Kohle Der Maler als Staedter 2010

Kohle Der Maler als Staedter 2010
Originalveröffentlichung in: Dogramaci, Burcu (Hrsg.): Großstadt : Motor der Künste in der Moderne,
Berlin 2010, S. 29-43
Hubertus
Kohle
Der Maler als Städter
Adolph Menzel in Berlin
D i e deutsche Stadt
Deutschland ist nicht nur eine verspätete Nation, sondern auch ein verspäteter städtischer
Raum. Metropolen wie Paris und London sind hier unter den Bedingungen der Klein­
staaterei nicht bekannt, der Phänotyp großstädtischen Lebens, wie er sich literarisch und
künstlerisch im 19. Jahrhundert niedergeschlagen hat, ebenso wenig. Berlin entwickelte
sich erst im späteren 19. Jahrhundert zu einem städtischen Schmelztiegel, dann aber mit
einer vielfach empfundenen und beschriebenen übermäßigen Schnelligkeit, Brutalität und
Desorganisiertheit. Einige statistische Zahlen sind hier sprechend: 1871 hatten acht, 1910
dagegen 48 deutsche Städte mehr als 100.000 Einwohner; im gleichen Zeitraum stieg der
Anteil der Großstädter im Deutschen Reich von knapp fünf auf deutlich über 20 % . Noch
eindrücklicher ist der Vergleich, wenn man ihn für Berlin selber anstellt: U m 1850 lag die
Bevölkerungszahl bei ca. 440.000 Einwohnern. Bei der Reichsgründung hatte die Stadt gut
800.000, knapp zehn Jahre später schon 1.300.000 und in der Weimarer Republik dann
4.000.000 Einwohner, das bedeutet eine Verfünffachung der Einwohnerzahl innerhalb nur
eines halben Jahrhunderts, fast eine Verzehnfachung in 70 Jahren.
Die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert vorherrschenden kulturkritischen Vorbehalte
gegenüber den amoralischen, zur Dekadenz neigenden Eigenheiten städtischen Lebens mögen
in dieser Doppelung - verspätete und dann beschleunigte Metropolisierung - mitbegründet
liegen und die Zurückgebliebenheit deutschen Modernitätsempfindens belegen. Sie fuhren
auch dazu, dass man sich um 1900 und auch schon früher in manchen Kreisen ganz massiv
nach der typisch deutschen Stadt zurücksehnte, die im Mittelalter existiert haben soll und in
Nürnberg ihren Inbegriff fand. Der lebensvollen Ordnung dieser gewachsenen Gebilde stellte
man vor allem auf konservativer Seite und teilweise schon, bevor es in der Wirklichkeit so weit
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Hubertus
Kohle
gekommen war, die Künstlichkeit der modernen Großstadt entgegen. Die Kenntnis westeu­
ropäischer Großstädte dürfte hier anregend gewirkt und den Versuch eines deutschen Son­
derweges bedingt haben. In ihnen soll organisches Wachstum von mechanischer Erweiterung
abgelöst worden und gefühllose Anonymität konkurrierender Individuen auf das subsidiäre
System des alteuropäischen Dorfes gefolgt sein. Gerade die lange, aus aneinandergereihten,
variantenlosen Großbauten bestehende Großstadtstraße konnte zum Sinnbild nivellierender
Tendenzen der modernen Geldwirtschaft werden. Typisch ist Karl SchefHers Berlin-Beschrei­
bung aus dem Jahre 1910, die er bezeichnenderweise mit „Berlin. Ein Stadtschicksal" betitelte:
„Berlin ist [...] ein riesiges Notgebilde und schwerer als andere Gebilde als Einheit zu begreifen
[...] in Allem und Jedem [fehlt, d. Verf.] der groß gerichtete synthetische Sinn, die gestalten­
de Phantasie und die kunstvolle Organisation. Und dadurch eben wird die Stadt physiogno­
mielos und macht, bei aller Größe, so einen kleinlichen Eindruck." 1 Im Nationalsozialismus
dann steigert sich diese primär ästhetisch begründete Kritik zur Verdammung der Moderne als
solcher. Innerstädtische Hierarchien sollten zurück zu einem ständischen Gesellschaftsmodell
lenken, das sich im Prozess der Verbürgerlichung und Industrialisierung aufgelöst hatte.
Für die bildende Kunst nun ist ein Gebilde, das der kunstvollen Organisation ermangelt,
das sich in seinem krakenhaften Wachstum dem Amorphen annähert, das keine Struktur
und nur geballte Materie aufzuweisen hat, ein Problem. Und es bleibt von diesen Analysen
ja auch einiges an Beobachtungsschärfe übrig, wenn man die pointiert negative Wortwahl
SchefHers und den kulturpessimistischen Habitus abzieht. Die „Demontage der Sinne",
die durch städtisches L eben herbeigeführt werde und die in Georg Simmeis Analyse eine
Bestätigung findet, der Großstädter reagiere vorzugsweise Verstandes-, der L andbewohner
gemütsgesteuert,2 kommt der künstlerischen Verarbeitung zunächst einmal nicht entgegen.
Und dort, wo Schönheit keine Gegebenheit des dargestellten Gegenstandes mehr ist, wo
die Stadt nicht mehr sinnhaft in einem zentralen Gebäude oder einem Ensemble von Ge­
bäuden kulminiert - da eben, wo sie ihrer charakteristischen Physiognomie verlustig geht - ,
erübrigt sich künstlerische Mimesis. Jetzt nämlich muss es darauf ankommen, autonome
Formeln für eine Reflexion der Wirklichkeit zu finden, die sich der realistischen Wiederga­
be entzieht. Das passiert mit gewagten Bildformeln letztlich erst in der avantgardistischen
Kunst der Zeit nach der Jahrhundertwende.
Ästhetisch eingängige Formulierungen der monotonen Serialität großstädtischer Gebilde
finden sich naturgemäß dort früher, wo diese Gebilde schon Wirklichkeit sind. Erwähnt
1 Karl Scheffler: Berlin. Ein Stadtschicksal, Berlin
2 Georg Simmel: Die Großstadt und das Geistesleben (1903),
1910, S. 183. Vgl. hierzu und zum Folgenden
in: ders., Brücke und Tor, hg. v. Michael L andmann und
auch Martina Padberg: Moderne Zeiten. Urbanisierung
Margarete Susman, Stuttgart 1957, S. 228.
und Industrialisierung als Signum der Epoche,
3 Abb. in: http://www.the-athenaeum.org/art/full.
in: Geschichte der Bildenden Kunst in Deutschland,
php?ID=1370 [Abruf: 17.2.2010).
Bd. 7: Vom Biedermeier zum Impressionismus,
4 Abb. in: Erich Heckel. 1883-1970. Gemälde, Aquarelle,
hg. v. Hubertus Kohle, München u. a. 2008,
Zeichnungen und Graphik, Ausst.-Kat. Museum Folk-
S. 381-393.
wang, Essen; Haus der Kunst, München, hg. v. Zdenek
Felix, München 1983, S. 108.
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Der Maler als Städter
(1) Eduard v o n Gärtner, Blick a u f das Kronprinzenpalais u n d das Königliche Schloss in Berlin
v o n der N e u e n W a c h e aus, 1849, Ö l auf L e i n w a n d , 5 7 , 5 x 117 c m , H a m b u r g e r Kunsthalle
seien Gustave Caillebottes „Fassadenmaler" von 1877 mit der durch den relativ niedrigen
Standpunkt betonten Straßenschlucht, die ihren Perspektivsog dadurch entfaltet, dass der
Maler in die Tiefe dieser Straße hineinblickt und sich nicht etwa quer zu ihr positioniert. 3
In Deutschland treten solche Gestaltungsweisen erst später auf, massiver um die Jahrhun­
dertwende, etwa in der dann schon expressionistischen „Stadtbahn in Berlin von 1911"
Erich Heckeis, die ihre ganze Wirkung aus dem Aufeinanderprallen der bedrohlich aufra­
genden Häuserschlucht und dem Q uerriegel der Bahnlinie bezieht.4
Menzels Stadtansichten und ihre Traditionen
Der in diesem Beitrag zu diskutierende Gegenstand liegt aber früher, auch wenn Adolph
Menzel, der Heros des deutschen Realismus, erst 1905 stirbt. Ich werde mir erlauben,
dessen Bild von Berlin durch eigene Ansichten einiger anderer europäischer Städte zu flan­
kieren, die er auf seinen vielen ausgedehnten Reisen besucht hat. Das betrifft insbesondere
Paris und damit eine der echten Megastädte des 19. Jahrhunderts. Interessanterweise fallen
Menzels Arbeiten mit städtischer Motivik im Übrigen eher in seine frühe und mittlere
Zeit. Umso mehr stechen seine ungewöhnlichen Auffassungsweisen gegenüber der künst­
lerischen Tradition ins Auge.
Die künstlerische Darstellung der Stadt konzentrierte sich bis in die Mitte des 19. Jahr­
hunderts hinein in der Tradition der Vedutenproduktion auf die Präsentation ihrer be­
deutenden Bauwerke, damit meist automatisch auf die Hervorhebung des Stadtzentrums
oder aber pittoresker Stadtteile. Dafür mag hier Eduard von Gärtner mit seinem Blick von
Westen (Abb. 1) auf den Schlossbereich stehen, der im Jahr 1849 entstand. In leicht be­
wölkter, heiterer Atmosphäre ordnen sich die Sehenswürdigkeiten der Berliner guten Stube
wie auf einer Perlenschnur gereiht hintereinander an, hartkantig herausgehoben, im strah-
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Hubertus
Kohle
lenden Sonnenlicht zu plastischen Volumen geronnen. Der Blick schwenkt von links, der
verschattet liegenden Schinkel'schen Neuen Wache, über das Zeughaus hin zum Schloss
und zurück zum Kronprinzenpalais. Im Zentrum dieses Panoramas die Gedenkstatue für
Friedrich Wilhelm Bülow, den Retter Berlins in den Befreiungskriegen gegen Napoleon.
Vielleicht ist es kein Zufall, dass er in dieser Ansicht zum Schloss herüberschaut. Belebt
wird die Szene durch genrehaft dargestelltes, flanierendes Bürgertum, das ihr einen gerade­
zu festlichen Charakter vermittelt.
Solche feierlichen, den Ruhm der Stadt in ganz Deutschland verbreitenden Veduten sind
zu der Zeit, in der sie Gärtner noch schuf, schon fast auf dem Rückzug und werden mehr
und mehr durch Fotografien ersetzt, die diese Funktion letztlich in der Breite noch bes­
ser erfüllen konnten. Erst mit der realistischen Bewegung, die im Falle Berlins in M alern
wie Adolph M enzel ihren Höhepunkt fand, richtete sich der Blick auf Randbereiche von
bescheidener Repräsentativität. M an wird nicht fehlgehen, hierin einen fast schon vorweg­
nehmenden Reflex auf die beginnende Entwicklung hin zu Polyzentrismus und „Strukturlosigkeit" der Stadt zu sehen, die bei den Konservativen so verrufen war und dann erst (von
wenigen Ausnahmen abgesehen) in den M otiven der frühen Expressionisten eine Fortset­
zung fand. Als Ausgangspunkt für die Diskussion eignet sich vielleicht ein Vergleich von
Gärtners Vedute mit M enzels „Blick von einem Fenster des Berliner Schlosses" (Farbtafel 3)
aus dem Jahr 1863. Würde uns die Schlüter'sche Karyatidenfigur auf der Rechten nicht
darauf verweisen, wir kämen wohl kaum auf die Idee, dass es sich auch hier um das Berliner
Schloss handelt, genauer gesagt, um einen Blick aus ihm heraus. Abgesehen vom M otiv ist
nun wirklich alles anders. Gegenüber der Repräsentativität der Gärtner'schen Ansicht ha­
ben wir es hier mit einem überaus subjektiven, gegenständlich unspektakulären, malerisch
dafür umso aufregender gestalteten Ausblick zu tun. Ja, man könnte sagen, dass die diver­
sen Objekte eigentlich gar nicht mehr um ihrer selbst willen da sind, sondern nur als Anlass
für die malerische Gestaltung. Das erkennt man schon daran, dass sie in ihrer Integrität
nicht gewahrt sind. Alles ist Ausschnitt, Schrägansicht, Nebensache. Die Brüstung unten,
das Gebälk oben, die Karyatidenfigur selber, die wattig gemalten Bäume im Hintergrund,
die diffus rötliche Architektur rechts hinten. Gehen wir von Gärtners Bild aus, werden wir
uns überrascht fragen müssen, um welchen baumbestandenen Naturausschnitt es denn hier
wohl überhaupt gehen mag. Aber man kann den Raum genau bestimmen. Es ist der Gardedu-Corps-Saal im ersten Stock auf der Nordseite des Schlosses, von dem aus man auf den
Lustgarten schaut. Ein politisch hoch konnotierter Ort also, auf den die Straße Unter den
Linden zusteuert und in dem sie symbolisch gipfelt. Davon ist bei Menzel nichts, aber auch
gar nichts geblieben. Der Lustgarten hat etwas von einem wirren Gestrüpp, jeder Sinnzu­
sammenhang ist in der Beiläufigkeit der Motivaufnahme aufgehoben. Gut ist das zu sehen,
5 Vgl. Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit,
6 Abb. in: Der frühe Realismus in Deutschland, 1800-1850.
Ausst.-Kat. Nationalgalerie im Alten M useum, Berlin;
Gemälde und Zeichnungen aus der Sammlung Georg
M usee d'Orsay, Paris; National Gallery of Art, Washing­
Schäfer, Schweinfurt, Ausst.-Kat. Germanisches National­
ton; Köln 1996, S. 215.
museum, Nürnberg; Schweinfurt 1967, S. 119.
M
Der Maler als Städter
(2) Adolph Menzel, Blick auf Hinterhäuser, 1847, Öl auf Papier, 27 x 53 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie
wenn man im Anschluss an den Menzel-Kenner Claude Keisch ein anderes Fensterbild
zum Vergleich hinzuzieht, das den Gärtner'schen Repräsentationsanspruch gleichsam in
den Innenraum überführt. 5 Im Gegensatz zu Menzel malt Heinrich Hintze sein „Berliner
S chlossfenster" im Auftrag des Königs. 6 D e m entspricht die ganze Auffassung des Motivs:
Der Blick aus dem Fenster ist symmetrisch angelegt, mit der Aussicht auf die mittelalter­
liche Nicolaikirche im Hintergrund und S chlüters Denkmal des Großen Kurfürsten an
der Langen Brücke davor führt der Maler eine politisch-historische Dimension ein, die
im Blick aus dem S chloss heraus die Macht des Königs demonstriert. Übrigens war eine
solche Perspektive natürlich auch in Gärtners Bild angelegt, auch wenn ich sie eben nicht
ausdrücklich erwähnt habe: Bülow ist dort zum Kern und Ausgangspunkt eines erneuerten
Preußentums geworden, das sich im Bild zelebriert.
Es dürfte klar sein, wo unsere eigenen S ympathien heute liegen. Mit politischer S ymbolik
im Bild haben wir nicht mehr viel im S inn und halten sie für kunstfremd. Gärtner und
vor allem Hintze ziehen gegenüber Menzel den Kürzeren, der sich vom S ymbolischen ganz
aufs Malerisch-S timmungshafte verlegt und vorne auf dem Geländer sogar ein Vögelchen
platziert, das die tonig-weiche Naturhaftigkeit der S zenerie noch unterstützt. Hierbei ist
allerdings die spezifische Situation zu berücksichtigen, in der Menzel sein Bild schafft. Man
wird es nämlich als eine Art Kompensation verstehen müssen für das, womit er in der Zeit
eigentlich beschäftigt war: Das Königshaus hatte ihm seit 1861 im Garde-du-Corps-S aal
ein Atelier einrichten lassen, in dem er mit der Herstellung der monumentalen „Krönung
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Hubertus
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(3) Ernst Fischer-Coerlin, Berlin. Am Mühlengraben, 18
Öl auf Leinwand, 27 x 47 cm, Privatbesitz
Wilhelms I. zu Königsberg im Jahre 1861" beschäftigt war. Damit war der Blick auf die Na­
tur hinaus zu so etwas wie einer künstlerischen Erholung gegenüber der offiziellen künstle­
rischen Plackerei geworden. Die Art aber, wie Menzel sein Motiv in Angriff nimmt, wieder­
holt sich in seinen im engeren S inne städtischen S zenen, denen wir uns jetzt zuwenden.
Eine besonders radikale, den Gärtner'schen Festtagsstimmungen entgegengesetzte For­
mulierung findet Menzel in seiner kleinen Ölskizze „Blick auf Hinterhäuser" von 1847
(Abb. 2). Das Berliner S chloss hinten links und daneben über die Bildbreite verteilt einige
Kirchtürme des S tadtzentrums verschwinden in der Ferne, prominenter im Mittelgrund
ein Gewirr von großen, kleinen, neuen, alten, scheinbar ungeordnet nebeneinanderge­
stellten Häusern der südlichen Berliner Vorstadt. V o m Fachwerkschuppen bis zur abge­
blätterten Mietshausfassade ist hier alles dabei. Die gesamte untere Hälfte des Blattes ist
in einem aquarellartig breit vermalten Grünbraun gehalten, der obere Teil davon deutet
einen Baumstreifen an, der eigentliche Vordergrund ist praktisch nur in Untermalung
vorhanden. Hier, im S ehschärfen-Randbereich des in die Ferne schauenden Malers, ver­
schleiert sich jede dingliche Konkretion. Z u struktureller Festigkeit will sich der S ehein­
druck aber auch nach oben hin nicht fügen. Das wird gesteigert in der unvollendeten
S truktur der malerischen Anlage, den farbig nur angedeuteten Oberflächen der Mauern
und Dächer. 7 Das Interessante an diesen Ölskizzen ist, dass sie auf jegliche ideenmäßige
Uberformung verzichten und sich ganz dem flüchtigen S eheindruck hingeben. Narrative,
zuweilen ins freundlich S timmungshafte neigende Elemente, die dann ins fertige, für die
Öffentlichkeit bestimmte Bild einziehen und natürlich auch bei Menzel ihr Vorkommen
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Der Maler als Städter
haben, fallen dadurch weg. Verwiesen sei zum Vergleich auf das Triptychon „Berlin. A m
Mühlengraben" (Abb. 3) des unbekannten Malers Ernst Fischer-Coerlin, das hier gleich­
zeitig als Beispiel für den Typus des pittoresken Stadtteilbildes stehen kann. Überformt
ist dieses deutlich spätere Werk in zweierlei Hinsicht: Erstens transzendiert es den A u ­
genblickseindruck, indem es ein Ganzes zeigen will, was sich schon in der für eine Stadt­
vedute eigentümlichen dreiteiligen Bildform andeutet. Zweitens verwendet es etwa mit
dem angelnden Knaben links und den fröhlichen Wäscherinnen in der Mitte idyllische
Elemente, die den fast dörflichen Charakter des Berliner Zentrums noch zu einem Zeit­
punkt - wir sind im Jahr 1880 - betonen, als dieser längst vom Verschwinden bedroht
war. Fischer-Coerlins Ansicht hat etwas explizit Rückwärts-, Menzels Blatt dagegen etwas
mindestens implizit Vorwärtsgewandtes.
Schon seit den 1840er Jahren registriert Menzel immer wieder malerisch die wachsende
Stadt Berlin, die unfertige Stadt, und dabei durchwegs symbolisch vollkommen neben­
sächliche Randbereiche. Das schlägt sich in der Tatsache nieder, dass er besonders gerne
Bautätigkeiten thematisiert. Meistens übrigens aus einer mehr oder minder erhöhten Per­
spektive, was mit dem konkreten Standort in seiner Wohnung zusammenhängt, psycho­
logisch aber auch häufig auf die Tatsache zurückgeführt wird, dass der Maler mit 1,45
Metern extrem klein war und sich auf diese Weise einen besseren Überblick verschaffen
wollte. Z u erwähnen ist hier das undatierte „Abbruch-Haus" (Abb. 4) mit seinen aus­
geweideten Resten ehemaliger Wohnlichkeit, der „Bauplatz mit Weiden" (Abb. 5) von
1846, der 1846 begonnene, 1876 erneut in Angriff genommenen, gleichsam fertig gemal­
te „Palaisgarten des Prinzen Albrecht" (Abb. 6), die 1860 entstandenen „Zwei Arbeiter in
einem Rohbau" 8 oder die noch einmal sehr viel späteren „Maurer auf dem Bau" (Abb. 7)
von 1875. Aber auch den „Blick auf den Anhalter B a h n h o f (Abb. 8) aus der Mitte der
vierziger Jahre mit seinem mit Schutt und Gerätschaften beladenen Bauplatz im Vorder­
grund kann man zu dieser Motivgruppe zählen. Ich will bei dieser Arbeit nur auf eine
einzige, aber sehr charakteristische Eigenheit verweisen: Man hat nachweisen können,
dass Menzel von dem Standort in seiner damaligen Wohnung aus sehr wohl das repräsen­
tative Empfangsgebäude des Bahnhofs hätte in den Blick und ins Bild nehmen können.
Dieses war zwar deutlich kleiner als das kurz darauf neu erbaute monumentale Gebäude,
das inzwischen auch schon nicht mehr existiert, aber immerhin. Menzel unterlässt es und
konzentriert sich auf kleine N ebenbauten. 9 Berlin ist ihm von Anfang an eben eher eine
wuchernde Agglomeration als ein Ensemble von Haupt- und Staatsgebäuden. Es ist das
Berlin des täglichen Lebens und nicht das der späteren Reichshauptstadt. Strukturell ent­
spricht dies einer Entsublimierung, die Menzel auch in anderen Gattungen als dem Stadt­
bild immer wieder durchführt. In seinen Friedrich-Bildern, wo heroisierende Elemente
7 Vgl. Claude Keisch: Blick auf Hinterhäuser, in: Menzel.
9 Vgl. Claude Keisch: Blick auf den Anhalter Bahnhof
Das Labyrinth der Wirklichkeit 1996 (wie Anm. 5), S. 111.
im Mondschein, in: Menzel. Das Labyrinth
8 Abb. in: Menzel. Das Labyrinth der Wirklichkeit 1996
der Wirklichkeit 1996 (wie Anm. 5), S. 101-102,
(wie Anm. 5), S. 202.
hier S. 102.
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Hubertus
Kohle
(4) Adolph Menzel, Abbruch-Haus,
Datierung unklar, Aquarell und Deckfarben,
21,4 x 18,4 cm, Staatliche Museen zu Berlin,
Kupferstichkabinett
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k
(5) Adolph Menzel, Bauplatz mit Weiden, 1846,
Ol auf Leinwand, 41 x 55 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalg alerie
(6) Adolph Menzel, Palaisgarten des Prinzen Albrecht,
1846/76, Öl auf Leinwand, 68 x 86 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie
von psychologisierend en d urchkreuzt werd en,10 aber auch in seinen Gesellschaftsbild ern,
in d enen d er Maler sich nicht scheut, den hochdekorierten Offizier im Ballsouper von 1878
mit seinem Hut zwischen d ie Beine geklemmt d arzustellen, weil d ieser ihn bei d er heißen
Schlacht ums kalte Büffet behind ert.
Der „Bauplatz mit Weid en" ist am heute Land wehrkanal genannten Schafgraben ange­
sied elt, d er seit d em frühen 18. Jahrhund ert als Abfluss d er Spree d ie Stad t Berlin von
Süd osten nach Westen d urchzog." Das Motiv d ürfte Menzel wied erum in d er Nähe
seiner d amaligen W o h n u n g in d er selber erst 1843 angelegten Schöneberger Straße auf­
genommen haben, wo er zwischen 1845 und 1847 lebte. Er zeigt eine Szene am Süd ­
westrand der Stad t, d ie erst begann, einer intensiven Bebauung zugeführt zu werden, ein
Zwischenbereich zwischen länd licher Beschaulichkeit und städ tischer Verd ichtung. Alles
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Der Maler als Städter
e
(7) Adolph Menzel, Maurer auf dem Bau,
(8) Adolph Menzel, Blick auf den Anhalter Bahnho f,
1875, Go uache, 40 x 26 cm,
ca. 1845/46, ö l auf Papier, 46 x 35 cm,
Privatbesitz
Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Wintetthur
im Bild ist unfertig. Das gilt sowohl für die Gestaltungsweise als auch für die Motivik.
Das Grün-Blau der Bäume und Wiesen ist so virtuos hingetupft, dass man das Bild
häufig als Ausweis für Menzels Vorläuferschaft zum Impressionismus begriffen hat. Die
ganze Anlage wirkt kontingent, fragmentarisch, bewusst unkomponiert. Die wie nach
vorne fliehenden Bäume springen fast bedrohlich auf den Betrachter zu, links davon wird
ein P ferd zur Schwemme geleitet, rechts führt ein rauher Weg in die Bildtiefe. Hinten
rechts im hellen Sonnenlicht sind Bauarbeiter mit dem Bau zweier Häuser beschäftigt,
eines davon ist noch völlig unverputzt, was bis dahin in der deutschen Malerei noch
kein Maler für ein würdiges Motiv gehalten hatte. Bilder dieser Art, die zum Umfeld der
berühmten Ölskizzen gehörten, die Menzel vor allem in der zweiten Hälfte der 1840er
Jahre schuf, verkaufte er gewöhnlich nicht. Dieses aber hier hat er immerhin schon so
früh aus der Hand gegeben, dass es schon wenige Jahre nach Entstehung in der Hand des
Bruders Richard nachweisbar ist. Den Schafgraben hat Menzel übrigens auch mehrfach
10 Vgl. dazu Hubertus Kohle: Adolph Menzels Friedrich-
11 Vgl. zum Folgenden Claude Keisch: Bauplatz mit
Bilder: Theorie und Praxis der Geschichtsmalerei
Weiden, in: Menzel. Das Labyrinth der Wirklichkeit
im Berlin der 1850er Jahre, München 2001, passim.
1996 (wie Anm. 5), S. 98-99, hier S. 98 f.
37
Hubertus
Kohle
gezeichnet. Ein wohl aus dem Jahr 1843 stam­
mendes Blatt (Abb. 9) kennzeichnet eine Ästhe­
tik, die städtisch inspiriert genannt werden darf,
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\
ohne dass es selber ein städtisches Motiv aufnäh­
me: Die Mitte ist leer, alles Gegenständliche ist an
den Rand gedrängt, der Baumstumpf ganz an den
vorderen Rand, der Bretterzaun und die kahlen
Bäume nach links, das Haus in buschiger L and­
schaft nach hinten. Es mag verwegen erscheinen,
aber hier ist eine Bildstruktur vorweggenommen,
die sich dann in Edgar Degas' „Place de la C o n ­
corde" von 1875 zur Ikone des Großstädtischen
ausbildete.12
„Die Olstudie ,Prinz Albrechts Garten' habe ich
1846 vom Balkon meiner damaligen Wohnung aus
unmittelbar vor der Natur gemalt", schreibt Menzel
U
später und gibt damit wichtige Hinweise auf seine
Verfahrensweise.13 Offenbar hat er nicht nur - wie
häufig behauptet - vor der Natur gezeichnet und
diese Zeichnungen dann im Atelier zum Gemälde
zusammengesetzt, sondern er hat tatsächlich unmit­
(9) Adolph Menzel, Überschwemmung
am Schafgraben, ca. 1842/43,
Bleistift auf Papier, 21 x 13 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
telbar vor der Natur gemalt. Und dies im Fall eines
ausgewachsenen Bildes, das hier fast 70 mal 90 Zen­
timeter groß ist, also über die gängige Praxis der tra­
ditionellen Ölskizzenmalerei weit hinausgeht. Auch
wenn Menzel selber ein wenig irreführend von „Olstudie"14 spricht, gerät er damit erneut in
den Verdacht, durchaus schon „impressionistisch" zu arbeiten. Mit einer Einschränkung:
Die Vordergrundszene mit den am Boden schlafend liegenden Bauarbeitern hat er erst viel
später, eben im Jahr 1876, hinzugefügt und dafür aus seinem reichen Zeichnungsfundus
geschöpft. Die Arbeit ist damit von einer Studie zu einem fertigen Werk geworden.
Die Anlage des Bildes ist vorgegeben durch die Positionierung des Künstlers am Fenster
seiner Wohnung. Das Motiv ist hier kleinteiliger aufgenommen als wir das von den ent­
sprechenden Arbeiten der 1840er Jahre sonst kennen, kleinteiliger vor allem auch als in
der breit hingestrichenen, kleineren Ansicht aus dem Jahr 1846, die die Verunklärung
ihres Gegenstandes noch weiter treibt. Ist in dem größeren Bild wenigstens der Versuch
einer Gesamtansicht unternommen, so sieht man in dem anderen gerade einmal noch
den oberen Rand des Gebäudes, das ja dann später als Kommandozentrale der Gestapo
zu trauriger Berühmtheit gelangt ist.15 Nichtsdestoweniger prägen auch in dem 1876
erneut bearbeiteten Bild pittoreske Elemente der Unordnung das Erscheinungsbild mehr
als solche der Ordnung. Das Palais verschwindet fast hinter den Bäumen des Gartens, die
danebenstehenden Häuser relativieren ihn in seiner Prominenz. Alles ist eben entschie-
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Der Maler als Städter
den zur Variablen des an einer ganz bestimmten Stelle positionierten, verkörperten Be­
trachters/Malers geworden, nicht im Hinblick auf irgendeine Idee modifiziert, worin ich
den realistischen Charakter von Menzels Kunst erblicken würde. M a n hat den Eindruck
nicht nur eines perspektivisch konstruierten Bildraumes, sondern eines Raumes, der sich
dem konkret Schauenden öffnet. Der Boden scheint gewölbt, unten rutscht er unter
dem Blick richtiggehend weg. Das dürfte damit zu tun haben, dass der K o p f des M a ­
lers sich im Prozess der Motivregistrierung senkt und damit einen räumlich gleitenden
Eindruck vom Darstellungsraum erhält. Im Vordergrund ist er flacher, im Hintergrund
fliehender.16 Für den amerikanischen Kunsthistoriker Michael Fried ist hierin ein Grundcharakteristikum der Menzel'schen Kunst erfasst. In seinen Augen konstruiert der Maler
keinen abstrakten Perspektivraum, sondern einen Raum, der konkret auf die körperliche
Präsenz des Künstlers bezogen ist. „Art and embodiment" nennt er daher sein Buch und
führt damit das Körperparadigma in die Kunstgeschichte des Realismus ein, das auch
sonst schon vorher zum zentralen Konzept einer rezeptionsästhetisch orientierten, postikonografischen Wissenschaft der Kunst geworden war.17
Auch die „Maurer auf dem Bau" (Abb. 7) von 1875 werden v o m Kontrast von Natur und
Zivilisation geprägt. Es dürfte kein Zufall sein, dass jetzt solche Szenen wieder auftau­
chen, hatte Menzel doch ein waches Gespür für die Umwälzungen, die sich im Gefolge
des Gründerzeit-Booms gerade in Berlin ergaben. Die kompositorisch wenig ausbalan­
cierte Struktur dieser Bilder sind wir jetzt schon gewohnt: Vorne ragt ein Gebäudeteil
in die Höhe, auf dem eine Reihe von Arbeitern ihren Tätigkeiten nachgehen. Sie wirken
ein wenig, als würden sie in der L uft hängen. Der französische Kunstkritiker E d m o n d
Duranty meinte übrigens, zukünftige Betrachter wären aus der Anschauung dieses ei­
nen Blattes in der L age, die Quintessenz der Tätigkeit des Mauerns zu rekonstruieren. 18
Dahinter ein amorphes Baum- und Buschgebilde, dessen Schicksal besiegelt scheint.
Menzel hat das Bild immerhin ein wenig wehmütig „Verbauter Garten" genannt, sodass
diese existenzialistisch anmutende Beschreibung vielleicht gerechtfertigt erscheint.19 Im
Mittelgrund rechts ragt eine wenig anziehend anmutende Brandmauer herein, im H i n ­
tergrund dann die klassizistische Villa des Fabrikanten Julius Jakoby, die sich wiederum
in unmittelbarer Nähe von Menzels damaliger Wohnung in der Potsdamer Straße be­
fand. Auch hier also Kontraste, die hart und unvermittelt aufeinanderprallen. Natur und
Kultur, Prachtbau und Nutzbau. Keine Harmonisierung im Bild, damit Erfüllung des
realistischen Programms.
12 Abb. in: http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/paint/
16 Vgl. hierzu die vielfältigen Analysen Werner Büschs,
etwa in: ders.: Adolph Menzel. Das Balkonzimmer
auth/degas/concorde.jpg [Abruf: 17.2.2010].
(Der Kunstbrief), Berlin 2002, vor allem S. 12 ff.
13 Vgl. Claude Keisch: Palaisgarten des Prinzen Albrecht,
in: Menzel. Das Labyrinth der Wirklichkeit 1996
17 Michael Fried: Menzels realism. Art and embodiment in
nineteenth-century Berlin, New Häven/London 2002.
(wie Anm. 5), S. 294-295, hier S. 294 f.
14 Vgl. ebd.
18 Vgl. Fried 2002 (wie Anm. 17), S. 157.
15 Abb. in: Menzel. Das Labyrinth der Wirklichkeit 1996
19 Vgl. Marie Riemann-Reyher: Maurer auf dem Bau,
in: Menzel. Das Labyrinth der Wirklichkeit 1996 (wie
(wie Anm. 5), S. 100.
Anm. 5), S. 292.
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Hubertus
Kohle
A u f zwei Arten hat sich die Erfahrung des städtischen Wandels in all diese Bilder ein­
geschrieben. M otivisch in den Bauszenen, künstlerisch in der Betonung des Nebensäch­
lichen, Unfertigen, Fragmentarischen, Prekären, Unstabilen. Als „Einheit", deren Fehlen
Karl SchefHer viel später wie zu Beginn erwähnt beklagen wird, fasst M enzel seine Stadt
nun tatsächlich nicht auf, eher als Konglomerat von disparaten Bereichen. Eine Apotheose
solcher Qualitäten liefert das vielleicht schon 1844 entstandene „Hinterhaus und H o f , in
dem malerische Brillanz am stärksten in Widerspruch zur motivischen Bedeutungslosigkeit
gerät.20 Alles wirkt hier planlos, strukturlos, leer, und dann doch wieder mit diversen O b ­
jekten angefüllt. M auern und Zäune durchkreuzen das Bild in alle möglichen Richtungen,
überall liegt etwas herum. In diesem „polyfokalen allover" - um hier mal eine Beschreibung
M ax Imdahls von Jackson Pollocks drip paintings zu benutzen - will es dem Auge ein­
fach nicht gelingen, irgendwo Fuß zu fassen und Halt zu finden. Genau das würde ich als
städtisch geprägte Wahrnehmungsweise bezeichnen, jenseits der Frage, ob nun städtisches
Geschehen dargestellt wird oder nicht. Wenn im Übrigen ein aristokratischer Betrachter
an M enzels „Bittschrift" aus der Friedrich-Serie später einmal die unordentliche Erschei­
nungsweise kritisieren sollte, auf „Hinterhaus und H o f hätte er dieses Urteil auch beziehen
können. 21 Aber wahrscheinlich hätte er das Motiv schlicht für unwürdig der künstlerischen
Verarbeitung eingestuft.
In den meisten der bislang diskutierten Bilder M enzels spielt der M ensch keine heraus­
ragende Rolle, wenn man einmal von den M aurern auf dem Bau absieht. Als derjenige,
der der Natur die Zivilisation abringt, ist er nur indirekt präsent, zuweilen auch mit H i n ­
terlassenschaften, die ohne ihn nicht zu erklären wären. Das ändert sich in den „Linden
Berlins am Nachmittag des 31. Juli 1870" (Farbtafel 4) aus dem Jahr 187122. Das Bild, in
Auftrag gegeben von dem Berliner Bankier M agnus Hermann, einem Freund des M alers,
ist eigentlich bekannter unter dem späteren Namen ,A b reise König Wilhelms zur Armee",
aber die Namensänderung ist doch signifikant. Der spätere Titel, wohl vom Künstler nicht
zu verantworten, versucht den nationalen Sinn der Darstellung hervorzuheben, indem er
auf ein Ereignis verweist, das in Versailles, im Land des besiegten Frankreich, stattfand und
aus dem preußischen König den deutschen Kaiser machte. Aber der ursprüngliche Titel
scheint der von M enzel dargestellten Szenerie viel angemessener. Denn einen nationalen
Gehalt kann man kaum ausmachen, es ist schon schwer genug, Wilhelm in seiner Kutsche
überhaupt zu entdecken. Er sitzt darin huldvoll grüßend, neben sich seine Frau, die ihr
Gesicht komplett mit einem Taschentuch bedeckt hat, keine eben würdevolle Haltung.
Eigentliches Thema aber ist das Berliner Bürgertum, und in dem lakonischen Titel scheint
2 0 A b b . in: M enzel. D a s Labyrinth der W i r k l i c h k e i t 1996
23
(wie A n m . 5), S. 82.
21
Ebd., S. 258.
24 A b b . in: http://de.academic.tu/pictures/dewiki/70/Franz_
K r u g e r _ P a r a d e _ a u f _ d e m _ O p e r n p l a t z _ B e r l i n . j p g [Abruf:
Vgl. K o h l e 2 0 0 1 (wie A n m . 10), S. 83.
2 2 V g l . C l a u d e Keisch: Abreise K ö n i g W i l h e l m s I. Z u r A r m e e
17.2.2010].
a m 31. Juli 1870, in: M enzel. D a s Labyrinth der W i r k l i c h ­
25
keit 1996 (wie A n m . 5), S. 2 5 4 - 2 5 8 .
V g l . C l a u d e Keisch: Pariser W o c h e n t a g , in: M enzel. D a s
Labyrinth der W i r k l i c h k e i r 1 9 9 6 (wie A n m . 5), S. 2 4 5 f.
40
Der Maler ab Städter
das a u c h ausgesprochen. D u t z e n d e , w e n n n i c h t h u n d e r t , teilweise a u f d e n B a i k o n e n p o ­
sitionierte u n d präzise charakterisierte Personen s i n d z u g u t e n T e i l e n a u f die k ö n i g l i c h e
K u t s c h e ausgerichtet, patriotisch s o n d e r l i c h erregt scheinen sie alle n i c h t . E i n i g e s i n d a u c h
abgelenkt, etwa die K i n d e r i m V o r d e r g r u n d , aber a u c h die p r o m i n e n t e s t e , k n a p p l i n k s v o n
der M i t t e p o s i t i o n i e r t e Figur eines älteren M a n n e s , der w o h l w o l l e n d n a c h etwas u n t e n v o r
i h m G e l e g e n e n h i n u n t e r z u b l i c k e n scheint.
I m Blick die L i n d e n herunter nach O s t e n z u m gut sichtbaren, damals gerade gebauten R o t e n
Rathaus transponiert M e n z e l m a n c h e der in d e n bisherigen Bildern beobachtete Eigenheiten
ins zeitgenössische H i s t o r i e n b i l d , das er s c h o n lange anstrebte, z u d e m er aber jetzt erst G e l e ­
genheit fand, n a c h d e m die Jahrzehnte davor ganz i m Z e i c h e n der G e s c h i c h t e Friedrichs des
G r o ß e n gestanden hatten. W a s d e m B i l d an patriotischem G e h a l t fehlt, ist i m m e r h i n in d e m
F a h n e n m e e r enthalten, w e n n sich auch hier m i t der Fahne des R o t e n Kreuzes ein
memento
des Krieges einschleicht, das für den preußischen Realisten so typisch w i e für das vaterländi­
sche J u b e l b i l d u n t y p i s c h ist. I m Ü b r i g e n aber scheint das geläufige Verhältnis v o n Z e n t r u m
u n d Peripherie, v o n H a u p t - u n d Assistenzfiguren umgekehrt: D e r K ö n i g ist zur Nebensache
geworden, Protagonist des Bildes ist das städtische B ü r g e r t u m Berlins in seiner überquellen­
d e n Vielfältigkeit. Friedrich Pecht, führender preußischer Kunstkritiker der Z e i t u n d A n h ä n ­
ger einer nationalen M alerei, spürt das genau, w e n n er feststellt, es seien „zu viele sentimentale
Philister darauf' 2 3 . I m Vergleich m i t Franz Krügers „Parade a u f d e m O p e r n p l a t z in Berlin"
w i r d das klarer. 24 E i n m a l abgesehen d a v o n , dass hier in Gärtnerscher M a n i e r wieder alle
die preußischen Paradebauten versammelt sind, die bei M e n z e l s Szene bezeichnenderweise
fehlen, sind zwar auch bei Krüger die Zuschauermassen präsent, aber n i e m a n d k ä m e a u f die
Idee, sie für die eigentlichen H e l d e n des Bildes z u halten.
I c h h a b e n u n s c h o n m e h r f a c h B e z ü g e z u F r a n k r e i c h hergestellt, u n d dies n i c h t u m s o n s t ,
w a r M e n z e l d o c h e i n w a c h e r B e o b a c h t e r der f r a n z ö s i s c h e n K u n s t s z e n e , d i e i h m v o n A n ­
f a n g an g e g e n ü b e r der d e u t s c h e n die vielversprechendere z u sein s c h i e n . V i e r m a l reiste er
selber n a c h Paris, 1 8 5 5 , 1 8 6 7 , 1 8 6 8 u n d 1 9 0 0 , u m i n der „ H a u p t s t a d t des 19. J a h r h u n ­
d e r t s " d i e W e l t a u s s t e l l u n g e n z u b e s u c h e n u n d d o r t eigene W e r k e auszustellen, aber a u c h
u m seine B e w u n d e r u n g f ü r so u n t e r s c h i e d l i c h e K ü n s t l e r t y p e n w i e G u s t a v e C o u r b e t u n d
Ernest M eissonier zu pflegen.
1 8 6 9 m a l t M e n z e l i m A n s c h l u s s an e i n e n P a r i s - B e s u c h seine erste e i g e n t l i c h e , das h e i ß t
als d u r c h g e f ü h r t e s B i l d angelegte Stadtansicht, d e n „Pariser W o c h e n t a g " ( A b b . 10) 25 . E i n
Z e n t r u m ist a u c h hier k a u m a u s z u m a c h e n , d e m e n t s p r e c h e n d w i r d m a n als B e t r a c h t e r
a u c h n i c h t s i n n f ä l l i g d u r c h das B i l d geleitet. D e r K u n s t k r i t i k e r E m i l H e i l b u t h a t a u f
diesen S a c h v e r h a l t ü b r i g e n s d a d u r c h reagiert, dass er das B i l d s c h l i c h t u n d e r g r e i f e n d
v o l l s t ä n d i g d u t c h b e s c h r i e b e n h a t , u n d d a m i t g a n z e acht Seiten füllte. F ü r m i c h ergibt
sich d i e M ö g l i c h k e i t , a n einer Stelle z u b e g i n n e n , d i e u n s i r g e n d w i e s c h o n b e k a n n t v o r ­
k o m m e n k ö n n t e : A m l i n k e n R a n d findet sich ein M o t i v , das sehr stark an das „ A b b r u c h H a u s " e r i n n e r t . A u c h w e n n der d i r e k t e B e z u g z u d i e s e m B l a t t w o h l k a u m g e g e b e n ist,
w i r d h i e r m i t a u f die T a t s a c h e v e r w i e s e n , dass M e n z e l in s e i n e n f ü r d i e Ö f f e n t l i c h k e i t
b e s t i m m t e n Bildern - i m Gegensatz zu den Ölskizzen - nicht etwa vor O r t malte, s o n -
41
Hubertus
Kohle
(10) Adolph Menzel, Pariser Wochentag, 1869, Öl auf Leinwand, 48,4 x 69,5 cm,
Stiftung Museum Kunst Palast, Düsseldorf
d e m dass er M o t i v e z u m B i l d z u s a m m e n s e t z t , d i e er -
meist in Z e i c h n u n g e n -
s t u d i e r t h a t . U n d es zeigt a n , dass w i r u n s v o n e i n e m n a i v e n
vorher
Realismus-Verständnis
v e r a b s c h i e d e n m ü s s e n , das d i e realistische M a l e r e i t e n d e n z i e l l m i t der a b b i l d e n d e n F o ­
tografie gleichsetzt. R e a l i s m u s b e d e u t e t bei M e n z e l u n d bei d e n m e i s t e n seiner K o l l e g e n
e b e n n i c h t das e i n f a c h e A b m a l e n des G e g e b e n e n , s o n d e r n eher s c h o n e i n e n V e r s u c h ,
das G e s a m t b i l d einer S t a d t aus einer k o m p l e x e n V e r b i n d u n g v o n E r i n n e r u n g s p a r t i k e l n
e n t s t e h e n z u lassen. I m W e i t e r e n v e r z i c h t e i c h a u f d i e H e i l b u t ' s c h e V o r g e h e n s w e i s e u n d
verweise n u r d a r a u f , dass das g r o ß s t ä d t i s c h e A m b i e n t e i n M e n z e l s B i l d s c h o n fast Q u a ­
l i t ä t e n des horror vacui a n g e n o m m e n h a t , der hier aber m e h r m i t d e m E r l e b n i s des ü b e r ­
w ä l t i g e n d V e r d i c h t e t e n als m i t einer p s y c h o l o g i s c h e n D i s p o s i t i o n z u t u n h a t . G l e i c h e s
gilt f ü r d e n k u r z z u v o r e n t s t a n d e n e n „ N a c h m i t t a g i m T u i l e r i e n g a r t e n " . 2 6 D a s D i s p a r a t e ,
e i n e der K a t e g o r i e n , d i e m i r i n allen M e n z e l ' s c h e n W e r k e n h e r v o r z u s t e c h e n s c h e i n e n ,
ist hier i n das städtische G e s e l l s c h a f t s b i l d e i n g e w a n d e r t . D i e G e s a m t s z e n e ist i n m i t
sich selbst o d e r i n K l e i n g r u p p e n b e s c h ä f t i g t e I n d i v i d u e n ausgefällt. N i c h t s k o n v e r g i e r t ,
v i e l m e h r s c h e i n t alles a u s e i n a n d e r z u s t r e b e n , m i t d e n e i g e n e n V o r h a b e n u n d Interessen
b e s c h ä f t i g t . M e n z e l h a t m i t d i e s e m B i l d e i n M o d e l l a u f g e n o m m e n , das b e s o n d e r s i n
Paris gepflegt w u r d e . O h n e M a n e t s „ K o n z e r t i m T u i l e r i e n g a r t e n " v o n 1 8 6 2 ist es n i c h t
zu denken.
Ich m ö c h t e diesen Beitrag m i t e i n e m B l i c k a u f eine e i g e n t ü m l i c h e Stadtansicht b e e n d e n ,
die weder Paris n o c h Berlin betrifft, aber d o c h eine Stadt, die v o n Fried i n d e m e r w ä h n t e n
B u c h geradezu als A l l e g o r i e a u f des Künstlers Erlebnis der Stadt Berlin beschrieben wurde. 2 7
42
Der Maler ab Städter
Gemeint ist die „Piazza d'Erbe in Verona" (Farbtafel 5), ein Spätwerk aus dem Jahr 1884,
das heute in Dresden aufbewahrt wird.
Menzel war bis zu diesem Zeitpunkt nie in Italien gewesen, und auch jetzt kam er nicht
über Verona hinaus und bis zu den klassischen Städten, die K ünstler lange Zeit und auch
noch bis ins spätere 19. Jahrhundert hinein interessiert hatten. Das ist schon an sich be­
zeichnend genug, pflegte Menzel zur antiken Uberlieferung doch ein insofern ungewöhn­
liches Verhältnis, als sie für ihn jeglichen normativen Charakter verloren hatte. Und das,
was er in dem Verona-Bild darstellt, ist auf jede nur denkbare Art und Weise unklassisch.
Nicht der große Einzelne steht hier im Zentrum des Geschehens, sondern der Mensch in
der Masse. Das geht hier über die „Abreise K önigs Wilhelms zur Armee" noch entschieden
hinaus. Es ist ein überwältigendes Gewusel von Menschen, die den unterschiedlichsten Be­
schäftigungen nachgehen. Vorne links hat sich das Ganze zu einer katastrophalen K ettenre­
aktion gesteigert, die dabei ist, ein vornehmes Touristenpärchen mitzureißen. Eine einzige
Figur gibt diesem Chaos Halt, aber dieser Halt wirkt gleichzeitig ironisch gebrochen. Ich
meine den Mann, der genau in der geometrischen Mitte des Bildes platziert ist, und der
nach oben blickt, ohne dass klar würde, wohin. Es wirkt fast, als würde er schreiend zu
entfliehen versuchen, dem offenen Himmel zugewandt und in der Leere Erholung von der
Bedrängnis des Alltags suchend.
Wollte man eine literarische Parallele zu der Szene benennen, es fiele einem E. T. A. Hoff­
manns „Des Vetters Eckfenster" von 1822 ein. „Ich setzte mich, dem Vetter gegenüber, auf
ein kleines Taburett, das gerade noch im Fensterraum Platz hatte. Der Anblick war in der Tat
seltsam und überraschend. Der ganze Markt schien eine einzige, dicht zusammengedrängte
Volksmasse, so daß man glauben mußte, ein dazwischengeworfener Apfel könne niemals zur
Erde gelangen. Die verschiedensten Farben glänzten im Sonnenschein, und zwar in ganz klei­
nen Flecken, auf mich machte dies den Eindruck eines großen, vom Winde bewegten, hin
und her wogenden Tulpenbeets [...]<<28 Menzel also im ersten Stock eines den Marktplatz in
Verona begrenzenden Hauses? Die Vorstellung ist verlockend und gewinnt ihre Plausibilität
nicht nur aus dem literarischen Vergleich.
Ich habe versucht, Adolph Menzel hier als eine Art Großstadtmaler avant la lettre vorzufüh­
ren. Vor allem im Vergleich zu seinen unmittelbaren Vorgängern fiel dabei die eigentüm­
liche Dialektik von Bildgegenstand und Bildgestaltung auf. Je weniger sich der Maler auf
die Erhabenheit und Schönheit seines Motives bezog, je mehr er dessen Randständigkeit
und Bedeutungslosigkeit akzentuierte, desto mehr konnte er seine autonome und freie Ge­
staltungsweise herausarbeiten, die sich vor allem im Frühwerk im protoimpressionistischen
Zugriff niederschlug. Er konnte damit zum Stichwortgeber einer Generation von K ünst­
lern werden, die den faszinierenden Moloch Großstadt sehr viel ausschließlicher ins Zent­
rum ihrer Arbeit stellte, als er das selber tat.
26 Abb. in: Menzel. Das Labyrinth der Wirklichkeit 1996
28 E. T. A. Hoffmann: Ausgewählte Novellen. Zweiter Teil,
(wie Anm. 5), S. 239.
Berlin 1853, S. 212.
27 Fried 2002 (wie Anm. 17), S. 213.
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