juden und Partisanen getan hatte". Da
man ihm keine Geständnisse abpressen konnte, übernahmen sowjetische Spezialisten die Verhöre und
Folterungen, unter deren Einfluß er eine angebliche Spionage für amerikanische Geheimdienste "gestand". Ende
Dezember 1952 erinnerte er in seinem Schlußwort vor dem sowjetischen Militärtribunal in Berlin-Lichtenberg,
das ihn als "amerikanischen Spion" zum Tod verurteilte, daran, daß er 50 Familienangehörige durch die Nazis
verloren habe. Im Januar 1953 wurde er in die Todeszelle des Moskauer Butyrki-Gefängnisses deportiert. Nach
Stalins Tod im März begnadigte man ihn im Juli 1953 zu 25 Jahren Zwangsarbeit in Sibirien. Im Zuge der
Gefangenenrückführung entließ man ihn im Oktober 1955 vorzeitig in die Bundesrepublik. Dort gehörte er in
den 60er Jahren zum Beraterkreis von Willy Brandt. (Leo Bauer, "Die Partei hat immer recht". In: Aus Politik
und Zeitgeschehen, 27/1956, Beilage zum "Parlament", S. 412, 417.)
674 Vgl. Manfred Wilke, Der instrumentelle Antifaschismus der SED und die Legitimation der DDR, in:
Materialien der Enquete-Kommission "Aufarbeitung von Geschichte und Folgen der SED-Diktatur in
Deutschland" (12. Wahlperiode des Deutschen Bundestages), hrsg. vom Deutschen Bundestag, Band III, 1
(Ideologie, Integration und Disziplinierung), Baden-Baden 1995, S. 134.
675 Hartwig Bögeholz, Die Deutschen nach dem Krieg. Eine Chronik, Reinbek bei Hamburg 1995, S. 157, 159.
676 Beatrice Vierneisel, Gestalten statt beschreiben. Biographien als sozialistische Lebensberichte. In:
Kunstdokumentation SBZ/DDR, Köln 1996, S. 844-854, hier: 845.
180
Feindbilder und Verletzungen weitergegeben.677 Sie installierten damit ein quasi-sadistisches
Über-Ich, das seine Berechtigung aus der Anzahl der Toten, den Qualen der Opfer und ihren
eigenen Leiden zog. Ein Über-Ich, das auf der einen Seite die Buße für diese Opfer und dieses
Leid (für die deutsche Schuld) verlangte und das auf der anderen Seite den Wert eines
Menschen an der Treue zu ihrer Ideologie maß."678 Die Machthabenden glaubten, dieses Volk,
das Hitler gewählt und bejubelt habe, müsse erzogen, bestraft und belehrt werden "bis ins
dritte Glied."
Der offizielle "Antifaschismus" als Legitimation für den Hegemonieanspruch der SED
ignorierte von Anfang an die Frage nach den "Kindheitsmustern" in der Familie, in der
Schule, in der HJ, im BDM, mit denen sich Christa Wolf in ihrem gleichnamigen Buch 1976
auseinandersetzte. Sie benennt als "noch uneingelöste Schreib-Schuld" ihr "eigenes Verhältnis
zum deutschen Faschismus". Mit ihrer Generation teile sie den "Hang zur Ein- und
Unterordnung, die Gewohnheit zu funktionieren, Autoritätsgläubigkeit,
Übereinstimmungssucht, vor allem aber die Angst vor Widerspruch und Widerstand, vor
Konflikten mit der Mehrheit und vor dem Ausgeschlossenwerden aus der Gruppe."679
Ihr persönlicher Bericht eines Kindheitsmusters ist gegen den verbreiteten Typus des
antifaschistischen Helden geschrieben: "Ein wenig stört mich, daß viele unserer Bücher über
diese Zeit enden mit Helden, die sich schnell wandeln, mit Helden, die eigentlich schon
während des Faschismus zu ziemlich bedeutenden und richtigen Einsichten kommen,
politisch, menschlich. Ich will keinem Autor sein Erlebnis bestreiten. Aber mein Erlebnis war
anders. Ich habe erlebt, daß es sehr lange gedauert hat, bis winzige Einsichten zuerst, später
tiefgehende Veränderungen möglich wurden. Mir scheint, man sollte das sagen." Die Leser
sollten erfahren, "was eigentlich in den Leuten damals vorgegangen ist. Mein Zugang zur
Literatur, der Zwang zum Schreiben, ergibt sich daraus, daß ich sehr stark, sehr persönlich
betroffen war und bin [...] von den Ereignissen, die ich seit meiner Kindheit bewußt erlebt
habe. Es scheint mir, daß es [...] nützlich sein könnte [...], wenn man versucht, die Schichten,
die Ablagerungen, die die Ereignisse in uns hinterlassen haben, wieder in Bewegung zu
bringen."680 Christa Wolf kommt zur Einsicht, daß das Vergangene nicht tot ist, "es ist nicht
einmal vergangen. Wir trennen es von uns ab und stellen uns fremd."681 Die größte
Überwindung kostet Christa Wolf der Versuch, den gesellschaftlichen Konformitätszwang des
"gesetzten Wir" (Uwe Kolbe) aufzubrechen und Ich zu schreiben.
"Der Krieg ist trotz allem bis heute etwas nicht Aufgeklärtes oder nicht genügend
Besprochenes. Wir sind übereingekommen, über ein gewisses Bild des Krieges, in einem
gewissen Stil vom Kriege zu schreiben oder ihn zu verdammen, doch fühlt man darin
irgendein Verschweigen, ein Vermeiden jener Dinge, die immer wieder eine seelische
Erschütterung verursachen."682 Günter de Bruyn kommt in seinem Lebensbericht zu
ähnlichen Einsichten: "Über Krieg und Nachkrieg zu schreiben, war in den fünfziger und
677
Immerhin sind zwei Drittel der deutschen Kommunisten in die Mühlen der stalinistischen Säuberungen
geraten. Dabei sind mehr Spitzenfunktionäre der Weimarer KPD Stalin zum Opfer gefallen als dem Terror
Hitlers. Vgl. Hermann Weber und Ulrich Mählert (Hrsg.), Terror. Stalinistische Parteisäuberungen 1936-1953,
Paderborn 1998.
678 A. Simon, Versuch, mir und anderen die ostdeutsche Moral zu erklären, Gießen 1995, S. 41.
679 Dankesrede für den Geschwister-Scholl-Preis der Stadt München, in: Ch. W., Ein Arbeitsbuch, Berlin und
Weimar 1989, S.448f.
680 Christa Wolf in einer "Diskussion mit Christa Wolf". In: Sinn und Form 28, 1976, Heft 4, S. 861ff. Im
Kapitel II.2.b. versuche ich diese Wandlungsprozesse und 'Häutungen' am Beispiel von Franz Fühmann und im
Vergleich mit der Biographie und ihrer künstlerischen Verarbeitung durch Bernhard Heisig zu erläutern.
681 Christa Wolf, Kindheitsmuster, Berlin und Weimar 1976, S. 9.
682 Ebd., S. 225.
181
sechziger Jahren, wenn man gedruckt werden wollte, nur mit Verschweigen und Lügen
möglich; denn alles, was uns in diesen Jahren Angst gemacht hatte, war tabuisiert. Kein
Sowjetsoldat durfte in Deutschland geplündert und vergewaltigt haben, kein nach dem Krieg
Internierter in Buchenwald, Ketschendorf oder in Sibirien verendet sein."683
"Beim Versuch, Unberührtes zu berühren - Ungesagtes auszusprechen -, wird Angst 'frei'. Die
freie Angst macht den von ihr Befallenen unfrei [...] Handelt es sich um banale Angst vor den
Folgen von Tabuberührungen, um Feigheit also, die durch einen moralischen Akt zu
überwinden wäre? [...] Oder ist es die Grundangst davor, zuviel zu erfahren und in eine Zone
von Nichtübereinstimmungen gedrängt zu werden, deren Klima ihr nicht zu ertragen gelernt
habt? Eine Angst von weit her also von klein auf, vor Selbstverrat und Schuld. Unsere
Hinterlassenschaft."684
Die durch die Erfahrung der Emigration und KZ-Haft geprägten ehemaligen kommunistischen
Widerstandskämpfer und späteren Parteiführer der DDR identifizierten sich als Opfer mit den
Tätern und ahmten, wie Monika Maron in ihrer "Rede über das eigene Land"685 ausführte, auf
unbegreifliche Weise ihre Peiniger nach - bis in die Fackelzüge und Uniformen. Die eigene
Bevölkerung, die Hitler gefolgt war, betrachteten sie als inneren Feind und internierten sich
selbst in einem von Mauern und Wachtürmen hermetisch abgeriegelten Regierungsghetto
(Wandlitz nördlich von Berlin in unmittelbarer Nähe des KZ Sachsenhausen).686 Die
683
Günter de Bruyn, Vierzig Jahre. ein Lebensbericht, Frankfurt am Main 1996, zit. n. der Taschenbuchausgabe
1998, S. 117.
"In der DDR [...] waren von Anfang an Reglementierungen wirksam, nach denen nur derjenigen Toten gedacht
werden durfte, die auf der richtigen Seite gestanden hatten, auf der der Sowjetunion. Das waren vor allem die
Sowjetsoldaten, die auf deutschem Boden gefallen waren und aufwendige Ehrenmäler in vielen ostdeutschen
Städten und Dörfern erhalten hatten, die ermordeten Hitlergegner und die KZ-Insassen - nicht aber die in
deutschen Lagern verendeten russischen Kriegsgefangenen und Zwangsarbeiter, die in der Sowjetunion als
Verräter galten, nicht die Opfer aus Stalins Lagern, nicht die zivilen Kriegstoten und die Angehörigen der
deutschen Armee. Die verfallenden deutschen Soldatengräber wurden zum Zeichen für die politische In-DienstStellung auch der Toten. Noch die Trauer wurde ideologisiert. Ein Beispiel dafür waren auch die Toten von
Dresden, derer nur gedacht werden durfte, weil Ursache ihres Todes nicht der sowjetische, sondern der angloamerikanische Luftkrieg gewesen war." (Günter de Bruyn, Trauer nicht Stolz. In: G. de Bruyn, Deutsche
Zustände. Über Erinnerungen und Tatsachen, Heimat und Literatur, Frankfurt am Main 1999, S. 101f.)
684 Christa Wolf, Kindheitsmuster, Berlin und Weimar 1976, S. 486f.
685 München 1989, S.77.
686 Seit Anfang der 60er Jahre wohnten alle Berliner Mitglieder und Kandidaten des Politbüros in der
Waldsiedlung zwischen den Orten Wandlitz und Bernau in der Nähe der Autobahn. "Die Siedlung war mit einer
Mauer umgeben und wurde Tag und Nacht durch Angehörige des Wachregiments bewacht. Zutritt war Fremden
nicht möglich: jeder Besucher brauchte einen Passierschein. Die Notwendigkeit der Übersiedlung war mit
Sicherheitsinteressen begründet worden. [...] Worin die Sicherheit bestehen sollte, wenn die Mehrheit der
Mitglieder des Politbüros in einer Wohnsiedlung konzentriert wurde, war nicht zu verstehen. In dieser Siedlung
lebten wir bis Januar 1990. [...] In der Tat lebten wir isoliert, ohne [...] Berührung mit der Bevölkerung." (Kurt
Hager, Erinnerungen, Leipzig 1996, S. 259f.)
Im Verlauf der Diskussion am 20.11.1976 im Haus des Schauspielers Manfred Krug über den
Ausbürgerungsbeschluß von Biermann verteidigt sich das Politbüromitglied Werner Lamberz: "Ich wohne nicht
in einem Ghetto. [...] Ich weiß, hier gibt es mehrere, die Antifaschisten in der Familie haben. Mein Vater hat
sechs Jahre im KZ gesessen [...] Uns zu vergleichen mit den Nazis und das dort, wo wir wohnen, mit Ghettos zu
vergleichen. Biermann sagt, wir sind isoliert. [...] Es gibt Leute, die können weit entfernt von einer Stadt leben,
aber eine so menschliche Politik, eine Arbeiterpolitik machen, daß sie viel verbundener sind als diejenigen, die
mitten in der Stadt wohnen." (Manfred Krug, Abgehauen. Ein Mitschnitt und Ein Tagebuch. Düsseldorf 1996, S.
20f.).
Im Gegensatz dazu erklärte Kurt Hager einem Team des DDR-Jugendfernsehens "Elf 99", das ihn und seine Frau
in Wandlitz im November 1989 zufällig vor die Kamera bekam, er sei hier zum dritten Mal in seinem Leben
interniert worden.
182
strukturelle Verwandtschaft der beiden deutschen Diktaturen mit ihren totalitären Methoden
der Überwachung, Verführung und Unterwerfung durch Führerkult687, Massenaufmärsche und
Staatssicherheitsorgane, mit denen die Bevölkerung zu einer "Volksgemeinschaft" (NaziJargon) bzw. "sozialistischen Menschen-gemeinschaft" (W. Ulbricht, VII. Parteitag, 1967)
formiert werden sollte, wurde daher in der DDR tabuisiert.
Die Erziehungsideale des neuen sozialistischen Menschen blieben Sauberkeit, Pünktlichkeit,
Tüchtigkeit und Gründlichkeit, Selbstbeherrschung, Disziplin und Ordnung, Verherrlichung
von Kraft und Stärke. So baute die neue Gesellschaftsordnung unwidersprochen weiter auf
Führerkult, Massenaufmärsche, Fremdenhaß, psychischen Terror durch Überwachung,
Arroganz der Macht, Gehirnwäsche, Anpassung, Untertanenmentalität.688
Auch für den Leipziger Künstler Lutz Dammbeck, der seit 1987 in Hamburg lebt, war
Nazideutschland ein "Nirgendwoland" gewesen, "ein weit entferntes Mysterium, deutlich
abgegrenzt von dem neuen Staat, in dem ich aufwuchs und der sich weder rechtlich noch
moralisch als Nachfolger begriff. Die in der DDR Lebenden waren durch Ablaß von einer
Mitschuld befreit, einzige Verbindung zur 'Nacht des Faschismus' waren die
antifaschistischen Widerstandskämpfer. [...] Ich versuche Näheres über den auf einer
Gedenktafel im Auenwald entdeckten Verweis auf illegalen Widerstand im Leipziger Süden
zu erfahren. Besuch im Archiv der Bezirksleitung der SED, der VVN [...] Mein Interesse stößt
auf Mißtrauen, der erfragte Sachverhalt ist unbekannt [...] Beim nächsten Versuch darf ich die
Archive nicht mehr betreten. Durch das mit entgegenschlagende Mißtrauen fühle ich mich wie
jemand, der etwas aufdecken könnte, was besser vergraben bliebe. [...] Viel zu spät wurden
die Erinnerungen der wenigen Überlebenden protokolliert. [...] Die Protokolle liegen im
Staatsarchiv, sind nicht einsehbar."689
Bei seinen Recherchen zu der Mediencollage "Herakles" stieß er unweigerlich auf
Analogiesituationen zwischen NS-Staat und SED-Staat: "Die Erziehung sagt dir, du darfst
sowas nicht einmal denken, obwohl es sich aufdrängt. Noch hier im Westen gab es das
unterschwellige Gefühl, etwas 'Ungehöriges' zu sagen, eine Scheu, das auszusprechen."690
Bei seinen anfänglich harmlosen Recherchen im Familienalbum, in den Archiven des
antifaschistischen Widerstands, stößt er auf eine Wand des Schweigens, die sich auch in
Westdeutschland wie eine Gummiwand zwischen die Generationen geschoben hatte. In
Westdeutschland war die Situation in den 60er Jahren ganz ähnlich. Die Generation der
damals Zwanzigjährigen hatte in der Schule nichts erfahren über Genozid, Weltkrieg, NSSystem. "Erst 1945 setzt bei uns die Geschichte wieder ein. [...] Ich habe oft Vorstöße in
dieser Richtung unternommen. [...] Aber es war immer, als wenn man an eine Wand von
Als Stephan Hermlin und Christa Wolf an die Ausbürgerung von Antifaschisten durch die Nazis erinnerten,
mußte sich Hager als im Dritten Reich Ausgebürgerter persönlich betroffen fühlen, wie er auch in seinen
Erinnerungen andeutet. (Vgl. K. Hager, Erinnerungen, Leipzig 1996, S. 338)
Ausgeprägt war das Gefühl der Parteiführer, allein gegen ein feindliches Volk zu stehen: "Wir waren nur wenige.
Ein Staatsmann der DDR sagte mir vor ein paar Jahren: 'Weißt du denn, wieviele wir sind: Dreitausend....!'"
(Stephan Hermlin, Brief ohne Adressat vom 3.9.1977, zit.n. dem Ausst.kat. zu seinem 75. Geburtstag in der
Akademie der Künste, 1991.)
687 Brecht notiert am 2.1.49 in sein Arbeitsjournal: "bei dem Aufbaulied der FDJ bat mich der berliner
gruppenleiter, die zeile 'und kein führer führt aus dem salat' zu überprüfen, denn hitler interessiere niemand mehr
[...], und dann gebe es eine führung durch die partei, ich kann aber nicht entsprechen, die strophe ist auf das
motiv des sich-selbst-führens aufgebaut, und das ganze lied dazu." (Berlin/DDR 1977, S. 470.)
688 Hans-Joachim Maaz, Gefühlsstau. Psychogramm der DDR, Berlin 1990, S. 95.
689 Lutz Dammbeck, Herakles-Notizen. In: Niemandsland. Zeitschrift zwischen den Kulturen, hrsg. von W.
Dreßen/E. Gillen, 1. Jg., Heft 1, Berlin 1987, S. 66 und 68.
690 Zit.n.: 21 - was nun? Zwei Jahrzehnte Neue Gesellschaft für bildende Kunst. Berlin 1990, S. 54.
183
Gummi stößt. Sie gibt momentan nach, tut keinem weh und steht dann wieder wie zuvor."691
Plötzlich zeigte sich da eine Verbindung dieser vom "Dritten Reich" geprägten
Elterngeneration mit der DDR. Gab es so etwas wie eine Wiederholung des NS-Systems mit
einem ganz anderen politischen Vorzeichen, nur noch geheimnisvoller, noch schrecklicher
und unausprechlicher, noch verbotener? Der Irrsinn eines programmatisch antifaschistischen
Staates, der selbst faschistische Züge zeigt, brachte die Generation der Nachkriegskinder in
eine Zerreißprobe zwischen der Zustimmung zum Antifaschismus und der Ablehnung der
totalitären Repression. Das Schweigen der Eltern wurde erst im Streit über Konflikte, die
Dammbeck im Dissens mit diesem 'neuen deutschen Staat' erwuchsen, gebrochen. Die
tägliche Entmündigung, Doppelmoral, Angst und Mißtrauen, Herrschaftswissen und
Sklavensprache, "das hatte doch schon das Lebensgefühl meiner Eltern in der Nazizeit
bestimmt. Und die Ratschläge, die sie mir, um meine Zukunft besorgt, gaben [...] waren die
gleichen untauglichen Muster, mit deren Anwendung sie selbst Mitschuld auf sich geladen
hatten."692
Annette Simon haßte die Zeilen von Brecht "Wir, die wir den Boden bereiten wollten für
Freundlichkeit, konnten selber nicht freundlich sein"693, weil sie stets zitiert wurden als
Entschuldigung für die Brutalitäten in der DDR und für das "weitere Gefangensein in der
Vernichtungslogik.[...] Ich glaube, daß die Leiden, die die herrschenden Antifaschisten in der
Zeit des Nationalsozialismus hatten erdulden müssen, einen solchen Widerhall in mir fanden,
daß ich meinte, diesen Staat niemals verlassen zu dürfen, obwohl ich ihm als eine zeitweise
sogar 'konspirativ arbeitende' Oppositionelle unversöhnlich gegenüberstand. Erst jetzt wird
mir bewußt, daß sich meine Loyalität zur DDR tatsächlich auf die tief gefühlte Solidarität mit
den Opfern des Faschismus gegründet hat, auf das Erleben einer Art Erbschuld, die ich
wenigstens damit abzutragen versuchte, daß ich die Überlebenden nicht verließ. [...] Im
Grunde habe ich das erst in der Nacht vom 7. zum 8. Oktober 1989 begriffen, die ich stramm
stehend mit dem Gesicht zur Wand verbrachte, hinter mir die Schäferhunde und die
schlagenden Polizisten. Wirklich erst da ist der letzte Hauch Loyalität aus meinem Körper
gewichen."694
Für Heiner Müller konnte Walter Benjamins Traum vom Kommunismus als Befreiung der
Toten nur parodiert werden. "Der verordnete Antifaschismus war ein Totenkult. Eine ganze
Bevölkerung wurde zu Gefangenen der Toten. Durch den nachträglichen Gehorsam der
überlebenden Besiegten gegenüber den siegreichen Toten der Gegenpartei [...] verloren die
Toten des Antifaschismus ihre Aura. Die Replik auf die Konzentrationslager war das
'sozialistische Lager'. Es selektierte auch noch seine Toten."695
Sozialisiert im Schützengraben und durch die militärische Kommandostruktur der
kommunistischen Partei, wurde der Kriegsgeneration ein rigides Freund-Feind-, bzw.
Lagerdenken eingeprägt. Viele sind durch die "Schule der Angst und der Selbstentmündigung
gegangen. Ihre Persönlichkeiten waren deformiert, ihr Selbstbewußtsein geborgt."
Naheliegend ist daher die Frage: "Ist der Anti-Faschist eine 'autoritäre Persönlichkeit'?"696
691
Zwanzigjährige haben das Wort, München 1959.
Lutz Dammbeck, Herakles-Notizen. In: Niemandsland. Zeitschrift zwischen den Kulturen, hg. von W.
Dreßen/E. Gillen, Nr. 1, Berlin 1987, S. 66.
693 In einem Gespräch in der Illustrierten "Stern" zitiert Heisig diese Losung von Brecht, um sein Engagement
für die DDR zu erklären: "Ich hatte doch keine Wahl [...]. Ich mußte doch überleben. Also mußte ich auch
verdrängen. [...] Ich habe mich aber mit der Sache hier identifiziert." Brechts Ausspruch habe "viel mit Sehnsucht
und wenig mit Schönreden zu tun." (Stern Nr. 12, 12.3.1998, S. 108)
694 Annette Simon, Versuch, mir und anderen die ostdeutsche Moral zu erklären, Gießen 1995, S. 42, 48, 49.
695 Müller, Krieg ohne Schlacht. Köln 1994, S. 363f.
696 Vgl. Antonia Grunenberg, Antifaschismus - ein deutscher Mythos, Reinbek bei
692
184
Mit dem Ende der DDR sahen viele Künstler und Intellektuellen das Ende einer
humanistischen Kultur gekommen. Nach der gemeinsamen Demonstration von "Künstler und
Volk" am 4. November 1989 auf dem Alexanderplatz in Ostberlin, offenbarte wenige Tage
später der von Stefan Heym und Christa Wolf initiierte Aufruf "Für unser Land" die tiefe
Entfremdung zwischen der privilegierten Kaste der Intellektuellen und "ihrem Volk" in der
DDR. Sie warnten die Bevölkerung vor den kapitalistischen Versuchungen im Westen und
der deutschen Einheit, stattdessen forderten sie Verzicht und Askese auf einem "dritten Weg"
zwischen real existierenden Sozialismus und Kapitalismus. Das Fortbestehen einer
eigenständigen DDR als Alternative zur Vereinigung mit der Bundesrepublik wurde
begründet mit der Besinnung "auf die antifaschistischen und humanistischen Ideale, von
denen wir einst ausgegangen sind."697 Unter diesem Dach des Antifaschismus war interne
Kritik und Widerspruch im 'Meinungsstreit' um einen besseren Sozialismus möglich, wie ihn
Christa Wolf in ihrer Rede auf dem 11. Plenum 1965 zu artikulieren versucht hatte698, aber
Hamburg 1993: "Analog zu der These von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in ihren Untersuchungen
über die 'autoritäre Persönlichkeit' könnte man weiter fragen: Ist der Anti-Faschist eine 'autoritäre
Persönlichkeit'?" (S. 76)
Auf die Frage, ob hinter der Treue zur Partei nicht ein vom Personenkult geprägtes Parteiverständnis stehe,
antwortet Karl Schirdewan: "[...] diese Formulierung von der Ergebenheit gegenüber der Partei, bedeutete für
mich und viele meiner Genossen mehr. Sie bedeutete, daß unser ganzes persönliches Leben nur durch den Kampf
in der Partei und mit der Partei einen Sinn hatte, nach dem, wie unser Leben bisher verlaufen war. [...] Und da
muß ich vor allem sagen, daß nach den schweren Jahren der Illegalität und des Lagers, in meinem Fall waren es
elf Jahre und drei Monate, uns dieser Zusammenhalt der Partei, der die Macht sicherte und uns vor einer
Wiederholung unserer Leidensgeschichte bewahren sollte, wirklich als der zu hütende Augapfel erschien. Im
Unterschied zu Jhrer Generation - das hing mit unseren schlimmen Erfahrungen zusammen - hatten wir auch
immer sinnfällig einen Feind vor Augen. [...] Und wir wollten ihm verständlicherweise nie mehr schutzlos
ausgeliefert sein. Der einzige Schutz aber war die Organisation der Partei. Natürlich weiß ich, daß sie für viele
Genossen nicht Schutz, sondern Verhängnis bedeutete. Aber in unserer damaligen Sicht sicherte sie uns die
Macht zum Schutz davor, daß uns die Vergangenheit wieder einholte [...] Es ist aber auch nicht zu übersehen,
daß manchen von uns die Erfahrung auch blind gemacht hat, daß sie dann darauf angewiesen waren, immer
irgendwo den Gegner zu vermuten und zu suchen, auch dort, wo er gar nicht war. Und sie hatten dann die
Neigung, die Partei als Festung, als Bastion zu verstehen, und wenn sie ausgeschlossen wurden, dann war das für
sie unerträglich, sie waren wieder schutz- und wehrlos geworden. Und deswegen haben viele Genossen manches
in Kauf genommen, sich auch unerträglichen Anpassungen unterworfen, um nicht wieder in eine solche Situation
zu kommen." ("Die Führung lag in Moskau". Michael Schumann und Wolfgang Dreßen im Gespräch mit Karl
Schirdewan. In: Niemandsland, Jg. 4, Heft 10/11, 1992, "Tugendterror", hrsg. von W. Dreßen, E. Gillen, Durs
Grünbein, Inge Lutz, S. 320.)
Karl Schirdewan, geb. 1907, am 19.2. 1934 von der Gestapo verhaftet, drei Jahre Zuchthaus wegen Vorbereitung
zum Hochverrat, danach Einlieferung ins KZ Sachsenhausen, von dort 1942 wegen illegaler Tätigkeit im Lager
Überführung in das KZ Flossenbürg (Oberpfalz). Nach 1945 schwere Krankheit infolge der KZ-Aufenthalte, am
15. Juli 1953 auf dem 15. ZK-Plenum zum Mitglied des Politbüros gewählt, 1958 wegen "fraktioneller Tätigkeit"
aus dem ZK der SED ausgeschlossen und abgeschoben auf den Posten eines Leiters der Staatlichen
Archivverwaltung der DDR. Vgl. auch Karl Schirdewan, Aufstand gegen Ulbricht. Im Kampf um politische
Kurskorrektur, gegen stalinistische, dogmatische Politik, Berlin 1999.
697 "Für unser Land". In: Zeno und Sabine Zimmerling, Neue Chronik DDR, 3. Folge, 24.11. 1989, Berlin/DDR
1990, S. 15f.
698 Bezeichnenderweise berichtet sie einleitend von einem Einsatz im Feindesland "vor vier Wochen" in
Hamburg, wo sie vor fünfhundert Studenten in der Universität Hamburg die DDR tapfer verteidigt habe. Unter
den Teilnehmern sei auch Günter Zehm (Redakteur der 'Welt', ehemals Jungmarxist, Assistent von Ernst Bloch
und stellvertretend für seinen Lehrer als Häftling in den Zuchthäusern Torgau und Waldheim Antikommunist
geworden) gesessen, "der uns ja auch sehr liebt". Auf die Frage, was sie von der Sprache des Neuen Deutschland
halte, habe sie auf Zehms "unflätige Beschimpfungen gegen Peter Weiss wegen der 'Ermittlung'" hingewiesen.
"Daraufhin hatte ich großen Beifall in diesem Saal." Auf die Frage: "Würden Sie die Mauer auch als
antifaschistisch-demokratischen Schutzwall bezeichnen? [...] sagte ich: Eine klare Frage erfordert eine klare
Antwort, ja! - Daraufhin zischte der ganze Saal." (Christa Wolf, Diskussionsbeitrag. In: Kahlschlag. das 11.
185
nur als "sozialistische Alternative" zur Bundesrepublik. Die Werte der Kultur und des Geistes
wurden und werden dabei gegen den Liberalismus und Pluralismus der westlichen Zivilisation
ausgespielt. Dieser "sozialistische Humanismus" ist aber, wie Antonia Grunenberg zurecht
festgestellt hat, "ein antiliberaler und antidemokratischer Humanismus, der mit seinem
aufklärerischen Vorgänger nur den Namen gemeinsam hatte, weil in ihm die Dimension der
Freiheit völlig fehlte."699 Der von den Westalliierten installierte Parlamentarismus in der
Bundesrepublik galt in der DDR, wie schon in der Weimarer Republik von seiten der linken
und rechten Intellektuellen, als eine Art "Diktatur der Monopole".700
In diesem Klima konnte schon vor dem Fall der Mauer rechtsradikales Denken gedeihen.701
Im August 2000 führte selbst der PDS-Politiker André Brie die zunehmende rechtsradikale
Gewalt, die besonders in den neuen Bundesländern um sich greift, auf das autoritäre und
patriarchalische Staatsverständnis der DDR zurück: "Die DDR war ein abgeschottetes Land.
Schon dort gab es Neofaschismus, aber darüber durfte nicht diskutiert werden. In der DDR
lebten eine halbe Million sowjetischer Soldaten und viele vietnamesische Vertragsarbeiter.
Die wurden ghettoisiert und abgeschottet. Niemand mußte kulturelle Widersprüche leben. Die
DDR hat einen Antifaschismus postuliert, der nicht demokratisch erstritten wurde. In diesen
konnte 1945 jeder problemlos reinschlüpfen. Die DDR war ein Law-and-order-Staat, das ist
für Neonazis bis heute ein Anknüpfungspunkt. [...] Autoritätshörigkeit, Hierarchiedenken und
Harmoniesucht der Ostdeutschen sind ein Nährboden für Neonazis." Trotz des politischen
Bruchs seien die Mentalitäten nach 1945 nicht verändert worden. Die kommunistisch
beherrschte DDR habe bruchlos an den Traditionen der kommunistischen Bewegung
angeknüpft, die "spätestens mit ihrer Stalinisierung Demokratie und Emanzipation abgelegt"
habe. "Sie hat schon vor 1933 Konzepte verfolgt, der gleiche Denkweisen und ähnliche
Symbole wie der NS-Bewegung zu Grunde lagen. Hier gibt es eine ganz fatale
Kontinuität."702
Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dolumente, hrsg. von Günter Agde, 2. erweiterte Auflage 2000, S.
257f.)
Als Kandidatin des ZK wußte sie "natürlich, daß im ZK noch niemals jemand gegen das, was im Bericht des
Politbüros stand, gesprochen hatte. [...] Wir hatten das Gefühl, dies sei einer der letzten Momente, um die
Entwicklung in der DDR in eine Richtung zu lenken, die diesen Staat zu einer Alternative machen konnte
gegenüber der kapitalistischen Bundesrepublik. Wir wollten die sozialistischen Ansätze soweit stärken, daß die
DDR auch geistig 'konkurrenzfähig' werden konnte." (Christa Wolf, Erinnerungsbericht. In: Kahlschlag, a.a.O.,
S. 347f.)
Bekanntlich ist dieser Versuch gescheitert und Christa Wolf bekam die Quittung auf dem VII. Parteitag 1967, der
ihr die Wiederwahl als Kandidatin des ZK verweigerte. Trotzdem blieb sie bis 1989 SED-Mitglied.
699Antonia Grunenberg, Das Unglück der Literatur, in: DIE ZEIT, Nr. 15, 8.4.1994, S.49.
700 Umgekehrt bestätigte der "Antikommunismus" als Staatsdoktrin der Bundesrepublik das Feindbild der DDR
und suggerierte zugleich den Westdeutschen eine Kontinuität über die Niederlage von 1945 hinweg.
Vgl. Thierry Wolton, Rot-Braun. Der Pakt gegen die Demokratie von 1939 bis heute, Hamburg 2000. Wolton
verweist auf den gemeinsamen Haß der Kommunisten und Nationalsozialisten auf Demokratie, Liberalismus,
Menschenrechte und Individualismus.
701 Vgl. Konrad Weiß, "Rechtsextremismus in der Endzeit der DDR", in: Materialien der Enquete-Kommission
"Aufarbeitung von Geschichte und Folgen der SED-Diktatur in Deutschland" (12. Wahlperiode des Deutschen
Bundestages), hrsg. vom Deutschen Bundestag, Band III, 1 (Ideologie, Integration und Disziplinierung), BadenBaden 1995, S. 172-177.
702 "Ohne uns gäbe es eine machtvolle rechte Partei". André Brie über Ursachen rechtsradikaler Gewalt im Osten
und die Verantwortung der PDS. Das Interview mit A. Brie führte Christoph Seils. In: Berliner Zeitung vom 7.8.
2000.
186
b. Gerhard Richter: Herr Heyde oder die Mörder sind unter uns. Die
Auseinandersetzung mit den Traumata der verdrängten Geschichte in Westdeutschland
Am Beispiel des Malers Gerhard Richter, der in der DDR aufgewachsen und ausgebildet
worden ist und dann in die Bundesrepublik übersiedelte, soll an dieser Stelle zum Vergleich
ein Blick auf den Umgang mit der Nazi-Vergangenheit in Westdeutschland geworfen werden.
Gerhard Richter nahm nicht nur Abschied von der DDR, sondern auch vom Antifaschismus
als Glaubenbekenntnis zu einem geläuterten, 'besseren' Deutschland und seinen Helden des
Widerstandes.
Als Gerhard Richter (geb. 1932) im März 1961 die DDR verließ und von Dresden nach
Düsseldorf übersiedelte, tat er es, nicht um dem Materialismus zu entfliehen, "der herrschte
hier viel ausschließlicher und geistloser, sondern entfliehen mußte ich dem verbrecherischen
Idealismus der Sozialisten."703 Zurück ließ er im Deutschen Hygienemuseum Dresden ein 5 x
15 Meter großes Wandbild, das ganz im Sinne des idealistischen Realismus der klassizistisch
orientierten Ulbricht-Ära unter dem Titel "Lebensfreude" ein Liebespaar, tanzende Kinder,
Picknick- und Strandszenen vereint. Der Diplom-Wandmaler des Jahres 1956 entwickelte sich
im Westen zu einem Künstler, der sich bewußt dem ideologischen Blockdenken entzog. Er
beschloß fortan "zu denken und zu handeln ohne die Hilfe einer Ideologie; ich habe [...] keine
Idee, der ich diene und dafür gesagt bekomme, was zu tun sei, [...] kein Bild der Zukunft,
keine Konstruktion, die übergeordneten Sinn gibt."704
In der Klasse des informellen Malers Karl Otto Götz an der Kunstakademie Düsseldorf gab er
1962 vorübergehend die Figuration ganz auf und attackierte die Leinwand unter dem Einfluß
der damals aufsehenerregenden "concetti spaziale" von Lucio Fontana.705 Wie ein
Reinigungsritual markieren diese gestisch abstrakten Bilder unter Titeln wie "Narbe",
"Aggression", "Verletzung", "Wunde" den Übergang zu den Gemälden nach Fotografien,
Zeitungs- und Zeitschriftenillustrationen. Nach Richters Aussage sei das Gemälde "Party"
(Abb. 101a) das erste unter Einfluß medialer Vorlagen entstandene Werk gewesen.706 Es zeigt
einen aus dem Mund blutenden Showmaster Vico Torriani zwischen einer Gruppe von vier
aufgesetzt lachenden Frauen, deren Gesichter, Arme und Beine blutig vernarbt sind, Narben,
die sich bei näherer Betrachtung als rote Signalfarbe und real verschnürte Schnitte in die
Leinwand erweisen. Seine Haltung als Moralist, geprägt durch seine Herkunft aus der DDR,
verband er so elegant mit einer avancierten künstlerischen Position in der Nachfolge Fontanas
und der amerikanischen Pop art eines Roy Lichtenstein oder Robert Rauschenberg.
Für einen in der DDR aufgewachsenen Künstler mußte die Bundesrepublik damals wie der
51. Bundesstaat der USA erscheinen. In Anspielung auf den im Kalten Krieg tabuisierten
"Sozialistischen Realismus" in der DDR nannte Richter die von Warhol und Rauschenberg
angeregte Verarbeitung von Vorlagen aus der Klatsch- und Sensationspresse im Sinne eines
German pop "Kapitalistischer Realismus". In diesem Sinne organisierten Gerhard Richter und
sein Düsseldorfer Studienkollege Konrad Lueg, der spätere Galerist Konrad Fischer, am 11.
Oktober 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges "Eine Demonstration für den
kapitalistischen Realismus." Möbel werden wie Skulpturen auf Sockel gestellt, ihre
natürlichen Abstände vergrößert, um ihr Ausgestellt-Sein zu betonen. Zwischen Sessel und
Couch in der Ecke steht wie ein Hausaltar der Fernseher ("nach der Tagesschau die Ära
703 Gerhard
Richter, Text, Frankfurt am Main und Leipzig 1993, S.9.
Gerhard Richter, Tagebucheintrag vom 23.4. 1984, in: Text. Schriften und Interviews, hrsg. von Hans-Ulrich
Obrist, Frankfurt am Main und Leipzig 1993, S. 99.
705 Vgl. Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2002, S. 48ff.
706 Gerhard Richter, in: Elmar Hügler, Kunst & Ketchup. Popkunst, Happening und Fluxus (Fernsehbericht),
Süddeutscher Rundfunk, 1966, zit.n. D. Elger, a.a.O., S. 55.
704
187
Adenauer übertragend"). Alle vier Etagen des Möbelhauses werden darüber hinaus zum
Bestandteil der Ausstellung erklärt. "Es war alles sehr zynisch und destruktiv [...] wir wurden
zynisch und frech und sagten uns, daß Kunst Quatsch ist und Cézanne blöd usw. [...] Ich will
ein Foto malen!"707
Gegen die Esoterik der informellen Malerei mit ihrer gepflegten 'peinture' setzte Richter die
Faktografie vorgefundenen Bildmaterials, das er in seine Malerei übernahm. Die Verwendung
von Schwarz-Weiß und der Unschärfe als damals immer noch signifikante
Erkennungsmerkmale der Fotografie benutzte er zunächst nicht mit der Absicht einer
Verfremdung und Relativierung der Realität im Sinne der Grisaillemalerei, sondern im
Gegenteil, wie Wolfgang Ullrich in seiner Studie zur Geschichte der Unschärfe nachweist708,
mit der Absicht, sich der damals noch wirksamen Glaubwürdigkeit und Authentizität der
Fotografie zu versichern. Das Foto sei "das einzige Bild, das absolut wahr berichtet, weil es
'objektiv' sieht; ihm wird vorrangig geglaubt, auch wenn es technisch mangelhaft und das
Dargestellte kaum erkennbar ist."709 Den traditionellen Qualitäten der Malerei, wie Stil,
Komposition, Farbe mißtraut er. In der DDR hat er ja die Techniken der Simulation von
Glück, die mit malerischer Virtuosität konstruierte Realität eines in ferner Zukunft liegenden
Ideals kennengelernt und praktiziert. Die Aura der Fotografie als vera icona, als Zeugnis für
ein Leben, eine ihm nahestehende Person, spielte in einer Reihe von Bildern, die auf privaten
Fotos aus einem Familienalbum, das er als einzige Verbindung zur Familie, die er in Dresden
zurückgelassen hatte, mitgenommen hatte, eine besondere Rolle in seinem Werk.
Entgegen der Behauptung von Wolfgang Ullrich, ausschließlich der Stil und die Faktur, nicht
aber das Sujet dieser Bilder definierten ihren Status710 und entgegen den damals von Richter
selbst lancierten Behauptungen, seine Fotovorlagen seien Zufallsfunde, und damit willkürlich
und bedeutungslos, erweist sich bei näherer Betrachtung die demonstrative Attitude der
Indifferenz als Tarnung. "Also beliebig waren die Motive nie, dazu habe ich mir viel zuviel
Mühe geben müssen, um überhaupt mal ein Photo zu finden, das ich benutzen konnte." Die
Auswahlkriterien waren "ganz bestimmt Inhaltliche - die ich früher vielleicht verleugnet habe,
indem ich behauptete, mit Inhalt habe das gar nichts zu tun, weil es eben nur darum ginge, ein
Photo abzumalen und Gleichgültigkeit zu demonstrieren. [...] Ich suchte Photos, die meine
Gegenwart zeigten, das, was mich betraf."711
Die Verwendung privater Bilder aus diesem Familienalbum in einer Reihe von Gemälden der
Jahre 1964 und 1965 bestätigt die Konsequenz der Motivauswahl. Das Gemälde "Familie"
(Abb. 102) von 1964 z.B. zeigt die Mutter Hildegard Richter zwischen Großmutter (links)
und Freundin (rechts), davor den elfjährigen Gerhard Richter mit seinem Dackel Struppi im
Arm und seine Schwester Gisela in Waltersdorf (in der Nähe von Zittau, Oberlausitz, an der
Grenze zur Tschechoslowakei), wo die Familie seit 1943 ohne den Vater lebte, der erst 1946
aus amerikanischer Kriegsgefangenschaft entlassen wurde. Im gleichen Jahr malte er das
Wunschbild einer glücklich in die Kamera lachenden, diesmal vollständigen "Familie am
707
Gerhard Richter, in: Gerhard Richter, Ausst.kat. Düsseldorfer Kunsthalle, Köln 1986.
Wolfgang Ullrich, Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2002, S. 100.
709 Gerhard Richter, Notizen 1964/65, in: ders., Text, Frankfurt am Main 1993, S. 25.
"Daß ein Foto realistisch ist, kann erstens bedeuten, daß die Verhältnisses auf dem Bild und die Verhältnisses in
der Realität in einer rationalen, auf der Basis der Gesetze der physikalischen Optik und der in der Kamera zur
Anwendung kommenden Technologie rekonstruierbaren [...] Relation zueinander stehen. Daß ein Foto realistisch
ist, kann zweitens bedeuten, daß es aufgrund seiner Elemente uns die abgebildeten Dnge so zu sehen erlaubt, wie
wir sie in leiblicher Anwesenheit bei ihnen gesehen haben oder gesehen hätten." (Gernot Böhme, Ist ein Foto
realistisch? In: ders., Theorie des Bildes, München 1999, S. 117)
710 Wolfgang Ullrich, a.a.O., S. 100.
711 Interview mit Benjamin H.D.Buchloh, 1986, in: G.R., Text, Frankfurt am Main/Leipzig, 1993, S.133-136.
708
188
Meer" (Abb. 102a).
Die in den Gemälden nach Familienfotos verborgenen schwierigen familiären Verhältnisse
werden erst in der Richter-Biografie von Dietmar Elger enthüllt: Das Gemälde "Onkel
Rudi"712 (Abb. 103), 1965, zeigt den Bruder der Mutter, Rudolf Schönfelder, als Offizier der
deutschen Wehrmacht im eleganten Uniformmantel. In den Augen der Mutter war er ein Held,
"ein Charmeur, ein musischer, eleganter, mutiger und schöner Mann. Und mein Vater, der galt
eben als diese amusische Pfeife."713 Im Gegensatz zum Bild des Vaters ("Horst mit Hund",
1965), der als ein etwas verlotterter, leicht angetrunkener Zivilist mit seitlich abstehenden
Haaren porträtiert wird, erscheint der 1944 für "Führer und Vaterland" gefallene Onkel Rudi
in tadelloser Haltung. Das in der Tradition der Adelsbildnisse als Ganzfigurenbild angelegte
Porträt läßt bewußt offen, ob dieser Familienangehörige, den Gerhard Richter mehr aus den
verklärenden Erzählungen der Mutter kannte, ein Opfer oder ein Täter im Zweiten Weltkrieg
war.
Zwei weitere Gemälde aus dem Jahre 1965 sind als Porträts eines Opfers und eines Täters eng
aufeinander bezogen, was aber erst durch die Kenntnis der Biografien der Porträtierten
verständlich wird. Das eine, "Tante Marianne" (Abb. 104), greift wieder ein Motiv aus dem
Familienalbum auf. Es zeigt die Schwester der Mutter als eine junge Frau, die im klassischen
Dreiecksschema einer Madonna mit Jesusknaben hinter dem in Decken gehüllten sechs
Monate alten Gerhard Richter steht. Nichts auf dieser harmonischen, in sich vollkommenen
Komposition deutet darauf hin, daß sie als 18- oder 19-jährige an Schizophrenie erkrankte und
in die psychiatrische Klinik von Großschweidnitz bei Löbau kam, von wo aus sie Jahre später
in einer der Gasmordanstalten Opfer der Erwachseneneuthanasie wurde.714 Nach Aussage von
Richter war damals niemand in der Familie daran interessiert, der Todesursache nachzugehen.
Das Gemälde "Herr Heyde" (Abb. 105) dagegen ist die Wiedergabe eines Zeitungsfotos aus
dem Jahr 1959, das hinter der Rückenansicht eines Polizeibeamten einen Mann im
Seitenprofil mit Hut und Brille zeigt.
Auch hier verwischt Richter die noch feuchte Ölfarbe mit dem trockenen Pinsel horizontal
und erweckt so den Eindruck rascher, fluchtartiger Bewegung. Am unteren Bildrand malt
Richter penibel die Bildlegende "Werner Heyde im November 1959, als er sich den Behörden
stellte", die den historischen Hintergrund aufdeckt.715
Prof. Werner Heyde, ab 1933 Mitglied der NSDAP, ab 1936 der SS, war Direktor der
Nervenklinik in Würzburg und als Leiter der Medizinischen Abteilung der Zentraldienststelle
der "Aktion T4"716 neben Herbert Linden vom Reichsinnenministerium und dem Direktor der
psychiatrischen Universitätsklinik Heidelberg, Prof. Carl Schneider717, einer der drei
Obergutachter, die die letzte Entscheidung über Tod oder Leben zu fällen hatten. Bei dieser
sogenannten "Erwachseneneuthanasie" wurden allein 70.273 Menschen bis zur einstweiligen
712
Das Gemälde war 1967 Bestandteil der Ausstellung Hommage à Lidice" des Galeristen René Block, der 21
mit seiner Galerie verbundene Künstler aufforderte, ein Kunstwerk für ein geplantes Museum in Lidice zu stiften.
Bis zum Bau dieses Museums befinden sich die Werke im Tschechischen Museum der Bildenden Kunst, Prag.
713 Gerhard Richter, zit.n. Dietmar Elger, a.a.O., S. 175.
714 Vgl. Gerrit Hohendorf, 'Euthanasie' im Nationalsozialismus - Die medizinische Vernichtung von
Anstaltspatienten. In: Todesursache: Euthanasie. Verdecte Morde in der NS-Zeit, Kat. Sammlung Prinzhorn,
Heidelberg 2002, S. 9-17.
715 Die Quelle der Fotovorlage konnte bisher nicht ermittelt werden. DER SPIEGEL, Nr. 48, 1966, S. 66f. und
Nr. 23, 1968, S. 40f. berichtete über den Fall Heyde.
716 So genannt nach dem Sitz des mit der Durchführung der Tötungsaktion beauftragten Teils der Kanzlei des
Führers in der Berliner Tiergartenstr. 4.
717 Er 'bereicherte' 1939 die Berliner Station der Wanderausstellung "Entartete Kunst" mit Werken der
Heidelberger Prinzhorn-Sammlung.
189
Einstellung der Tötungen auf Hitlers Weisung vom 24.8. 1941 ermordet.718 Unter dem
Namen "Dr. med. Fritz Sawade" arbeitete Heyde nach seiner Flucht aus der Haft ab 1949
bereits wieder als Neurologe und Gerichtsgutachter in Flensburg. Ein Netzwerk hoher
Regierungsbeamter, Ärztekollegen und Universitätsprofessoren ermöglichte ihm diese zweite
Karriere.719 Warum der gleichgesinnte Kreis ihn plötzlich fallengelassen hat, wollte und
konnte er nicht begreifen. Während der Untersuchungshaft erhängte er sich am 13. Februar
1964 in seiner Zelle, nicht ohne in einem Abschiedsbrief noch einmal die Richtigkeit der
Tötung "lebensunwerten Lebens" zu verteidigen.719a Der längst vergessene Fall Heyde zeigt
exemplarisch die Kontinuität von NS- und Nachkriegszeit in Westdeutschland.
Wenn Richter mit seinen Gemälden "Tante Marianne" und "Herr Heyde" keine explizite
Meinung zur Euthanasie und zum Fall Heyde formuliert, sondern kommentarlos ein Foto aus
dem Familienalbum und ein Fundstück aus der Tagespresse präsentiert, versucht er sein
"besonderes Verhältnis" zu den dargestellten Motiven zu objektivieren. Diese Haltung kommt
der von Uwe Johnson nahe, der 1979 in seiner Frankfurter Poetik-Vorlesung erklärte: "Ich
meine nicht, daß es die Aufgabe der Literatur wäre, die Geschichte mit Vorwürfen zu
bedenken."720
Im Foto fand Richter ein Bildmedium, "das ohne all die konventionellen Kriterien, die ich
vordem mit Kunst verband, mir eine andere Sicht vermittelte. Es hatte keinen Stil, keine
Komposition, kein Urteil, es befreite mich v/m persönlichen Erleben"721 und verschaffte ihm
Distanz zur Geschichte, vor allem zur persönlichen Familiengeschichte. Die Tatsache, daß die
beiden Gemälde "Tante Marianne" und "Herr Heyde" (im Werkverzeichnis nur 13 Nummern
voneinander getrennt) sich so eng aufeinander beziehen lassen und implizit den Täter mit dem
Opfer konfrontieren, sollte nicht an die Öffentlichkeit dringen. "Dann wäre die Kunst als eine
Aufarbeitung von Zeitgeschichte oder als Sozialarbeit gelesen worden. So hatte ich meine
Ruhe und das blieb alles anonym."722
Die Verweigerung einer Botschaft, die Indifferenz, Meinungslosigkeit, die Flucht vor jeder
Festlegung als künstlerische Haltung soll ihn schützen vor jeder Versuchung, die Kunst zu
instrumentalisieren für moralische Werturteile aus der hohen Warte einer festen ideologischen
Standpunktes. Richters künstlerische Haltung ist geprägt von der erkenntnistheoretischen
Maxime "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen."723 Er erkennt nur
718
Vgl. Gerrit Hohendorf, 'Euthanasie' im Nationalsozialismus, a.a.O., S. 13.
Vgl. Gerhard Paul, Flensburger Kameraden. Wie Deutschlands hoher Norden nach dem Krieg für Tausende
NS-Funktionäre und -Offiziere zur Fluchtburg und später vielfach zur sicheren Heimat wurde. In: DIE ZEIT, Nr.
6, 1.2. 2001, S. 78.
719a Vgl. „’Euthanasie’-Professor Heyde verübte Selbstmord. Er erhängte sich fünf Tage vor Prozeßbeginn in
seiner Zelle – Anklage lautete auf 100.000fachen Mord“, DIE PRESSE, 14.2. 1964, S. 5: „Heydes
Mitangeklagter Dr. Gerhard Bohne ist nach Argentinien geflüchtet, der Mitangeklagte Friedrich Tillmann hat,
wie berichtet, am Mittwoch in Köln durch einen Sturz aus einem Hochhaus vermutlich ebenfalls Selbstmord
begangen. ... Gegenwärtig wird der Prozeß gegen mindestens sechs Ärzte vorbereitet, die ebenfalls der
Mitwirkung am ‚Gnadentod-Programm’ der Nationalsozialisten beschuldigt werden. ... Heyde hatte, wie
seinerzeit berichtet, erst im Jahre 1959 verhaftet werden können. Nachdem er seit 1947 unter dem Namen
‚Sawade’ in Schleswig-Holstein gelebt hatte. Im Sommer vergangenen Jahres wurde dann ein kombinierter
Flucht- und Selbstmordversuch Heydes im Limburger Gefängnis entdeckt. Damals war immer wieder von
Mithilfe von außen die Rede. Doch war die Staatsanwaltschaft bisher nie zu einer präzisen Stellungnahme zu
bewegen. Am Donnerstag fiel aber von seiten eines Angehörigen der Staatsanwaltschaft das Wort
‚Befreiungsversuch’. ... Das Bestreben, den Prozeß Heyde nicht stattfinden zu lassen, sei stets spürbar gewesen.“
720 Uwe Johnson, Begleitumstände, Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt am Main 1980, S. 206.
721 Gerhard Richter, zit.n. Ulrich Loock und Denys Zacharopoulos, Kat. G.R., Münster 1985, S.31.
722 Gerhard Richter, zit.n. Dietmar Elger, a.a.O., S. 172.
723 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am
Main 1968, S. 115.
719
190
das an, was ist, und hält "dementsprechend jede Beschreibung und Verbildlichung von dem,
was wir nicht wissen, für unsinnig."724
Erst knapp zwei Jahrzehnte nach Kriegsende begann am 20.12.1963 im Stadtverordnetensaal
des Frankfurter Römers der Auschwitz-Prozeß, der am 19. 8. 1965 mit den Urteilen endete.
Die Bundesdeutschen hatte ihre Vergangenheit wieder eingeholt. Durch die begleitende
Prozeßberichterstattung kam der Wohlstandsgesellschaft schockartig zu Bewußtsein, "daß
einige Millionen Morde im Osten begangen worden waren, die keine Sühne erfahren hatten.
Keiner kannte die Täter. Anscheinend gingen sie friedfertig ihrer Wege. Das Staatswesen
hatte sie politisch verdaut."725
In diesem Klima griff Gerhard Richter scheinbar unauffällig, aber um so nachhaltiger, das
tabuisierte Thema "Die Mörder sind unter uns"726 auf. Seine Scheu vor einer moralisierenden
Anklage, sein Gespür für die Schwierigkeit, ein Porträt des leidenden Opfers und des Täters
unter der Maske des Biedermannes zu malen, ließ ihn zum Fundstück der Fotografie greifen.
Um so größer der Gegensatz zur Routine, mit der zur gleichen Zeit Willi Sitte mit den
Gemälden "Memento Stalingrad"727, 1961, sich der Pathosformel des Altarbildes und des
Angebots wohlfeiler Charaktermasken des "Kritischen Realismus" bediente, wie dem feisten
Gesicht und der Speckfalte des "Generals", der 1965 (Abb. 106) als Studie zu "Höllensturz in
Vietnam" entstand.
Im Gegensatz zu dieser "Gesinnungsästhetik", die den richtigen Inhalt als Ausdruck der
Wahrheit und als Botschaft richtiger Gesinnung in den Mittelpunkt künstlerischer Tätigkeit
rückt, haftet der Künstler im Sinne einer "Verantwortungsästhetik" nur für den von ihm
geschaffenen Artefakt. Die Moral des Kunstwerks ist seine Ästhetik. Die Form ist der Inhalt.
Gerhard Richter entwickelte aufgrund seiner Erfahrungen mit dem sozialistischen Idealismus
in der DDR eine grundsätzliche Skepsis gegenüber seiner Wahrnehmung und dem
"Wahrheitsgehalt" einer malerischen Wiedergabe der Realität und folgt mit seiner skeptischdistanzierten Kunstauffassung einer eher pessimistischen Anthropologie. Seine Malerei ist ein
Drahtseilakt zwischen "nichts erfinden, keine Idee, keine Komposition, keinen Gegenstand,
keine Form - und alles erhalten: Komposition, Gegenstand, Form, Idee, Bild".728
Nach 1966 entstehen die großen Werkkomplexe der "grauen Bilder", Gitter- und Fensterbilder
und die seit 1976 entstandenen abstrakten Gemälde, die zweifellos die Erwartungen an das
Bild generell reflektieren als Bilder über Bilder, die er selber als "Kuckuckseier" bezeichnete,
"weil sie von den Leuten als etwas genommen werden, was sie gar nicht sind."729 Doch dann
malt er für alle überraschend 1988 den 15teiligen Gemäldezyklus "18. Oktober 1977", ein
Epitaph auf das Ende der ersten "idealistischen" Generation der Roten Armee Fraktion. Er ist
ein gemaltes Requiem auf Täter, die vielfache Mörder und zugleich auch Opfer des
verdrängten Faschismus ihrer Mütter und Väter geworden sind, "der die Kinder verfolgt, die
sich zerstören müssen, um der Verfolgung zu entkommen [...]."730 Für Gerhard Richter
bezeichnete der Tod der Terroristen und alle damit im Zusammenhang stehenden
Geschehnisse davor und danach "eine Ungeheuerlichkeit, die mich betraf und mich, auch
724
Gerhard Richter, Tagebucheintrag vom 23.4. 1984, in: Text, Frankfurt am Main/Leipzig, 1993, S. 99.
Friedrich, Die kalte Amnestie. NS-Täter in der Bundesrepublik, München
1994, S. 334.
726 Titel des Films von Wolfgang Staudte aus dem Jahr 1946.
727 Das Gemälde war in der umstrittenen, von Fritz Cremer initiierten, Ausstellung "Junge Kunst. Malerei", die
1961 in der Akademie der Künste gezeigt worden war.
728 Gerhard Richter, Tagebucheintrag vom 12.10. 1986, in: Text, in: ders., Frankfurt am Main 1993, S. 120.
729 Gerhard Richter, Interview mit Benjamin Buchloh 1986, in: ders., Text, Frankfurt a Main 1993, S. 153.
730 Bernd Nitschke, Eine Generation der Ausgeschlossenen, von Anfang an, in: Konkursbuch 2, Tübingen 1978,
S. 16.
725 Jörg
191
wenn ich sie verdrängte, seitdem beschäftigte wie etwas, was ich nicht erledigt hatte."731
Richter problematisiert mit diesem Zyklus die Tradition einer Sinn stiftenden, Ereignisse
erklärenden Historienmalerei des 19. Jahrhunderts.732 Es sind Bilder des Scheiterns und der
Anteilnahme für das Individuum, das hinter der Abstraktion eines kollektiven Feindbildes zu
verschwinden droht. "Die politische Aktualität meiner 'Oktober-Bilder' interessiert mich so
gut wie gar nicht. [...] Die Bilder sind auch ein Abschied und dies in vielerlei Richtungen. Der
Sache nach: diese bestimmten Personen sind tot; dann ganz allgemein: Tod ist Abschied
schlechthin. Dann im ideologischen Sinn: Abschied von einer bestimmten Heilslehre [...] sie
beendet meine in den 60er Jahren begonnene Arbeit (Bilder nach Schwarz-weiß-Photos) in
der Form einer komprimierten Zusammenfassung, die kein Weitergehen mehr zuläßt. Und
damit ist das ein Abschied von meinem Denken und Fühlen in sehr grundsätzlicher Form."733
Mit dieser bewußt nüchternen, skeptisch-distanzierten Kunstauffassung gelang es Richter
dennoch, in der Form der weltweit verstandenen Bildsprache des 'photo painting' über eine
medienimmanente, postmoderne Reflexion der Kunst über die Kunst hinaus, die Traumata
einer postfaschistischen Gesellschaft zur Erscheinung zu bringen, ohne das Pathos der
Historienmalerei zu beschwören oder sich eines selbstgewissen, moralisierenden
"Sozialistischen oder Kritischen Realismus" zu bedienen.
731
Gerhard Richter, zit.n. Stefan Germer, Unerbetene Erinnerung, in: Gerhard Richter, 18. Oktober 1977,
Ausst.kat. Museum Haus Esters Krefeld und Portikus Frankfurt am Main, Köln 1989, S. 51.
732 Vgl. Benjamin H.D. Buchloh, Gerhard Richter. 18. Oktober 1977, in: Gerhard Richter, Ausstkat., Köln 1989.
733 Gerhard Richter, Tagebucheintrag vom 1.10.89, in: Text, S.168.
192
II.2. Bernhard Heisig als "unbelehrbarer Soldat"
a. Soldat bei der Waffen-SS
Ende 1941 meldete sich der sechszehnjährige Bernhard Heisig beim Wehrbezirkskommando
freiwillig734 zur Wehrmacht mit dem Wunsch, zur Panzertruppe einberufen zu werden. Aber
erst nach Beendigung des zweiten Semesters an der Meisterschule des Deutschen Handwerks
(ehemals Kunstgewerbeschule) in Breslau wird er Anfang September 1942 eingezogen.
"Frontstudenten, die auf Fronturlaub ihr Studium fortsetzen durften, brachten mich auf die
Idee, mich freiwillig zur Panzertruppe zu melden. Ihre schwarze Uniform sah interessant aus.
Wie alle in diesem Alter hatte ich natürlich Mädchen im Kopf. Um sich freiwillig melden zu
können, brauchte man die Unterschrift der Eltern. Meine Mutter hatte natürlich nicht
unterschrieben. Ich wollte aber weg.
Da kam eine SS-Kommission zur Musterung.735 Warum weiß ich nicht mehr. Ich war damals
1,80 Meter groß. Der Offizier, er hatte nur einen Arm - das war damals in meinen Augen
schon etwas ganz Heldenhaftes - , fragte mich, wollen Sie nicht zu uns kommen? Ich sagte,
ich habe mich schon zur Panzertruppe gemeldet. Da sagte er, denken sie, wir haben keine
Panzer? Oder haben sie was gegen uns? Natürlich wußte ich, daß die SS als Elitetruppe
angesehen wurde.736 Sie war besser ausgerüstet und wurde an neuralgischen Punkten
734
"Mein Vater war tot, der hätte das nicht zugelassen." (Dammbeck, 2.3. 1995, Typoskript, S. 2.) Auf die Frage
von Lutz Dammbeck, warum er sich als Kriegsfreiwilliger gemeldet hat, antwortet Heisig: Wie viele meiner
Generation wurden wir in der Hitler-Jugend mit der Nazi-Ideologie überfüttert. "Wir hatten richtig Angst, den
Krieg zu verpassen. [...] Ich hatte das große Abenteuer erwartet, und was dann kam, war Stumpfsinn."
(Dammbeck, 20.4. 1995, Typoskript, S. 1.)
735 "Sowohl die Wehrmacht als auch die Waffen-SS beteiligten sich an der vorbereitenden militärischen
Ausbildung der HJ. Dazu gehörten dreiwöchige Ausbildungskurse in speziellen Lagern, die über ganz
Deutschland verteilt waren. Nach Beendigung des Kurses versuchten SS-Agenten häufig, die Jungen zu einem
freiwilligen Eintritt bei der Waffen-SS zu überreden. Auf diese Weise versuchten sie nämlich die fast
zwangsweise Aufnahme in die Wehrmacht zu umgehen, nachdem diese das wehrhafte Alter erreicht hatten. [...]
Mit Fortschreiten des Krieges und steigenden militärischen Verlusten wurde es notwendig, das Alter für den
Kriegsdienst zu senken. So fanden immer mehr Jugendliche ihren Weg direkt von der HJ zum Militär." (Gordon
Williamson, Die SS. Hitlers Instrument der Macht, Klagenfurt 1998, S. 102.)
736 In Freya Mülhaupts "Biographische Dokumentation" präzisiert Heisig 1989 erstmals den bisherigen
biographischen Passus "am Kriegsdienst teilgenommen" mit der immer noch beschönigenden Formulierung "der
12. SS-Panzer-Division Hitler-Jugend zugeteilt", also nicht als Freiwilliger eingetreten. (In: Bernhard Heisig.
Retrospektive, hrsg. von Jörn Merkert und Peter Pachnicke, München 1989, S. 95.)
Birgit Lahann notiert nach Gesprächen mit Bernhard Heisig zu seinem Eintritt in die Waffen-SS: Er "will
unbedingt in eine Panzereinheit. Auch, weil die eine Uniform hatten, die mir gefiel [...]. Zur Marine wollte er
nicht. Das waren die Schlipssoldaten. Mochte er nicht. Er hatte auch gehört, bei den Panzern sei die
Kameradschaft so gut. Ideologische Vorbehalte hat er nicht. Es war einfach das Klima [...]. Man kann das nicht
erklären. Es gab doch keine Antikriegsfilme. Nur Kriegsfilme. Das prägt. Auch Schriftsteller prägen. Vergiften
auch. Wie Ernst Jünger mit seinen Stahlgewittern. Und Remarque? Den habe ich mit Skepsis gelesen, sagt
Heisig. Hatte doch alles mit dem Klima zu tun. Und dann die Hetze: Juden schädigen den deutschen
Volkskörper. Ich glaube, sagt er, das haben wir geglaubt. Aber wir bezogen das nicht auf einzelne Juden. Wir
kannten ja viele. Meine Mutter arbeitete mit ihnen zusammen. Das waren eben die Ausnahmen. Also man kann
schon sagen, sagt er, man war dämlich, als man in den Krieg zog, und noch dämlicher, als man wieder rauskam.
Und schlafen konnte man auch nicht mehr nach drei Jahren Krieg.
Wie kam er zur Waffen-SS? Also er wollte ja zu den Panzern. Aber da sagte man ihm, er sei zu groß mit seinen 1
Meter 81. Zwanzig Zentimeter weniger wäre in Ordnung gewesen. Über die Hitler-Jugend kamen dann SS-Ärzte
zum Mustern. Und die fragten, ob ich nicht zu ihnen kommen wollte. Also zur SS. Nee, sagt er, ich will zur
Panzertruppe. Ja, glaubst du denn, daß die Waffen-SS keine Panzer hat? Oder hast du was gegen uns? Nee, sagt
er, hab ich nicht. Und so kam das. Der hat Panzereinheit draufgeschrieben, sagt er, und ich Idiot hab das geglaubt
und unterschrieben. Aber er habe auch nichts dagegen gehabt. Die SS galt ja als Elitetruppe." (Birgit Lahann,
Salto mortale in zwei Diktaturen. Bernhard und Johannes Heisig. In: Väter und Söhne. Zwölf biographische
Porträts, Berlin 1998, S. 408f.)
193
Die SS (Schutzstaffel) ist aus der SA (Sturmabteilung) entstanden. Sie setzte sich von der gewöhnlichen SA
durch ihre Aufgabe des "Führerschutzes", z.B. als "Leibstandarde Adolf Hitler" ab. "Dieses geliehene Charisma
war das Kapital, das der 1929 zum SS-Führer aufgestiegene Heinrich Himmler gezielt vermehrte und durch
genetische und ideologische Auslese zu verfeinern suchte - die Mindestgröße von 1,70 Meter und der jugendliche
Charakter der SS-Anwärter unterstrich diese Hervorhebung ebenso wie die SS-eigenen Rituale und Symbole
sowie die schwarze Uniformierung [...]. Himmler organisierte die Schutzstaffel nach besonderen
Ordnungskriterien und in äußerster Disziplin als pseudo-religiösen Orden und Männerbund, der - anders als die
SA - in der Öffentlichkeit anständig, seriös und effektiv wirken sollte [...]." (Claus Leggewie, Von Schneider zu
Schwerte. Das ungewöhnliche Leben eines Mannes, der aus der Geschichte lernen wollte, München 1998, S.
110f.)
Der Charakter eines religiösen Ordens wird deutlich am Zeremoniell der Fahnenweihe. Auf den Parteitagen in
Nürnberg 'weihte' Hitler die neuen Parteifahnen, "indem er sie mit einer Hand berührte, während er in der
anderen die Blutfahne hielt." (Gordon Williamson, Die SS. Hitlers Instrument der Macht, Klagenfurt 1998, S.
19.) Die 'Blutfahne', die während des gescheiterten Putsches (Marsch auf die Feldherrnhalle) in München am 9.
November 1923 getragen wurde, war in den Augen der NSDAP durch das Blut der 'Gefallenen' zur Reliquie
geweiht worden. Alle damaligen Teilnehmer am Putsch erhielten den 'Blutorden', die höchste Auszeichnung der
NSDAP.
Heinrich Himmler erklärte 1936 bei einem Treffen der Hitlerjugend: "Das deutsche Volk, vor allem die deutsche
Jugend, haben wieder gelernt, die Menschen nach ihrer Rasse zu bewerten - sie haben sich wieder von der
christlichen Lehre abgewendet, die Deutschland mehr als tausend Jahre regiert und den rassischen Verfall und
beinahe Untergang des deutschen Volkes bewirkt hat." (Zit.n. Gordon Williamson, Die SS. Hitlers Instrument
der Macht, Klagenfurt 1998, S. 101.)
Vgl. "Die Waffen-SS". Text und Dokumentation: Wolfgang Schneider. Bildredaktion: Andreas Schrade, Berlin
1998: Am 7. November 1939 wird in einem offiziellen Dokument zum erstenmal der Begriff "Waffen-SS" als
Sammelbezeichnung für die "bewaffneten Einheiten der SS und Polizei" verwendet. Seit 1939 ist für alle
Jugendlichen der Beitritt zur HJ ab 17 Jahren obligatorisch. Die physisch kräftigsten und ideologisch
fanatischsten werden für die SS geworben. Die Kriegsführung der Waffen-SS galt als besonders rücksichtslos. Im
Frühjahr 1941 hatte die Waffen-SS bereits vier eigene Divisionen und eine Brigade. Am 31. Dezember 1943
beträgt die Gesamtstärke der Waffen-SS 501.049 Mann. Am 30. Juni 1944 verfügt die Waffen-SS über sieben
eigene Armeekorps und bis zu 38 Divisionen (vgl. Gordon Williamson, Die SS. Hitlers Instrument der Macht,
Klagenfurt 1998, S. 244-246) und Ende des Jahres über annähernd 900.000 Mann, davon etwa zwei Drittel
"Volksdeutsche" aus Osteuropa und 200.000 Ausländer. 60.000 Angehörige der Waffen-SS sind als
Totenkopfverbände in Kommandanturen und Wachabteilungen von Konzentrationslagern im Einsatz. Während
des Krieges bestanden die Wachmannschaften aus älteren Jahrgängen.
Im Urteil des Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozesses wird am 30. September 1946 die SS einschließlich der
Waffen-SS zur "verbrecherischen Organisation" erklärt (S. 16-34).
Werbeschrift "Dich ruft die SS", 1943 vom SS-Hauptamt herausgegeben (also im gleichen Jahr, in dem Heisig
sich bei der Waffen-SS bewirbt): "Der SS-Mann [...] ist nicht allein Soldat, er ist vorbildlicher Träger der Idee
Adolf Hitlers. [...] Die Waffen-SS wurde aus dem Geist der nationalsozialistischen Bewegung und besonders aus
dem Geist geboren, der für die Haltung des SS-Mannes der Kampfzeit bestimmend war. [...] Sie hatte ferner die
Reinheit der nationalsozialistischen Idee als kostbarsten Schatz für die weitere Entwicklung unsres Volkslebens
sicherzustellen, alle Gegner unserer Weltanschauung und ihre zerstörenden Pläne rechtzeitig zu entdecken und
unschädlich zu machen. [...] In dem großen Entscheidungskampf, den unser Volk augenblicklich zu bestehen hat,
steht auch für den SS-Mann das rein Kämpferische, das Ringen um den Endsieg im Vordergrund. [...] Es ist
bekannt, daß die Waffen-SS ihren erprobten Männern nach Beendigung ihrer Dienstzeit bzw. nach dem Krieg
viele Möglichkeiten geschaffen hat, ihre Zukunft zu gestalten. Ein Beispiel hierfür bietet die Ostsiedlung, mit
deren Durchführung der Reichsführer SS beauftragt wurde. Herr auf eigener Scholle, seinen Kindern eine
wirkliche Heimat, seiner Sippe einen wirklichen Stammsitz zu schaffen, wird für viele SS-Männer eine
ausgezeichnete Lösung ihrer Zukunft bedeuten. [...] So entsteht im Osten durch die SS-Kameraden der Front ein
neues deutsches Bauerntum, ein lebendiger Ostwall, dessen Stärke und innere Sicherheit die Wehrbauern der SS
garantieren." (S. 145-148)
Kurt Meyer ("Panzer-Meyer"), Major der Waffen-SS ist im Krieg gegen die Sowjetunion Chef der 12.
Panzerdivision "Hitlerjugend". Er gilt in der Waffen-SS als besonders draufgängerisch. Seine 1957 erschienenen
Memoiren tragen wesentlich zur Legendenbildung über die Rolle der Waffen-SS ("Soldaten wie andere auch")
bei.
Herbert Döhring, Oberscharführer, ab 1943 1. Panzerdivision der Leibstandarte "Adolf Hitler", ab 1944 12.
Panzerdivision "Hitlerjugend": "Als ich mich meldete wurden 10.000 Mann zusammengezogen. Eine gnadenlose
194
eingesetzt. Bei der SS brauchte man keine Genehmigung der Eltern. Das war auch ein Grund,
warum ich bei der Waffen-SS gelandet bin. Ich habe dann unterschrieben und erhielt den
Einberufungsbescheid, aber nicht zur Panzertruppe. Ich ging hin und fragte, warum ich nicht
zur Panzertruppe eingezogen werde. Da hat man mit dem Bleistift Panzertruppe
danebengeschrieben. So ein Quatsch! Ich bin trotzdem zur Infanterietruppe gekommen. Das
war Bauernfängerei. Meine Größe war weder für die Infanterie noch für den Panzer geeignet.
Aber die Waffen-SS als Elitetruppe war auf diese Größe fixiert. Die waren ja alle so groß.
Unsere Vorstellung vom Krieg war ja bloß von Zeitungen geprägt.
Ein weiterer Grund, warum ich mich freiwillig gemeldet habe, war die Möglichkeit den
zweijährigen Arbeitsdienst auf ca. drei Monate zu verkürzen. Wir haben Kartoffeln geerntet
und ich habe bei dieser Gelegenheit gelernt, mit der Schaufel umzugehen.
Die darauf folgende Grundausbildung737 war nicht eine moderne Militärausbildung, sondern
in Wirklichkeit der schlimmste preußische Drill. Da ich einen Senkfuß hatte, teilte man mich
als Kraftfahrer ein. Es gab den Spruch 'Benzin verdirbt den Charakter'. Wer also wie ich
Fahrer war, galt nichts, stand in der Hierarchie ganz unten. Wir wurden nicht als Fahrer
ausgebildet. Man hat für diese Funktion auch nicht etwa Automechaniker eingesetzt."738
Am 18. Februar 1942 erteilte Hitler dem Ergänzungsamt der Waffen-SS die Genehmigung,
"für die Dauer des Krieges Freiwillige mit vollendetem 17. Lebensjahr auch ohne
Untersuchung begann. Die Ärzte waren Berliner Polizeiärzte und Reichswehrärzte. Und am Ende blieben 3000
Mann übrig. Wenn einer zum Beispiel einen Ansatz zu Krampfadern hatte, der wurde nicht genommen." (S. 92)
Werner Barmann, 37. SS-Kavalleriedivision Lützow: "Ich habe mich 1944 kriegsfreiwillig gemeldet, wie es
üblich war. Schüler höherer und mittlerer Lehranstalten meldeten sich damals kriegsfreiwillig. Und wer das
Gegenteil behauptet, der sagt nicht die Wahrheit. Bei der Musterung konnte jeder einen Wunsch äußern, zu
welcher Einheit er wollte. Ich wollte zur Kavallerie. Wenn Sie reiten wollen, sagte man mir, bei der Waffen-SS
hier am Ort gibt es noch zwei voll berittene Divisionen, Sie können sich dort melden. Ich wurde als ein Kilo zu
leicht empfunden und mußte erst ein halbes Jahr zum RAD; bis Herbst 1944 bin ich beim Arbeitsdienst gewesen.
14 Tage nach meinem 17. Geburtstag rückte ich in eine Kaserne in Dresden ein. [...] Wir waren durch
Hitlerjugend, Wehrertüchtigung, Arbeitsdienst geprägt. Vom zehnten Lebensjahr an wurde uns eingeprägt, daß
wir den Krieg gewinnen mußten, es ging um Sein oder Nichtsein des Volkes. Ich glaube, an Adolf Hitler haben
1944/45 nur noch wenige gedacht; die meisten haben an die Heimat gedacht. Uns wurde erzählt, was die Russen
alles anstellten [...]. Wir hatten inzwischen mitgekriegt, daß die SS gesondert behandelt wurde. [...] Aber dann
sind wir doch am 18. Mai rausgeholt worden [...]. Das Hemd ausziehen, den linken Arm hochheben - dann fand
man die Blutgruppe. Jetzt begannen die ersten Mißhandlungen. Ich bin dann in neun verschiedenen Lagern
gewesen. Von heute auf morgen die Parias der Nation. Ab 9. Mai haben alle mit Fingern auf uns gezeigt.
Nürnberg hat uns seelisch getroffen, weil pauschal gesagt wurde: Das sind alles Verbrecher. Uns Junge hat es
besonders getroffen, weil wir erst spät dazugekommen sind und die ganze Bürde mittragen mußten. [...] Von uns
war sich keiner einer Schuld bewußt. Wir waren doch Soldaten wie andere auch. [...] Bis wir merkten, daß die
Bewacher der KZs die gleichen Uniformen getragen haben wie wir. Wir haben uns gefragt: Warum uniformiert
man eine Fronttruppe genauso wie die KZ-Bewacher? [...] Wir sind immer wieder die Aussätzigen gewesen. Das
Schlimmste war die Behandlung durch die eigenen Leute nach der Gefangenschaft. Wir sind überall
ausgegliedert worden. Beruflich hatten wir überhaupt keine Möglichkeit." (S. 196ff.)
737 "Die Grundausbildung krempelt die gesellschaftlichen Prozesse um, welche Werte vermitteln. [...] So
'verflüssigen' sich die wenig gefestigten Gewissenstrukturen der jungen Männer und verbinden sich zu einer
'Kampfeinheit'. Das ermöglicht die symbiotische Verschmelzung mit den Kameraden und das Abtreten der
Überich-Leistungen an idealisierte Führer, die schon 'Blut gerochen' haben. Die Kampfgrundausbildung ist mit
siebzehn Stunden 'Dienst' am Tag und einer Gesamtdauer von siebenundsiebzig Tagen eine veritable
Gehirnwäsche, durch die der Kontakt mit der elterlichen Welt abgeschnitten, die Rekruten strikt von Frauen
getrennt und auf eine künstliche Gruppenmännlichkeit hin stilisiert werden, in der die Unterschiede zwischen
Waffe und Phallus von den Ausbildern nivelliert werden. [...] Durch die Identifikation mit dem Aggressor [...]
verliert der Rekrut zwar seine zivile Identität, gewinnt aber als Lohn der Unterwerfung die Illusion der Allmacht,
die dem Eintauchen in eine totale Institution entspringt. Er wird von normalen Über-Ich-Zwängen entlastet, er
darf grausam sein." (Wolfgang Schmidbauer, 'Ich wußte nie, was mit Vater ist'. Das Trauma des Krieges,
Reinbek bei Hamburg 1998, S. 88f.)
738 Heisig im Gespräch mit dem Vf. am 1.6. 2000 in Strodehne.
195
Einwilligung der Eltern" einzuberufen. Im gleichen Jahr beginnt auch die schleichende
"Zwangsrekrutierung", zunehmend wird auch auf Jugendliche aus dem Reichsgebiet starker
Druck ausgeübt, in die Waffen-SS einzutreten.739 Heinrich Himmler und der
Reichsjugendführer Artur Axmann beschlossen darauf, Jugendliche als Freiwillige schon mit
17 Jahren, drei Jahre früher als bisher erlaubt, in die Waffen-SS aufzunehmen.
Im Juni 1943 befahl Hitler die Aufstellung einer kompletten Waffen-SS-Division aus
Freiwilligen der Hitlerjugend: die Hitler-Jugend-Division, für deren Ausbildung ein eigenes
Lager in Beverloo/Belgien eingerichtet wurde.740 In Beverloo erhielt Heisig im Sommer 1943
seine Gefechtsausbildung.
In dieser "12. SS-Panzer-Division Hitler-Jugend" herrschte "ein lässiger Umgangston741, fast
wie in der HJ. Der Übergang vom Kriegsspielen zum Krieg soll gar nicht weiter auffallen. Die
Vorgesetzten sind auch für den Lebenswandel ihrer Halbwüchsigen zuständig; den Jüngsten
werden Süßigkeiten zugeteilt statt Zigaretten [...] Die Grundausbildung in der Waffenschule
der SS ist hart und kurz. Schon nach einem Vierteljahr sind viele Jungen Unteroffiziere.
Führer und Geführte haben keine Kampferfahrung." Ludwig M., Funker bei der PanzerDivision Hitlerjugend erinnert sich: "Die wurden nach vorne geschickt mit der Panzerfaust
und machten das mit Begeisterung. Und viele, die nicht trafen, wurden von den Panzern
lebendig begraben... Das war eben Langemarck II, für Volksschüler [...]"742
"Als einfacher Rekrut bekam man als höchsten Rang einen SS-Untersturmführer, bei der
Wehrmacht entsprach das dem Rang eines Leutnants, zu sehen. Von der Luftwaffe delegierte
Unteroffiziere nannten wir Herman-Göring-Spende. [...] Als unsere Division aufgestellt
wurde, war gerade Italien aus dem Krieg ausgeschieden. Wir hatten plötzlich jede Menge
italienische Fahrzeuge. Nur die Panzer kamen aus deutscher Produktion."743
"Wir dachten wirklich, wir sind die beste Division der Wehrmacht. [...] Ich hatte eine Freund,
der sagte mir allen Ernstes, ich möchte fallen."744
Bereits auf dem Weg nach Beverloo in Belgien wird Bernhard Heisig bei einem
739
"Die Waffen-SS". Text und Dokumentation: Wolfgang Schneider. Bildredaktion: Andreas Schrade, Berlin
1998, S. 102.
740 "Nur die besten Kandidaten mit einem ausreichenden Maß an nationalsozialistischem Eifer und unbeirrbarer
Loyalität zu Adolf Hitler wurden aufgenommen. Sie war vom ersten Tag an als eine Elitedivision gedacht. So
war es auch zu erklären, dass der Kader der Leibstandarte SS Adolf Hitler gestellt wurde, die den Kern der
Division bilden sollte. An die 1000 der besten Männer der Leibstandarte kamen zur neuen Einheit, die als 12.
Panzerdivision Hitlerjugend bekannt werden sollte. Andere SS-Divisionen stellten ebenfalls einige erfahrene
Mannschaften zur neuen Formation ab. Dazu kamen noch mehrere Offiziere der Wehrmacht, wie etwa Major
Gerhard Hein, ein Eichenlaubträger des Jägerregimentes 209. Hein hatte außerdem die Stellung eines HJOberbannführers und Kommandanten der HJ Wehrertüchtigungslager inne." (Gordon Williamson, Die SS.
Hitlers Instrument der Macht, Klagenfurt 1998, S. 102.)
741 "Den Parteigruß haben wir nicht ernst genommen und nur lässig angedeutet." (Heisig im Gespräch mit dem
Vf. am 1.6. 2000 in Strodehne.)
742 Helmut Kopetzky, In den Tod - Hurra! Deutsche Jugendregimenter im Ersten Weltkrieg, Köln 1981, S. 157.
743 Heisig im Gespräch mit dem Vf. am 1.6. 2000 in Strodehne.
744 Bernhard Heisig in: "Hitlers Kinder (4): Krieg", Fünfteilige Dokumentarreihe, Arte 1999. Heisig berichtet
von der Wirkung z.B. eines historischen Filmdramas "Kadetten" (Regisseur Karl Ritter), das bereits 1939
gedreht, aber erst 1941 zum Einsatz kam. Erzählt wird eine Episode aus dem Siebenjährigen Krieg von einer
Gruppe preußischer Kadetten im Alter von neun bis zwölf Jahren, die in russische Gefangenschaft gerät. Die
Verherrlichung jugendlichen Heldentums und Selbstaufopferung mischt sich mit antirussischer Propaganda. Vgl.
Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films, Band 4, 1939-1945, Berlin 1983, S. 222, Abb. 186-195.
Neben den SS-Divisionen Leibstandarte, Das Reich, Wiking, Hohenstaufen, Frundsberg und Götz von
Berlichingen gehörte Hitlerjugend zur Elite der Waffen-SS. Ihr Ruf beruhte auf "ihrer militärischen Tapferkeit,
ihrer bisweilen rücksichtslosen Verachtung jeglicher Gefahr sowie ihrem phänomenalen Korpsgeist. [...] Dies
sind die Divisonen, die berechtigterweise behaupten können, bloß Soldaten wie alle anderen gewesen zu sein."
(Gordon Williamson, Die SS. Hitlers Instrument der Macht, Klagenfurt 1998, S. 238.)
196
Tieffliegerangriff am Kopf schwer verletzt. Ein Verwundetenabzeichen erhält er nicht, da
seine Verletzung nicht auf 'Feindeinwirkung' (Geschoß) beruhte, sondern ein Unfall war beim
Versuch vom Waggon abzuspringen und Deckung zu suchen. "Ich schoß mit dem Kopf gegen
eine Eisenbahnschwelle und wurde ohnmächtig."745 Die Kopf- und Schlüsselbeinverletzungen
sind so schwer, daß er für 15 Wochen in ein Lazarett in einem Nonnenkloster kommt. Trotz
schmerzender Furunkel unter den Verbänden hält er still, statt den Wechsel seines Verbandes
zu fordern. Er war der Ansicht, das müsse man als Angehöriger einer Elitetruppe aushalten.
Seine Einsatzfähigkeit war nach Ansicht der Ärzte durch Sehstörungen als Folge der
Verletzungen dauerhaft beeinträchtigt. Er wurde deshalb GvH (Garnisondienst
verwendungsfähig Heimat) geschrieben, setzte jedoch durch, wieder zur Feldeinheit überstellt
zu werden. "Ich hatte eine furchtbare Wut. Der Arzt fragte mich, ja warum wollen sie denn in
den Krieg? Ich sagte, ja ich habe mich doch zum Krieg gemeldet. Mein Vetter, der damals
Leutnant war und gerade auf Urlaub, hatte einen Brief geschrieben, ob ich nicht nach Breslau
verlegt werden könnte. Das ging aber schon deshalb nicht, weil ich transportunfähig war."746
Am 6. Juni 1944 begann die Invasion an der Küste der Normandie mit der größten Flotte, die
die Welt gesehen hatte: "mehr Schiffe wie Wasser, das gibt es nicht, das müßte man sehen,
wer wird das glauben, wenn er dies nicht sieht."747
Zu diesem Zeitpunkt befand sich Heisig in einem Infanterielehrgang. Alle
Lehrgangsteilnehmer, erinnert er sich, "haben zwei Tage regelrecht gemeutert, alle Befehle
verweigert. Wir wollten zu unseren Einheiten zurück, die jetzt endlich zum Einsatz kamen. Es
gab überhaupt keinen, der nicht wollte."748
So kam Heisig zum ersten Fronteinsatz in der Normandie. Dort war die von den Engländern
und Kanadiern "Babydivision" bzw. "Kinderdivision"749 genannte 12. SS-Panzerdivision
745
Strodehne 1.6. 2000.
Strodehne 1.6. 2000.
747 Peter H., Kompanieführer bei der 12. SS-Panzerdivision 'Hitlerjugend'. Zit.n. Die Deutschen im Zweiten
Weltkrieg. Das Buchmanuskript zur BR/SWF/ORF-Filmserie von Joachim Hess und Henric L. Wuermeling,
München 1985, S. 191.
748 Strodehne 1.6. 2000. "Der Schützengraben als Zuhause, dieses Phänomen zeigte auch der Film von Georg
Wilhelm Pabst "Westfront 1918" (Strodehne, 15.10. 2000).
In dem Film von 1930, der neben der amerikanischen Verfilmung des Romans "Im Westen nichts Neues" von
Milestone zum einflußreichsten Antikriegsfilm gerechnet wird, zeigt Pabst den Krieg ungeschminkt in all seiner
Scheußlichkeit: "den Dreck, den Hunger, das Elend und die sadistische Roheit." (Jerzy Toeplitz, Geschichte des
Films, Bd. 2 1928-1933, Berlin/DDR 1976, S. 209)
Die Unfähigkeit vom Krieg loszukommen, das Phänomen, daß Soldaten wieder an die Front wollen, es in der
Etappe nicht aushalten oder wieder in die Armee eintreten, die sie angeblich wie die Pest haßen, erklärt
Schmidbauer mit einer Erotisierung des Kampfes und der Einheit in einer verschworenen Gruppe. (Vgl.
Schmidbauer, 1998, S. 93.)
Der Bundesführer und Gründer des "Stahlhelm", Franz Seldte, schreibt in seinem Erlebnisbuch über den Ersten
Weltkrieg "Vor und hinter den Kulissen" (Leipzig 1931): "Ein zähes, unzerreißbares deutlich fühlbares Band
führte immer wieder an die Front zurück. Stahl [der Ich-Erzähler, E.G.] mußte, ehe er es aussprach, oft genug das
Wort zurückhalten, 'bei uns zu Hause'. Und dieses zu Hause, das war, es erschreckte ihn selber leise, nicht sein
behagliches Arbeits- und Bibliothekszimmer, das war seine alte Maschinengewehrkompagnie, sein altes
Regiment." (S. 70) Zurück aus dem Heimaturlaub an die Front, "erinnerte sich Stahl am nächsten Morgen nicht,
seit Monaten so gut geschlafen zu haben [...], danach der dünne Kaffee, der auf dem Feldkocher erst wieder heiß
gemacht werden mußte, deutsches Kommißbrot und ein Stück Speck. Es war alles wieder wie in den alten
goldenen Zeiten der M.G.K." (S. 136)
749 "Ein britischer Kommandeur: 'Sie sprangen unsere Panzer an wie Wölfe... Bis wir sie gegen unseren Willen
töten mußten...'" Nach dem Tod ihres Kommandeurs Fritz Witt, der 36jährig in den Kämpfen fällt, verkündet der
'Großdeutsche Rundfunk': "Seine Jungs werden seinen Tod rächen... Sie beißen die Zähne nur fester zusammen...
Für Gefühle ist hier heute keine Zeit... Seine Panzer werden weiter rollen... Seine Waffen weiterfeuern... Seine
746
197
Hitlerjugend mit ca. 12.000 Freiwilligen bald "wegen ihres Fanatismus und ihrer
rücksichtslosen Tapferkeit gefürchtet."750 Unter dem Kommando von Fritz Witt konnte sie in
Verbindung mit anderen SS-Panzerdivisionen in den Abwehrschlachten um Caen südlich des
alliierten Brückenkopfes bis zum endgültigen Rückzug am 16. August 1944 u.a. die 50.
Britische Infanteriedividion und die 3. Kanadische Infanteriedivision aufhalten.
Von den Engländern eingeschlossen, sollten sie unter allen Umständen Caen halten.751
Ein Bericht der Heeresgruppe B am 22. August 1944 über die Verluste der acht an der
Schlacht in der Normandie beteiligten Panzerdivisionen registriert für die SS-Division
Hitlerjugend 300 überlebende Soldaten und zehn Panzer, keine Artillerie.752 Dieser
kümmerliche Rest zog sich östlich der Maas zurück.
Nach der Neuaufstellung war die 12. SS-Panzerdivision Hitlerjugend an der am 16. Dezember
1944 eröffneten Ardennenschlacht beteiligt. Sie kämpfte jetzt als Teil des I. SS-Panzerkorps
in der 6. Panzerarmee unter SS-Oberstgruppenführer Sepp Dietrich, die als eine der drei
Angriffsspitzen mit dem Hauptangriff durch die Ardennenwälder über die Meuse auf
Antwerpen beauftragt war.753 Die 12. SS-Panzerdivision konnte bei dieser Offensive keine
nennenswerten Erfolge mehr verzeichnen. "In den engen Tälern war keine Schlacht auf breiter
Front möglich, eigentlich kamen nur die Spitzen der Einheiten zum Einsatz. Die Spritwagen
kamen nicht durch. Wir hingen nur rum und waren ein ideales Ziel für die Jabos
Division weiterkämpfen... und stürmen... So wie er sie erzog. Der Kampf geht weiter." (Helmut Kopetzky, In den
Tod - Hurra! Deutsche Jugendregimenter im Ersten Weltkrieg, Köln 1981, S. 157f.)
750 Gordon Williamson, Die SS. Hitlers Instrument der Macht, Klagenfurt 1998, S. 102.
751 "In Caen hielten die Grenadiere der Division Hitlerjugend trotz des heftigen Beschusses durch Artillerie,
Flugzeuge und Schiffe verzweifelt durch. Die SS-Einheiten mussten jedoch allmählich zurückweichen und die
Briten erreichten schließlich die Orne, die durch das Zentrum von Caen fließt. [...] Dann besetzt die
Leibstandarte die Stellungen der Hitlerjugend bei Caen. Die 12. SS-Panzerdivision kam hingegen in die Reserve
nördlich von Falaise." Dort "hielt die Division das nördliche Ende des Korridors aus dem Kessel von Falaise so
lange offen, bis die eingeschlossenen deutschen Einheiten daraus abziehen konnten. [...] Am Nachmittag des 21.
August 1944 war der Kampf im Kessel von Falaise [...] beendet. [...] Bei einer solchen materiellen
Überlegenheit, vor allem in der Luft, konnte der Feind nur vorübergehend aufgehalten, aber nicht besiegt werden.
Außerdem standen der unbestrittenen Tapferkeit der jungen SS-Grenadiere die Gräueltaten einiger Soldaten und
Offiziere der Division Hitlerjugend gegenüber." (Gordon Williamson, Die SS. Hitlers Instrument der Macht,
Klagenfurt 1998, S. 169, 172f.)
752 "[...] von den 11 000 Jungen der sogenannten Hitlerjugend-Division, die meisten zwischen siebzehn und
zwanzig, fanden sich nach den Invasionsschlachten noch etwa 600 an den Maas-Übergängen wieder. Setzte da
wenigstens endlich das große Heulen ein, war da gar eine Einsicht? Nein." (Bernhard Heisig, Mein Photo des
Jahrhunderts. Gewalt ohne Ende. Der Flakhelfer weinte, aber auf große Einsichten wartete Bernhard Heisig
vergebens. In: ZEITmagazin, Nr. 25, 10.6. 1998, S. 10.) Das Zitat ist Bestandteil der Bildlegende zu dem Foto
eines deutschen Flakhelfers, "aufgenommen von einem amerikanischen Kriegsberichterstatter im März 1945. Der
Junge wurde später als der sechzehnjährige Hans-Georg Henke identifiziert. Er war der einzige Überlebende
seiner Einheit am Westwall."
Die Verlustquote des Heeres lag mit 31 Prozent nicht signifikant niedriger als die der Waffen-SS (34 Prozent).
Von den 17,3 Millionen Angehörigen der Wehrmacht plus 900.000 der Waffen-SS zwischen 1939 und 1945 sind
5,3 Millionen gefallen. Davon allein im August 1944 350.000 und im Januar 1945 sogar 450.000 Mann. Die
durchschnittliche Überlebenszeit eines frisch eingezogenen Rekruten fiel von 4,1 Jahren 1939 und 1,2 im Jahre
1943 auf schließlich 0,1 Jahre 1945. Der Faktor "Primärgruppe", auch "Kameradschaft" genannt, verlor durch
den rapiden Verlust der "alten Hasen" in den Jahren 1943/44, die aufgrund ihrer Kampferfahrung und
Ausbildung lange als Rückgrat der Kompanie überlebten, seine die Kampfmoral stabilisierende Funktion,
"während immer wieder jüngere einberufen wurden, die in zunehmend kürzeren Abständen starben." (Rüdiger
Overmans, Deutsche militärische Verluste im Zweiten Weltkrieg. Beiträge zur Militärgeschichte Band 46,
München 1999.)
753 "Der SS wurde bei dieser Offensive die Hauptrolle zugedacht. [...] Die Moral der SS war hoch. Ein junger
Sturmführer der Division Hitlerjugend schrieb seiner Schwester: 'Einige glauben ans Leben, aber das Leben ist
nicht alles! Es ist genug zu wissen, dass wir angreifen und den Feind aus unserer Heimat hinauswerfen. Dies ist
eine heilige Aufgabe.'" (Gordon Williamson, Die SS. Hitlers Instrument der Macht, Klagenfurt 1998, S. 178.)
198
(Jagdbomber)."754 Beim Versuch die Straße Büllingen-Malmédy freizuhalten, mußte die
Division nach schweren Verlusten sich schließlich am 23. Dezember nach Moderscheid/Born
zurückziehen, um sich neu gruppieren zu können.
Inzwischen hatte sich um den 24. Januar 1945 die Lage in Ungarn so dramatisch
verschlechtert, daß alle vier an der Ardennenoffensive beteiligten Waffen-SS-Divisionen an
die zusammenbrechende Ostfront in Ungarn verlegt werden mußten.755
Während der Ardennenoffensive fuhr Bernhard Heisig einen Steyr-Funkwagen. Bei einer
Reparatur am Wagen lief ihm bei minus 20 Grad Sprit über den Arm. Es bildeten sich sofort
Brandblasen, so daß er mit schweren Erfrierungen einige Tage ins Lazarett mußte.
"Dann kam wieder der berühmte Lehrgang. Was das für ein Lehrgang war, weiß ich bis heute
nicht. Mein Kompaniechef, der hatte nur einen Arm, hatte alle Breslauer herausgesucht - wir
waren drei oder vier Breslauer in seiner Kompanie - und setzte uns in Marsch Richtung
Breslau. Breslau war eine der letzten Städte, die noch intakt war, also keine so großen
Bombenangriffe, eigentlich überhaupt keine Kämpfe erlebt hatte.756 Bevor ich nach Breslau
kam, machte ich zwei Tage Station in Liegnitz, weil ich vermutete, daß meine Mutter bei
meinem Onkel war. Als ich im Hauptbahnhof Breslau ankam, erlebte ich zwei für die
754
Strodehne 1.6. 2000.
"Als die deutsche Kriegsmaschinerie allmählich zerfiel, waren es erneut die Einheiten der Waffen-SS, die im
Reich von einer Lücke in der abbröckelnden Verteidigung zu anderen eilten. Der beinahe ständige Kampfeinsatz
und die gnadenlosen Schlachten führten zu hohen Verlusten, wobei der Korpsgeist in den meisten SSEliteeinheiten dennoch unvermindert hoch blieb." (ebd., S. 242.)
756 Vor Ausbruch des Krieges lebten 630.000 Einwohner in Breslau. Da die Stadt bis Ende 1944 nicht
bombardiert worden war, wurde die Rüstungsproduktion hierherverlagert. Aus bombardierten Städten weiter
westlich Evakuierte ließen die Einwohnerzahl auf knapp eine Million anwachsen.
Die umfangreiche Memoirenliteratur über die letzten Monate der 'Festung Breslau' stützt sich in der Regel nur
auf Berichte und Beschreibungen von Zeitzeugen. Die Akten aus der Kanzlei des Gauleiters Karl Hanke sind
verschollen, bzw. am Vorabend des Waffenstillstandes vernichtet worden. In den folgenden Ausführungen stütze
ich mich u.a. auf eine 360seitige Mappe mit 276 Dokumenten, die nach der Kapitulation der Garnison
aufgefunden und vom Direktor der Universitätsbibliothek Antoni Knot sichergestellt wurde: "Festung Breslau.
Documenta Obsidionis 16. II. - 6. V. 1945", hrsg. von Karol Jonca und Alfred Konieczny, Warschau und
Wroclaw 1962. Vgl. auch Norman Davies/Roger Moorhouse, Die Blume Europas. Breslau-Wroclaw-Vratislavia.
Die Geschichte einer mitteleuropäischen Stadt, München 2002. Im Prolog des Buches erzählen sie die
Geschichte der Vernichtung der Festung Breslau 1945 (S. 29-59).
Nach Beginn der Offensive am 10. Januar 1945 durch die Truppen der 1. Ukrainischen Front unter Georgii
Schukow und der 1. Weißrussischen Front unter Iwan Konew (letzterer marschierte auf die Oder, Richtung
Breslau, erreichte am 19. Januar die Grenze Schlesiens und am 23. Januar die Oder, die er am 28. Januar
unterhalb der 'Festung Breslau' bei Steinau bereits überschreiten konnte) wurde die Stadt auf Befehl des
Gauleiters von Breslau, Karl Hanke, ab 19./20. Januar evakuiert. Ca. 700.000 Personen mußten die Stadt
überstürzt verlassen, davon sind schätzungsweise 90.000 erfroren oder starben aus Erschöpfung. Ca. 200.000
Zivilpersonen, darunter auch ausländische Zwangsarbeiter, verblieben in der jetzt geschlossenen, zur Festung
erklärten Stadt. "Die Evakuierung war überhaupt nicht vorbereitet. Auf den Bahnhöfen herrschten bereits am
ersten Tag Chaos und Panik. Die Züge konnten die Massen, die sich gegenseitig zertraten, nicht aufnehmen. Da
ordnete die NSDAP-Führung den Fußmarsch von Frauen und Kindern nach Westen an. Während der panischen
Flucht in Frost und Schneegestöber kamen Tausende von Kindern und Alten um. Bis Mitte Februar, als die
sowjetische Armee den Belagerungsring um die Stadt schloß, waren die meisten Behörden und Institutionen,
darunter die Schulen, Museen, Krankenhäuser, evakuiert." (Wlodzimierz Kalicki, Als es hieß: "Jeder Pole hat
seinen Deutschen". Wie sich zwei Bevölkerungen im Breslau der ersten Nachkriegszeit begegneten. In: FAZ, Nr.
273, 23.11. 1995, S. 13. Deutsche Übersetzung von Helga Hirsch aus dem Magazin der Tageszeitung "Gazeta
Wyborcza".) Der Stellvertretende Bürgermeister Dr. Wolfgang von Spielhagen, der sich geweigert hatte, Breslau
zur Festung zu erklären, wurde am 29. Januar 1945 vor dem Denkmal Friedrich II. auf dem Breslauer Ring
standrechtlich erschossen. Der Gauleiter Karl Hanke und der Apparat der NSDAP übernahmen die
Zivilverwaltung und übten zusammen mit den der NSDAP und Hitler ergebenen Festungskommandanten
Generalmajor Hans von Ahlfen (3.2.-7.3. 1945) und Generalleutnant Hermann Niehoff (7.3.-6.5. 1945) die
absolute Befehlsgewalt aus.
755
199
damalige Stimmung in der Festung charakteristische Situationen. Da war ein Landser, der sich
mit einem Offizier stritt. Der Offizier war offensichtlich ein frisch Eingezogener, der sich
wichtig machen wollte: 'Zeigen sie mir ihre Papiere!' Da zog der Landser, der sich das nicht
bieten lassen wollte, seine Pistole. Darauf stieg ich in die Straßenbahn und suchte einen
Groschen, da sagte mir der Schaffner, 'du brauchst nicht zu bezahlen, das macht keiner mehr.'
Ich kam schließlich nachts nach Hause, alles war totenstill. Da hallten durch die gespenstisch
leeren Straßen aus den sogenannten 'Reichslautsprechersäulen'757 Durchsagen wie 'das
Volkssturmaufgebot soundso befindet sich da und dort und wird 14 Tage zum Einsatz
außerhalb Breslaus abkommandiert. Es ist für diese Zeit Verpflegung mitzubringen etc.'
Meine Mutter war schon weg. Die Nachbarn, Bäcker, waren noch da. Am nächsten Tag fuhr
keine Straßenbahn. Ich mußte kilometerweit laufen und sah überall Zeichen der Auflösung.
Vom Lehrgang war natürlich nicht mehr die Rede. Ich kam zu einem Ersatzbataillon, eine
schwere Infanteriegeschützeinheit. Erstaunlich war für mich, daß die Geschütze von Ochsen
gezogen wurden. Das Verrückte war, die Frontleitstelle befand sich in meiner alten Schule
(der Meisterschule des Deutschen Handwerks, E.G.). Da hing noch mein Entwurf für einen
Bucheinband 'Der hölzerne Pflug' an der Wand, den ich in der Klasse von Wilhelm Rall
gemacht hatte.
Die Einheiten in der Festung wurden nach ihren Kommandeuren genannt, meine hieß
'Regiment Hanf'. Alle zwei Tage mußte ich in die Stellung als Artilleriebeobachter. Aber ich
hatte nichts zu beobachten.
Ich sollte einmal Sperrfeuer schießen, hatte aber keine Ahnung, wie man das macht, da hat
mir einer die Werte rübergerufen. Im Grunde mußte nur die Stellung bezogen werden, wir
hatten ja keine Munition, bzw. sie war streng rationiert. Jede Granate mußte mit einer Junkers
52 eingeflogen werden. Ich habe ein einziges Mal zwei Schüsse abgegeben, getroffen habe ich
nichts."758
Heisig fand solche Szenen, die er gesehen hatte, buchstäblich wieder auf Gemälden wie "Der
Triumph des Todes" von Pieter Bruegel im Prado, Madrid. "Später habe ich gelernt, daß man
solche Situationen nicht dadurch bewältigen kann, indem man sie überhöht oder abstrahiert.
Wie auf dem Bruegel-Gemälde konnte man alles sehen, wenn man wollte. Dieses Erleben hat
mein Verhältnis zur Bildrealität enorm beeinflußt. Meine Möglichkeiten liegen in der exakten
Aufzeichnung dieser Eindrücke. Mein Gemälde 'Die Stadt und ihre Mörder' sollte schon im
Titel deutlich machen, wer für die Zerstörung Breslau wirklich verantwortlich war."759
757
Die sahen aus wie Litfaßsäulen, in deren oberen Teil Lautsprecher eingebaut waren. Diese Lautsprecher
tauchen später in zahlreichen Gemälden von Heisig auf, wie "Gestern und in unserer Zeit", 1974, Öl/Lwd., 240 x
950 cm, ehemals Bezirksleitung der SED Leipzig; "Der Maler und sein Thema", 1977/79, Öl/Lwd.,
150 x 240 cm; "Als der große Trompeter starb", 1981/84/85, Öl/Lwd., 180 x 135 cm, Städelsches Kunstinstitut
Frankfurt am Main, Eigentum des Städelchen Museums-Vereins e.V.; "Zeit der Haie" (dreiteilig), 1989, linke
Tafel.
758 Strodehne 1.6. 2000.
759 Strodehne 1.6. 2000.
Obwohl die Verteidigung der "Festung Breslau", die Goebbels ein "Bollwerk im Kampf gegen den
Bolschewismus" nannte, durch die versprengten Reste der Wehrmacht (acht Regimenter mit ca. 30.000 Mann)
und des Volkssturms mit 200 Geschützen, 7 Panzern und 8 Sturmgeschützen aussichtslos war, forcierte der
fanatische Nationalsozialist und Gauleiter, Karl Hanke, den Kampf bis zur völligen Zerstörung der Innenstadt.
Dafür war Hanke in Hitlers Testament als Himmlers Nachfolger im Amt des Reichsführers SS und Chefs der
Deutschen Polizei vorgesehen und wurde von Joseph Goebbels in einer Tagebuchnotiz vom 21.3. 1945 als
"tatkräftigsten Typ des nationalsozialistischen Führers" gelobt. "Breslau ist durch den Kampf um die Stadt zu
einem richtigen Ruinenfeld geworden; aber die Breslauer Festungsbereitschaft hat sich dieses zunutze gemacht
und verteidigt jeden Steinhaufen mit einer verbissenen Wut." Mit unübertreffbarem Zynismus spricht Goebbels
von der "außerordentlichen Improvisationskunst", mit der Breslau verteidigt werde. (J. Goebbels, Tagebücher,
Bd. 5: 1943-1945, hrsg. von Ralf Georg Reuth, München 1992, S. 2161f.)
200
Heisig erinnert an das Tagebuch des Pfarrers von St. Mauritius, Paul Peikert, das die
skrupellose Ausführung des Kommadanturbefehls Nr. 38 vom 20.3. 1945 bestätigt: "Nicht der
Russe zündet die Häuser an und steckt sie in Brand, nur der deutsche Soldat. Was im Süden
(Freiburger Straße und auf der vollen Länge der Tauentzienstraße, heute T. Kosciuszki, E.G.)
der Stadt geschehen ist, geschieht nun im Osten der Stadt. [...] Gestern abend gab der gerötete
Himmel im Osten der Stadt Kunde von dem Vandalismus unserer Wehrmachtsführung."760
Johannes Kaps berichtet als Augenzeuge: "Am 21. März 1945 war der Schaden auch an den
kirchlichen Gebäuden in Breslau schon überaus groß. Für den Bau eines neuen Flughafens
mitten in der Stadt wurden ganze Straßenreihen in Brand gesetzt, abgebrochen und gesprengt;
darunter auch zwei Kirchen [...]."761
Höhepunkt der Angriffe auf Breslau waren am Abend des 31. März das sechsstündige
Artilleriesperrfeuer und die darauf folgenden Bombardierungen des Stadtzentrums an den
Osterfeiertagen am 1. und 2. sowie am 9. April 1945: "Wo man auch hinsah, überall raste ein
unvorstellbarer Feuersturm durch die Innenstadt. Es brannte überall, die Dominsel und der
Dom, der Ring an seinen vier Fronten, es brannten die Straßen, die vom Ring in alle
Himmelsrichtungen gehen."762 "Ohne Motorradbrillen konnte man sich überhaupt nicht in der
brennenden Stadt bewegen, weil die Luft voller winziger heißer Rußpartikel war."763
Ernst Hornig, seit 1928 evangelischer Pfarrer der Barbara-Gemeinde in Breslau, verhandelte
mit anderen Kirchenvertretern am 4. Mai 1945 mit dem Festungskommandanten Niehoff um
einen sofortigen Waffenstillstand und die Kapitulation.764 Am 6. Mai kam es um 13 Uhr zum
Waffenstilstand und zur Übergabe der Festung auf der Basis "einer ehrenvollen Übergabe der
760
"Festung Breslau. Documenta Obsidionis 16. II. - 6. V. 1945", hrsg. von Karol Jonca und Alfred Konieczny,
Warschau und Wroclaw 1962, S. 39.
761 Johannes Kaps, Die Ereignisse seit dem Russeneinfall im Jahre 1945. In: Die Tragödie Schlesiens 1945/46,
hrsg, von Johannes Kaps, München 1962, S. 23f.
Der deutschnational gesinnte, katholische Geistliche erklärte sich in seinen Erinnerungen die Durchhaltekraft der
verbliebenen Breslauer mit dem "Wissen darum, daß diese Stadt [...] schon einmal in der grauenvollen
Umschließung der asiatischen Horden des Dschingis-Khan ihr Deutschtum bewahrte und trotzig erkämpfte, daß
diese Stadt und Festung der erste große zentrale Mittelpunkt europäischer Kultur und des Christentums an der
Schwelle des großen asiatischen Tieflandes war." (S. 125)
762 Ernst Hornig, Die Ostertage 1945 in Breslau. In: Letzte Tage in Schlesien. Tagebücher, Erinnerungen und
Dokumente der Vertreibung, zusammengestellt und herausgegeben von Herbert Hupka, München o.J., S. 146.
"Belagerte und Belagernde einte die Besessenheit der Zerstörung. Die Russen beschossen und bombardierten die
Stadtteile nicht nur, um ihre Fußtruppen zu unterstützen und taktische Gewinne zu erreichen - sie wollten das
lebende Gewebe der Stadt zerstören. General Niehoff, der deutsche Befehlshaber der Festung Breslau, versuchte
die Russen aufzuhalten, indem er ganze Häuserviertel nacheinander verbrannte. Nach dem Verlust des
Flughafens (Gandau, über den vom 15.2. bis 1.5. der gesamte Munitionsnachschub lief und Verwundete
ausgeflogen wurden, E.G.) entschied er sich, einen zweiten Landeplatz in der Gegend des heutigen
Grunwaldplatzes (durch die Kaiserstraße zwischen Scheitniger Stern und Kaiserbrücke, E.G.) anzulegen. Die
Deutschen sprengten die wunderschöne Bebauung des fünfarmigen Platzes und der Umgebung, darunter ein
Kloster, zwei Kirchen (Canisius- und Luther-Kirche, E.G.), ein Archiv. Von 30.000 Gebäuden lagen 21.600 in
Schutt und Asche. Zwei Drittel der Industriebetriebe und die Mehrzahl der wertvollsten architektonischen
Denkmäler wurden völlig zerstört. Als die ersten Mannschaften der polnischen Verwaltung drei Tage nach der
deutschen Kapitulation (am 6. Mai 1945, E.G.) in Breslau einzogen, stand die Stadt in Flammen." (Wlodzimierz
Kalicki, Als es hieß: "Jeder Pole hat seinen Deutschen". Wie sich zwei Bevölkerungen im Breslau der ersten
Nachkriegszeit begegneten. In: FAZ, Nr. 273, 23.11. 1995, S. 13. Deutsche Übersetzung von Helga Hirsch aus
dem Magazin der Tageszeitung "Gazeta Wyborcza".)
763 Strodehne 1.6. 2000.
764 Vgl. Ernst Hornig, Wie Breslau in sowjetische Hände fiel, In: Letzte Tage in Schlesien. Tagebücher,
Erinnerungen und Dokumente der Vertreibung, zusammgestellt und herausgegeben von Herbert Hupka,
München o.J., S. 151ff.
201
Eingekesselten Ihrer Festung und Festungseinheiten".765
Joachim Konrad, Stadtdekan von Breslau 1945/46 berichtet: "Bereits in der Nacht vom 6. zum
7. Mai 1945 vollzog sich der Einzug der Russen. Ihre Panzer und Autos rollten durch die
Straßen Breslaus. [...] Sie war zur Plünderung freigegeben, die sofort in schlimmster Weise
einsetzte und mit ihren Bränden, Vergewaltigungen und vielfachen Morden wochenlang
anhielt. [...] Durch Brandstiftung wurden am 11. Mai erst die Barbara- und dann die MariaMagdalena-Kirche am 17. Mai zerstört. [...] Noch bis etwa 4 Wochen nach der Kapitulation
zählte ich vom Turm (der Elisabethkirche, E.G.) aus [...] täglich 20-30 Großbrände in der
Stadt."766
Das Kriegsende erlebte Bernhard Heisig "an einer Straßenkreuzung auf Posten. Plötzlich kam
ein fahnenschwenkender deutscher Sanitäter, gefolgt von einem Russen und rief: 'nicht
schießen, nicht schießen'. Ich nahm an, daß der Krieg zuende ist, aber gefangennahmen lassen
wollten wir uns doch nicht. Wir sind also nach Westen abgehauen, weil dort angeblich die
Heeresgruppe Mitte (Schlesien) des Oberbefehlshabers Ferdinand Schörner noch kämpfte.
Wir sind die ganze Nacht durch Breslau gelaufen und wollten über die Oder. Es war
stockdunkel, wir hatten kein Boot und bis auf Schokolade keine Verpflegung. In einem
Häuschen mit Gartenstühlen auf dem Grundstück einer Kegelbahn legten wir uns schlafen.
Die Russen weckten uns mit Lautsprecherdurchsagen über die Kapitulation. Daraufhin haben
wir die Waffen weggeworfen, liefen wieder in die brennende Stadt zurück und schlossen uns
dem Zug der Gefangenen an."767
"Wir mußten vier Tage lang um die Stadt herummarschieren, da die Besatzer noch nicht
wußten, wohin mit uns. Wir hatten ein paar mal im Freien geschlafen, es war ja für die
Jahreszeit schon sehr heiß. Schließlich kam ich für etwa drei Wochen in ein Arbeitslager und
mußte Silos ausräumen. Die Russen erlaubten uns, schwimmen zu gehen ohne Wachposten,
bis dann zwei Österreicher, das waren Dolmetscher, abgehauen sind. Da haben sie uns
eingesperrt und wir durften uns drei Tage nicht waschen.
Die Russen hatten auch ein antifaschistisches Lagerkomitee eingerichtet. Ich dachte, was
haben wir eigentlich mit den Italienern zu tun. Ich konnte mit dem Begriff Faschismus nichts
anfangen. Ein Feldwebel vom 'Nationalkomitee Freies Deutschland' mit einer
schwarzweißroten Armbinde stellte sich auf eine Baracke und erzählte davon, wie in den
Konzentrationslagern Menschen ermordet, zu Seife verarbeitet worden sind. Ich weiß noch
wie heute, wie die Landser anfingen zu lachen, keiner hatte es geglaubt, alle riefen, hör auf
mit dem Quatsch. Der Feldwebel konnte sich nicht durchsetzen. Wir haben es nicht geglaubt,
was er erzählte. Wir sollten Mitglieder in diesem Komitee werden. Ich glaube, das hat keiner
gemacht. Soweit reichte noch unsere verbissene Kamaraderie, daß wir uns erstens weigerten
zu glauben, was uns erzählt wurde und zweitens, uns nicht beteiligen wollten.
Eine russische Ärztin, die die Verwundeten untersuchte, schickte mich mit meiner
Granatsplitterverletzung im Bein in ein russisches Lazarett, das von deutschen Ärzten geführt
wurde. Meine Mutter habe ich es letztlich zu verdanken, daß ich direkt aus dem Lazarett, das
in einer Schule untergebracht war, entlassen worden bin.
Als ich durch die Stadt lief habe ich jedem, den ich getroffen habe einen Zettel für sie
765
Ernst Hornig, ebd., S. 158. Für Angehörige der Waffen-SS, wie Heisig, war die Ausdehnung der den
Offizieren und Einheiten zugesicherten Garantien auf die Waffen-SS wichtig. Die "ehrenvollen Bedingungen"
wie Garantie freien Geleits, medizinische Versorgung sowie sofortige Freilassung der Kriegsgefangenen nach
Ende des Krieges wurden allerdings nicht erfüllt.
766 Joachim Konrad. Stadtdekan von Breslau 1945/46, ebd., S. 190. Am 10. Mai verbrannten die in der AnnaKirche ausgelagerten Bestände der einzigartigen Universitätsbibliothek im Flammenmeer. Von den ca. 200.000
verbliebenen Bewohnern der Stadt starben 13.000 in den Kämpfen.
767 Strodehne, 15.10. 2000.
202
mitgegeben mit der Mitteilung, daß ich noch lebe. Einen Zettel hat sie auch erhalten. Aus ihr
war eine abgemagerte, verhärmte Frau geworden. Sie war nach der Evakuierung über 100
Kilometer durch Schlesien mit dem Handwagen gelaufen und jetzt wieder in die Stadt
zurückgekommen. Sie hat mich gefunden, wie nur eine Mutter ihren Sohn finden kann. Als
ich sie wiedersah, rief ich ihr zu, geh doch mal auf die andere Straßenseite. Ich stand auf einer
Art Müllbehälter und habe mich über die Mauer, die das Gelände umgab, gelehnt, damit ich
mit ihr sprechen konnte. Mit meinem verletzten Bein bin ich in eine Eisenstange gesprungen,
die von mir unbemerkt aus dem Fußboden ragte. Ich sprang, weil ein Kamerad rief, der Posten
kommt. Es war ja verboten mit Zivilisten zu sprechen. Ich bekam eine Phlegmone768, das Bein
wurde unglaublich dick. Das war zwei Tage, bevor die Kommission kam. Wenn die so was
sahen, konnte man sicher sein, daß die einen nach Hause schickten, weil man ja nicht mehr
arbeitsfähig war. Als die Schwellung ein Tag vor der Inspektion nachließ, habe ich mein Bein
von der Krankenschwester an das Doppelstockbett anbinden lassen, damit ich es nicht im
Schlaf unwillkürlich hochziehen konnte. Was glauben sie, was da losgeht, das Blut hämmert
wie verrückt, das Bein schwoll wieder an. Dann habe ich mir aus der Schreibstube Blaupapier
geben lassen und damit mein Bein eingerieben. So was macht man instinktiv. Ein Kumpel
von mir kam mit zwei Lungendurchschüssen für drei Jahre nach Rußland. Die Russen haben
nur Leute entlassen, bei denen man was sah, dafür hatte ich zu sorgen. Der Arzt sagte am
nächsten Morgen, 'um Gotteswillen, was ist mit Ihrem Bein los'. Es sah wie eine schwere
Blutvergiftung aus. Darauf hat mich die Kommission direkt aus dem Lazarett entlassen. Die
Russen wußten ja nicht, daß es nur eine harmlose Phlegmone war.
Im übrigen haben uns die Russen anständig behandelt. Wir haben sogar Machorka und die
gleiche Verpflegung wie die Russen bekommen.
Als Bewacher hatte die Rote Armee Russen eingesetzt, die in deutscher Kriegsgefangenschaft
waren, um ihnen Gelegenheit zu geben, sich an den Deutschen zu rächen. Einen hatten die
Deutschen so zugerichtet, daß er nur noch ein Auge hatte, der war ein wirklich anständiger
Kerl, der keine Sekunde daran dachte, sich an uns zu rächen."769
Wie ist Bernhard Heisig mit diesen Erfahrungen, Verwundungen und seelischen Traumata
umgegangen? Über die unmittelbaren Auswirkungen können, vermittelt auch über
vergleichbare Erinnerungen und Untersuchungen, nur bedingt Aussagen gemacht werden. Um
so sprechender ist das künstlerische Werk, das sich aus den geschilderten Kriegserlebnissen,
emotionalen Erfahrungen und vor allem im Unbewußten gespeicherten Bildern speist und in
den folgenden Abschnitten exemplarisch untersucht werden soll.
Aus Briefen, Tagebüchern, Berichten, Erzählungen und Romanen, vor allem aus
Fallgeschichten von Patienten nach dem Ersten und Zweiten Weltkrieg kann man erahnen,
welche seelischen Folgelasten die Kriegs- und Nachkriegsgeneration zu tragen hatten und
welche Auswirkungen das auf die Mentalität und das seelische Klima der beiden
Nachkriegsstaaten hatte: "Und schlafen konnte man auch nicht mehr nach drei Jahren Krieg",
äußerte Heisig einmal im Gespräch.770 "Je öfter ich darüber rede, desto virulenter wird der
Krieg. Man denkt immer, man kriegt es los."771
Die chronische Traumatisierung im Krieg, die Wolfgang Schmidbauer, abgeleitet vom
768
Mit Phlegmone bezeichnet die Medizin eine diffuse, sich infiltrativ ausbreitende Entzündung des
Bindegewebes. Vgl. Pschyrembel, Medizinisches Wörterbuch, Berlin 1994, S. 1186.
769 Strodehne, 15.10. 2000.
770 Birgit Lahann, Salto mortale in zwei Diktaturen. Bernhard und Johannes Heisig. In: Väter und Söhne. Zwölf
biographische Porträts, Berlin 1998, S. 409.
771 Strodehne, 15.10. 2000. Nachdem Heisig einen amerikanischen Dokumentarfilm über die Invasion der
Alliierten in der Normandie mit den im Schutt versinkenden Dörfern und Städten gesehen hatte, bekam er heftige
Magenschmerzen.
203
medizinischen Begriff der "Zentralisation", als "psychische Zentralisation"772 bezeichnet,
bewirkt seelische Verhärtungen, die das Individuum davor schützen sollen, erneut von
schmerzhaften Erlebnissen überrollt zu werden. Zugleich wird die psychische
Traumatisierung als Diskrepanz zwischen lebensbedrohlichen Situationen und individueller
Ohnmacht und Gefühlen von Ausgeliefertsein empfunden. Die Verbindung zum inneren
Selbst, auf der das Grundvertrauen beruht, mit lebensgefährdenden Zuständen umgehen zu
können, wird plötzlich unterbrochen. Neurologen sprechen von "posttraumatischen
Belastungsstörungen" ("posttraumatic stress disorder", PTSD), die als plötzlich auftretende
Erinnerungsschübe, die die betroffene Person überschwemmen und ihr den Schlaf rauben; als
Verdrängung und Vermeidung von allem, was an die das Trauma auslösenden Ereignisse
erinnert und als Übererregbarkeit des Nervensystems äußern.773
Viele, auch Heisig, berichteten, wie sie nach der Rückkehr ins Zivilleben von nächtlichen
Alpträumen verfolgt wurden (vgl. die Lithofolge "Der Faschistische Alptraum", II.2.c.), z.B.
Robert von Ranke-Graves über die Folgen seines Kriegstraumas nach dem Ersten Weltkrieg:
"Mitten in der Nacht schlugen Granaten in mein Bett ein [...]. Am Tag erinnerten mich die
Gesichter von Fremden an Freunde, die gefallen waren. [...] Diese Tagträume dauerten an wie
ein zweites Leben."774
Im Gespräch mit Birgit Lahann gibt Heisig zu, "er sei kein Familientyp gewesen. Also Familie
fand er irgendwie schrecklich. So sei er denn eben auch ein unduldsamer Vater gewesen."775
Sein ältester Sohn Johannes, selbst ein angesehener Maler, berichtet: "Harmonie habe er
vermißt, ja. Und das Erlebnis von Nähe."776
"An Soldaten, die den Grabenkrieg überlebten, wird ebenso der greisenhafte Ausdruck des
Gesichts beschrieben wie an den KZ-Häftlingen. Solange der Soldat kämpfen kann, scheint
sich seine psychische Belastung im Rahmen des Erträglichen zu bewegen. Erst wenn er unter
Bedingungen von Kälte, Nässe, Hunger, Schmutz, tage- und nächtelanger Schlaflosigkeit
aushalten soll, werden seine seelischen Reserven ebenso verbraucht wie seine
körperlichen."777
Diesen Zustand beschreibt Heisig einmal drastisch als: "Drei Jahre Soldatenstumpfsinn im
Krieg. Man verblödet langsam und wartet, bis man mit irgendwas irgendwann dran ist."778
Oder an anderer Stelle: "Sehr viel Zeit verbringt man mit stumpfsinnigen Warten. Warten aufs
772
Der Begriff Zentralisation wird in der Unfallmedizin verwendet und bezeichnet die vom vegetativen
Nervensystem eingeleitete Reduktion des Kreislaufes auf die überlebenswichtige Organe Gehirn, Herz und
Lunge. Das kann, je nachdem wie lange dieser Zustand anhält zu Dauerschäden der betroffenen Organe führen.
Die psychische Zentralisation reagiert auf Zustände lang anhaltender Überforderung des normalen Reizschutzes.
"Die Phantasie- und Gefühlstätigkeit wird eingeschränkt auf das lebensnotwendige Minimum." Die
Kriegsheimkehrer waren "trotz ausgeprägter psychischer Ausfallerscheinungen sehr leistungsfähig und oft
beruflich erfolgreich, aber in ihrem Privatleben und in ihren emotionalen Beziehungen massiv gestört. (Wolfgang
Schmidbauer, 'Ich wußte nie, was mit Vater ist'. Das Trauma des Krieges, Reinbek bei Hamburg 1998, S. 49ff.)
773 Vgl. Gottfried Fischer, Psychotraumatologie, Kunst und Geschichte. Trauma in der europäischen Geschichte
und die Geschichte der Psychotraumatologie. In: Unvollendete Vergangenheit. Verarbeitung des Zweiten
Weltkrieges in der Bildenden Kunst in Deutschland und den Niederlanden, Ausst.kat., hrsg. von der Stiftung
Kunst und Gesellschaft, Amsterdam, Peggy J. Alderse Baas-Budwilowitz, Willem J.H. Alderse Baas, Amsterdam
2000, S. 12-22.
774 Robert von Ranke-Graves, Strich drunter!, Reinbek bei Hamburg 1990, S. 339, 346. Zit.n. Schmidbauer,
1998, S. 55.
775 Birgit Lahann, Salto mortale in zwei Diktaturen. Bernhard und Johannes Heisig. In: Väter und Söhne. Zwölf
biographische Porträts, Berlin 1998, S. 401.
776 Ebd., S. 398. Die Psychoanalytiker sprechen von einer phobischen Abneigung gegen Nähe und Zärtlichkeit
als Folge der Kampf-Anpassung. (Vgl. Schmidbauer, 1998, S. 92.)
777 Schmidbauer, 1998, S. 53.
778 Bernhard Heisig in: Zeitvergleich '88. 13 Maler aus der DDR, (Kat.) Berlin 1988, S. 117.
204
Essen, warten auf sonst etwas. Sensationelle Erregungszustände sind nicht das Normale. Man
sitzt im Schmutz, der Regen läuft einem den Rücken hinunter, man muß schweres Zeug
schleppen [...]. Der Krieg als Situation, an die sich der Mensch sogar gewöhnen kann, das ist
das Gefährliche. Normale Menschen, die zum Schlimmsten in der Lage sind, normale
Menschen auch, die dulden müssen - das sind [...] meine Erfahrungen."779 Hier liegt auch die
Erklärung dafür, warum Bernhard Heisig immer wieder das Gemälde "Schützengraben"
(1920/23) und das Triptychon "Der Krieg" (1929/32) von Otto Dix in seinem Werk zitierte.
Es erscheint als Hintergrundzitat seit 1977 auf allen Varianten der Serie der sogenannten
"Krüppelbilder", ebenso auf den Gemälden zum Thema "Begegnung mit Bildern" (dazu
II.2.d).
Die Generation der Jahrgänge 1925-27 tragen den Krieg in den Frieden hinein. Bernhard
Heisig: "Wir haben geistig niemals in einer Friedenszeit gelebt, sondern immer in einer
Nachkriegszeit. Also der Krieg spielte immer mit rein [...], weil wir ja alle meistens zwei, drei
Jahre Krieg hinter uns hatten und dadurch ein anderes Verhältnis zur Disziplin, notgedrungen.
Wir hatten es halt so gelernt."780
Sozialisiert in den Schützengräben des Zweiten Weltkrieges781 und danach durch die
militärische Kommandostruktur der kommunistischen Partei, der man aus einem tief
empfundenen Schuldgefühl heraus beitrat, prägte diese Kriegsgeneration ein rigides FreundFeinddenken. Die Künstler und Intellektuellen dieser Generation sahen sich alle im Verlaufe
der Formalismuskampagnen, die ihnen immer wieder Selbstkritik und Selbstbezichtigungen
im Namen der Parteidisziplin abforderten, irgendwann vor die Alternative gestellt, abseits im
inneren Exil zu verharren, ohne Einfluß auf den Gang der Dinge nehmen zu können oder
kritisch-loyal im Rahmen des Gegebenen am Aufbau einer antifaschistischen Gesellschaft
teilzunehmen. Die meisten entschieden sich für die problematische Fortsetzung des Konflikts,
in den sie hineingewachsen sind: sie blieben dem Täter-Opfer-Syndrom782 verhaftet.
779
Bernhard Heisig: "Aus unscheinbaren Flecken ein graues Kriegsbild zusammengetupft", Interview von
Renate Florstedt. In: Leipziger Volkszeitung vom 21./22. 4. 1979.
780 Lutz Dammbeck, 2.3.1995, Typoskript S. 10.
"Es gibt manchmal so ein Instinktverhalten. Genauso wie sie im Krieg eine Fähigkeit entwickeln, sich im
richtigen Moment hinzulegen, was der Anfänger nicht kann, so entwickeln sie im Leben ein Gefühl, was sie wem
sagen können und wieweit sie was sagen können und was sie nicht sagen können." (Dammbeck, 20.4. 1995,
Typoskript, S. 5.)
Wolfgang Hütt: "Unsere Generation hatte die Mitte des Lebens überschritten, ohne jemals wirklich Frieden
empfunden zu haben. Allgemein wurde von vergangenen Friedenszeiten gesprochen, als herrsche noch der
Kriegszustand. Frieden! Das war Vergangenheit, Kindheitserinnerung, war erhoffte Zukunft, war nicht die
Gegenwart." (Schattenlicht, Halle 1999, S. 215)
781 "Ihr Gehör war geschult. Sie können noch heute auf Anhieb Gefechtslärm von jedem anderen unterscheiden
und noch im Schlaf den Ton der Sirene, der Entwarnung gab, erkennen. Ihr Leben verlief nur selten nach Plan,
sondern folgte eher den Einschnitten, die mit den geschichtlichen Katastrophen zusammenfielen [...] Ihre Jugend
verbrachten die Männer im Schützengraben, das Abitur wurde nachgeholt [...]." In der DDR "ist zwar der Krieg
vorbei, nicht aber der Ausnahmezustand. Er wird erst 1989 zu Ende gehen." (Karl Schlögel, Der Dämon der
Gewalt, Das Europa der Kriege, Teil 8 der Spiegel-Serie "Woher kommt Europa?", Der Spiegel 9/2002, S. 102,
116.)
782 Klara Löffler schreibt in ihrer Studie "Zurechtgerückt. Der Zweite Weltkrieg als biographischer Stoff"
(Berlin 1999, S. 60): Angesichts der "Komplexität von Schuld und Unschuld" im Zweiten Weltkrieg gebe es kein
Entweder-Oder, keine klare Grenzziehung zwischen Opfern und Tätern, weil wir eine "Grenze in uns" (Titel
einer Rezension von Jürgen Habermas zu Helmut Plessners Werk "Die verspätete Nation". In: Ders., Arbeit.
Erkenntnis. Fortschritt. Aufsätze 1954-1970, Amsterdam 1970, S. 103-111) aufrichten müßten.
Wolfgang Schmidbauer dagegen macht auf den qualitativen Unterschied zwischen Opfer und Täter aufmerksam:
"Die Traumatisierung der Opfer trotzt den normalen Abwehrmechanismen. Während die Täter meist keine Mühe
haben, sich nur davor zu fürchten, daß sie ertappt und verurteilt werden, kämpft der Überlebende der Todeslager
mit dem Schuldgefühl, davongekommen zu sein [...]. Dem Opfer können Verdrängung und Verleugnung weniger
205
Das war auch eine Machtfrage in einer kommunistischen Diktatur, die die NS-Eliten radikal
gegen eine neue, von der "Arbeiter- und Bauernmacht" erzogene Elite auswechselte. Die
Grenzen zwischen eigenem Auftrag und ideologischer Kollaboration, traditionell in
Diktaturen die Domäne der Intellektuellen, sind fließend.
Der Brecht-Forscher Werner Mittenzwei charakterisiert in seinem Buch "Die Intellektuellen"
den Jahrgang 1927, der 1934 in die Schule gekommen war, als eine Generation, die keine
Erinnerungen mehr an die Kultur der Weimarer Republik haben konnte. "Wesentlich geprägt
vom Krieg und vom Untergang ihrer Lebensvorstellungen, gab es für diese jungen Männer
nichts, was ihnen Halt, eine geistige Orientierung hätte sein können. Sie blieben den
Schuldvorwürfen wie den neuen Gedanken und Illusionen wehrlos ausgesetzt. [...] Was ihr
vom Marxismus angeboten wurde, war die stalinistische Interpretation."783
Die Mitgliedschaft Bernhard Heisigs in der Waffen-SS784 wurde in einer Diskussion im
Berliner Abgeordnetenhaus zum Thema "Staat(s) - Kunst - Gesinnung - welche Künstler
gehören/nicht in den Reichstag?" am 16.3.1998 zum entscheidenden Argument gegen Werk
und Verhalten von Bernhard Heisig. Dem 1943 Achtzehnjährigen muß aber die Möglichkeit
einer Wandlung zugestanden werden, an der er mit seiner um das Kriegstrauma kreisenden
Malerei seit 1964 gearbeitet hat.
b. Die Kriegsgeneration und der Antifaschismus. Beispiel möglicher Wandlungen:
Franz Fühmann im Vergleich mit Bernhard Heisig
Schutz bieten, als sie es beim Täter vermögen. Die Täter sind in ihrem Reizschutz längst nicht so radikal verletzt
wie die Opfer. Sie konnten sich in den Schrecken hinein- und aus ihm herausbewegen, sie konnten sich mit einem
Sinn des Schreckens identifizieren, immer wieder Ruhepausen einlegen, einen Schein von Normalität
aufrechterhalten und alles, was geschah, auf Befehl und Umstand zurückführen. Der Täter verwirklichte sich in
seiner Tat; das Opfer wurde in allem, was es verwirklichen wollte und will, durch diese Tat gestört. [...] Es
scheint ebenso ungerecht wie unvermeidbar, daß die Opfer, die unschuldig sind an dem Geschehen, stärker von
seinen Auswirkungen verfolgt werden als die Täter." (1998, S. 23f.) "Beide sitzen in derselben Falle, aber es ist
der Unterdrücker und nur er, der sie aufgestellt hat und zuschnappen läßt." (Primo Levi, Ist das ein Mensch?,
München 1988, S. 6. Die italienische Erstausgabe, Se questo un uomo?, erschien 1958.)
Gegen eine Vermischung von Täter, der auch Opfer ist, spricht der zentrale Unterschied zwischen Front und
Gefangenschaft, der darin liegt, "daß der Frontkämpfer Möglichkeiten hat, durch eigenes Handeln sein Schicksal
nicht nur zu verändern, sondern - wenn er sein Handeln überlebt - sich aufzuwerten, das heißt sein Selbstgefühl
zu verbessern." Die Handlungsmöglichkeiten des Gefangenen dagegen "sind extrem eingeschränkt. Er ist
heftigeren narzißtischen Beschädigungen ausgesetzt, denn sein 'erfolgreiches' Handeln vertieft sein Schuldgefühl,
weil es ihm auf Kosten anderer, die nicht so kräftig, so geschickt, so glücklich sind, ein längeres Überleben
erlaubt. Er wird also in jedem Fall seines bisherigen Selbstgefühls beraubt." (Schmidbauer, 1998, S. 123.)
783 Werner Mittenzwei, Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland 1945-2000, Leipzig 2001, S.
76.
784 Vgl. Götz Aly, Das müssen wir erklären, Berliner Zeitung, 19.3.1998, S. 4: "Jürgen Girgensohn, der 1924
geborene sozialdemokratische Bildungsminister Nordrhein-Westfalens der siebziger Jahre, ist ein Jahr älter als
Heisig. Auch er hatte sich zur Waffen-SS gemeldet und war dort zum Rottenführer aufgestiegen. 'Ich bin
Nationalsozialist gewesen', bekannte er 1991, 'vom Anfang meines Eintritts in das Jungvolk 1934 bis - man kann
beinahe sagen - über den Krieg hinaus'. Im nachhinein zeigte sich Girgensohn froh, daß er 1945 nicht nach Hause
entlassen, sondern im britischen Umerziehungslager Fallingbostel interniert wurde, das für seine Altersjahrgänge
eingerichtet worden war. Dort konnte er an geschichtlichen und philosophischen Kursen teilnehmen, die ein
jüdischer Captain leitete. [...] Genau solche Bilder gehören in den künftigen Deutschen Bundestag, und zwar in
die Eingangshalle. Aber eine solche Biographie habe dort nichts zu suchen, erregt sich der kulturpolitische
Sprecher der Berliner CDU, Uwe Lehmann-Brauns, und setzt hinzu: 'Wollen Sie etwa einem Gast aus Israel
erklären, dieses Bild wurde von einem ehemaligen Mann der Waffen-SS gemalt?!' Doch, genau das wollen und
müssen wir um der Ehrlichkeit willen einem israelischen Gast erklären: Hier hängt das Gemälde eines Mannes,
der sich irrte, der für eine Generation deutscher Jugendlicher steht, die 'die Gnade der späten Geburt' knapp
verfehlte. Hier hängt das Gemälde eines Mannes, der sich zu diesem Irrtum bekannt und ein Leben lang daran
gearbeitet hat, sich und anderen darüber Rechenschaft abzulegen."
206
Den "verordneten Antifaschismus"785 benutzte die SED als nachhaltiges
Disziplinierungsinstrument auch der Künstler in der DDR.
Bernhard Heisig gehört der zwischen 1921 und 1930 geborenen Kriegsgeneration an, die bis
1989 nur Diktaturerfahrungen machen mußte. Ihre künstlerische Produktion stand unter dem
Diktat gesellschaftlicher Nützlichkeit und Wirkung. Im ideologischen Erziehungssystem der
SED hatte der Künstler als parteilich angeleiteter Erzieher zur Bewußtseinsbildung des neuen
Menschen beizutragen. Die Loyalität der kritischen künstlerischen Intelligenz zur DDR trotz
17. Juni 1953, den Aufstand der Ungarn 1956, den Mauerbau und die Ausbürgerung Wolf
Biermanns im November 1976, war in der Regel eine Loyalität zum antifaschistischen Staat,
zu einer Gesellschaftsordnung als Antithese zu Auschwitz.786
Dieser Kriegsgeneration, die als Jugendliche (z.B. Fritz Cremer, Bernhard Heisig, Gerhard
Kettner, Franz Fühmann und Christa Wolf) mit der Naziideologie in Berührung kamen,
erteilte die Partei Generalabsolution, wenn sie sich dafür bedingungslos für den neuen,
antifaschistischen Staat einsetzten. Hier liegt eine Erklärung für das Fehlen einer politischen
Oppositionsbewegung in der DDR, im Gegensatz zu anderen osteuropäischen Staaten, bis
zum Ende der DDR. Die selbstauferlegte antifaschistische Loyalität lähmte jede Art von
kritischer, auch innerparteilicher Öffentlichkeit: "Wir waren verfitzt, verfilzt und
hochverschwägert mit unseren Widersachern. [...] Die tiefen familiären Kontakte zu unseren
Todfeinden nahmen nie ab, weil wir den Widerspruch alle in uns selber trugen", bekannte
Wolf Biermann im August 1990.787
Der Germanist Wolfgang Emmerich spricht von der freiwilligen, gläubigen, affirmativen
"Systembindung als Selbstfesselung" der zweiten Generation von Schriftstellern und
Künstlern, die als Soldaten, SA-Leute, Hitlerjungen und BDM-Mädchen das NS-Regime und
den Zweiten Weltkrieg als jugendlich Begeisterte oder Mitläufer erlebt haben. "Ihre
Bekehrung erfuhren sie, sofern sie Soldaten gewesen waren, häufig in der
Kriegsgefangenschaft oder dann zu Hause. Die Regel ist, daß ein Glaube, ein 'totales' Weltbild
durch einen neuen Glauben, ein neues totalisierendes, geschlossenes Weltbild ersetzt wurde,
das des Marxismus."788 Am 17. Juni 1990 bekannte der Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase
in der Bremer Ausgabe der TAZ: "Man hätte bei uns Antifaschisten bekämpfen müssen, um
den Stalinismus zu bekämpfen."789
Auch Bernhard Heisig war, wie viele andere, als Angehöriger dieser sich schuldig fühlenden
Kriegsgeneration den erpresserischen Methoden der Disziplinierung und Entmündigung von
Seiten der SED ausgesetzt worden. Die Kühnheit, aber auch die Grenzen von Bernhard
Heisigs Versuch, aus dem Korsett des parteilichen Auftrages zur Darstellung der sich
entwickelnden sozialistischen Gesellschaft auszubrechen, und sein eigenes Kriegs-Trauma in
der Malerei zu bearbeiten, lassen sich im Vergleich mit der Biographie und ihrer Verarbeitung
im literarischen Werk von Franz Fühmann besser verstehen und einschätzen.
785
Vgl. das Kapitel "Der verordnete Antifaschismus. Ein Wort zum Thema 'NS-Erbe und DDR'". In: Ralph
Giordano, Die Zweite Schuld oder Von der Last Deutscher zu sein, Berlin 1990, S. 215-228.
786 Ralph Giordano beschreibt in seinem 1961 erschienen Buch "Die Partei hat immer recht" wie der Hamburger
Landesverband der KPD ihm 1945 dank seiner jüdischen Abstammung als "tausendfach beschworener
Hauptfeind des Faschismus" als "seine natürliche politische Heimat" erschien.
787 Zit.n. Wolfgang Emmerich, Kleine Literaturgeschichte der DDR, Leipzig 1996,
S. 466. "Man hatte hier - auch noch wegen der antifaschistischen Ursprünge der DDR - eine relativ hartnäckige
Beißhemmung gegenüber diesem Staat." (Jan Faktor, Die Leute trinken zuviel, kommen gleich mit Flaschen an
oder melden sich gar nicht..., Berlin 1995, S.156.)
788 Wolfgang Emmerich, Status melancholicus. Zur Transformation der Utopie in der DDR-Literatur. In:
Literatur in der DDR. Rückblicke, Text+Kritik, Sonderband, München 1991, S. 235.
789 Zit.n. ebd.
207
Am 15. 1. 1922 in Rochlitz an der Iser im Riesengebirge (heute: Rokytnice nad Jizerov,
Tschechien) als Sohn eines Apothekers und Besitzers einer kleinen Fabrik pharmazeutischer
Artikel geboren und damit drei Jahre älter als Heisig, gehört auch Fühmann der
Kriegsgeneration (dem "Stalingrad-Jahrgang", wie er einmal schrieb) an. Von 1932 bis 1936
besucht er das Jesuitenkonvikt Kalksburg bei Wien, danach wechselt er auf das Gymnasium
zu Reichenberg (Liberec, Sudentenland) und fand Aufnahme in den Deutschen Turnverein
(sudentendeutsche HJ). Der Sechzehnjähriger wird im Herbst 1938 Mitglied des Reitersturms
der SA in Reichenberg, kurz nach der Annexion durch Nazi-Deutschland.790 Mit "einer
Mischung aus Grauen und Neugier" beteiligt er sich an der Zerstörung der Synagoge von
Reichenberg. Als Mitglied des "Deutschen Turnvereins", der Jugendorganisation der
Sudetenfaschisten, nimmt er mit "Tausenden Kameraden" am Großdeutschen Turn- und
Sportfest 1938 in Breslau teil: "in Achterreihen waren wir ins Stadion eingezogen und hatten
im Sprechchor 'Wir wollen heim ins Reich' gerufen, die neue Losung, die für uns Inbegriff
allen Seins und Sehnens geworden war, und rings auf den Rängen die Menschen hatten uns
zugejubelt und geklatscht und getrampelt und Hände und Tücher und Fahnen geschwungen
und Lieder gesungen und alles war wie ein Traum gewesen, ein wehender jubelnder
brausender Traum [...] und da war auf der Tribüne der Führer gestanden, ganz nah vor uns im
gleißenden Scheinwerferlicht, ganz nah und groß und allein, ein Gott der Geschichte, und er
hatte die Hand über uns erhoben und sein Blick war unsre Reihen entlanggeglitten und ich
hatte geglaubt, mein Herz würde stillstehen, wenn der Führer mich ansehn würde, und da
hatte ich jäh gewußt, daß mein Leben dem Führer geweiht war für immerdar."791
Nach dem Überfall auf Polen am 1.9. 1939 will sich der Siebzehnjährige auf der Stelle
freiwillig zur Wehrmacht melden, was am energischen Einspruch des Vaters, Apotheker und
Ortsgruppenleiter der NSDAP, und der Weigerung der Musterungsbehörde zu diesem frühen
Zeitpunkt scheitert. Im Februar 1941 erhält er das Notabitur, immatrikuliert sich für
Mathematik an der Universität Prag und wird zu seiner Enttäuschung zunächst nur zum
Reichsarbeitsdienst (Ostpreußen, Pogegen im Memelgebiet) eingezogen. Mit dem Beginn des
Angriffs auf die Sowjetunion am 22.6. 1941 begleitet er im Arbeitsdienst den Vormarsch der
Truppe durch das Baltikum entlang des Peipussees. Nach Operation und Lazarettaufenthalt
wegen eines Leistenbruchs, kommt er im Winter 1941/42 bis 1945 zum Einsatz als Soldat
(zuletzt Obergefreiter/Unteroffiziersanwärter) einer Luftnachrichtentruppe in der Ukraine und
im Sommer 1943 nach Athen zur Luftnachrichtenzentrale im besetzten Griechenland. Gegen
Ende1944 ist er auf dem Rückmarsch zu Fuß nach Serbien, reist mit schwerer Phlegmone
sechs Wochen im Lazarettzug bis zur Einlieferung ins Lazarett Bad Kudowa am 24.12. 1944.
Nach überstürzter Räumung des Lazaretts vor der anrückenden Roten Armee Anfang 1945
beginnt für Fühmann eine phantastische "Odyssee über Jena, Dinkelsbühl, Karlsbad, Tabor,
Brünn, über Rumänien in die sowjetische Kriegsgefangenschaft" im Urwald von Nephitgorsk
im Kaukasus. Dazwischen sieht er Anfang Mai zum letzenmal kurz seinen Vater. "Vater
wahrscheinlich Selbstmord, Mutter und Schwester nach Thüringen umgesiedelt, vorher
Totenmesse für mich, den zum zweitenmal Totgesagten". In der sowjetischen
Kriegsgefangenschaft erreicht ihn die Kommandierung in die Antifa-Zentralschule Noginsk
bei Moskau, "weil, wie ausdrücklich mir gesagt, ich vom ersten Fragebogen (Mai 45) an
790
Vgl. Volker Zimmermann, Die Sudetendeutschen im NS-Staat. Politik und Stimmung der Bevölkerung im
Reichsgau Sudetenland (1938-1945), Essen 1999 und Ralf Gebel, Konrad Henlein und der "Reichsgau
Sudetenland", 1999. Nach der "Befreiung" der Sudetendeutschen traten in einer kurzen Phase der Euphorie, der
bald eine starke Ernüchterung folgte, 500 000 Sudentendeutsche in die NSDAP ein.
791 Franz Fühmann, Das Judenauto - Vierzehn Tage aus zwei Jahrzehnten, Gesammelte Werke, Rostock 1993,
Bd. 3, S. 32.
208
Zugehörigkeit zur SA immer angegeben; Schuldirektor Wilhelm Zaisser792; Lehrerin Hanna
Wolf793; orgiastisches Studium Marxismus/Leninismus, vor allem politische Ökonomie; nach
Kursende Übernahme als Assistent - Lehrer - Lehrgruppenleiter"794 in Rjasan, zuletzt Ogre bei
Riga. Am 24.12. 1949 als geläuterter Antifaschist in die DDR entlassen. Von 1950 bis 1958
ist er als hauptamtlicher Funktionär in der National-Demokratischen Partei Deutschlands
(NDPD) tätig, der er bis 1972 angehört. Seit 1958 publiziert er als freischaffender
Schriftsteller bis zu seinem Tod am 8.7. 1984. Von 1953 bis 1965 und 1973 bis 1976 ist er
Vorstandsmitglied des Schriftstellerverbandes.795 Auch ihm war eine zweite Karriere unter
Honecker beschieden, die aber, im Gegensatz zu Bernhard Heisig, nur von kurzer Dauer war.
Zur gleichen Zeit, in der Heisig die Träume und Alpträume seiner Kriegsjahre als Soldat der
Waffen-SS imaginiert, versucht der Schriftsteller Franz Fühmann 1961/62 mit dem Buch
"Das Judenauto. 14 Tage aus zwei Jahrzehnten"796 seine Vergangenheit als SA-Mann und
Kriegsteilnehmer im Rußlandfeldzug zu begreifen als exemplarische Studie über Verführung
und die Möglichkeit einer Wandlung. Während die Autobiographien in der Nachkriegszeit,
insbesondere in der DDR mehr oder weniger geradlinige Darstellungen bzw. Bilanzen der
Entwicklung einer Persönlichkeit und politischen (kommunistischen) Haltung aus der
Perspektive der Gegenwart des Schreibenden, am Ende oder Höhepunkt ihres Lebensweges
sind797, treten bei Franz Fühmann "die Brechungen seines Lebenslaufes besonders deutlich"
hervor und es wird "die selbstkritische Frage nach Identität und Wandlung mit erstaunlicher
Schonungslosigkeit der eigenen Person gegenüber gestellt [...]."798 Am Anfang der
792
Wilhelm Zaisser (1893-1958), 1943-46 Lehrer an Antifa-Schulen bzw. Leiter des deutschen Sektors für
antifaschistische Schulung der Kriegsgefangenen, Februar 1947 Rückkehr nach Deutschland in die SBZ, ab 1950
Minister für Staatssicherheit, im Juli 1953 als Minister entlassen, aus dem Politibüro ausgeschlossen, Januar
1954 aus der SED ausgeschlossen.
793 Hanna Wolf, geb. 1908, 1942-47 Lehrerin an Antifa-Schulen, 1948 Rückkehr nach Deutschland in die SBZ,
1950-83 Direktorin der Parteihochschule beim ZK der SED.
794 Alle Zitate: "Lebensdaten", 1971. In: "Im Berg. Texte und Dokumente aus dem Nachlaß", hrsg. von Ingrid
Prignitz, Rostock 1991, S. 158-162.
795 Vgl. Hans Richter, Franz Fühmann - Ein deutsches Dichterleben, Berlin und Weimar 1992, S. 107ff.
796 Davor erschienen bereits 1953 "Die Fahrt nach Stalingrad. Eine Dichtung" (Fühmann beschreibt in
freirhythmischen und teilweise jambischen Versen drei Fahrten nach Stalingrad: als Soldat zerstörend und
mordend, in die Gefangenschaft sowie als Mitglied einer Schriftstellerdelegation aus der DDR in die
Heldenstadt) und 1955 die Novellen "Kameraden", "Die Schöpfung", "Das Gottesgericht", "Kapitulation" und
"Das Erinnern". 1966 folgen "König Ödipus" (die Gegenwart 1944 mit Seminaren der Fronthochschule Athen,
die den Ödipus-Mythos zur ideologischen Verbrämung des Rassenwahns und Eroberungskrieges benutzt, wird
konfrontiert mit der moralischen Wahrheit des Mythos und seiner Wirkung auf die Soldaten aus dem
Bildungsbürgertum), 1984 "Die Schatten. Hörspiel" und "Kirke und Odysseus". Vgl. Horst Nalewski, "...die
neue Zeit des Menschenrechts". Aspekte der Kriegsdarstellung bei Franz Fühmann. In: Weimarer Beiträge 33
(1987), Heft 1, S. 5-17.
797 Vgl. Stephan Hermlin, "Abendlicht", Berlin 1979 und dazu Karl Corino, "Aussen Marmor, innen Gips". Die
Legenden des Stephan Hermlin, Düsseldorf 1996: Da hatte jemand, der "als großer alter Mann der DDRLiteratur galt, sich systematisch eine Wunsch-Biographie gebastelt [...], ein System, bei dem die literarischen
Texte des Autors, seine Äußerungen in Interviews und die von ihm undementierten Verlautbarungen Dritter oft
wie Zahnräder ineinandergreifen, eine Maschinerie, die 50 Jahre lang, seit 1946, funktionierte." (S. 7) Im
Literaturstreit um das geistige Erbe der DDR in den deutschen Feuilletons wurde der literaturwissenschaftliche
Detektiv in die Nähe von Antisemiten und Auschwitz-Leugnern gerückt: Die ostdeutsche Hermlin-Biographin
und Expertin für das "antifaschistische Exil" vernahm "die unüberhörbare antisemitische Tönung" und Volkmar
Sigusch stellt die rhetorische Frage in der Süddeutschen Zeitung, ob die Kritik an Hermlin nicht "derselben
Mentalität" entspringe, "die Auschwitz als Lügengespinst entlarven will." (vgl. Henryk M. Broder über den Streit
um Stephan Hermlins Lebenslegende. In: DER SPIEGEL 46/1996, S. 196-201.)
798 Theo Mechtenberg, Selbstfindung im Prozeß der Wandlung. Die autobiographischen Versuche des Franz
Fühmann. In: deutsche studien. Vierteljahreshefte, XXVI. Jahrgang, Juni 1988, Heft 102, S. 153-163, hier: 153.
209
autobiographischen Suche steht die Ende Juli 1961 geschriebene Titelgeschichte, die bereits
im ersten Satz "Wie tief hinab reicht das Erinnern?"799 eine Sondierung des Bewußtseins bis
zurück in die Pubertät ankündigt. Fühmann gelingt "eine tiefgründige
individualpsychologische Studie, die am Fallbeispiel zeigt, wie Unwahres für Wahrheit
ausgegeben wird und falsche Denkinhalte als wahnhaftes Wissen angenommen werden
können." Damit ragt sie aus der "thematisch verwandten DDR-Literatur bewundernswert weit
heraus."800
Aus den zwanzig Jahren zwischen 1929 und 1949 erzählt er vierzehn Geschichten zu 14
Stichdaten seiner Jugend in der Weltwirtschaftskrise, unter dem Austrofaschismus, vor der
Münchener Konferenz im September 1938, während der Okkupation des Sudetenlandes, beim
Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, zum Überfall auf die Sowjetunion, zu den Schlachten vor
Moskau (Dezember 1941) und Stalingrad (Januar 1943), zum Attentat auf Hitler,
Kapitulation, Potsdamer Konferenz, Vereinigungsparteitag, Nürnberger Prozeß und
schließlich die Gründung der DDR. Protagonist ist der Ich-Erzähler, der entsprechend dem
Kenntnisstand und Bewußtsein von damals berichtet, was er empfand und dachte.801
Aus dieser Perspektive hat auch Heisig versucht, "eine Bewußtseinslage darzustellen, in
welcher ich mich im Krieg befand, die ich aber damals nicht begriff und die ich im
Nachhinein mir erst einmal klar gemacht habe [...]."802
Eine von Fühmann geschilderte surreal-groteske Szene erinnert an Heisigs gemalte
Weihnachtsalpträume des unbelehrbaren Soldaten: "'Deutschland ist im Arsch!' sagte der
Gefreite und zog seine Stiefel aus und packte sie unter den Kopf, und dann sagte er verträumt:
'Und doch - einmal durch Jahre wie Götter gelebt, ich bereu's nicht!', und er beschwor noch
einmal das Leben in diesem Krieg herauf: Wie die Herren über die Erde gegangen, die Völker
vor sich, mit gezogenen Mützen, zur Erde geneigt; einmal wie Götter gelebt, pharaonengleich
über dem Rücken der Sklaven und das Weiße im Aug des Feindes gesehen und ihm das
Messer in den Leib gerannt und die Fraun genommen und hingelegt, Hand an der Kehle, und
Sekt getrunken in Paris und Bordeaux, wo die Puffs als Fußboden Spiegel hatten803, ach, Tage
wie Götter, da bereute man nichts!"804
Dennoch bleibt in der Episodenerzählung "Das Judenauto" vieles "an der Oberfläche und im
Klischee stecken", wie Günther Rüther zurecht anmerkte. "Besonders die Wandlung vom
überzeugten Katholiken zum Nationalisten im SA-Hemd wird weder plausibel begründet noch
In einer "Hommage für Rilke" zum 100. Geburtstag am 6.12. 1975 im Sendesaal des Hessischen Rundfunks las
Fühmann das Gedicht "Samuels Erscheinung vor Saul" von Rainer Maria Rilke und berichtete über "die
Erschütterung einer Existenz" bei der ersten Lektüre vor 30 Jahren in der ukrainischen Steppe, "die sich in dem
gesichert wähnte, was man gern 'seine Pflicht getan haben' nennt, und das doch nichts anderes gewesen ist als die
Verteidigung von Auschwitz." Diesen Vorgang der Erkenntnis eigener Schuld beschreibt er als "Einbruch eines
ungeheuer Anderen, das mit der bestürzenden Macht des Gedichts alles Gewußte und Gelebte in Frage und das
Unvorstellbare bis vor die Schwelle des Denkens stellte: Weil dir die Himmel fluchen - unterlieg!" (Zit.n.
Nalewski, Anm. 786, S. 12.)
799 Franz Fühmann, Das Judenauto - Vierzehn Tage aus zwei Jahrzehnten, Gesammelte Werke, Rostock 1993,
Bd. 3, S. 9.
800 Hans Richter, Franz Fühmann - Ein deutsches Dichterleben, Berlin und Weimar 1992, S. 169.
801 "Die Schilderungen dieser Abschnitte im 'Judenauto' können Sie als ziemlich autobiographisch nehmen und,
bis zur Mitte der Kriegsgefangenschaft, auch als ziemlich repräsentativ für die kleinbürgerlich-intellektuelle [...]
Schicht meiner Generation ansehen." (Franz Fühmann, Antwort auf eine Umfrage. In: Erfahrungen und
Widersprüche. Versuche über Literatur 1975, Frankfurt am Main 1976, S. 18.)
802 Zit.n. Henry Schumann, Ateliergespräche, Leipzig 1976, S. 112.
803 Vgl. Otto Dix, Erinnerungen an die Spiegelsäle in Brüssel, 1920, Öl auf Leinwand, 124 x 80,4,
Privatsammlung Hamburg.
804 Franz Fühmann, Das Judenauto - Vierzehn Tage aus zwei Jahrzehnten, Gesammelte Werke, Rostock 1993,
Bd. 3, S. 132.
210
überzeugend literarisch gestaltet. Der Hinweis auf das streng an jesuitischen Ordensregeln
ausgerichtete Leben in der Klosterschule vermag seine spätere geistige und politische
Umorientierung kaum zu erklären."805
Die Beschreibung seines Saulus-Paulus-Erlebnisses durch die Begegnung mit der Heilslehre
des Marxismus-Leninismus im Antifa-Lager gleicht einer der säkularisierten
Heiligenlegenden des Sozialistischen Realismus. Er hält am dualistischen Weltbild aller
totalitären Ideologien, in dem es ausschließlich Sieger und Besiegte, Gut und Böse gibt, fest.
Die alten Begriffe wie "Volk, Vaterland, Zukunft, Sinn des Lebens, Gemeinnutz, Opfermut,
Glauben, Einsatz, Kampf, Hingabe" behalten, wie er später feststellt, auch im Reich des
Kommunismus ihre Gültigkeit.806 Seine Wandlung gleicht einer "Umwertung der Werte
innerhalb seines dualistischen Weltbildes. In der schuldbewussten, kritischen
Auseinandersetzung mit der eigenen nationalsozialistischen Vergangenheit vermeidet er jeden
Zweifel gegenüber der neuen Weltanschauung. Sie eröffnet ihm eine neue Lebensperspektive
und bietet ihm Halt auf dem Weg aus der Vergangenheit, indem sie ihm neue Gewissheiten in
Gestalt des Klassenstandpunktes vermittelt."807 Er verhält sich wie ein Proselyt, glaubt, daß
die Begegnung mit der neuen Lehre des Marxismus-Leninismus in der Kriegsgefangenschaft
seinem Leben einen neuen Sinn gegeben habe808 und ist blind für die Widersprüche des
Stalinismus so wie er als gläubiger SA-Mann blind gegenüber den Irrlehren des
Nationalsozialismus war. Erst Fühmanns dritter autobiographischer Versuch, der Trakl-Essay
"Vor Feuerschlünden" (1982), auf den ich noch näher eingehen werde, kommt zu der
Erkenntnis, daß sein "Damaskuserlebnis" in der Antifa-Schule des Kriegsgefangenenlagers
1949 nach dem Märchenmuster "Der aus dem Wolfssein erlöste Held" ablief. "Die Welt
zerfiel in Weiß und Schwarz; es war [...] 'alles ganz einfach' [...]."809 Im Rückblick entdeckt er
in seinen 1953 erschienenen ersten Gedichtbänden "Die Nelke Nikos" und "Die Fahrt nach
Stalingrad" "die ganze HJ!"810
Bereits auf der Antifa-Schule beginnt seine politische Karriere als Assistenzlehrer und
Lehrgruppenleiter. Sein Führungszeugnis in der Archivakte bestätigt die Blitzkarriere des
"klugen Antifaschisten", der "die Grundlagen des Marxismus-Lenismus gut beherrscht".811
Die letzte Episode "Zum ersten Mal: Deutschland" zur Gründung der DDR seines ersten
autobiographischen Versuchs betrachtete Fühmann selbst im nachhinein als "Illusion vom
Eintritt in die neue Gesellschaft als Eintritt ins Reich vollkommener Gerechtigkeit,
Menschlichkeit, Demokratie [...] Das letzte Kapitel ist ja ein schlechter Leitartikel [...]. Der
Bruch zwischen Gelungenem und Mißlungenem liegt da: ich schaue auf die Vergangenheit bis
1946 mit selbstironischer Distanz, ab dann wird es vollkommen unkritisch, feierlich und
bierernst, und jeder Widerspruch ist verschwunden."812
Als hauptamtlicher Funktionär im Parteivorstand der Blockpartei NDPD
805
Günther Rüther, Franz Fühmann. Ein deutsches Dichterleben in zwei Diktaturen. In: Aus Politik und
Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament, 24. März 2000, S. 12.
806 Der Sturz des Engels. Erfahrungen mit Dichtung, München 1985, S. 7.
807 Günther Rüther, wie Anm. 795.
808 Das Judenauto, Berlin 1962, S. 180.
809 Franz Fühmann, Vor Feuerschlünden. Erfahrung mit Georg Trakls Gedicht, Werke Bd. 7, Rostock 1993, S.
45.
810 22 Tage oder Die Hälfte des Lebens, Berlin 1978, S. 200.
811 Franz Fühmann, Eine Biographie in Bildern, Dokumenten und Briefen, hrsg. von Barbara Heinze, Rostock
1998, S. 42.
812 Wilfried F. Schoeller, Gespräch mit Franz Fühmann, zit.n. Franz Fühmann, Der Sturz des Engels,
Programmbuch Nr. 27 des Burgtheater Wien, 27.2.1988 zur szenischen aus dem Original zu einem Monolog
montierten Aufführung des Trakl-Essays "Der Sturz des Engels", S. 147f.
211
(Nationaldemokratische Partei Deutschlands)813 betätigt er sich in den 50er Jahren
kulturpolitisch814 und äußert sich zwischen 1950 und 1958 systemkonform in den NDPDOrganen "National-Zeitung. Das Volksblatt für deutsche Politik" und "Die Nation" über
westliche Schriftsteller und Künstler wie Jean-Paul Sartre, dem er vorwirft mit "wahrhaft
pathologischer Wollust in der Kloake" zu wühlen, und die Surrealisten, in denen er nur
Todfeinde der Menschenwürde sehen kann.815 Als "Täter mit gutem Gewissen"816 und
zugleich erneut verblendetes Opfer einer totalitären Weltanschauungsideologie unterstützt er
anläßlich der Ereignisse des 17. Juni 1953 vorbehaltlos die SED-Interpretation der
aufständischen Arbeiter als unbelehrbare 'faschistische Provokateure'.817 In Stalin sieht er sein
literarisches Vorbild, von dem angeblich "das schönste, treffendste und verpflichtendste
Wort" stamme, "das jemals über Beruf und Berufung des Schriftstellers gesagt wurde. Stalin
nannte die Schriftsteller 'Ingenieure der menschlichen Seele'."818
Um so größer ist der Schock, den die Abrechnung mit Stalin als Verbrecher und
Massenmörder (und damit vergleichbar mit Hitler!) durch Chruschtschows Geheimrede auf
dem XX. Parteitages 1956 auslöst (vgl. Exkurs, 2.d.). Fühmanns kritiklose Gläubigkeit
bekommt erste Risse. Im Gespräch mit Wilfried F. Schoeller antwortete er auf dessen Frage
"Warum hat der Lyriker Fühmann, abgesehen von den Nachdichtungen, aufgehört?": "Meine
besten Gedichte schrieb ich, nachdem die anfangs schockartige Wirkung der ChruschtschowRede auf dem XX. Parteitag (1956) überwunden war. Da hatte ich die Vorstellung: Es ist eine
furchtbare Wahrheit, aber nur sie bringt uns weiter. Chruschtschow hat ja die Verbrechen
Stalins nackt und brutal enthüllt. [...] Also zuerst ein Schock und dann das Gefühl: Jetzt
kommen wir aus dem unerträglichen Zwiespalt von Realität und Darstellung der Realität
heraus, jetzt finden wir aus dem Stalinismus, jetzt wird dieser Sumpf ausgeräumt. Doch von
Anfang an gab es Gegensteuerungen unter der Devise, daß sich die Konterrevolution formiere.
So wurde die Formel durchgesetzt: Keine Rückschau, keine Darstellung des Alten, im
Vormarsch das Alte überwinden! [...] Es wurde eine dünne Schicht Ideologie drübergestreut,
aber drunter blieben die Fragen lebendig und sind es bis heute, sind unabgegolten und in der
fürchterlichsten Konsequenz wiederaufgestanden im Kambodscha des Pol Pot, was ja das
Kreuz des Sozialismus ist und bleibt. In dieser Zeit zerschliß meine lyrische Konzeption
endgültig. Meine poetische Konzeption hatte geheißen: die Märchen gehen in Erfüllung. [...]
1958 (gemeint ist die 7. Kulturkonferenz der SED vom 23./24.10. 1957 in Ost-Berlin, E.G.)
813
Die NDPD, im Juni 1948 von der SMAD zugelassen, war als Sammelbecken für ehemalige Offiziere und
Wehrmachtsangehörige, NSDAP-Mitglieder, die von CDU und LDPD nicht aufgenommen werden durften, und
Kreise aus dem Bürgertum gedacht. Aus taktischen Gründen waren sogar Gründungsaufrufe mit Parolen wie
"Gegen den Marxismus - für die Demokratie" zugelassen. Im Sinne der "Blockpolitik" war ihr Vorsitzender bis
1972, Lothar Bolz (1903-1986), vor 1933 KPD-Mitglied, Mitbegründer des "Nationalkomitees Freies
Deutschland", 1949 Aufbauminister und von 1953 bis 1956 Außenminister. (Vgl. Hermann Weber, Geschichte
der DDR, München 1999, S. 105.)
814 Fühmanns Karriere beginnt als persönlicher Referent von Vincenz Müller (1894-1961, seit 1913
Berufssoldat, Generalleutnant der Wehrmacht, im Juli 1944 gerät er beim Zusammenbruch der Heeresgruppe
Mitte bei Minsk in sowjetische Gefangenschaft, schloß sich dem Nationalkomitee Freies Deutschland an, wird
durch ein NS-Gericht in Abwesenheit zum Tod verurteilt, Mitglied des Bundes Deutscher Offiziere, Zentrale
Antifa-Schule in Krasnogorsk, 1948 Rückkehr nach Deutschland in die SBZ, Chefinspekteur der Volkspolizei,
1949-52 stellvertretender Vorsitzender der NDPD, 1953-55 Chef des Hauptstabs der Kasernierten Volkspolizei,
1956-58 Stellvertretender Minister für Nationale Verteidigung und Chef des Hauptstabs der NVA; 1961 Suizid.)
Danach wird Fühmann Leiter der Hauptabteilung Kulturpolitik der NDPD.
815 Franz Fühmann, Die Wiedergeburt unserer nationalen Kultur. In: Die Nation (Sonderheft), 1952, S. 170.
816 Lothar Fritze, Täter mit gutem Gewissen. Über menschliches Versagen im diktatorischen Sozialismus, Köln
1998, S. 19.
817 Franz Fühmann, Arm in Arm vor dem Univermag. In: National-Zeitung vom 2.7. 1953.
818 Franz Fühmann, Stalin und die Literatur. In: Die Nation, 4, 1953, S. 96.
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fand auch die Kulturkonferenz statt, die den Schlußpunkt hinter das setzte, was man
'Entstalinisierung' nennt. Es war eine Zäsur. In diesem Jahr hört Stefan (Stephan, E.G.)
Hermlin auf zu dichten, der eine zweite Blüte als Lyriker gehabt, sehr schöne, schmerzhafte
Gebilde geschrieben hatte. [...] Eine neue poetische Konzeption habe ich bis heute nicht
gefunden. [...] Die meisten der Gedichte, die nach der Chruschtschow-Rede bei mir
durchbrachen, enthielten Bilder von Gefährdungen, von Erschütterungen, von Freilegungen,
auch von Prozessen, die ich damals nur als konterrevolutionäre Vorgänge ansah: für all dies
suchte ich Bilder. Zum Beispiel sollte ein Lavaausbruch ein Bild sein für Ungarn 1956: die
Lava, die sich erstarrend auf eine blühende Landschaft legt."819 Mit der Niederschlagung des
ungarischen Aufstandes Mitte November 1956 endete die Tauwetterperiode. Im Zuge der
Abrechnung Ulbrichts mit seinen vermeintlichen und wirklichen Gegnern fällt auch Fühmann
in Ungnade und verliert alle Ämter in der NDPD. Im Trakl-Essay deutet er später seine in den
50er Jahren gewachsene Alkoholabhängigkeit an, die er erst 1968 mit einer Entziehungskur in
einer Rostocker psychiatrischen Klinik überwinden kann.820
Als freier Schriftsteller macht er dennoch einen neuen Versuch, in der "Hoffnungsgewißheit
auf die unbesiegbare Wahrheit [...] unbeirrbar ins Morgen zu schreiten"821, und folgt als
einziger prominenter Schriftsteller dem Ruf der I. Bitterfelder Konferenz 1959. Er nimmt
1960 die Einladung des Rostocker Hinstorff-Verlages an, eine Reportage über den Alltag der
Arbeiter auf der Warnow-Werft in Warnemünde zu schreiben. Doch auch seine Hoffnungen,
jenseits seines sterilen Funktionärsdaseins in den 50er Jahren ("Ich wußte gar nichts, nicht
einmal das Primitivste"822) den Sozialismus an der Basis eines Betriebes zu entdecken,
schwinden angesichts der ernüchternden Erfahrungen während seiner mehrmonatigen
Tätigkeit als Hilfsschlosser. Mit großer Selbstdisziplin schreibt er, neben Brigitte Reimann
(vgl. Exkurs, 2.e. und Dokument im Anhang) einer der wenigen Berufsschriftsteller, die eine
Zeit lang den Bitterfelder Weg beschritten haben, dennoch 1961 seine Reportage "Kabelkran
und Blauer Peter". Der Schreibtischarbeiter, kaserniert "im Gehäuse der Theorien und dem
Schattenreich der eigenen Vergangenheit", verliert seine "Scheu, ja Angst vor dieser eisernen
Welt mit ihren unverständlichen Maschinen und ihrem bedrohlichen Hasten und Tosen."823
Auch den Mauerbau verteidigt er im gleichen Jahr in einem Offenen Brief an Wolfdietrich
Schnurre und Günter Grass und beteiligt sich an der Kampagne gegen die Uraufführung von
Heiner Müllers Stück "Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande".824 Wie viele glaubt
er, die Mauer sei die Voraussetzung für neue Spielräume künstlerischer Arbeit, ohne den
Verdacht, dem Klassenfeind zu nützen (vgl. Exkurs, 2.f.). Im April 1961 wird er zum
ordentlichen Mitglied der Deutschen Akademie der Künste gewählt.
Dann aber schreibt er am 1. März 1964 als Antwort auf die Einladung des Ministers für
Kultur, Hans Bentzien, einen Offenen "Brief an den Minister für Kultur" mit einer bis dahin
819
Wilfried F. Schoeller, Gespräch mit Franz Fühmann. In: Programmbuch Nr. 27, Franz Fühmann, Der Sturz
des Engels, Burgtheater Wien, 27.2. 1988, S. 136, 138, 141. Zuerst publiziert in: Franz Fühmann , Den
Katzenartigen wollten wir verbrennen. Ein Lesebuch, hrsg. von Hans-Jürgen Schmitt, Hamburg 1983.
820 Vgl. Hans Richter, Franz Fühmann - Ein deutsches Dichterleben, Berlin und Weimar 1992, S. 233.
821 Fran