Osswald Die Karikatur des Künstlers 2012 Text

Osswald Die Karikatur des Künstlers 2012 Text
Elsa Oßwald
Die Karikatur des Künstlers
Ein kulturwissenschaftlicher Beitrag zur Künstlerdarstellung in
der Satirezeitschrift Fliegende Blätter bis zur Reichsgründung
Magisterarbeit
Universität Trier
2012
Diese geringfügig überarbeitete Fassung wurde im September 2013
bei ART-Dok, Universitätsbibliothek Heidelberg veröffentlicht.
URL: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2013/2254
URN: urn:nbn:de:bsz:16-artdok-22540
Inhaltsverzeichnis
Vorwort ....................................................................................................................1 1. Einleitung ........................................................................................................2 1.1 Vorüberlegungen und Thesenformulierung ............................................2 1.2 Die Karikatur .........................................................................................4 1.2.1 Definitorische Abgrenzung ...........................................................4 1.2.2 Historische Entwicklung ...............................................................7 1.2.3 Wissenschaftlicher Diskurs .........................................................12 1.2.4 Karikatur oder Bildwitz? Die Darstellung des Komischen in der
humoristischen Satirezeitschrift Fliegende Blätter ...........................14 1.3 Die Fliegenden Blätter: Zur Genese eines Forschungsgegenstandes .........16 2. Ein Münchener Witzblatt: die Fliegenden Blätter ...............................................20 2.1 Facts and Figures .................................................................................20 2.2 Verantwortlichkeiten für Text und Bild ................................................27 2.3 Die Leser der Fliegenden: Absatzzahlen und Verkaufsgebiete .................30 2.4 Das Familienwitzblatt Fliegende Blätter: harmlos und sympathisch ..........34 2.5 Die Fliegenden Blätter in ihrem publizistischen Umfeld ...........................36 3. Systematisierung der Künstlerdarstellungen in den Fliegenden Blättern ..............40 3.1 Eingrenzung des Untersuchungszeitraums und der Materialgrundlage .40 3.2 Sichtung und Beschreibung des Materials .............................................42 3.3 Kategorisierung der Künstlerdarstellungen ...........................................46 3.3.1 Kategorie 1: Einzeldarstellungen von Künstlern .......................46 3.3.2 Kategorie 2: Künstler-Kunde-Beziehung ..................................48 3.3.3 Kategorie 3: Künstler-Modell-Beziehung ..................................50 3.3.4 Kategorie 4: Künstler-Familie-Beziehung .................................51 3.3.5 Kategorie 5: Künstler-Rezipient-Beziehung ..............................52 3.3.6 Kategorie 6: Künstler in der Ausbildung...................................52 3.4 Häufigkeitsverteilung der Kategorien ...................................................53 4. Methodologische Bearbeitung der Künstlerdarstellungen in den Fliegenden
Blättern ...........................................................................................................54 4.1 Typen und Stereotypen: Die Eignung der Fliegenden als
Meinungsbarometer .............................................................................54 4.2 Künstler oder Karikaturist? ..................................................................58 4.3 Methodische Möglichkeiten der Auswertung ........................................60 4.3.1 Analyse einzelner Künstlerdarstellungen .....................................63 4.3.2 Analyse einer größeren Zahl von Künstlerdarstellungen .............65 4.3.3 Analyse der Entwicklung eines Künstlerimages...........................72
5. Fazit ..............................................................................................................79
Literaturverzeichnis .................................................................................................81 Abbildungsverzeichnis ............................................................................................94 Anhang ...................................................................................................................98 Vorwort
Das durch die Karikatur transportierte Image des Künstlers, aber auch die Funktion
des Künstlers als Karikaturist in den Satirezeitschriften des 19. Jahrhunderts, stellt
sich als umfassendes und facettenreiches Thema dar. Die vorliegende interdisziplinär
ausgerichtete Magisterarbeit, welche am 5. März 2012 vorgelegt und begutachtet
worden ist, hat mit der Untersuchung der Fliegenden Blätter im Sinne einer
mikrohistorischen Studie einen Teilbereich herausgegriffen, anhand dessen
inhaltliche wie methodische Fragestellungen am großen Thema des Künstlerbildes
abgearbeitet werden können.
Ein wichtiges Augenmerk legt die Arbeit auf der Rekonstruktion der Geschichte der
Fliegenden, ihrer Herausgeber, Künstler bzw. Karikaturisten, ihrer Leser und ihres
publizistischen Umfelds – von der Gründung 1844 bis hin zu ihrer Einstellung 1944.
Darüber hinaus werden mit der Systematisierung sämtlicher Künstlerdarstellung in
dem Münchener Satireblatt im Zeitraum 1844 bis 1871 die qualitative Vielfalt des
Themas, aber auch seine visuellen Grenzen klar offengelegt. Den für mich
wichtigsten Teil bildet die Bearbeitung und Auswertung dieses Kompendiums
anhand eines eigens entwickelten Methodenapparates. Denn das Problem aus einer
großen Zahl Bild-Text-Kompositionen Rückschlüsse auf die Einstellung ihres
Schöpfers oder auf eine gesamtgesellschaftliche Position zu ziehen, stellt sich nicht
nur in Bezug auf die Darstellung von karikierten Künstlern, sondern auch bei
anderen Untersuchungen. Demnach ist zu hoffen, dass mit dem hier vorgestellten
Konzept ein Vorschlag zur Diskussion gestellt werden kann, der von nachfolgenden
Arbeiten kritisch aufgegriffen und möglicherweise sogar weiter entwickelt werden
kann. An dieser Stelle sei aber betont, dass es sich ‚nur‘ um eine Magisterarbeit
handelt und dadurch dem Forscherdrang Grenzen gesetzt wurden.
Die inhaltliche Betreuung dieser Arbeit und kritische Diskussion einzelner
Teilbereiche – und dafür möchte ich beiden ausdrücklich danken – oblag
insbesondere Dr. Birgit Ulrike Münch und Prof. Dr. Dr. Andreas Tacke. Erleichtert
hat diese Arbeit – und sie letztendlich praktisch überhaupt erst möglich gemacht –
das Engagement der Universitätsbibliothek Heidelberg und ihrer Mitarbeiter, wie
Bettina Müller M.A. oder Claudia Schmidt M.A., haben sie doch die hundert Jahre
umfassenden Bände der Zeitschrift digitalisiert und öffentlich zugänglich gemacht.
Schließlich war es auch die UB Heidelberg und im Besonderen Dr. Maria Effinger,
welche der Publikation bei ART-Dok zugestimmt und zudem eine Verlinkung
einzelner Bildquellen direkt mit dem Original ermöglicht hat.
1
1.
Einleitung
1.1
Vorüberlegungen und Thesenformulierung
Ein kleiner gastronomischer Betrieb mit wenigen Gästen. Im linken Bildvordergrund
sitzen drei Männer. Mit ihrer auffallenden, gewaltigen Haarpracht und Pfeife
rauchend, sind sie bei einem Krug Bier in ein Gespräch vertieft um einen Tisch
versammelt. Nur ein paar Schritte entfernt sitzt ein weiterer Mann, der auf die drei
Gäste deutet und die neben ihm stehende Bedienung fragt: „Sagen Sie, Frau Wirthin,
die Herren dort sind wahrscheinlich Künstler?“. Darauf antwortet sie, „Warum nit
gar Künstler! Maler sind’s!“ (Abb. 1).
Die kleine Zeichnung, die unter der Überschrift Klassifikation im Jahr 1855 in der
523. Ausgabe der Fliegenden Blätter1 abgedruckt worden ist, kann als beispielhaft für
eine ganze Reihe weiterer Darstellungen dieser Publikation gesehen werden. Eben
diese stehen im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit, welche sich zum Ziel gesetzt
hat, das Image des Bildenden Künstlers in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
anhand karikierter Darstellungen näher zu untersuchen. Auf Grundlage einer
Zeitschrift, die als erster erfolgreicher Versuch galt, nach dem französischen Pendant
Le Charivari und dem in England erschienenen Punch, auch eine deutsche
Satirezeitschrift zu etablieren – und mit diesem Renommee eine breite Leserschaft
erreichte – kann – so die These – das öffentliche Bild des Künstlers2 in dieser Zeit
auf ideale Weise rekonstruiert werden.
Um Antworten auf die Frage nach dem – visuell manifestierten und implizierten –
Bild des Künstlers zu erhalten, liegt die Aufgabe der Arbeit zunächst nicht in der
Fixierung eines endgültigen Ergebnisses, sondern in erster Linie in einer
systematischen Vorstellung, Eingrenzung, Beschreibung und Kategorisierung des
Materials.
Zu diesem Zweck werden einleitend der Begriff der Karikatur sowie seine
Anwendung auf das untersuchte Medium besprochen und hiernach die Entwicklung
einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den Fliegenden Blättern dargelegt. Es
folgt im zweiten Kapitel eine Rekonstruktion der Geschichte des Blattes bevor
verschiedene Aspekte zu Autoren- und Leserschaft zusammengefasst werden. Des
1
2
Im Folgenden wird neben der Bezeichnung die Fliegenden Blätter auch die in der Forschung
vermehrt verwendete Abkürzung die Fliegenden genutzt.
Die nachfolgenden Ausführungen über die Person des Künstlers stellen ausschließlich den
Bildenden und von dieser Gruppierung, den Maler in den Mittelpunkt. Andere unter dieser
Kategorie subsummierten Künstler wie Bildhauer, Architekten oder Kunstgewerbler, aber auch
schriftstellerische, musische und darstellende Künstler werden demnach ausgeklammert. Zudem
ist festzuhalten, dass zur besseren Lesbarkeit auf eine geschlechtergerechte Sprache verzichtet
wird. Grund hierfür ist auch, dass bis auf wenige Ausnahmen vor allem Männer in den
Karikaturen des untersuchten Zeitraumes visualisiert werden. Werden keine spezifischen
Karikaturen benannt, sondern ist der Künstler (oder andere Berufsgruppen) im Allgemeinen
Thema, so ist auch natürlich immer sein weibliches Pendant mit einzubeziehen.
2
Weiteren wird die politische bzw. gesellschaftliche Position der von der
Öffentlichkeit vor allem als harmlos und sympathisch wahrgenommenen Zeitschrift
diskutiert und sie zudem in ihr publizistisches Umfeld eingeordnet. In einem dritten
Kapitel, das die Aufarbeitung der Künstlerdarstellungen umfasst, wird das Material
zeitlich eingegrenzt, beschrieben und systematisiert. Abgeschlossen wird dieser Teil
mit einer durch Beispiele ausführlich dokumentierte Kategorisierung. Der hiernach
folgende vierte Teil der Arbeit baut auf Letzterem auf und stellt auf Grundlage
dessen einen mehrstufigen Vorschlag für eine methodische Auswertung eines
derartig umfangreichen Darstellungskorpus vor. Zuvor wird jedoch überlegt, weshalb
sich eine Satirezeitschrift wie die Fliegenden Blätter besonders für Rückschlüsse auf
spezifische Personengruppen eignen sowie die Frage diskutiert, inwiefern ein
Karikaturist als Künstler wahrzunehmen ist. Zuletzt werden die Ergebnisse
zusammengefasst und, in der Art eines Ausblickes, einige im Rahmen dieser Arbeit
entwickelten, aber noch nicht zu beantwortenden Fragestellungen formuliert.
Es bleibt zu bemerken, dass es nicht Ziel der Arbeit ist, die Position des Künstlers in
der bearbeiteten Zeitspanne in ein völlig neues Licht zu rücken. Stattdessen soll
versucht werden, die existierenden Quellen zur Untersuchung des Künstlers im
19. Jahrhundert um die Einbeziehung der illustrierten Satirezeitschrift zu erweitern
und einige Vorschläge zu ihrer Nutzung vorzustellen.
Für die Arbeit wird eine kulturwissenschaftliche Perspektive eingenommen, die
Karikatur oder der Bildwitz als „selbstwertige Kategorie“3 verstanden und der
Versuch unternommen, die Frage nach dem sozialen Status des Künstlers im
vorletzten Jahrhundert, auf Basis der hier im Fokus stehenden Abbildungen,
interdisziplinär – ohne Berücksichtigung von Fächergrenzen – zu bearbeiten. Denn
das Untersuchungsmedium Karikatur steht als Hybrid zwischen Kunst-, Literatur-,
Medien, Bild-, Kultur- und Geschichtswissenschaft, wobei in den einzelnen
Disziplinen jeweils unterschiedliche Merkmale wichtig werden. In der vorliegenden
Arbeit wird dem Zerrbild klar die Funktion eines visualisierten Standpunktes eingeräumt;
dennoch darf ihr ein eigener, ästhetischer Wert nicht abgesprochen werden.
3
Charles Baudelaire bezieht sich bei seiner Äußerung darauf, dass in der Philosophie keine
Ausdrucksform des Menschengeistes nichtig sei, vgl. hierzu BAUDELAIRE, Charles: Vom Wesen
des Lachens, übers. und hrsg. v. Wilhelm Fraenger, München / Leipzig 1922 (Erstausgabe: De
l’essence du rire. Et généralement du comique dans les arts plastiques, Paris 1855), S. 10f.
3
1.2
Die Karikatur
1.2.1
Definitorische Abgrenzung
Im breitesten zu fassenden, definitorischen Sinn wird die Karikatur als
Sammelbegriff „für die Darstellungen jeder Art [verstanden], welche in der Absicht
geschaffen sind, unsere Heiterkeit, unsere lachende Anteilnahme, unseren bitteren
Spott, unsere Verachtung zu erregen“4. Ausgehend von dieser Definition lassen sich,
unter Bezugnahme auf Christoph Martin Wieland (1733–1813), drei verschiedene
Karikaturenarten unterscheiden. Wieland schlägt vor, dass es erstens eine objektive
Form gäbe – bei welcher der Künstler die deformierte Natur lediglich abbilde –,
zweitens eine übertriebene Art existiere, bei der die Absicht bestehe, die Ungestalt
eines Gegenstandes zwar zu vermehren, aber das Original kenntlich bliebe, und
schließlich drittens, die Variation, bei der es sich ausschließlich um fantastische
Darstellungen, „eigentlich sogenannte Grotesken [handelt], wo der Maler,
unbekümmert um Wahrheit und Ähnlichkeit, sich einer wilden Einbildungskraft
überläßt, und durch das Übernatürliche und Widersinnige seiner Hirngeburten bloß
Gelächter, Ekel und Erstaunen über die Kühnheit seiner ungeheuren Schöpfungen
erwecken will“.5
Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf eine engere Definition des Begriffs, der
lediglich die zweite von Wieland beschriebene Form umfasst. Danach ist die
Karikatur ein Gestaltungsmittel, welches die spezifischen Charakteristika einer
Person oder einer Sache in der Art herausstellt, dass durch die Übertreibung der
Kerngedanke unausweichlich zur Lächerlichkeit geführt und auf den Punkt gebracht
wird.6 Der Karikaturist hebt das ungewöhnliche Merkmal, welches den sonderbaren
Charakterzug, die schwache oder lächerliche Eigenheit des Dargestellten am
treffendsten beschreibt, hervor. Er kann mit wenigen Strichen, manchmal in
Verbindung mit zugeordneten Worten oder Wendungen, diesen Aspekt auf ein
überspitztes, verzerrtes Abbild der Realität reduzieren.7 Dieses Abbild erhält seine
Brisanz vor allem durch seine (zeitgenössische) Aktualität und kann auf politische,
soziale, gesellschaftliche Situationen und Prozesse rekurrieren oder konkrete
4
5
6
7
HERMANN, Georg: Die deutsche Karikatur im 19. Jahrhundert, Bielefeld / Leipzig 1900, S. 1.
Christoph Martin Wieland in seiner Unterredung mit dem Pfarrer von ***, 1775, zitiert nach: KAYSER,
Wolfgang: das Groteske in Malerei und Dichtung, Oldenburg 1960, S. 22. Alle nachfolgenden
Lebensdaten von Literaten sind dem angegebenen Lexikon entnommen: METZLER LEXIKON
WELTLITERATUR. 1.000 Autoren von der Antike bis zur Gegenwart, 3 Bde., hrsg. v. Axel
Ruckaberle, Stuttgart 2006.
Vgl. KOSCHATZKY, Walter: Die Kunst der Karikatur, in: AK WIEN / HANNOVER 1992 Karikatur
und Satire. Fünf Jahrhunderte Zeitkritik, hrsg. v. Walter Koschatzky, Kunsthalle der HypoKulturstiftung München / KunstHaus Wien / Wilhelm Busch Museum Hannover, München
1992, S. 11–27, insb. S. 16.
Vgl. LUCKA, Emil: Karikatur und Parodie, in: Die Literatur. Monatsschrift für Literaturfreunde 30,
1927/28, S. 128–131, insb. S. 128f.
4
Persönlichkeiten oder Personengruppen charakterisieren.8 Gisold Lammel schlägt
zudem vor, die Karikatur in die zwei Hauptrichtungen Humor und Satire zu
differenzieren. Während Humor Heiterkeit erziele und unterhalten möchte, ist es im
Sinn der Satire in der „Diskussion über politische und soziale Prozesse und über die
Werte einer Persönlichkeit oder Institution“9 Stellung zu beziehen. Die Karikatur ist
zudem regional und zeitlich differierenden Geschmäckern, Sitten, Konventionen und
Bewertungen unterworfen.10
Will man die Technik der Karikatur erfassen, so stellt man fest, dass es sich um eine
Fixierung von „Formeln“11 handelt, die sobald einmal erfunden, leicht nachzuahmen
sind. Dies belegen Gérard de Lairesse’ Grondlegginge der teekenkonst (Amsterdam,
1701)12 und William Hogarths Analysis of Beauty (London, 1753)13, ebenso wie
Rudolphe Toepffers Essai de Physiognomonie (Genf, 1845)14. Alle Autoren geben in
ihren Publikationen auch Anleitungen zum karikierenden Zeichnen, teilweise
fokussiert auf figürliche Einzeldarstellungen (Lairesse, Hogarth) oder längere
Bildererzählungen (Töpffer). Die hierbei zugrunde gelegte Schematisierung, aber
auch die Verkürzung ist für die Schöpfung von Karikaturen bestimmend. Andere
stilistische Mittel können die Übertreibung von Körperformen, die Missachtung von
Proportionen, die Verwendung von Gegensätzen (Groß und Klein oder Dick und
Dünn) und das Hervorheben körperlicher Unzulänglichkeiten sein.15 Ein grafisches
8
9
10
11
12
13
14
15
Vgl. LAMMEL, Gisold: Deutsche Karikaturen. Vom Mittelalter bis heute, Stuttgart 1995, S. 2.
Ebenda, S. 2.
Hierin besteht eine der Hauptschwierigkeiten bei der Betrachtung und Analyse von Karikatur. Die
Analogien und Vergleiche, die vom Karikaturisten gezogen werden, waren zu ihrer Zeit aktuell
und können heute vergessen sein „und wenn wir schließlich so weit sind, die Pointe des Vergleichs
zu begreifen, hat er seine Schlagkraft verloren“, GOMBRICH, Ernst H.: Das Arsenal der
Karikaturisten. Ein Vortrag, gehalten an der Duke University, North Carolina, am 22. März 1962,
in: Ders.: Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst, übers.
v. Lisbeth Gombrich, Wien 1973 (Erstausgabe: Meditation on a Hobby Horse, London / New York
1963), S. 223–248, insb. S. 232.
Den Begriff der Formel verwendet GOMBRICH 1973 (wie Anm. 10), S. 223, genauso wie
HOFMANN, Werner: Die Karikatur. Von Leonardo bis Picasso, Vorwort v. Giovanni Gurisatti,
Hamburg 2007 (Erstausgabe: Wien 1956), S. 54.
Vgl. LAIRESSE, Gérard de: The principles of drawing: or, an easy and familiar method whereby
youth are directed in the practice of that useful art […], London 1752 (Erstausgabe: Grondlegginge
der teekenkonst 1701, Amsterdam), Online:
‹http://find.galegroup.com/ecco/infomark.do?&source=gale&prodId=ECCO&userGroupName
=trier&tabID=T001&docId=CW116982442&type=multipage&contentSet=ECCOArticles&versi
on=1.0&docLevel=FASCIMILE› (Gale, Zugang über Universität Trier, 02.01.2012).
Vgl. HOGARTH, William: The analysis of beauty. Written with a view of fixing the fluctuating ideas
of taste, London 1753, Online:
‹http://find.galegroup.com/ecco/infomark.do?&source=gale&prodId=ECCO&userGroupName
=trier&tabID=T001&docId=CW106100145&type=multipage&contentSet=ECCOArticles&versi
on=1.0&docLevel=FASCIMILE› (Gale, Zugang über Universität Trier, 02.01.2012).
Toepffer ist eigentlich Schriftsteller gewesen, zeichnet jedoch zu seiner Unterhaltung Zeichengeschichten. In seinem Essay verdeutlicht er dem Leser durch einen schematisierten Ausdruck
seine Methode der Zeichenkunst, vgl. TOEPFFER, Rodolphe: Essai de Physiognomie – Essay zur
Physiognomie, übers. v. W. u. D. Drost, Nachw. v. W. Drost u. K. Rhia (MuK 7), Siegen 1980,
(Erstausgabe: Essai de Physiognomie, Genf 1845).
Vgl. AK HANNOVER / DORTMUND / GÖTTINGEN 1984/85 Bild als Waffe. Mittel und Motive der
Karikatur in fünf Jahrhunderten, hrsg. v. Gerhard Langemeyer, Monika Arndt u. Jürgen Döring,
5
Stilmittel kann für die Karikatur ihre scheinbare gekritzelte Art sein, was jedoch nicht
auf alle, nach engerer Definition berücksichtigten, Karikaturisten, wie bspw. William
Hogarth (1697–1764) zutrifft.16 Die Karikatur bedient sich der Groteske (=absurde,
seltsame Darstellung), Entlarvung, Parodie (=verzerrende Nachahmung) und
Travestie (=Verkleidung).17 Ist eine dargestellte Person konkret zu identifizieren,
handelt es sich um eine Porträtkarikatur, welche durch die erzeugte Ähnlichkeit
ebenjene Person offen beleidigen oder kritisieren soll.18 Neben den spezifischen
Porträtkarikaturen werden in der Karikatur zudem dezidierte Gesellschaftstypen
entwickelt. Anstelle eines individuellen Porträts erscheint hierin die typisierte
Darstellung des Juristen, des Adligen, des Offiziers, des Bürgers oder eben des
Künstlers.19 Durch diese Seite der Karikatur, welche eine Abbildung der Gesellschaft
in ihren Mittelpunkt rückt, ist eine starke Beziehung zur Gattung des Genrebildes
gegeben.20
Damit der Betrachter über das Dargestellte lachen und die Formeln des Dargestellten
entschlüsseln kann, ist das Vorhandensein spezifischen Wissens unbedingte
Voraussetzung.21 Ausgelöst wird das Lachen, so Freud, vor allem durch ein Gefühl
der Überlegenheit, denn all die aufgezählten Instrumente wenden sich vor allem
16
17
18
19
20
21
Wilhelm-Busch-Museum Hannover / Museum für Kunst und Kulturgeschichte Dortmund /
Kunstsammlung Universität und Kunstverein Göttingen, Münchner Stadtmuseum, München
1984, S. 43ff.
Insbesondere Hogarth wehrt sich dagegen, dass seine Arbeit von Kritikern als Karikatur
eingeordnet wird, vgl. AK HANNOVER / DORTMUND / GÖTTINGEN 1984/85 (wie Anm. 15), S.
66f. Diese und alle nachfolgenden Lebensdaten von Künstlern sind, soweit möglich, den
angegebenen Lexika entnommen: ALLGEMEINES LEXIKON DER BILDENDEN KÜNSTLER. Von der
Antike bis zur Gegenwart, begr. v. Ulrich Thieme u. Felix Becker, 37 Bde., Leipzig 1907–1950 und
für Künstler, die nach 1950 verstorben sind: ALLGEMEINES KÜNSTLERLEXIKON. Biobibliographischer Index, A – Z, 10 Bde., begr. u. mithrsg. v. Günter Meißner, München / Leipzig
2000.
Die Begriffe Nachahmung, Entlarvung, Parodie und Travestie benennt Sigmund Freud als Mittel
des Witzes im Allgemeinen, sie sind jedoch auch als Instrumente der Karikatur zu begreifen, vgl.
FREUD, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Der Humor, Vorwort v.
Peter Gay, Frankfurt am Main / Hamburg 2010 (Erstausgabe: Der Witz Der Witz und seine Beziehung
zum Unbewußten, 1905; Der Humor, 1927), S. 202. Der Begriff Groteske rekurriert ursprünglich auf
eine spezifische Ornamentik, die Ende des 15. Jahrhunderts bei Ausgrabungen in Italien gefunden
worden ist, vgl. KAYSER 1960 (wie Anm. 2), S. 14.
Vgl. AK HANNOVER / DORTMUND / GÖTTINGEN 1984/85 (wie Anm. 15), S. 91.
Vgl. ebd., S. 142.
Vgl. AK HANNOVER / DORTMUND / GÖTTINGEN 1984/85 (wie Anm. 15), S. 142. Gerade die
englische Karikatur des 18. Jahrhunderts stand unter dem Einfluss niederländischer Genremalerei,
vgl. RÖSCH, Gertrud M.: Karikatur, in: REALLEXIKON DER LITERATURWISSENSCHAFT (=RDL),
hrsg. v. Klaus Weimar, 3 Bde., Berlin et al. 1997–2003, Bd. 2 (H–O), Berlin et al. 2000, S. 233–237,
insb. S. 235.
Nicht immer wird über tatsächlich Komisches gelacht, häufig sind es Dinge, die heute nicht
(mehr) verstanden werden – so gibt es „bei Hogarth, Goya und Daumier einen Grad der
Entblößung und Entlarvung, den nur der Unverstand komisch finden kann“, HOFMANN 2007
(wie Anm. 11), S. 34f.
6
gegen „Personen und Objekte, die Autorität und Respekt beanspruchen, in
irgendeinem Sinn erhaben sind“22.
1.2.2
Historische Entwicklung
Die Historie der Karikatur, setzt man die breiteste Definition an und bezieht als
früheste Vorläufer bereits antike Darstellungen23 oder mittelalterliche und
frühneuzeitliche Bildsatiren24 mit ein, ist lang und verschlungen. Geht man davon
aus, dass die Karikatur per definitionem eine willentliche Veränderung des Äußeren zur
Visualisierung eines Standpunktes ist, wird für ihre Entstehung jedoch ein Gegenpol
benötigt. Ein solcher Gegenpol entwickelt sich aus der Möglichkeit „die materielle
Wirklichkeit in täuschender Form darzustellen“25 und in der Idealisierung der
Schönheit gegenüber der Häßlichkeit, so dass nun eine Darstellung des Häßlichen
mit einer bewussten Verletzung der Norm gleichkommt. Die Renaissance, vor allem
ihre anatomischen und physiognomischen Studien26, liefert somit die Voraussetzungen für die Entstehung der Karikatur. Deshalb müssen an den Anfang einer
Entwicklungsgeschichte der Karikatur, die hier nur angerissen werden kann, die
Grotesken Köpfe (Abb. 2)27 Leonardo da Vincis ebenso gestellt werden, wie Albrecht
Dürers deformierte Gesichter in seinem Dresdner Skizzenbuch (Abb. 3)28 oder seine in
22
23
24
25
26
27
28
FREUD 2010 (wie Anm. 17), S. 212. Zur Bedeutung des Lachens für die Karikatur siehe die
kompakte Darstellung von Severin Heinisch, vgl. HEINISCH, Severin: Die Karikatur. Über das
Irrationale im Zeitalter der Vernunft, Wien 1988, S. 32–45.
Komische Darstellungen lassen sich bis ins alte Ägypten zurückverfolgen; eine der ältesten
Darstellungen ist die eines Löwen, welcher mit einer Gazelle beim Dame-Spiel zusammensitzt.
Hierbei ist die Darstellungsform nicht nach modernem Sinne karikierend, die dargestellten Figuren
in ihrer Beziehung zueinander sind es hingegen schon, vgl. MELOT, Michel: Die Karikatur. Das
Komische in der Kunst, Stuttgart et al. 1975, S. 74.
Wichtige dieser frühen Satiriker sind jene, die Totentänze (Hans Holbein d.J., Der Totentanz, um
1525; Urs Graf, Der Tod in der Astgabel, 1524) oder Verkehrte Welt-Darstellungen (Pieter Bruegel
d.Ä., Die Niederländischen Sprichwörter, 1559) zu ihrem Themenrepertoire zählten, vgl. PILTZ, Georg:
Geschichte der europäischen Karikatur, Berlin 1976, S. 9–33; zur Bildsatire des Mittelalters und
der Frühen Neuzeit, vgl. auch: LAMMEL 1995 (wie Anm. 8), S. 67–134. Welche Bedeutung der
Komik als breites Thema bereits im Mittelalter zugesprochen wird, zeigt sich in der zu dieser Zeit
weit verbreiteten Festkultur innerhalb Europas, die sich in vielen Variationen des Narrenfestes, in
närrischen Gesellschaften wie dem Bohnenfest oder karnevalistischen Veranstaltungen
manifestiert hat, vgl. hierzu HEERS, Jacques: Vom Mummenschanz zum Machttheater.
Europäische Festkultur im Mittelalter, übers. v. Grete Osterwald, Frankfurt am Main 1986.
MELOT 1975 (wie Anm. 23), S. 22.
Für einen sowohl geschichtlichen als auch theoretischen Abriss zur Physiognomik und
Kunsttheorie siehe REIßER, Ulrich: Physiognomik und Ausdruckstheorie der Renaissance. Der
Einfluß charakterologischer Lehren auf Kunst und Kunsttheorie des 15. und 16. Jahrhunderts
(Beiträge zur Kunstwissenschaft 69; Diss., Univ. München, 1994), München 1997.
Die Frage, ob Leonardo da Vincis (1452–1519) Arbeiten Komik oder Lächerlichkeit beim
Betrachter hervorrufen sollten (dies unterstützt KANZ, Roland: Sedimente des Komischen in der
Kunst der frühen Neuzeit, in: Ders. (Hrsg.): Das Komische in der Kunst, Köln 2007, S. 26–58,
insb. S. 51) oder, ob es lediglich Studien zur Gegenüberstellung der Gegensätze von Schönheit
und Hässlichkeit waren (siehe: HOFMANN 2007 (wie Anm. 11), S. 43) wird in der Forschung zur
Geschichte der Karikatur noch ohne abschließendes Ergebnis diskutiert.
In dem bis 1900 nahezu unbekannten Dresdner Skizzenbuch, beschäftigt sich Albrecht Dürer
(1471–1528) mit der theoretischen Konstruktion von Körpern und an einigen Stellen auch mit
7
einem Brief hingekritzelte Selbstdarstellung von 1506 (Abb. 4)29. Wenn auch Melot
einige frühere Beispiele für moderne Karikatur anbringt und Hofmann die
Ambivalenz-Bilder Giuseppe Arcimboldos (ca.1530–1593) als wichtige Parallelentwicklung herausstellt30, so ist sich die Forschung doch soweit einig, dass die
Karikatur ihren Durchbruch den beiden Brüdern Annibale und Agostino Carraci
Ende des 16. Jahrhunderts in Italien, wo der Begriff caricare (ital. überladen, übertreiben)
auch ursprünglich herkommt31, zu verdanken hat.32 Denn für die von ihnen
entwickelte Porträtkarikatur, als „distortion of the features of a person with the aim
of ridicule“33, gibt es weder in der klassischen Antike, noch im Mittelalter oder der
Renaissance Vorläufer. Agostino Carraccis (1557–1602) Zeichnungen, das von
seinem Bruder Annibale (1560–1609) überlieferte Traktat und auch die von ihnen,
gemeinsam mit ihrem Vetter Ludovico (1555–1619) 1582 in Bologna gegründete,
Accademia degli Incamminati legen die Grundlage für eine neue Kunstform und ihre
29
30
31
32
33
ihrer Deformierung. Das Skizzenbuch wird erstmals, inklusive aller vorder- und rückseitig
genutzten Blätter, von Robert Bruck herausgegeben, vgl. BRUCK, Robert (Hrsg.): Das Skizzenbuch
von Albrecht Dürer in der königl. öffentl. Bibliothek zu Dresden, Strassburg 1905, Tafel 119.(92.),
Online:
‹http://www.archive.org/stream/dasskizzenbuchv00brucgoog#page/n4/mode/2up› (04.01.2012).
Die Darstellung, die Dürer in einem Brief an Willibald Pirckheimer an den Rand zeichnete, wird
von Roland Kanz als Karikatur ante litteram bezeichnet, vgl. KANZ 2007 (wie Anm. 27), S. 37.
Hofmann erkennt in den als Ambivalenzbilder oder Arcimboldesken bezeichneten absonderlichen
Porträts und Allegorien Giuseppe Arcimboldos, die aus floralen, vegetabilen oder mechanischen
Elementen zusammengesetzt sind, formale Ansätze der Karikatur – wenn sie dem Künstler selbst
auch vermutlich fernlagen, vgl. HOFMANN 2007 (wie Anm. 11), S. 46. Beispiele wie Napoleon als
Landkartenkopf, von Johann Michael Voltz, aus dem Jahr 1813 (siehe HEINISCH 1988 (wie Anm.
22), S. 66, Abb. 16) zeigen, welchen Einfluss die von Arcimboldo entwickelte Methode auf
nachfolgende Bildsatiriker hatte.
Zur Entwicklung des Begriffs der Karikatur siehe ausführlich UNVERFEHRT, Gerd: Karikatur – Zur
Geschichte eines Begriffs, in: AK HANNOVER / DORTMUND / GÖTTINGEN 1984/85 (wie Anm.
15), S. 345–354, insb. S. 345f. und HEINISCH 1988 (wie Anm. 22), S. 27–31; sowie die Kapitel
Gattungs- und Begriffsgenese um 1600. Der ›klassische‹ Karikaturbegriff und Der Karikaturbegriff im 18.
Jahrhundert als Zeichen einer Krise in COLLENBERG-PLOTNIKOV, Bernadette: Klassizismus und
Karikatur. Eine Konstellation der Kunst am Beginn der Moderne (Diss., Freie Univ. Berlin, 1996),
Berlin 1998, S. 19–27.
Vgl. MELOT 1975 (wie Anm. 23), S. 26. Erstmalig wird die These, dass der Ursprung der Karikatur
bei den Carracci-Brüdern zu suchen ist von Brauer und Wittkower vertreten, vgl. BRAUER,
Heinrich / WITTKOWER, Rudolf (Hrsg.): Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini (Römische
Forschungen der Bibliotheca Hertziana 9), 2 Bde., Berlin 1931, S. 180f. Werner Hofmann
übernimmt sie schließlich in seine Geschichte der Karikatur, vgl. HOFMANN 2007 (wie Anm. 11),
S. 38. Auch Gombrich, Piltz, Langemeyer und später Koschatzky ziehen diese Prämisse in ihre
Überlegungen mit ein (vgl. GOMBRICH 1973 (wie Anm. 10), S. 236; PILTZ, Georg 1976:
Geschichte der europäischen Karikatur, Berlin 1976, S. 36; LANGEMEYER Gerhard: Einleitung, in:
AK HANNOVER / DORTMUND / GÖTTINGEN 1984/85 (wie Anm. 15), S. 7–12, insb. S. 7;
KOSCHATZKY 1992 (wie Anm. 6), S. 20). Heinisch verweist zudem darauf, dass sich gerade im
Manierismus ein „distanziertes und oft ironisches Verhältnis zum Bild“ entwickeln konnte, die
unzähligen Anamorphosen, Bilderrätseln, Grotesken, Arcimboldesken und Scheinarchitekturen
seien Kennzeichen eines „spielerischen Umgangs mit einer entmythisierten Form in einer
neuorientierten Kunst“, vgl. HEINISCH 1988 (wie Anm. 22), S. 15 u. 58f. Eine Ausnahme bilden
von den hier einbezogenen Arbeiten, die Publikationen Georg Hermanns (wie Anm. 4) und
Gisold Lammels (wie Anm. 8), die jeweils in ihrer Geschichte der genuin deutschen Karikatur den
Einfluss anderer europäischer Nationen auf die Entwicklung ebendieser gänzlich ausblenden.
KRIS, Ernst / GOMBRICH, Ernst H.: The principles of caricature, in: British Journal of Medical
Psychology 17, 1938, S. 319–342, insb. S. 320.
8
Verbreitung.34 Welche Bedeutung sie dieser bemessen, formuliert der jüngere der
beiden Brüder, Annibale Carracci, wie folgt:
„Die Natur selbst […] gefällt sich darin, die Züge des Menschen zu deformieren:
Sie gibt dem einen eine dicke Nase, dem anderen einen großen Mund: Wirken
diese Unstimmigkeiten und Disproportionen in sich selbst bereits Lächerlich, so
vermag der Künstler, indem er sie nachahmt, diesen Eindruck noch zu verstärken
und den Betrachter zum Lachen zu bringen. Darüber hinaus ist es jedoch dem
Künstler gegeben, diese Missbildungen der Natur, ohne das Prinzip der
Ähnlichkeit außer Acht zu lassen, zu verstärken, der Natur gleichsam
nachzuhelfen und ‚karikierte Bildnisse‘ zu schaffen.“35
Andere Künstler, die den Ruf Italiens als Wiege der Karikatur nähren, sind Gian
Lorenzo Bernini (1598–1680), dessen Zeichnungen witzige Charakteranalysen zum
Teil hoher Persönlichkeiten zeigen36, Pier Francesco Mola (1612–1666), der im
Gegensatz zu den bis dato vorherrschenden Einzelfiguren als Erster kleinere
Genreszenen schafft37 oder, in nachfolgender Generation, Pier Leone Ghezzi (1674–
1755), der als einer der ersten professionellen und zudem bedeutendsten Porträtkarikaturisten seiner Zeit gilt38, gewesen.
Ihre nächste große Etappe erlebt die Karikatur mit William Hogarth, Thomas
Rowlandson (1756–1827), James Gillray (1757–1815) und George Cruikshank
(1792–1878) in England. Vor allem Hogarth gelingt es, die Karikatur mit
öffentlichen, politischen wie auch gesellschaftlichen Ereignissen zu verknüpfen und
sie damit weg von der reinen physiognomischen Übertreibung hin zu einer Waffe der
moralischen und sittlichen Anklage zu bringen.39 Die Karikatur wird nun zu einem
Instrument der vollkommenen Gestaltumwandlung, das dem Künstler die
Möglichkeit gibt die gesamte Erscheinung des Menschen und seiner gesellschaftlichen Existenz zu karikieren und somit in einen neuen „Formenryhtmus“40 zu
übertragen. Ein Grund dafür, dass sich gerade in England zu dieser Zeit die
(politische) Karikatur so durchsetzt, liegt auch daran, dass, im Gegensatz zum
europäischen Festland, dort seit 1695, durch die Abschaffung der Zensur, nahezu
Pressefreiheit herrscht.41
34
35
36
37
38
39
40
41
Zur Karikatur als neue Kunstform, vgl. KRIS / GOMBRICH 1938 (wie Anm. 33), S. 320; zur
Akademiegründung, vgl. ROBERTSON, Clare: The invention of Annibale Carracci (Studi della
Bibliotheca Hertziana 4), Mailand 2008, S. 68.
Zitiert nach: HOFMANN 2007 (wie Anm. 11), S. 38.
Vgl. KRIS / GOMBRICH 1938 (wie Anm. 33), S. 324 und PILTZ 1976 (wie Anm. 32), S. 39.
Vgl. MELOT 1975 (wie Anm. 23), S. 29.
Vgl. PILTZ 1976 (wie Anm. 32), S. 41.
Zur Gesellschaftskritik bei Hogarth, aber auch für eine postkoloniale und geschlechtergeschichtliche Perspektive auf Hogarth siehe den Band von FORT, Bernadette / ROSENTHAL,
Angela (Hrsg.): The Other Hogarth. Aesthetics of Difference, Princeton / Oxford 2001.
HOFMANN 2007 (wie Anm. 11), S. 65.
Vgl. KOCH, Ursula E.: Le Charivari (Paris), Punch (London) und Kladderadatsch (Berlin). Drei SatireJournale zwischen Kunst und Journalismus, in: FISCHER, Hubertus / VAßEN, Florian (Hrsg.):
Europäische Karikaturen im Vor- und Nachmärz (Jahrbuch / FVF, Forum Vormärz Forschung
11), Bielefeld 2006, S. 17–61, insb. S. 17, Anm. 3.
9
Während Spanien mit Francisco de Goya (1746–1828) schon ein Jahrhundert zuvor
einen großen Karikaturisten vorweisen kann, etabliert sich in Frankreich die
Karikatur erst im 19. Jahrhundert als massentauglich.42 Insbesondere Honoré
Daumiers (1808–1879) formal wie inhaltlich außergewöhnliche Arbeiten sowie die
Werke einer immergrößer werdenden Kollegenschar, darunter J.J. Grandville (=Jean
Ignace Isidore Gérard, 1803–1847), Auguste Raffet (1804–1860), Traviès (=CharlesJoseph Traviès de Villers, 1804–1859), welche ihre Karikaturen in der ebenfalls
anwachsenden Zahl an Satirezeitschriften wie La Caricature und später Le Charivari
veröffentlichen, sind herauszuheben.43
Mit dem beginnenden 20. Jahrhundert, unter dem Eindruck zweier Weltkriege, in
denen die Karikatur nicht mehr nur ein Medium der Moral und Sozialkritik der
Opposition, sondern Propagandamittel der Herrschenden wird, entwickelt sich die
Karikatur nicht mehr in dem Maße weiter, wie sie es in den Jahrhunderten zuvor
getan hat.44 Aus diesem Grund wird im 19. Jahrhundert der Höhepunkt und im
beginnenden 20. Jahrhundert bereits der Niedergang des Mediums gesehen.45
Innerhalb der Karikaturisten treten über die Jahrhunderte ihrer Entwicklung zwei
voneinander zu differenzierende Gruppen zutage. Auf der einen Seite stehen
diejenigen, die bewusst für ein spezifisches Publikum arbeiten und die Karikatur als
Instrument politischen und gesellschaftlichen Ausdrucks nutzen. Von diesen
abzugrenzen sind auf der anderen Seite jene, die für sich selbst oder zur
Unterhaltung ihres engeren sozialen Umkreises Karikaturen anfertigten. Um die
Produkte beider Typen voneinander zu trennen, ist für die Schöpfer dieser nichtöffentlichen Form der Karikatur die Bezeichnung der „Künstlerkarikatur“46 oder
„Karikatur der schönen Künste“47 vorgeschlagen worden. Allen Künstlern, die in
diese Kategorie einzuordnen sind, ist gemein, dass sie neben dieser im Privaten
entstandenen Form künstlerischen Ausdrucks, ein eigenständiges (hoch-)
künstlerisches Œuvre geschaffen haben. Diese Arbeiten treten besonders stark um
1800 auf und sind von ihrem öffentlichen Pendant dahingehend zu trennen, dass sie
häufig als „Instrument des künstlerischen Selbstgespräches“48 Verwendung fanden.
Hierzu zählt zu allererst jede Form der Selbstkarikatur, welche beispielsweise von
Johan Tobias Sergel (1740–1814), oder aber von Johann Heinrich Füßli (1741–1825),
Carl August Ehrensvärd (1745–1800) und Buonaventura Genelli (1798–1868)
42
43
44
45
46
47
48
Vgl. HOFMANN 2007 (wie Anm. 11), S. 70 u. 74. Die Arbeiten Goyas, wie der Zyklus Desastres de
ka guerra sind zwar nicht im engeren Sinne Karikatur, wird diese jedoch als „harte und unerbittliche
Schonungslosigkeit den Menschen die Augen öffnende Kritik“ verstanden, so sind sie sehr wohl
hier einzuordnen, vgl. hierzu auch KOSCHATZKY 1992 (wie Anm. 6), S. 24.
Vgl. KOCH, Ursula E.: Zwischen Narrenfreiheit und Zwangsjacke: Das illustrierte französische
Satire-Journal 1830–1881, in: AK MAINZ 1992 Französische Presse und Pressekarikaturen 1789–1992,
hrsg. v. Rolf Reichardt, Universitätsbibliothek, Mainz 1992, S. 32–47, insb. S. 33.
Vgl. RÖSCH 2000 (wie Anm. 20), S. 236.
Vgl. HOFMANN, Werner: Ist die Karikatur am Ende?, in: Der Monat 128 (11), 1959, S. 54–60, insb.
S. 60.
COLLENBERG-PLOTNIKOV 1998 (wie Anm. 31), S. 9ff.
MELOT 1975 (wie Anm. 23), S. 36.
HOFMANN 2007 (wie Anm. 11), S.77.
10
erhalten sind.49 Eine Vielzahl von Künstlerkarikaturen entstanden zudem von
Künstlern, die der Künstlergemeinschaft der Nazarener nahestanden.50 Von diesen
haben zum Beispiel der Bildhauer Christian Lotsch (1790–1873) sowie die Maler
Philipp Veit (1793–1877), Eduard von Steinle (1810–1886) und Joseph Anton Koch
(1768–1839) ein karikaturistisches Œuvre hinterlassen.51
Dass sich die Karikatur im 19. Jahrhundert, nachdem sie zu Beginn bei den Carraccis
nur als „Atelierscherz von Künstlern für Künstler“52 tituliert und erst über
Karikaturisten wie Bernini einem breiten Publikum zugänglich gemacht worden ist,
in diesen öffentlichen und nicht-öffentlichen Bereich spaltet, liegt auch an ihrer
neuen Position. Sie wird nun – abgrenzt als „Dialektisches Gegenstück zur
Hochkunst“53 – zu einem Instrument subjektiven Ausdrucksverlangens. Werner
Hofmann führt diesen Gedanken weiter und impliziert, dass in dem Abkürzungsverfahren des Karikaturisten eine elementare, reduzierte Formchiffre stecke, welches
Ausdrucksmittel eines neuen Kunstwollens sei.54 Die Karikatur wird damit als eine
Wegbereiterin der Moderne verstanden und in dieser Funktion nobilitiert.55
49
50
51
52
53
54
55
Im Hinblick auf das Thema der Karikatur als Medium künstlerischer Selbstreflexion siehe das
ausführliche Kapitel Die Künstlerkarikatur um 1800 als Reflexionsmedium: Die Reflexion des künstlerischen
Selbstverständnisses in der Karikatur in der Dissertation von COLLENBERG-PLOTNIKOV 1998 (wie
Anm. 31), S. 61–126.
Die Nazarener, deren Gründungsmitglieder – darunter Friedrich Overbeck (1789–1869) und
Franz Pforr (1788–1812) – sich 1808 in Wien trafen, ist eine 1810 in Rom, im dortigen Kloster
San Isidoro situierte Lukasbruderschaft, die ihre Vorbilder vor allem in den beiden Künstlergrößen
der Renaissance Albrecht Dürer und Raffael (=Raffaello Santi, 1483–1520) gesehen hat, vgl.
SCHINDLER, Herbert: Nazarener. Romantischer Geist und christliche Kunst im 19. Jahrhundert,
Regensburg 1982, S. 18ff.
Zu Lotsch, Veit und von Steinle, vgl. SUHR, Norbert: Christian Lotsch, Philipp Veit und Eduard
von Steinle. Zur Künstlerkarikatur des 19. Jahrhunderts (Diss., Univ. Mainz, 1978), Worms 1985.
Für Joseph Anton Koch siehe COLLENBERG-PLOTNIKOV 1998 (wie Anm. 31), Abb. 83, 89, 99 u.
128.
PILTZ 1976 (wie Anm. 32), S. 38.
BUSCH, Werner: Die klassizistische Karikatur in Deutschland – Begriff und Gattung, in:
Kunstchronik 34, 1981, S. 17–18, insb. S. 17.
Vgl. HOFMANN 2007 (wie Anm. 11), S. 82.
Diese These greift Wieland Schmied in einem ausführlichen Aufsatz zwei Jahre nach Erscheinen
der ersten Ausgabe von Hofmanns Die Karikatur noch einmal auf. Anhand der wichtigsten
Kunstströmungen der Jahrhundertwende zieht er Parallelen zur Karikatur, vgl. SCHMIED, Wieland:
Die Karikatur als Wegbereiterin der Modernen Kunst, in: Neue Deutsche Hefte 4, 1957/58, S. 728–
735, insb. S. 733ff. Auch Gombrich findet in der Karikatur, im Speziellen in den Lithographien
Daumiers, ein Vorbild für die nachfolgende moderne Kunst, vgl. GOMBRICH, Ernst H.: Das
Experiment der Karikatur, in: Ders.: Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen
Darstellung, übers. v. Lisbeth Gombrich, Köln 1967, S. 368–397, insb. S. 393. Hannosh
konstatiert zudem zusammenfassend: „Caricature, so much a product, at least in France, of the age
of revolution, became in the post-revolutionary modern world a model for artistic expression in
general“, siehe HANNOOSH, Michele: Baudelaire and Caricature. From the comic to an Art of
Modernity, Pennsylvania 1992, S. 309. Die aktuellste Arbeit, die sich dieses Zusammenhangs
annimmt ist eine 2005 online publizierte Dissertation, vgl. CHIANCONE-SCHNEIDER, Donatella:
Avantgarde und Komik. Zwischen bildenden und darstellenden Künsten (Diss., Univ. Bonn,
2005), Online: ‹http://hss.ulb.uni-bonn.de/2005/0633/ 0633.pdf› (04.02.2012).
11
1.2.3
Wissenschaftlicher Diskurs
Bezüglich der umfangreichen existierenden schriftlichen Auseinandersetzung mit
dem Thema Karikatur ist zu konstatieren, dass sich lange vor den angeführten
Definitionen, bereits in der griechischen und römischen Antike, Literaten und
Philosophen wie Homer, Aristoteles, Pythagoras oder Cicero, später im 17. Descartes
und Kant, im 18. Schopenhauer oder im 19. Jahrhundert Nietzsche mit Fragen des
Witzes, des Lachens, des Humors, der Satire oder der Ironie auseinander gesetzt
haben.56 Insbesondere diese grundlegenden philosophischen Betrachtungen sind für
die später einsetzende Karikaturenforschung von immenser Bedeutung. Denn es ist
kaum möglich, eine Kunstgattung, die auf ein Lachen seines Betrachters abzielt, zu
untersuchen, ohne die vielfältigen Dimensionen der Komik mit einzubeziehen. Die
Begriffe Satire, Komik, Witz, Ironie und Humor jedoch scharf voneinander
abzugrenzen, selbst die jeweiligen Worte konkret zu definieren, ist nur schwer
realisierbar. Helmut Arntzen wagt diesen Versuch, indem er formuliert:
56
Das heute nahezu sprichwörtlich gewordene Homerische Lachen oder das Lachen der Götter ist auf den
Dichter Homer (um 800 v. Chr.) zurückzuführen. Dieser hat, mit der „Komik als Limitation
(durch Ver-Lachen jemanden in seinen Grenzen fixieren) oder als Transgression (im Lachen
Grenzen überschreiten)“ zwei erste wichtige Komponenten des Komischen erfasst, vgl. Das
Lachen der Götter. Homer, in: BACHMEIER, Helmut (Hrsg.): Texte zur Theorie der Komik, Stuttgart
2005, S. 9. Aristoteles (384–322 v. Chr.) versteht die Komik als eine Abweichung von der
Schönheit und die Komödie, in Folgerung daraus, als „Nachahmung einer Abweichhandlung, mit
der ein Mensch sich in einem Gegensatz zu einer Norm bringt und damit ethische Fragen
berührt“, vgl. Das Lächerliche. Aristoteles, in: BACHMEIER 2005 (wie zuvor), S. 12. Cicero (106–
43v.Chr.) beschäftigt sich in De Oratore ausführlich mit Nutzen und richtigem Gebrauch des
Witzes, arbeitet die beiden unterschiedlichen Formen la cauillatio und la dicacitas heraus (216–227)
und versucht Regeln für eine richtige Anwendung aufzustellen (227–235); auch untersucht er die
definitorische Abgrenzung von Situations- und Wortkomik (235–291), siehe das Argument
Analytique. Du Second Livre in CICERO: De L’Orateur. Livre Deuxième, hrsg. u. übers. v. Edmond
Courbaud, Paris 1966, S. 1–3, insb. S. 2. In Die Leidenschaften der Seele formuliert René Descartes
(1596–1650) einige Überlegungen sowohl über die physischen Vorgänge des Lachens als auch
seine psychischen Ursachen. Im Artikel 127 konstatiert er (Übersetzung von Klaus Hammacher):
„Wenn es [das Lachen] aber natürlich ist, scheint es von der Freude zu kommen, die man darüber
hat, daß man nicht beleidigt werden kann durch das Übel, über das man unwillig ist und damit
zugleich, daß man sich überrascht findet durch die Neuheit des unvermuteten Ereignisses dieses
Übels“, DESCARTES, Réne: Die Leidenschaften der Seele, französisch-deutsch, hrsg. und übers. v.
Klaus Hammacher, Hamburg 1996 (Erstausgabe: Les passions de l’âme, Paris 1649), S. 193. Das
Lachen, so Immanuel Kant (1724–1804) in Kritik der Urteilskraft, „ist ein Affekt aus der plötzlichen
Verwandlung einer gespannten Erwartung ins Nichts“, vgl. BACHMEIER 2005 (wie zuvor), S. 25.
An anderer Stelle vermerkt er: „Der Witz paart heterogene Vorstellung, die oft nach dem Gesetz
der Einbildungskraft weit auseinander liegen, und ist ein eigentümliches Vorstellungsvermögen,
welches dem Verstande, sofern er die Gegenstände unter Gattungen bringt, angehört“, zitiert nach
PREISEDANZ, Wolfgang: Über den Witz, Konstanz 1970, S. 11. Arthur Schopenhauer (1788–1860)
beschreibt in seinem Werk Die Welt als Wille und Vorstellung das Phänomen des Lachens als „die
plötzliche Wahrnehmung einer Inkongruenz zwischen […] dem Abstrakten und dem
Anschaulichen“, vgl. BACHMEIER 2005 (wie zuvor), S. 44. Friedrich Nietzsche (1844–1900)
konstatiert: „Der Witz ist das Epigramm auf den Tod eines Gefühls“, vgl. NIETZSCHE, Friedrich:
Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister, 2 Bde., Nachw. v. Ralph-Rainer
Wuthenow, Frankfurt am Main 1982, Bd. 2 (Vermischte Meinungen und Sprüche), S. 391, Art.
202. Die Angaben zu den Lebensdaten der aufgeführten Philosophen sind dem METZLER
PHILOSOPHEN LEXIKON. Von den Vorsokratikern bis zu den Neuen Philosophen, hrsg. v. Bernd
Lutz, Stuttgart 1995, entnommen.
12
„Komik stellt das ‚Verkehrte‘ so dar, daß es Lachen erregt, ohne auf seine
Abschaffung zu tendieren [...]. Witzig ist das ‚Verkehrte‘, wenn es in einer
überraschenden Relation zu ‚Üblichem‘, ‚Normalem‘ erscheint, so daß dadurch ein
Mißverhältnis erkennbar wird. Als ironisch erscheint etwas, wenn ein Mißverhältnis
an ihm allein durch das Dominieren der Darstellung entsteht ohne Rücksicht auf
das Semantische, jenseits der Frage, ob es eines sei. Humoristisch wirkt etwas dann,
wenn ein darin erscheinendes Mißverhältnis geradezu affirmiert, wenn man mit
ihm sympathisiert wird. Der größte Gegensatz ist offenbar der von Satire und
Humor. Der Humor hat eine grundsätzlich affirmierende, die Satire eine
grundsätzlich destruierende Tendenz“57, in der Satire erkennt Arntzen unterschiedliche Funktionen, wie die aggressiv-polemische und die moralistische.58
Ausgehend von J. P. Malcoms kurzer Überblicksdarstellung zur Entwicklung der
Karikatur An Historical Sketch of the Art of Caricaturing (London, 1813) sowie Thomas
Wrights History of caricature and grotesque in literature and art (London, 1864)59 und
Champfleurys Histoire de la Caricature (Paris, 1865)60 ist schließlich das Fundament für
eine weitgreifende, vor allem historische, Auseinandersetzung mit der Karikatur
gelegt worden. Das Verständnis für Karikatur wird durch ihre Einordnung in Karl
Rosenkranz’ Ästhetik des Häßlichen (Königsberg, 1853)61 und den Essay Charles
Baudelaires De l’essence du rire (Paris, 1855)62 maßgeblich geprägt. Mit der
zweibändigen Monografie Die Karikatur der europäischen Völker (Berlin, 1901) wird von
Eduard Fuchs eine erste umfangreiche deutschsprachige Publikation vorgelegt.63
Bereichert wird die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Karikatur durch
die Psychoanalyse, eine Perspektive, die Sigmund Freud in seinem Essay über den
(sprachlichen) Witz und seine Beziehung zum Unterbewusstsein (Frankfurt a.M., 1905)64
analysiert. Ernst Kris knüpft hieran an und überführt in dem Aufsatz Psychologie der
Karikatur (Leipzig / Wien, 1934)65 die Erkenntnisse Freuds auf Visualisierungen des
57
58
59
60
61
62
63
64
65
ARNTZEN, Helmut: Satire, in: ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE (=ÄGB). Historisches Wörterbuch
in sieben Bänden, hrsg. v. Karlheinz Barck, 7 Bde., Stuttgart 2000–2005, Bd. 5 (Postmoderne –
Synästhesie), Stuttgart 2000, S. 345–364, insb. 347f.
Vgl. ebd., S. 347f.
Wright schreibt eine Geschichte der Karikatur, beginnend bei den Ursprüngen in Ägypten, im
antiken Griechenland und Rom, über die mittelalterlichen Entwicklungen bis zu den wichtigsten
englischen Karikaturisten, deren Bedeutung er besonders herausarbeitet, vgl. WRIGHT, Thomas: A
history of caricature and grotesque in literature and art, Hildesheim / New York 1976
(Erstausgabe: London 1864 [Datierung nach dem Vorwort]).
Der erste Band zur Geschichte der Karikatur fokussiert ihre historischen Ursprünge und erschien
vermutlich zeitgleich, oder wenige Monate nach Wrights Band, vgl. CHAMPFLEURY, Jule: Histoire
de la Caricature antique, Paris 1885 (Erstausgabe: Paris 1865), Online:
‹http://www.archive.org/stream/3edhistoiredelaca00cham#page/n9/mode/2up› (03.01.2012).
Siehe das Kapitel Die Karikatur bei ROSENKRANZ, Karl: Ästhetik des Häßlichen, hrsg. u. Nachw. v.
Dieter Kliche, Stuttgart 2007 (Erstausgabe: Königsberg 1853).
Vgl. BAUDELAIRE 1922 (wie Anm. 3).
Vgl. FUCHS, Eduard: Die Karikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit, 2 Bde.
(Bd. 1: Vom Altertum bis zum Jahre 1848; Bd. 2: Vom Jahre 1848 bis zur Gegenwart), München
1921 (Erstausgabe: Berlin 1901).
Vgl. FREUD 2010 (wie Anm. 17).
Vgl. KRIS, Ernst: Psychologie der Karikatur, in: Imago 20, 1934, S. 450–466.
13
Komischen.66 Es folgen weitere Veröffentlichungen, darunter Principles of Caricature
(London et al., 1938)67, die Kris gemeinsam mit Ernst H. Gombrich publiziert. Auch
dieser nimmt sich in weiteren Schriften des Themas an, wie Aufsätze zum Arsenal des
Karikaturisten (North Carolina, 1962) oder zum Experiment der Karikatur (London,
1960)68 belegen. Während dieser Zeit entsteht zudem die, bis heute in diverse
Sprachen übersetzte, Arbeit Werner Hofmanns Die Karikatur (Wien, 1956). Ab Mitte
des 20. Jahrhunderts steigt die Zahl der wissenschaftlichen Publikationen zur
Karikatur rasch an. Immer wieder werden aus unterschiedlichen Perspektiven
Versuche unternommen, die Wege ihrer Entstehung und Entwicklung nachzuzeichnen.69 Darüber hinaus vervollständigen umfangreiche Sammlungen von
Karikaturen, die sich mit einem bestimmten Anlass, zumeist gesellschaftliche oder
politische Wendepunkte, oder einer spezifischen Person beschäftigen (bspw.
Napoléon Bonaparte) sowie Veröffentlichungen, die einen konkreten Karikaturisten,
eine bestimmte Zeit, ein spezielles Medium oder einen markanten geografischen
Raum in ihren Fokus stellen, das breite Spektrum von Publikationen.
1.2.4
Karikatur oder Bildwitz? Die Darstellung des Komischen in der
humoristischen Satirezeitschrift Fliegende Blätter
Nachdem nun ausführlich der Begriff der Karikatur in weitem und engerem Sinne
umrissen, ihre historische Entwicklung skizziert, öffentliche von privater Karikatur
abgegrenzt, ihre Bedeutung als ein Bezugsmoment für die moderne Kunst sowie die
breite, wissenschaftliche Auseinandersetzung innerhalb verschiedener Disziplinen
mit diesem Thema abgesteckt worden sind, bleibt die Frage bestehen, in welcher Art
und Weise die Darstellungen der Fliegenden Blätter hier einzuordnen sind. Die
Satirezeitschrift und die meisten ihrer zeitgenössischen Konkurrenten bezeichnen
sich selbst zumeist als humoristisch-satirisch. Ausgehend von den vorherigen
Ausführungen meint das Humoristische hierin die bevorzugt unpolitischen, harmlosen,
friedlichen Witzeleien, welche schadenfroh über unangenehme Lebensumstände, den
Leser unterhalten, ihn jedoch nicht aus der Fassung zu bringen versuchen.70
Bestimmt man das Satirische, so werden damit üblicherweise politische, in ihrem Ton
aggressivere, unbequeme Meinungen kundgetan, die eine beifällige wie auch
66
67
68
69
70
Für Anknüpfungspunkte der Theorien Kris und Freuds, vgl. KRÜGER, Steffen: Die Karikatur als
Stereotypfahnder – Ernst Kris’ Kunstpsychologie revisited, in: PETERSEN, Thomas / SCHWENDER,
Clemens (Hrsg.): Visuelle Stereotype, Köln 2009, S. 174–194.
Vgl. KRIS / GOMBRICH 1938 (wie Anm. 33).
Vgl. GOMBRICH 1967 (wie Anm. 55).
Siehe hierzu in zeitlicher Reihenfolge, ohne inhaltliche Wertung: PILTZ 1976 (wie Anm. 32);
MELOT 1975 (wie Anm. 23); GOMBRICH 1973 (wie Anm. 10); AK HANNOVER / DORTMUND /
GÖTTINGEN 1984/85 (wie Anm. 15), mit Neuabdruck der Beiträge von Werner Hofmann (Wien,
1956) und Ernst H. Gombrich (North Carolina, 1962); HEINISCH 1988 (wie Anm. 22); LAMMEL
1995 (wie Anm. 8).
Vgl. HAIBL, Michaela: Zerrbild als Stereotyp. Visuelle Darstellungen von Juden zwischen 1850 und
1900, Berlin 2000, S. 93.
14
ablehnende Reaktion anstreben.71 Obgleich dieser allgemeinen Anwendung der
humoristisch-satirischen Zuordnung, legen die Zeitschriften ihren Schwerpunkt auf
das ein oder andere. Abhängig davon, auf welchen Bereich sie sich konzentriert,
erfolgt die Kategorisierung als politisches Tendenzblatt (bspw. Kladderadatsch) oder
harmloses Familienwitzblatt (bspw. Fliegenden Blätter). Die Termini werden erstmals
ausführlich von Henriette Moos in ihrer Soziologie des Witzblattes voneinander
abgegrenzt und von Hannes Haas adäquat zusammengefasst:
„Unter dem Begriff ‚humoristische Zeitschriften‘ werden […] periodisch
erscheinende Printmedien verstanden, die selektiv und beschränkt aktuell
zeitgebundene oder überzeitliche politische, wirtschaftliche, gesellschaftliche,
religiöse, kulturelle Ereignisse, Zustände oder Entwicklungen mit zeichnerischen,
literarischen und journalistischen Mitteln satirisch, polemisch, ironisch,
sarkastisch, witzig oder humoristisch für eine durch Tendenz unbegrenzte
(gemäßigte Tendenz- und Familienwitzblätter), durch Tendenz begrenzte (Partei-,
radikal polemische Tendenzwitzblätter) oder regional begrenzte (Lokalwitzblätter)
Zielgruppen kommentieren und darstellen.“72
Während in den politischen Tendenzblättern satirische Überzeichnungen
überwiegen, sind die Familienwitzblätter von humoristischen Darstellungen
dominiert. Innerhalb der Untersuchungen zur Witzblattpresse werden häufig alle
Visualisierungen der Satirezeitschriften undifferenziert als Karikatur betitelt, obwohl
ein Teil der Darstellungen nicht mit der oben genannten, engen Definition zu
erfassen ist. Einen ersten Definitionsversuch des Begriffs Bildwitz unternimmt
Michaela Haibl, die ihn als „Mischform aus Karikatur, Satire und herkömmlichem
Witz, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sich innerhalb der illustrierten
humoristisch-satirischen Blätter zu einer für diese charakteristischen Text- und
Bildform entwickelt“73, beschreibt. Dabei folge der Bildwitz formal dem
dreigliedrigen Aufbau von Überschrift, Bild und Bildunterschrift frühneuzeitlicher
Embleme, welchen die politische Karikatur ebenso nutzt wie die im 18. und 19.
Jahrhundert vielfach publizierten Bilderbogen.74 Frühe Bildwitze sind inhaltlich wenig
politisch und zeitlos, behandeln zumeist einfach strukturierte Witze und sind auch
ohne die zugehörige Illustration verständlich.75 Die sich daraus ergebende
Fokussierung auf die Textbedeutung kann den Bildwitz in diesen Fällen von der
Karikatur, die auch ohne textliche Beigabe verständlich sein kann, abgrenzen.76 Mit
der Etablierung dieser Bild-Text-Form verstärkt sich die Verquickung von Bild und
Text jedoch und eine Abgrenzung gegenüber dem klassischen Zerrbild wird
zunehmend erschwert.
71
72
73
74
75
76
Ebenda.
HAAS, Hannes: Die politische und gesellschaftliche Satire der Wiener humoristisch-satirischen
Blätter vor dem Zusammenbruch der Monarchie bis zum Justizpalastbrand. 1918–1927 (Diss.,
Univ. Wien, 1982), Wien 1982, S. 3; Siehe weiterführend zur Terminologie: MOOS, Henriette: Zur
Soziologie des Witzblattes, München 1915.
HAIBL 2000 (wie Anm. 70), S. 96.
Vgl. ebd.
Vgl. ebd., S. 97.
Vgl. ebd., S. 98.
15
In den Fliegenden Blättern treten humoristische, illustrierte Witze wesentlich häufiger
auf, als solche Darstellungen, die – in Abgrenzung hierzu – als satirische Karikaturen
bezeichnet werden können. Der Begriff des Bildwitzes wird dann unscharf, wenn er
sich stilistisch nicht ausschließlich auf das Illustrieren beschränkt, sondern auch die
Mittel des Karikierens, wie die Übertreibung, Deformierung oder die
Gegenüberstellung von Gegensätzen, nutzt. Es wird deutlich, dass eine Grenze
zwischen beiden Darstellungsformen mit Blick auf die Fliegenden Blätter nicht gezogen
werden kann. Allerdings wird sich soweit wie möglich an den entsprechenden Stellen
um eine korrekte Terminologie bemüht.
1.3
Die Fliegenden Blätter: Zur Genese eines Forschungsgegenstandes
Obwohl die Zeitschrift auf eine Verlagsgeschichte von über 100 Jahren
zurückblicken kann, hat sie in der neueren kunsthistorischen Forschung
verhältnismäßig wenig Aufmerksamkeit genossen. Von den existierenden Arbeiten ist
der Großteil in der Zeit vor 1900, einige vor 1945, nur wenige in der Nachkriegszeit
und lediglich Vereinzelte in aktuellerer Zeit entstanden. Neben den Fliegenden Blättern
selbst und den von derselben Verlagsanstalt herausgegebenen Druckwerken, die hier
als Primärquelle dienen, ist der früheste Beitrag, der sich erstmals im Rahmen einer
wissenschaftlichen Publikation mit der Zeitschrift beschäftigt, derjenige von GrandCarteret. In Les moers et la caricature en Allemagne – en Autriche – en Suisse (Paris, 1885)77
hebt er in einem mehr als fünfzig Seiten umfassenden Passus wichtige
karikaturistische Highlights des Blattes heraus und stellt besonders ausführlich
wichtige Zeichner, wie Lothar Meggendorfer (1847–1925) oder Adolf Oberländer
(1845–1923) als die „côtés typiques de la caricature allemande“78 vor.
Anlässlich des fünfzigjährigen Bestehens der Zeitschrift erscheinen gleich zwei
Aufsätze. Zum einen erörtern in einem Beitrag im US-amerikanischen The Century
William DeLancy Ellwanger und C.M. Robinson unter dem Titel A German Comic
Paper (Fliegende Blätter)79 die Bedeutung des Blattes und zum anderen publiziert Fred.
Walter in Die Kunst unserer Zeit eine umfassende Jubiläums-Studie80. Beide geben zwar
keine kritische Reflektion des Blattes – was dem Anlass vielleicht auch nicht
entspräche –, liefern aber eine Fülle von Informationen, wie bspw. zur Organisation
des Anzeigenwesens von Ellwanger und Robinson oder den technischen und
redaktionellen Abläufen von Walter. Beide Aufsätze sind daher für eine
Rekonstruktion der Blatthistorie von außerordentlicher Wichtigkeit. Problematische
Äußerungen Walters, wie seine immerwährende Betonung des vaterländischen und
77
78
79
80
Vgl. GRAND-CARTERET, J.: Les Fliegende Blaetter. La Caricature Humaine, in: Ders.: Les Moers et
La Caricature en Allemagne – en Autriche – en Suisse, Vorwort v. De Champfleury, Paris 1885,
Online: ‹http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/grand_carteret1885/0272› (05.01.2012), S. 231–290.
Ebenda, S. 252.
Vgl. ELLWANGER, William DeLancy / ROBINSON, Charles Mulford: A German comic paper
(Fliegende Blätter), in: The Century 48, 1894, S. 448–456.
Vgl. WALTER, Fred.: Fliegende Blätter. Eine Jubiläums-Studie, in: Die Kunst unserer Zeit. Eine Chronik
des modernen Kunstlebens 6, 1894, S. 75–118.
16
(ur-)deutschen, muss zugunsten dieses Vorteils ausgeblendet werden.81 Vier Jahre nach
diesen beiden publizierte Georg Boetticher einen Aufsatz über die Geschichte der
Fliegenden, der sich intensiver mit ihren literarischen Beiträgen – die von Walter nur
am Rande behandelt worden sind – auseinandersetzt.82 Aufgrund dieser
Schwerpunktsetzung wird er für die vorliegende Arbeit jedoch nur eine
untergeordnete Rolle spielen. Der erste kritische Beitrag zu den Fliegenden Blättern, der
sich allerdings nicht nur auf diese begrenzt, ist 1919 unter dem Titel Kunst und Künstler
in der Karikatur von Walter Stengel erschienen.83 Besonders bemerkenswert sind seine
Ausführungen über die Einflussnahme der Satirezeitschrift, die er nicht, wie seine
Vorgänger, als harmlos sondern mitreißend beschreibt. Ein weiteres Jubiläum, das des
75-jährigen Bestehens, gibt den Impuls zu einer weiteren Schrift. Verfasst wird sie
1920 von A. Dreyer und vervollständigt ein weiteres Vierteljahrhundert Verlagsgeschichte, ergänzt um wichtige Künstler wie auch Literaten.84 Motiviert durch den
Ankauf eines vollständigen Satzes der Fliegenden Blätter durch das Germanische
Nationalmuseum in Nürnberg, erscheinen 1936 im Germanic Museum Bulletin zwei
weitere knappe Aufsätze zum Thema. Hierin analysieren John A. Walz85 und Julius S.
Held86 die Bedeutung der Satirezeitschrift für Kunst- und Literaturwissenschaft und
vervollständigen fehlende Informationen ihrer weiteren Entwicklung bis zum
Zeitpunkt des Beitrages. Dabei stimmen sie in die von Grand-Carteret, Ellwanger
und Robinson, Walter, Boetticher und Dreyer vorgegebene, durchweg positive
Beurteilung des Blattes ein.
Alle bisher genannten Texte müssen als wichtige Quellen für die Rekonstruktion der
historischen Vergangenheit der Fliegenden Blätter gelten. Sie ermöglichen, zahlreiche
Zeichner und Autoren – die nur selten in den Blättern direkt namentlich genannt
werden und nur vereinzelt ihre künstlerischen Beiträge signiert haben – zu
identifizieren. Allerdings ist zu bemerken, dass sich die Autoren nicht nur im
wohlgesinnten Ton, sondern auch im Inhalt in vielfacher Form auf das zuvor
Publizierte stützen, so dass nur aufgrund der späteren Veröffentlichungen
wesentliche Neuerungen hinzukommen.
81
82
83
84
85
86
Walter vermerkt, dass es kaum „etwas Deutscheres im periodischen Schriftthum als die Fliegenden,
etwas, was so traulich und heimathlich und heimelig anmuthet, wie der Geist der sie beherrscht:
goldechter Humor, das ureigenste Erbtheil der germanischen Rasse“ gäbe, vgl. WALTER 1894 (wie
Anm. 80), S. 75. Die inflationäre Verwendung von Begrifflichkeiten nationalistischer Betonung
sind aus der Zeit heraus zu erklären, eine kritische Abgrenzung zu anderen Blättern der Zeit
gelingt ihm durch seine geradezu heroisierende Darstellung nicht.
Vgl. BOETTICHER, Georg: Die Münchener Fliegenden Blätter und ihre Geschichte, in: Zeitschrift für
Bücherfreunde. Monatshefte für Bibliophilie und verwandte Interessen, Beiblatt 2 (2), 1898, S. 343–362.
Vgl. STENGEL, Walter: Kunst und Künstler in der Karikatur. Ein Beitrag zur Psychologie des
Laienurteils, in: Kunst und Künstler. Illustrierte Monatsschrift für Kunst und Kunstgewerbe 15, 1916/17, S.
562–576.
Vgl. DREYER, A.: Die Fliegenden zu ihrem 75 jährigen Bestehen, in: Das Bayerland Illustrierte
Halbmonatschrift für Bayerns Land und Volk 31 (11), 1920, S. 171–184.
Vgl. WALZ, John A.: The Literary Contributions of the Fliegende Blätter, in: Germanic Museum Bulletin
1 (3), 1936, S. 16–20.
Vgl. HELD, Julius S.: The Illustrations of the Fliegende Blätter, in: Germanic Museum Bulletin 1 (3),
1936, S. 20–21.
17
Die Dissertation Die Fliegenden Blätter als Spiegel ihrer Zeit von Hanns Dangl, welche
1938 erschienen ist, fasst die Geschichte des Blattes ebenfalls noch einmal zusammen
und stellt, ergänzend zu den vorherigen Publikationen, verschiedene zeitgenössische
Quellen, vermutlichen aufgrund einer Archivsichtung des Autors, zur Verfügung.87
Darüber hinaus ist Dangls Arbeit jedoch nur dahingehend nutzbar, um aufzuzeigen,
welche Bedeutung die Fliegenden als das deutsche Satireblatt in den 1930er Jahren für
die Nationalsozialisten gehabt hat und wie von dieser Seite die Witze bspw. über
Juden oder die moderne Kunst bewertet worden sind. Mit Sicherheit ist er jedoch
nicht der bedeutsame „Biograph der Fliegenden“88 wie ihn Ludwig Hollweck später
bezeichnet. Hollweck selbst hat, nachdem die Geisteswissenschaften die Fliegenden
Blätter nach ihrem Niedergang 1944 für fast drei Jahrzehnte aus den Augen verloren
haben, 1973 eine Studie über Karikaturen – Von den Fliegenden Blättern bis zum
Simplicissimus 1844–1914 vorgelegt. Seine Arbeit ist dahingehend hilfreich, da es ihm
gelingt, den bayerischen Satirezeitschriftenmarkt in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts achtbar zu beleuchten. Der Arbeit von Hollweck folgt drei Jahre
später eine weitere Monografie, die ihren Blick hauptsächlich auf die Visualisierung
von Kunst und Künstlern legt. Adelheid Stielaus Dissertation vergleicht die in den
Fliegenden und im Londoner Punch jeweilig existierenden Darstellungskonventionen
der Künstlerschaft und die Einstellungen der Satireblätter speziell zur modernen
Kunst.89 Hierin rekurriert sie vor allem auf die Polemik der Fliegenden gegen die
modernen Stilrichtungen und erarbeitet im Vergleich zwischen den beiden sehr
unterschiedlichen Zeitschriften konkrete Künstlertypen. Ihre Arbeit ist damit
grundlegend für die hier Vorliegende, die sich auf die erfassten Ergebnisse stützt und
einen Teilbereich – den der Künstlerdarstellung – herausgreift und vertiefend
bearbeitet. Auch ist Stielaus Ansatz einer inhaltsanalytischen Vorgehensweise zur
Untersuchung des Materials zwar Anhaltspunkt für die im vierten Kapitel diskutierte
Verfahrensweise, dennoch ist zu bemängeln, dass ihre Arbeit zwar unter der
Benennung einer Methode von statten geht, diese aber weder weiter definiert, noch
systematisch anwendet.90 Manche Passagen ihrer Argumentation lassen sich dadurch
nicht gänzlich nachvollziehen und es entsteht zum Teil ein von Willkür geprägter
Eindruck. Obgleich sind ihre Überlegungen für die wissenschaftliche Debatte um die
Fliegenden Blätter immens wichtig, da diese nun endlich – in Abgrenzung zu den
bereits vorgestellten, nahezu durchweg urteilslosen Studien – mit einem kritischen
Beitrag, der das Blatt aus seiner Tradition als harmloses Familienwitzblatt heraushebt,
87
88
89
90
Vgl. DANGL, Hanns: Die Münchener Fliegenden Blätter als Spiegel ihrer Zeit (Diss., Univ. München,
1937), München 1938. Eine Archivbesuch ist heute nicht mehr möglich, da, nach Mitteilung des
Verlags Braun & Schneider, das Archiv im Krieg zerstört worden ist, vgl. STIELAU, Adelheid: Kunst
und Künstler im Blickfeld der satirischen Zeitschriften Fliegende Blätter und Punch. Untersuchungen
zur Wirkungsgeschichte der bildenden Kunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Diss.,
Univ. Aachen, 1976), Aachen 1976, S. 228, Anm. 21.
Vgl. HOLLWECK, Ludwig: Karikaturen. Von den Fliegenden Blättern zum Simplicissimus, 1844–1914,
Herrsching ca. 1973, S. 15.
Vgl. STIELAU 1976 (wie Anm. 87).
Vgl. ebd., S. 7.
18
erweitert wird.91 Hier knüpft auch Henry Wassermann in seiner umfassenden Analyse
The Fliegenden Blätter as a Source for the Social History of German Jewry, die 1983 erschienen
ist, an.92 Dabei stellt er die Visualisierungen von Juden innerhalb der Fliegenden in
einen historischen Kontext, quantifiziert das Auftreten jüdischer Witze und
Illustrationen in der Zeitschrift, wobei er sich vor allem auf die Zeit vor der
sogenannten Machtergreifung der Nationalsozialisten konzentriert, und diskutiert die
Frage, warum gerade die Fliegenden mit ihren Darstellungen Vorreiter für die nach
1933 erfolgte Entwicklung gewesen sind. Vor allem, der Umstand, dass Wassermann
sich mit einer bestimmten sozialen Gruppe und ihrem Erscheinen innerhalb der
Fliegenden befasst sowie mögliche Rückschlüsse auf die Meinung von Illustratoren
und Lesern diskutiert, macht seinen Beitrag vorbildhaft für die hier vorgelegte Arbeit.
Einem Facsimile Querschnitt der Fliegenden von 1984 werden eine Einleitung von Erich
Pfeiffer-Belli und ein Aufsatz zur Geschichte der Satirezeitschrift von Eva Zahn
vorangestellt. Während Pfeiffer-Belli, wie er selbst meint, „bitter“ über den
Niedergang einer schönen Kindheitserinnerung philosophiert, nimmt Zahn in ihren
Ausführungen erstmalig eine Einordnung in einen größeren (zeitungs-)historischen
Kontext vor und problematisiert den Zerfall des Blattes nach der Jahrhundertwende.93 Nach dieser Publikation, deren Veröffentlichung inzwischen beinahe dreißig
Jahre zurückliegt, haben sich nur noch vereinzelt Forscher dem Themengebiet
ausführlich angenommen. Herauszuheben ist die, auf dem Gebiet der
Presseforschung renommierte, inzwischen emeritierte Ursula E. Koch, welche
diverse europäische Satirezeitschriften des 19. Jahrhunderts untersucht – unter
anderem hat sie über die Berliner Presse im 19. Jahrhundert promoviert94 – und 2010
den aktuellsten Aufsatz über die Fliegenden verfasst hat.95 Weitere Publikationen, die
auch die hier relevante Zeitschrift tangieren, sind häufig im Kontext mit prägenden
Künstlern des Blattes, wie Wilhelm Busch (1832–1910)96 oder Franz von Stuck
(1863–1928)97, oder anderen, besonders häufig behandelten, Themengebieten, wie
der Juden-98 oder Justizkarikatur99, erschienen.
91
92
93
94
95
96
97
STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 222.
Vgl. WASSERMANN, Henry: The Fliegende Blätter as a Source for the Social History of German
Jewry, in: Leo Baeck Institute Yearbook 28 (1), 1983, S. 93–138.
Erich PFEIFFER-BELLI: Einleitung, in: ZAHN, Eva (Hrsg.): Facsimile Querschnitt. Fliegende Blätter,
Einl. v. Erich Pfeiffer-Belli, Bern / München 1984, S. 5–7 und Eva ZAHN: Die Geschichte der
Fliegenden Blätter, in: Ebd., S. 8–19.
Vgl. KOCH, Ursula E.: Berliner Presse und europäisches Geschehen 1871. Eine Untersuchung
über die Rezeption der großen Ereignisse im ersten Halbjahr 1871 in den politischen
Tageszeitungen der deutschen Reichshauptstadt, mit einem Geleitwort v. Wilhelm Treue (Diss.,
Univ. Nanterre, 1973), Berlin 1978.
Vgl. KOCH, Ursula E.: Die Münchner Fliegenden Blätter vor, während, und nach der Märzrevolution
1848: „ein deutscher Charivari und Punch“?, in: FISCHER, Hubertus / VAßEN, Florian (Hrsg.):
Politik, Porträt, Physiologie. Facetten der europäischen Karikatur im Vor- und Nachmärz,
Bielefeld 2010.
Vgl. NEFZGER, Ulrich: Geschichte und Erscheinungsbild der Fliegenden Blätter, in: AK
TETTENWEIS 2001/02 Franz von Stuck in den Fliegenden Blättern, Text v. Ulrich Nefzger, Franz von
Stuck Geburtshaus, Tettenweis 2002, S. 9–12.
Gerson Luís Pomari widmet sich in seiner Dissertation über die Bedeutung Wilhelm Buschs für
das brasilianische Literatursystem, in dem einführenden Kapitel Fliegende Blätter ou A Sociedade alemã
19
Abschließend ist festzuhalten, dass, um den Forschungsstand zu den Fliegenden
Blättern tatsächlich allumfassend zu beleuchten auch kurze Beiträge aus
wissenschaftlichen Untersuchungen zur Karikatur, zu wichtigen Karikaturisten des
Blattes sowie zur Geschichte des Mediums, der Satirezeitschrift und der Zeitschrift
allgemein, als wichtige Quellen zu berücksichtigen sind. Um jedoch klar
herausarbeiten zu können, inwiefern sich ein wissenschaftliches Interesse an den
Fliegenden konkretisiert, sind ausschließlich ausführlichere Aufsätze und Monografien,
die ihr Hauptaugenmerk auf die Satirezeitschrift legen, berücksichtigt worden.
2.
Ein Münchener Witzblatt: die Fliegenden Blätter
2.1
Facts and Figures
Für die Gründung des Verlages, der seinen Sitz am Maximilianplatz hinter dem
Schillerdenkmal100 in München gehabt hat, finden sich in der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts die beiden Hauptpersonen Kaspar Braun und Friedrich Schneider
zusammen. Braun, 1807 in Aschaffenburg geboren, geht, nach dem Studium der
Malerei in München, 1838 nach Paris, um dort bei Henri Brévière die
Holzschneidekunst zu erlernen. Nach seiner Rückkehr im Alter von 32 Jahren
eröffnet er, gemeinsam mit einem gewissen Hofrath Dessauer, eine xylografische
Anstalt. Als sich Dessauer vier Jahre später aus dem Geschäft zurückzieht, ersteht
Schneider, ein 1815 in Leipzig geborener Buchhändler und Schriftsteller, zum
1. Januar 1843 dessen Anteile. Der Verlag Braun & Schneider, unter der
administrativen Leitung Schneiders und der künstlerischen Leitung von Braun, wird
ins Leben gerufen.101 Nach der Herausgabe einiger kleinerer Druckschriften, wie
Der Bock von Görres oder Das Buch für fromme Kinder, erscheint im Herbst 1844 die erste
Einzelnummer der Satirezeitschrift Fliegende Blätter.102 Die Vermutungen, worauf der
98
99
100
101
102
em revista, der Satirezeitschrift, vgl. POMARI, Gerson Luís: Vício e Verso. As histórias ilustradas de
Wilhelm Busch no systema literário brasileiro (Diss., Univ. São Paulo, 2008), Online:
‹http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8144/tde-10112009-151153/pt-br.php›
(03.02.2012), S. 41–65.
Eine durch Struktur und Methodik besonders relevante Publikation für die hier entstandene Arbeit
ist die von Michaela HAIBL 2000 (wie Anm. 70).
Bernadette Collenberg-Plotnikov untersucht neben anderen auch solche Justizkarikaturen, die in
den Fliegenden auftreten, vgl. COLLENBERG-PLOTNIKOV, Bernadette: Zwischen Restauration und
Kaiserreich. Die deutsche Justizkarikatur im 19. Jahrhundert, in: AK WETZLAR 2010/11 Spott und
Respekt. Die Justiz in der Kritik, hrsg. v. Anja Eichler, Eva Fusswinkel, Nadine Löffler u. Nicole
Antón, Reichskammergerichtsmuseum Wetzlar, Petersberg 2010, S. 90–101.
Fred. Walter beschreibt den Sitz der Redaktion „hinter dem Schillermonument am Dultplatz in
München“, vgl. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 11. Der Dultplatz ist inzwischen in
Maximilianplatz umgetauft worden.
Zur Geschichte der Fliegenden Blätter siehe WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 78f. für die ersten
Jahrzehnte; für die Zeit nach der Jahrhundertwende: WALZ 1936 (wie Anm. 85), S. 18; HELD 1936
(wie Anm. 86), S. 20; DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 5–15 und eine Zusammenfassung bei ZAHN
1984 (wie Anm. 93), S. 10.
Vgl. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 78.
20
Titel zurückzuführen ist, sind vielfältig. So wird angenommen, dass er auf die
Flugschriften des 16. und 17. Jahrhunderts, als das Medium innerhalb der
Reformations- und Gegenreformationszeit von unterschiedlichen Parteien genutzt
worden ist, rekurriert.103 Möglicherweise sind auch Anknüpfungspunkte zu den
Flugschriften zu finden, die gerade während der Freiheitskriege 1813 bis 1815
verstärkt auftreten.104 Ein anderer Vorschlag ist, dass die Bezeichnung auf die zwei
Gedichtbände Fliegende Blätter von Ludwig Bechstein d. Ä. und Franz von Kobell
verweist, die 1839 und 1841 mit Illustrationen von Graf Franz von Pocci (1807–
1876) – einem Freund Kaspar Brauns – erschienen sind.105 Wo der Titel tatsächlich
seinen Ursprung hat, muss ungeklärt bleiben, möglich ist jede dieser Erklärungen.
Die Frage, in welchem Monat des Herbstes 1844 die Fliegenden zum ersten Mal
vertrieben worden sind, ist weder aus der Zeitschrift selbst – deren Einzel- und
Sammelausgaben bis Oktober 1919 undatiert erscheinen –, noch aus der
Forschungsliteratur eindeutig zu entnehmen. Die Autoren Walter, Boetticher und
Dreyer benennen als erstes Ausgabedatum der Fliegenden den 3. Oktober 1844,
während John A. Walz den 7. November 1844 als ersten Publikationstag
kennzeichnet.106 Auf Walz beziehen sich in den 1980er Jahren Ludwig Holleck107 und
Eva Zahn108 sowie 2002 Ulrich Nefzger109 und 2008 der Brasilianer Pomari, welcher
deklariert: „em 07 de novembro de 1844, Kaspar Braun e Friedrich Schneider
publicam o primerio número do periódico Fliegende Blätter“110. Ellwanger und
Robinson, Dangl und Stielau enthalten sich einer Spezifizierung, indem sie nur 1844
– ohne Monat – als erstes Publikationsjahr ausweisen.111 Ein Grund, der zu dieser
Unsicherheit geführt hat, hängt vermutlich mit dem Umstand zusammen, dass es von
der ersten Ausgabe tatsächlich zwei Versionen gegeben hat.112 Diese beiden sind
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
Vgl. ebd., S. 79.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 20.
Vgl. HELD 1936 (wie Anm. 86), S. 20.
Fred. Walter formuliert wie folgt: „Im Oktober 1844 erschien dann die erste Nummer der
Fliegenden Blätter“, siehe WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 79; Georg Boetticher stellt fest: „Sie
vereinigten sich – es war im Jahre 1843 – zur Gründung eines humoristischen Blattes. Schon im
Oktober des folgenden Jahres kam die erste Nummer unter dem Titel Fliegende Blätter heraus“,
siehe BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S. 345; Dr. A. Dreyer konstatiert: „Die erste Nummer
[der Fliegenden Blätter] erschien am 3. Oktober 1844, acht Seiten stark“, siehe DREYER 1920 (wie
Anm. 84), S. 171.
Ludwig Hollweg beginnt seine Ausführungen zu den Fliegenden mit den Worten: „Der 7.
November 1844 ist in der Geschichte des deutschen Witzblattes ein Markstein. Es erschien die
erste Nummer der Zeitschrift Fliegende Blätter im Münchener Verlag Braun & Schneider“, siehe
HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 14.
Vgl. ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 11.
Vgl. NEFZGER 2002 (wie Anm. 96), S. 9.
POMARI 2008 (wie Anm. 97), S. 43.
„It was in 1844 that the first number of the journal was issued from the Maximilianplatz in
Munich“, schreiben ELLWANGER / ROBINSON 1894 (wie Anm. 79), S. 449; Hanns Dangl bemerkt
„Und so ein ‚Fliegender Einblattdruck‘ war auch das erste, was der Verlag Braun und Schneider im
Jahr 1843 herausbrachte. Ein Jahr später folgte die erste Nummer der Fliegenden Blätter“, siehe
DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 4 und Adelheid Stielau konstatiert: „[...] von der Gründung des
Witzblattes im Jahre 1844 [...], STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 9.
Vgl. HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 14 und KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 203.
21
inhaltlich vollkommen identisch. Der Erzählung über Das Heidelberger Fass von
Eduard Fentsch, den vier Sprichwörtern (Illustrationen: Kaspar Braun, Text:
Friedrich Schneider) und einer Weltgeschichte in Bildern von Graf Franz von Pocci
sind lediglich unterschiedliche Titelvignetten vorangestellt (Abb. 5 und Abb. 6).113
Auf der frühesten Ausführung (Abb. 5.1) sieht man, beginnend rechts oben auf dem
Spruchband, einen Narren mit Schellenkappe, Marshallstab und Sonnenscheibe, an
ihn geklammert ein junges Fräulein mit biedermeierlichem Schutenhut. Diesen
schließt sich eine beflügelte Männergestalt an, die mit Sense und Dampflokomotive
als Verkörperung der Landwirtschaft und des industriellen Fortschritts identifizierbar
ist.114 Es folgt ein dickliches Männlein mit Zipfelmütze, das eine Gliederpuppe mit
Perücke hält. Das Symbol der Zipfel-, Nacht- oder Schlafmütze ist, so Ursula E.
Koch, in den 1840er Jahren vermehrt in den wichtigsten europäischen Satireblättern
anzutreffen gewesen und wird häufig „Träumern, Sonderlingen, Philistern,
Angsthasen oder Reaktionären“115 zugeordnet. Zusätzlich zu den Genannten sitzen
ein Soldat, der mit seinem Gewehr auf den bereits zerbröselnden Mond116 schießt
sowie ein weiterer Zipfelmützenträger, der als Kaspar Braun identifizierbar ist, auf
der Banderole.117 Den Schluss bildet ein durch das Geldsäcklein gekennzeichneter
sogenannter Handelsjude118, der noch versucht sich an die von dannen Schwebenden
113
114
115
116
117
118
Angaben zu den Autoren und Zeichnern der ersten Nummer siehe BOETTICHER 1898 (wie Anm.
82), S. 346.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 203.
Ebenda, S. 203f.
In der Forschungsliteratur wird einheitlich von einem Mond gesprochen – natürlich könnte es sich
rein formal auch um eine Sonnendarstellung handeln. Wahrscheinlich ist dies jedoch nicht,
berücksichtigt man, dass verschiedene formelhafte Wendungen existieren, die einen
Zusammenhang gerade zwischen Narr und Mond herstellen und die Darstellung des nächtlichen
Himmelskörpers in der Vignette nahelegen. Im TPMA wird die Bedeutung des wankelmütigen
Narren anhand von Stultus autem sicut luna mutabitur (Der Narr aber wird sich ändern wie der Mond,
CASSIAN., CONL. 6, 9, 4) oder Gecken vorwandelen sik als de mane (Narren wandeln sich wie der
Mond, TUNNICUS 1194) belegt, vgl. THESAURUS PROVERBIUM MEDII AEVI (=TPMA). Lexikon
der Sprichwörter des romanisch-germanischen Mittelalters, begr. v. Samuel Singer, hrsg. v.
Kuratorium Singer der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften, 13 Bde.,
Berlin / New York 1999, Bd. 8, S. 384 (8.12). In Wanders Sprichwortlexikon findet sich ergänzend
hierzu der Ausdruck Thoren wandeln sich wie der Mond (PETRI, II, 545), vgl. DEUTSCHES
SPRICHWORTLEXIKON, hrsg. v. Karl Friedrich Wilhelm Wander, 1867–1880, Online:
‹http://www.zeno.org/Wander-1867/A/Thor+%28der%29?hl=mond+narr› (13.01.2012).
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 204.
Begriffe wie Handels- oder Trödeljude, wie sie bspw. in der Beschreibung des Spruchbandes auch
bei DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 5, HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 14, oder KOCH 2010
(wie Anm. 95), S. 204, Verwendung finden, haben eine lange Tradition. Der Gebrauch der
Bezeichnungen geht bis ins Mittelalter zurück, als Juden – aus dem klassischen Wirtschaftssystem
verdrängt – auf den Geldverleih; später auch auf den Trödel- und Hausierhandel beschränkt
werden, vgl. SCHOEPS, Julius H. (Hrsg.): Neues Lexikon vom Judentum, München 1992, S. 181
(Handel). Daraus entwickeln sich diverse sprachlich, zumeist mit negativen Eigenschaften besetzte
Begriffe, wie bspw. der (jüdische) Wucherer oder der (jüdische) Kapitalist. Gerade in der Mitte des
19. Jahrhunderts gehört die Identifizierung von Juden mit einer kapitalistischen Wirtschafts- und
Gesellschaftsordnung zu eben jenen Stereotypen eines säkularisierten, modernen Antisemitismus,
vgl. BARKAI, Avraham: Einundzwanzigstes Bild: ‚Der Kapitalist‘, in: SCHOEPS, Julius H. /
SCHLÖR, Joachim: Bilder der Judenfeindschaft. Antisemitismus. Vorurteile und Mythen, Augsburg
1999, S. 265–272, insb. S. 265. Das von der Witzblattpresse regelmäßig aufgegriffene Bild des
Handelsjuden reiht sich in eine Vielzahl variierender Typisierungen des Juden als Händler, Bankier
22
zu klammern, jedoch von der Figur Brauns daran gehindert zu werden scheint. Die
zweite, existierende Version (Abb. 6.1) ist wesentlich reduzierter – sowohl
hinsichtlich der landschaftlichen Gestaltung als auch in Bezug auf die Anzahl der
dargestellten Personen. Statt so bevölkert wie die erste Variante, sitzt nun auf dem
Schriftband der Narr mit seiner Schellenkappe, Seifenblasen machend, gegenüber
dem Männlein mit Schlafmütze. Die restlichen Figuren aus der ersten Fassung
tauchen hierin nicht mehr auf; ihren Platz übernehmen ein Harfe spielender Jüngling
und zwei mittelalterliche Edelfräulein. Auf dem flatternden Endstück des Bandes
haben zudem zwei Zwerge, Grimassen schneidend, Position bezogen.
Die Existenz dieser beiden Fassungen der ersten Nummer ist vermutlich damit zu
erklären, dass der Verlag zunächst eine „Probenummer“119 herausgegeben hat –
vielleicht um das Interesse für eine derartige Satirezeitschrift im Großraum München
zu sondieren. Nachdem diejenige mit der ersten, auffälligen Schriftbanderole und
dem darunter angebrachten Vermerk „erscheint zwanglos“ (Abb. 5.1) offensichtlich
Erfolg gehabt hat, wird die Zeitschrift erneut aufgelegt. Diese Neuauflage erscheint
mit identischem Inhalt, diesmal jedoch mit der weniger kontroversen und
möglicherweise Anstoß erregenden Titelvignette sowie dem Hinweis „Erscheinen
wöchentlich“ (Abb. 6.1). Das Spruchband und diese Notiz bilden demnach die
einzigen Unterscheidungskriterien für die beiden ansonsten vollkommen identischen
Ausgaben der ersten Nummer der Fliegenden Blätter. In dem vom Verlag 1845
herausgegebenen ersten Sammelband ist als erste Nummer nicht die Probenummer,
sondern stattdessen die offizielle erste Nummer mit der abgeschwächten
Titelvignette publiziert. Abhängig davon, ob den Autoren, die sich innerhalb der
letzten 150 Jahre mit dem Witzblatt beschäftigt haben, die erste oder zweite Version
der ersten Einzelnummer, oder der Sammelband vorgelegen hat, besprechen sie in
ihren Analysen der Fliegenden unterschiedliche Spruchbänder. Hieraus ergibt sich
auch, dass Eva Zahn und Ludwig Hollweck die Vignette der Probenummer publizieren,
während die nachfolgenden Faksimile-Ausgaben jenes ersten Bandes, wie die von
1934 und von 1976 oder das Digitalisierungsprojekt der Universitätsbibliothek
Heidelberg die offizielle erste Nummer veröffentlichen.120 Ob dieses Wissens, dass
die erste Nummer zweimal herausgegeben worden ist, lässt sich nun vermuten,
weshalb die Daten des ersten Erscheinens mit Oktober (Dreyer, 1920) und November
1844 (Walz, 1936) variieren. Es ist anzunehmen, dass eben diese beiden Daten
119
120
oder Börseaner ein. Michaela Haibl differenziert im Zeichenrepertoire der Judendarstellungen in
Witzblättern des 19. Jahrhunderts Primärattribute – physiognomische und körperbezogene
Stereotype, Haar-, Barttracht und Kleidung –, und Sekundärattribute, d.h. designative Attribute,
vgl. HAIBL 2000 (wie Anm. 70), S. 110 u. 246. In der hier gezeigten Darstellung findet sich als
physiognomische Stereotype die große Hakennase; designierte Attribute sind der Zwerchsack über
der Schulter und der Geldsack an der Hüfte.
Ursula E. Koch verwendet diesen Begriff erstmalig; sie arbeitet auch heraus, dass es zwei
Nummern gegeben hat, siehe KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 203.
O. V.: Anno 48. Revolutionsbilder mit alten Holzschnitten der Fliegenden Blätter, München 1919;
sowie BERNHARD, Marianne (Hrsg.). Fliegende Blätter. Eine Auswahl aus dem 1. Jahrzehnt,
Dortmund 1979.
23
jeweils das Erscheinen der ersten (Oktober) und der zweiten Fassung (November)
markieren.
Zur Vervollständigung sei darauf hingewiesen, dass die Titelvignette sich noch ein
weiteres Mal ändert. Nachdem die Arbeit der Redaktion der Fliegenden mehrfach
durch Konfiszierungsaktionen behindert worden ist, wird in den Protestnummern Nr.
574 bis 576 aus dem Jahr 1856 damit gedroht, „in die Türkei auszuwandern“ (Abb.
7). Aus diesem Anlass werden sämtliche Figuren des Blattes mit orientalischen
Gewändern und kleinen Turbanen ausgestattet und auch die Dargestellten des
Spruchbandes dahingehend verändert.121 Danach verbleibt die Vignette
Markenzeichen des Blattes bis sie in den zwanziger Jahren kurzzeitig verändert und
schließlich 1925 ins Heftinnere verbannt wird.
Als die beiden Gründer des Blattes, Friedrich Schneider und Kaspar Braun, 1864 und
1879 sterben, übernehmen jeweils ihre beiden Söhne, Julius Schneider (*1845)122 und
Kaspar Braun jun.123, unterstützt von Hermann Schneider (1846–1918), die
redaktionellen Aufgaben.124 Als auch diese beiden versterben, tritt der Neffe der
Schneiders, Julius Schneider jun.125, in den 1920er Jahren das Erbe als Alleininhaber
des Verlages an.126 Unter seiner Leitung werden die Fliegenden zum 1. Januar 1929 mit
den, im Münchener Verlag J.F. Schreiber erscheinenden, Meggendorfer Blättern
zusammengelegt.127 Am 28. September 1944 werden die Fliegenden mit der Nr. 5.174,
in ihrem 100. Jahr, aufgrund von Papiermangel endgültig eingestellt – ein Schicksal,
das sie mit einigen ihrer Konkurrenten teilen.128
Wie bereits am Rande bemerkt, hat der Verlag, neben den anfangs unregelmäßig,
später regelmäßig, zwei- bis dreimal monatlich, erscheinenden Einzelnummern,
zusätzlich Sammelbände mit ebendiesen einzelnen Nummern herausgegeben. Im
gängigen Quartformat (29 x 24 cm) umfassen die Einzelnummern 8–12 zweispaltige
Seiten, die Bände lange Zeit 192–196, später bis zu 416 Seiten – abhängig davon, wie
viele Einzelnummern pro Halbjahr publiziert worden sind. Die Sammelbände sind
mit einem von Kaspar Braun gestalteten Zierumschlag und einem vorangestellten,
121
122
123
124
125
126
127
128
Auf die „türkische Titelvignette“ verweisen WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 89f., DREYER 1920
(wie Anm. 84), S. 172, ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 13. Zudem benennt KOCH 2010 (wie Anm.
95), S. 252, die gezielten Konfiszierungsmaßnahmen, welche der Auslöser für diese Maßnahme
waren.
Angaben der Lebensdaten sind nicht vollständig zu klären; Geburtsdatum aus DANGL 1938 (wie
Anm. 87), S. 7.
Angaben der Lebensdaten sind nicht zu klären.
Vgl. ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 15.
Angaben der Lebensdaten sind nicht zu klären.
Vgl. ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 18.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 254.
Die Verleger wenden sich in einem kurzen Anschreiben an die Leser; darin heißt es: „Im Zuge der
durch den totalen Krieg bedingten Konzentrationsmaßnahmen auf dem Gebiete der Presse stellt
unsere Zeitschrift mit dem 30. September das Erscheinen für die Dauer des Krieges ein. Es
werden dabei weitere Kräfte für die Wehrmacht und für die Rüstung frei.“, siehe Fliegende Blätter,
Bd. 200, Nr. 5.174, Jg. 100, Heft 39, 28. September 1944, S. 147. Der Hinweis des Papiermangels
findet sich bei Koch in Bezug auf das Witzblatt Kladderadatsch, welches ebenfalls 1944 – aus eben
diesem Grund – eingestellt worden ist, vgl. KOCH 2006 (wie Anm. 41), S. 61.
24
ausführlichen Inhaltsverzeichnis veröffentlicht worden.129 Zum Aufbau des einzelnen
Heftes lässt sich sagen, dass die ersten drei bis fünf Seiten zumeist eine in
Fortsetzung erscheinende, illustrierte Erzählung enthalten. Es folgt eine
Zusammenstellungen von Bildern mit Texten, bei denen es sich entweder um auf
Hochdeutsch oder als „Dialekt-Humoreske“130, wie u.a. Bayerisch, Pfälzisch oder
Schwäbisch, präsentierte Gedichte, Balladen, Sprichwörter, Kurzerzählungen, Lieder,
fiktive Korrespondenzen, Monologe oder Dialoge handelt.131 Abhängig davon, ob es
achtel-, viertel- oder halbseitige Bildsatiren sind, können bis zu dreißig dieser Art in
einem Heft vorkommen. Dabei ist hervorzuheben, dass ab 1870/71 der Anteil
literarischer zugunsten visueller Beiträge insgesamt schrumpft.132 Den Abschluss
bildet zumeist eine ganzseitige Karikatur. Ergänzend zum eigentlichen Heft, ist dem
Abonnenten ein Anzeigenteil – separat gebunden – mitgeliefert worden.133
Obwohl Alois Senefelder die Drucktechnik im Allgemeinen und die Herstellung von
Zeitschriften und Zeitungen im Speziellen mit der Entwicklung des Tiefdruckverfahrens der Lithografie revolutioniert hat, nutzen die Fliegenden die bis dato fast in
Vergessenheit geratene Technik des Holzschneidens.134 Diese erlebt im 19. Jahrhundert, eingeleitet durch den Engländer Thomas Bewicks eine Renaissance, gelangt
über Charles Thompson 1817 nach Frankreich, von wo aus sie mit Adolf Menzel in
Berlin und Ludwig Richter in Dresden auch in Deutschland wichtige Anhänger
findet.135 Kaspar Braun, der eine Marktlücke in Bayern erkennt, beschließt die Kunst
in Paris bei Brévière zu erlernen und schließlich mit der xylografische Anstalt, ein auf
die Holzschneidekunst spezialisiertes Unternehmen in München zu eröffnen.
Braun vermerkt hinsichtlich seiner Motivation:
129
130
131
132
133
134
135
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 206.
Auf die im Dialekt verfassten Humoresken verweisen BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S. 358,
DREYER 1920 (wie Anm. 84), S. 177 und WALZ 1936 (wie Anm. 85), S. 18.
Koch beschreibt ausführlich den Aufbau des Blattes, vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 212.
Vgl. BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S. 360ff.
Der Vermerk hierauf ist dahingehend wichtig, da sich aus den Anzeigen das tatsächliche
Einkommen des Blattes generiert und man sich dennoch dagegen entschied die Anzeigen in das
Blatt einzufügen. Die Anzeigen erscheinen seit der Nr. 1.642 (Bd. 116, Januar 1877), sind illustriert
und enthalten jeweils einen illustrierten Witz in der oberen linken Ecke der ersten Seite eines jeden
Blattes. Sie sind vielfältig und inkludieren auch Anzeigen, aus anderen Gebieten Deutschlands,
außerhalb Bayerns, sowie aus Frankreich, England und den USA. Die Anzeigen haben bisher nur
Ellwanger und Robinson kurz besprochen, vgl. ELLWANGER / ROBINSON (wie Anm. 79), S. 454f.
Ursula Koch verweist lediglich darauf, dass der Anzeigenteil von Rudolf Mosse gepachtet worden
sei, geht jedoch nicht auf die genaueren Umstände dieser Äußerung ein, vgl. KOCH 2010 (wie
Anm. 95), S. 206.
Alois Senefelder entwickelt 1796–1798 das chemische Verfahren der Lithografie mit dem Ziel
einer wirtschaftlicheren Produktion von Musiknoten, vgl. hierzu AK PARIS 1988 Von Senefelder zu
Daumier. Die Anfänge der lithografischen Kunst, hrsg. v. Michael Henkel, Karlheinz Scher u. Elmar
Stolpe (Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur 16), Paris 1988, S. 9. Explizit
auf die Bedeutung der Konstruktion einer Steindruckmaschine, die neben dem lithografischen
Verfahren für eine Verringerung der Produktionskosten sorgt und, die ebenfalls von Senefelder
entwickelt wird, verweist Wilhelm Weber, siehe WEBER, Wilhelm: Aloys Senefelder. Erfinder der
Lithografie, Frankfurt am Main 1981, abgedruckt in AK PARIS 1988 (wie zuvor), S. 11–20, insb. S.
11.
Vgl. HELD 1936 (wie Anm. 86), S. 20.
25
„Die Holzschneidekunst war im vorigen Jahrhundert, wie die übrigen Künste, in
einen so gänzlichen Verfall gerathen, daß sie sogar dem Namen nach beinahe
nicht mehr existierte. Wenigstens konnten die letzten Versuche, die man im
Holzschneiden machte, durchaus nicht mehr auf den Namen von Kunstwerken
Anspruch erheben, wovon die geschmacklosen Anfangsbuchstaben und die
schlechten Finalstöcke, die man beinahe als die einzigen Überbleibsel derselben
hin und wieder in den Büchern des vorigen Jahrhunderts findet einen traurigen
Beweis liefern.“136
Aus dem Unternehmen gehen eine Vielzahl wichtiger Holzschneider hervor,
darunter auch jene, die für die Fliegenden arbeiten.137 Vorteile des Holzdruckverfahrens
gegenüber dem modernen Verfahren Senefelders sind darin zu sehen, dass man die
Bilder gleichzeitig mit der Schrift setzen kann und zum anderen, dass Holzstöcke
und Textblöcke beliebig miteinander kombinierbar sind, wodurch eine Zweitverwertung erleichtert wird.138 Als nachteilig gilt, dass die Holzschnitte im Vergleich zur
originalen Zeichnung zuweilen etwas steif wirken können. Aufgrund dieser Technik
ist in den ersten Jahrzehnten, wie Wilhelm Buschs oder von Kaspar Brauns
Darstellungen zeigen, bevorzugt mit kräftigen Strichen gezeichnet worden.139 Durch
die Anwendung des aufwendigeren Holzschnittes braucht der Druck wenigstens acht
Tage; insgesamt werden für die Fertigstellung einer Ausgabe drei Wochen benötigt.140
Bis 1885 bleibt man gänzlich bei diesem klassischen Verfahren, erst ab Mai desselben
Jahres werden zur Schonung des Stocks Galvanos beim Drucken verwendet und ab
1894 vermehrt Autotypie und einfache Zinkographie – bei geeigneten Vorbildern –
eingesetzt.141 Zur Jahrhundertwende wird der Tonholzschnitt zunehmend
bedeutend.142
Zusätzlich zu den Fliegenden, und inhaltlich in direkten Zusammenhang mit ihnen zu
bringen, sind zwei weitere durch den Verlag herausgegebene Publikationsformen.
Hierzu gehören einerseits die Münchener Bilderbogen, welche jeweils von den
Hauskarikaturisten der Zeitschrift gestaltet worden sind und von denen zwischen
1849 und 1898 umfangreiche 1.218 Bögen publiziert werden.143 Daneben bringen
136
137
138
139
140
141
142
143
Kaspar Braun, Denkschrift (ohne weitere Angaben), zitiert nach ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 10.
Zu den Holzschneidern siehe WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 113.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 206.
Vgl. ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 14.
Auf die Druckzeit von acht Tagen verweist WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 114, auf den Zeitraum
der vollständigen Fertigstellung Kaspar Braun jun. in einem Interview im Svenska Dagbladet vom 2.
Dezember 1903, zitiert nach DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 10.
Vgl. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 113f. und ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 14.
Vgl. ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 14. Zur Definition der genannten Begrifflichkeiten: Autotypie:
fototypisches Verfahren für den Druck von Bildern; Galvano: elektrochemisches Verfahren zur
Herstellung von Duplikaten; Tonschnitt (=Faksimiledruck): eine Technik die subtiler getönte
Arbeiten ermöglicht; Zinkographie (=lithografischer Zinkdruck): Flachdruckverfahren, bei dem
eine Zinkplatte verwendet wird, siehe REBEL, Ernst: Druckgrafik. Geschichte – Fachbegriffe,
Stuttgart 2003, S. 173 (Autotypie), S. 170 (Galvano), S. 164 (Tonschnitt) u. S. 267 (Zinkografie).
Vgl. HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 23. Bilderbogen sind zumeist „einseitig auf Papier
gedruckte Bilder und Bildfolgen mit oder ohne erläuternden Beitext“, siehe AK NEUSS 1990
Münchener Bilderbogen. Volkstümliche Druckgraphik des 19. Jahrhunderts. Neuerwerbungen der Jahre 1985 bis
1990, Clemens-Sels-Museum Neuss, Kaarst 1990. Weiterführend sei auf die Ausführungen Haibls
verwiesen, welche die Münchener und die Neuruppiner Bilderbogen allgemein bespricht, vgl.
26
Braun & Schneider unregelmäßig kleine Extrabände von Karikaturen aus den
Fliegenden, anlässlich konkreter Themen, wie der Revolution von 1848 oder zu Ehren
eines erfolgreichen Künstlers, heraus.144
2.2
Verantwortlichkeiten für Text und Bild
„Its contributors are found in every rank – men and women, rich and poor, young
and old. None is too wise and none too lowly to send the joke of the day to this
paper […] from every quarter of the globe contributions are apt to come.“145
Statt sich auf einen festen Mitarbeiterstab zu beschränken, der das Blatt gestaltet,
fordern die Fliegenden Blätter ihre Leser dazu auf, selbst Vorschläge für Satiren und
Humoresken einzusenden.146 Friedrich Pecht schreibt, dass monatlich bis zu 15.000
Karikaturen, Gedichte und Erzählungen in der Redaktion eintreffen.147 Diese werden
hinsichtlich ihrer Brauchbarkeit sortiert, zur literarischen Weiterverarbeitung an
Mitarbeiter gegeben, von einem passenden Karikaturisten illustriert und einem
Holzschneider weiterverarbeitet.148 Natürlich werden, neben den von Lesern
aufgenommenen Einsendungen, auch von Künstlern und Schriftstellern, eigens
entwickelte Ideen abgedruckt. Insgesamt sind bis in die 1890er Jahre ca. 270
Künstler, zumeist nebenberuflich, für das Münchener Witzblatt tätig.149 Ein Großteil
dieser kommt direkt aus der Münchener Künstlergemeinschaft zur Zeitschrift –
immerhin hat der dortige Kunstverein im Jahr 1844 etwa 3.000 Mitglieder.150
Einer der wichtigsten Mitarbeiter der Fliegenden ist Moritz von Schwind (1804–1871),
welcher 1827 nach München kommt und zwischen 1847 und 1850 eine ganze Reihe
von Darstellungen für das Blatt liefert. Unter anderem ist er für die Visualisierung
des Herrn Winter (Abb. 8), eine Figur aus Hermann Rollets Zeitgeschichte,
144
145
146
147
148
149
150
HAIBL 2000 (wie Anm. 70), S. 133ff. Allgemein zu Bilderbogen als publizistisches Medium siehe
HILSCHER, Elke: Die Bilderbogen im 19. Jahrhundert (Studien zur Publizistik: Bremer Reihe, Dt.
Presseforschung 22), München 1977.
Zur Publikation über die Revolution von 1848 in den Fliegenden siehe O. V. 1919 (wie Anm. 120).
Die Forschungsliteratur erwähnt die Schwind-, Oberländer- und Nagel-Alben, vgl. WALTER 1894
(wie Anm. 80), S. 83, 94 u. 101.
ELLWANGER / ROBINSON 1891 (wie Anm. 79), S. 450f.
Auf diese Vorgehensweise verweisen neben Ellwanger und Robinson auch WALTER 1894 (wie
Anm. 80), S. 115 und ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 14. Der älteste Hinweis darauf, dass dies
schon früh in der Verlagsgeschichte in der Form gehandhabt worden ist, stammt von einem
ehemaligen Mitarbeiter des Blattes, Carl Emil Döpler (1824–1905), welcher schreibt: „[…]
Mittlerweile liefen aus dem ganzen Reiche fortwährend Beiträge für die Fliegenden Blätter ein und
sammelt sich derart an, daß es eine große Arbeit verursachte, die Stöße von Schriftstücken,
Zeichnungen und Skizzen zu sichten, das Verwendbare vom Unbrauchbaren zu sondern und die
Korrespondenz mit den Einsendern zu besorgen“, DOEPLER, Carl Emil (d. Ä.): 75 Jahre Leben,
Schaffen, Streben. Eines Malermannes letzte Skizze, Berlin / Leipzig 1900, S. 157.
Vgl. PECHT, Friedrich: Geschichte der Münchener Kunst im neunzehnten Jahrhundert, München
1888, S. 462.
Zum redaktionellen Ablauf, von der Post zum Heft, siehe WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 118.
Vgl. ELLWANGER / ROBINSON 1891 (wie Anm. 79), S. 453 und MIRIS, A. von (=Franz Bonn):
Von den Fliegenden Blättern, in: Die Kunst für Alle 6 (3), 1890, S. 18.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 207.
27
verantwortlich. Die Gestalt gilt heute als das Urbild von Weihnachtsmann, Nikolaus
oder Knecht Ruprecht.151 Seit ihrem Bestehen bis 1852 ist Karl Spitzweg (1808–
1885) an der Gestaltung der Fliegenden beteiligt.152 Seine darin veröffentlichten
Schilderungen des Klein- und Spießbürgerlichen, wie beispielsweise Der Renegat
(Abb. 9), sind beliebt und zudem häufig Vorstudien zu seinen bekannten,
großformatigen Ölgemälden.153 Als in der Forschung, mit nahezu 9.000 Illustrationen
als produktivster Künstler tituliert, gilt Carl Stauber (1815–1902).154 Der möglicherweise größte und erfolgreichste Karikaturist des Witzblattes ist jedoch Wilhelm
Busch, dessen erster Beitrag 1859 unter dem Titel Der vergeßliche Stadtschreiber
(Abb. 10) veröffentlicht wird.155 Nachdem der aus Norddeutschland stammende
Künstler in der Zeit um 1860 das Blatt über weite Strecken künstlerisch dominiert,
viele seiner bekanntesten Darstellungen auch in den Münchner Bilderbogen erscheinen
und während seiner Tätigkeit insgesamt 160 Beiträge veröffentlicht werden, kündigt
er sein Arbeitsverhältnis 1871 aufgrund eines Zerwürfnisses mit dem Verlag auf.156
Ein letzter Künstler, der an dieser Stelle genannt werden kann, ist ein Schüler
Ferdinand von Pilotys (1828–1895), Adolf Oberländer (1845–1923).157 Dieser gilt als
künstlerisches, süddeutsches Gegenstück zu Busch und ist dem Blatt von Beginn an
bis zu seinem Tod verbunden.158
151
152
153
154
155
156
157
158
Vgl. BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S. 347; HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 23; ZAHN
1984 (wie Anm. 93), S. 11 und KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 230.
Vgl. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 84; HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 20 und ZAHN
1984 (wie Anm. 93), S. 11.
Vgl. HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 20; ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 12 und KOCH 2010
(wie Anm. 95), S. 207.
Vgl. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 86; DREYER 1920 (wie Anm. 84), S. 175 und HOLLWECK ca.
1973 (wie Anm. 88), S. 21.
Hollweck vermerkt, dass im Jahr 1858 mit Busch verabredet worden sei, er solle für die Fliegenden
zeichnen, vgl. HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 41. Auch Rhia konstatiert, Busch sei ab 1858
bei den Fliegenden Blättern, bei den Münchener Bilderbogen von 1859 bis 1875, beschäftigt gewesen, vgl.
RHIA, Karl: Zwei Bildergeschichten-Erzähler des neunzehnten Jahrhunderts. Wilhelm Busch und
Rodolphe Töpffer im Kontrast und Vergleich, in: VOGT, Michael: Die boshafte Heiterkeit des
Wilhelm Busch, Bielefeld 1988, S. 185–199, insb. S. 185. Busch selbst schreibt in einem kurzen
Essay zu seinem Leben „Es kann 59 gewesen sein, als die Fliegenden meinen ersten Beitrag
erhielten: zwei Männer auf dem Eise […]“, siehe NÖLDEKE, Hermann (Hrsg.): Wilhelm Busch.
Gesamtausgabe, 6 Bde., München 1909, Bd. 1 (Geleitwort – Was mich betrifft.
Künstlervereinigung Jung-München. Fliegende Blätter. Münchener Bilderbogen.), S. 21. Eva Zahn ergänzt –
unter Berufung auf Geschäftsbücher von Braun & Schneider, dass Der vergeßliche Stadtschreiber,
zusammen mit den Zeichnungen Enthusiastischer Huldigung und Der harte Winter bereits im
November 1854 dem Verlag vorgelegen hätten (vgl. ZAHN (wie Anm. 93), S. 15) – die Zeitspanne
von fünf Jahren zwischen Eingang und Abdruck einer Arbeit, erläutert sie jedoch nicht. Auch die
Anmerkung Hanns Dangls, die Mitarbeiterschaft Wilhelm Buschs hätte nur ein Jahr gedauert, wirft
nicht zu beantwortende Fragen auf, vgl. DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 19.
Vgl. ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 16. Zur Analyse und Deutung des Œuvres von Busch siehe
auch weiterführend den Beitrag PIETZCKER, Frank: Symbol und Wirklichkeit im Werk Wilhelm
Buschs. Die versteckten Aussagen seiner Bildergeschichten (Europäische Hochschulschriften.
Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur 1.832), Frankfurt am Main 2002.
Vgl. STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 10
Siehe für eine Gegenüberstellung der Künstler Oberländer und Busch: WALTER 1894 (wie Anm.
80), S. 91; Boetticher 1920 (wie Anm. 82), S. 176 und ZAHN 1984 (wie Anm. 93), S. 15.
28
Neben diesen hier nur exemplarisch ausgewählten Karikaturisten hat es eine Vielzahl
weiterer gegeben, die sowohl hinsichtlich ihrer künstlerischen Form als auch ihres
handwerklichen Könnens sehr unterschiedlich einzustufen sind. Sie und die von
ihnen geschaffenen Figuren prägen das Gesicht des Blattes. Von diesen geben
insbesondere jene dem Witzblatt seine Gestalt, deren Erlebnisse in Serie erzählt
werden. Zwei der bekanntesten dieser sogenannten „stehenden Figuren“159 werden
von den Verlagsgründern Kaspar Braun und Friedrich Schneider selbst geschaffen.160
In der Zeit von 1846 bis 1855 gehen der junge Baron Beisele und sein Hofmeister
Dr. Eisele auf ihre Streifzüge durch Deutschland (Abb. 11) und lernen, zumeist nicht
zu ihrem Vorteil, die lokalen Eigenheiten der bekanntesten Städte aller einzelnen
deutschen Staaten, per Postkutsche oder Dampflok, kennen.161 Ein anderes Team,
das Braun von Band 9 (1848) bis Band 12 (1850) auf Abenteuerreise schickt, sind die
Herren Barnabas Wühlhuber und Casimir Heulmaier (Abb. 12). Die, über die
politischen Zustände in ihrer Heimat empört, nach Amerika, genauer nach
Kalifornien, auswandern, um schließlich dort dem Heimweh zu verfallen und nach
Hause zurückzukehren.162 Es handelt sich um ein zeitgenössisches Thema, da nach
der gescheiterten Revolution von 1848 tatsächlich viele Deutsche einen Neuanfang in
der Ferne gesucht haben.163 Ein letztes einprägsames Geschöpf der Fliegenden, das
hier benannt werden soll, ist der Staatshämorrhoidarius (Abb. 13). Erschaffen von Graf
Pocci – Zeremonienmeister (ab 1830) und Hofmusikintendant (ab 1847) unter drei
bayerischen Königen – verkörpert seine Figur den Aktenmenschen und
Bürokraten.164 Der aufgrund seiner unermüdlichen Schreibtischarbeit und dem
Mangel an Bewegung, an einem schwer zu kurierenden Darmleiden Erkrankte hat
seinen ersten Auftritt 1845 und amüsiert den Leser in 26 Episoden bis 1863.165
Natürlich sind auch viele Literaten bei den Fliegenden Blättern beschäftigt und
beteiligen sich durch die Umsetzungen fremder oder eigener Ideen an der Genese
159
160
161
162
163
164
165
KOCH, Ursula E.: Von A wie Absinth bis Z wie Zickzack. Die ‚Belle Epoque‘ der Münchener
Karikaturen-Journale (1886–1914), in: AK MÜNCHEN 1996/97 Grobe Wahrheiten – wahre Grobheiten,
feine Striche – scharfe Stiche. Jugend, Simplicissimus und andere Karikaturen-Journale der Münchener „Belle
Epoque“ als Spiegel und Zerrspiegel der kleinen wie der großen Welt, hrsg. v. Ursula E. Koch u. Markus
Behmer, Institut für Kommunikationswissenschaft (Zeitungswissenschaft) der LudwigMaximilians-Universität, München 1996, S. 8–35, insb. S. 9.
Nachdem bereits anderen Künstlern die Entwicklung der beiden Figuren zugeschrieben worden
ist, nehmen die beiden Verleger der Fliegenden Blättern in der Nr. 82 (1846) Stellung und bekennen
sich selbst als ihre Schöpfer.
Hierauf verweisen u.a. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 80; BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S.
349; Dreyer 1920 (wie Anm. 84), S. 172; HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 17f und KOCH
2010 (wie Anm. 95), S. 228f.
Hierauf verweisen u.a. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S.80; BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S.
350f.; DREYER 1920 (wie Anm. 84), S. 172 und KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 244.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 244; In der Zeit von 1840 bis 1850 wandern ca. 570.000, 1851
bis 1860 ca. 900.000, 1861–1870 ca. 870.000 und 1881–1885 ca. 980.000 Deutsche aus, vgl.
DROEGE, Georg: Deutsche Wirtschafts- und Sozialgeschichte, Frankfurt / Berlin / Wien 1972, S.
147.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 208, Anm. 42.
Hierauf verweisen u.a. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 90; BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S.
3550; DREYER 1920 (wie Anm. 84), S. 173; HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 118ff. und
KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 226.
29
des Blattes. Die wichtigsten werden von Walter, Boetticher und Dreyer innerhalb
ihrer Ausführungen genannt.166 Ohne die schriftstellerische Leistung der Zeitschrift
eingehender zu beleuchten, soll doch der für die Literaturgeschichte wichtigste
Beitrag der Fliegenden erwähnt werden. Im 21. Band (1855) publiziert Ludwig
Eichrodt die Auserlesenen Gedichte von Weiland Gottlieb Biedermaier, Schulmeister in
Schwaben. Grundlage hierfür sind die Verse Samuel Friedrich Sauters, einem
Dorfschulmeister aus Flehingen in Baden, die von dem Landarzt Adolf Kußmaul
(1822–1902) – einem Studienfreund Eichrodts – entdeckt worden sind.167 Den
rührseligen Gedichten wohnt eine derart unbewusste Komik inne, dass sie Eingang
in die Fliegenden finden und später mit der Biedermeier-Poesie eine eigene, jedoch
ernsthafte, Gattung begründen.168 Die Illustrationen zu den Biedermeiergedichten
erschafft Eduard Ille (=Valentin Joseph Karl, 1823–1900), ein festes Mitglied der
Künstlergemeinschaft um die Fliegenden Blätter, welcher 1864 sogar in den
Redaktionsbeirat des Blattes aufgenommen wird.169
2.3
Die Leser der Fliegenden: Absatzzahlen und Verkaufsgebiete
Um zu ergründen wie viele (und welche) Leser eine Zeitschrift hat, um damit die
Größe ihres Einflussgebietes darzulegen, sind die Absatzzahlen die wichtigste Quelle.
In Bezug auf die Fliegenden Blätter kann der Absatz an den verkauften Abonnements
abgelesen werden. Diese konnte der Interessierte bei Buch- und Kunsthandlungen,
auf Postämtern oder Zeitungsexpeditionen erwerben.170 Die vorhandene Forschungsliteratur zu den Fliegenden, aber auch zur Münchener oder generell deutschsprachigen
Publizistik gibt hier eine Vielzahl von Angaben. Es existiert jedoch keine Quelle,
welche die Absatzentwicklung des Witzblattes über ihr gesamtes Bestehen
bereitstellt. Um dennoch einen etwaigen Eindruck davon zu gewinnen, ist es
notwendig, die gesamte Literatur zu Rate zu ziehen, in der Annahme – auch wenn
die Angaben sich manches Mal voneinander unterscheiden –, dass alle gemeinsam
ein ungefähres Bild von der Absatzentwicklung geben. Um diese Tendenz zu
visualisieren werden alle recherchierten Zahlen, jeweils dem Autor zugeordnet, in
einer Grafik zusammengefasst (Grafik A).
166
167
168
169
170
Vgl. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 115ff. und DREYER (wie Anm. 84), S. 180ff.
Vgl. BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S. 353; ZAHN (wie Anm. 93), S. 13.
Vgl. GEISMEIER, Willi: Biedermeier. Das Bild vom Biedermeier. Zeit und Kultur des Biedermeier.
Kunst und Kunstleben des Biedermeier, Wiesbaden 1988, S. 9ff.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 208.
Vgl. ebd., S. 206.
30
100.000
90.000
80.000
70.000
Pecht (1888)
Walter (1894)
60.000
Braun (1903)
Schottenloher (1922)
Pfundtner (1939)
50.000
Hausmann (1939)
Hollweck (ca. 1973)
40.000
Stielau (1976)
Koch (1991)
Haibl (2000)
30.000
20.000
10.000
0
1844 1846 1847 1856 1862 1865 1869 1870 1873 1875 1880 1882 1885 1887 1889 1891 1893 1894 1897 1903 1935
Grafik A
31
Die frühesten Angaben zum Absatz des Blattes, stellt Friedrich Pecht in seiner
Geschichte der Münchner Kunst im neunzehnten Jahrhundert (München, 1888) zur
Verfügung.171 Diese, wie auch die Informationen von Fred. Walter (1894), Fritz
Schottenloher (1922), Fritz Pfundtner (1939) und Marianne Hausmann (1939) sind
noch vor der endgültigen Einstellung des Blattes niedergeschrieben worden.172 Einen
weiteren wichtigen Hinweis erhält man aus direkter Verlagsquelle, aus einem
Interview von Kaspar Braun jun. mit dem Svenska Dagbladet aus dem Jahr 1903.173
Nachdem die Zeitschrift eingestellt worden ist, ergänzen Hollweck (ca.1973), Stielau
(1976) und Koch (1991) Informationen zu weiteren Jahrgängen der Fliegenden.174
Besonders zu berücksichtigen sind darüber hinaus die Angaben Michaela Haibls, die
ihre Angaben auf Basis verschiedener Zeitungskataloge – wie zum Beispiel dem von
Rudolf Mosse – zusammengestellt hat und die besonders ausführlich sind.175
171
172
173
174
175
Von Pecht sind folgende Angaben bekannt: „Während die Auflage sich von der Gründung 1844
an langsam von 4.600 unter mancherlei Schwankungen nur bis 12.500 Ende 1869 hob, erreichte
sie Ende 1870 schon 14.000, stieg dann auf 16 – 17 – 20.000, um 1875 schon 26.000 zu erreichen,
die 1880 bereits auf 35.000 gestiegen waren. Von da an ging aber das Wachstum rasch auf 38.000,
43.000, 49.000, 56.000 – bis 1885 – dann 67.000 bis 70.000 im Winter, 75.000 im Sommer 1887“,
vgl. PECHT 1888 (wie Anm. 147), S. 462. Bei der die Angaben zusammenfassenden Grafik werden
jeweils nur die konkret benannten Daten berücksichtigt.
Walter gibt folgende Angaben: 1844 (2.000), 1846 (17.000), 1856 (7–8.000), 1873 (20.000), 1882
(42.000), 1889 (80.000) und 1893 (95.000), vgl. WALTER (wie Anm. 80), S. 118. Der Absatz für das
Jahr 1856 wird für die Grafik auf 7.000 bestimmt, da Walters Angabe eineindeutig ist. Nach
Pfundtner beträgt 1847 der Absatz 18.000, vgl. PFUNDTNER, Fritz: Die Münchener politische
Presse im Revolutionsjahr 1848 (Diss., Univ. München, 1939), Würzburg 1939, S. 100. Die
Angaben werden von Ursula Koch – ohne weitere Nennung von Gründen – als widersprüchlich
und damit wenig vertrauenswürdig eingestuft, vgl. Koch 2010 (wie Anm. 95), S. 231. Für die hier
vorliegenden Ausführungen werden jedoch alle gefundenen Angaben als gleichwertig anerkannt,
so dass diese Bemerkung keine direkte Rolle spielt. Zumal spricht für Pechts Angabe, dass Walter
für 1846 den Absatz mit 17.000 beziffert, die Differenz zu 18.000 im Jahr 1847 wäre demnach
nachvollziehbar. Schottenloher stellt für 1844 (460), 1869 (12.500), 1887 (85.000) und 1894
(95.000) Angaben bereit, vgl. SCHOTTENLOHER, Karl: Flugblatt und Zeitung. Ein Wegweiser
durch das gedruckte Tageschriftentum, 2. Bde. (Bd. 1: Von den Anfängen bis zum Jahre 1848 [neu
hrsg. u. eingel. v. Johannes Binkowski]; Bd. 2: Von 1848 bis zur Gegenwart [neu verfasst u. bis in
die Gegenwart fortgeführt v. Johannes Binkowski]), München 1985 (Erstausgabe: Berlin 1922), S.
60. Hausmann legt Zahlen für die Jahre 1870 (13.000), 1875 (24.000), 1880 (33.000), 1885 (59.000),
1887 (70.000), 1889 (81.000)m nach Angaben des Verlags Braun & Schneider, vor, vgl. HAUSMANN,
Marianne: Münchener Zeitschrift von 1870 bis 1890 (Zeitung und Leben 74), Augsburg-Aumühle
1939, S. 146.
Kaspar Braun jun. bemerkt, der Absatz läge gegenwärtig (1903) bei 91.500 Abonnements, zitiert
nach DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 9.
Laut Hollweck ist „mit einer Auflage von 81.000 Exemplaren im Jahre 1889“ der Verkaufserfolg
sichergestellt gewesen, vgl. HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 96. Auf der Basis von Walter
(1894) und Hausmann (1939) erfasst Stielau die Jahre 1870 (13.000), 1875 (24.000), 1880 (33.000),
1885 (59.000), 1887 (70.000), 1889 (80.000) und 1893 (95.000), vgl. STIELAU 1976 (wie Anm. 87),
S. 10f. Weshalb sie die Angaben von Walter nicht vollständig mit einbezieht, begründet die
Autorin nicht. Ursula Koch gibt für 1935 die Auflage der Fliegenden mit 31.345 Exemplaren an, vgl.
KOCH, Ursula E.: Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung.
Illustrierte politische Witzblätter einer Metropole 1848–1890, mit einem Geleitwort v. Kurt
Koszyk, Köln 1991, S. 732, Anm. 51.
Die Recherchen Haibls ergaben Absatzzahlen für die Jahre 1862 (10.000), 1865 (10.000), 1885
(45.000), 1891 (85.416) und 1897 (98.500), vgl. HAIBL 2000 (wie Anm. 70), S. 14.
32
Alle in der Forschung offengelegten Absatzzahlen müssen zweifellos im Kontext
ihrer Entstehung gesehen werden. Gerade bei nicht vollständig überwachbaren
Abrechnungsvorgängen besteht die Gefahr, dass korrigierende Änderungen
zugunsten des Blattes vorgenommen werden. Natürlich ist dies auch grundsätzlich in
eine andere Richtung möglich.
Die auf Basis dieser Daten entwickelte Grafik, ermöglicht es nun eine tendenzielle
Entwicklung des Absatzes der Fliegenden nachzuvollziehen. So ist ablesbar, dass der
Absatz innerhalb der ersten drei Jahrzehnte die Marke von 20.000 Abonnements
vermutlich nicht überschreitet, während er in der Zeit um die Revolution von 1848
größeren Schwankungen unterliegt. Ab Mitte der 1870er Jahre geht die Entwicklung
nur noch aufwärts. Leider gibt es nur einen Hinweis darüber, wie sich das Blatt unter
der direkten Konkurrenz des 1896 gegründeten Simplicissmus hinsichtlich seines
Absatzes entwickelt. Hatte der Simpl 1911 noch eine Auflage von mehr als 90.000176
Exemplaren, sind es Mitte der 1930er Jahre nur noch 17.500177 gewesen. Die
Fliegenden hingegen können sich mit 31.345 Abonnements daneben gut
stabilisieren.178 Dennoch bleibt ein starker Einbruch der Zahlen nach der
Jahrhundertwende unübersehbar.
Für sämtliche hier vorgestellten Zahlen, wenn sie auch nur einen lückenhaften
Zeitraum abdecken, muss gelten, dass ein Abonnement nicht unweigerlich einem Leser
entspricht. Vielmehr müssen die Angaben um ein Vielfaches multipliziert werden.
Denn bei den Abonnenten handelt es sich zumeist um Gaststätten, Friseurgeschäfte,
Lesezirkel, Clubs und Cafés, in denen die Zeitschrift ausgelegen hat und einer breiten
Masse zugänglich gemacht wird.179 Die Reichweite von Zeitschriften hat sich bereits
seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert, das als „Jahrhundert der Leserevolution“180
beschrieben wird, stark verändert. Ein wesentlicher Faktor hierfür ist die breite
Alphabetisierung über alle Bevölkerungsschichten hinweg.
Von wem die Zeitschrift schlussendlich gelesen wird, hängt zum Teil eng mit der
aktuellen politischen Situation zusammen. Demnach ist es nachvollziehbar, dass die
Fliegenden nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/71, in dessen Folge der
Zusammenschluss von Nord- und Süddeutschland steht, nun auch besonders die
deutschsprachigen Gebiete nördlich der Mainlinie bedienen.181 Darüber hinaus geht
ein Teil der Abonnements in die USA. Kurz nach der Jahrhundertwende machen
diese – nach Angaben von Kaspar Braun jun. – immerhin fast elf Prozent der
Gesamtauflage aus.182 Aber auch in die skandinavischen Länder, die Niederlande,
Belgien, die Schweiz und nach Frankreich wird die Zeitschrift ausgeliefert. Des
176
177
178
179
180
181
182
Arthur Holitscher (1869–1941), zitiert nach HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 163.
Vgl. KOCH 1991 (wie Anm. 174), S. 732, Anm. 51.
Vgl. ebd.
Vgl. WASSERMANN 1983 (wie Anm. 92), S. 113.
DUSSEL, Konrad: Deutsche Tagespresse im 19. und 20. Jahrhundert, Münster 2004, S. 15.
Vgl. DREYER 1920 (wie Anm. 84), S. 177.
Nach Angaben von Kaspar Braun jun. werden 1903 insgesamt 91.500 Abonnements vertrieben,
davon gehen 10.000 nach Amerika, zitiert nach DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 10.
33
Weiteren gehen Ende der 1880er Jahre 600 Exemplare nach St. Petersburg und 400
werden nach Moskau verschickt.183 Der Erste Weltkrieg schließlich zerstört die
Verbindung der Fliegenden außerhalb Mitteleuropas.184
2.4
Das Familienwitzblatt Fliegende Blätter: harmlos und sympathisch
Liest man die Beschreibungen der ersten Beiträge, die über die Fliegenden verfasst
worden sind, so herrscht Einigkeit darüber, dass das Blatt mit seinen „mild jokes on
the German Spiessbürger“185 und seiner Satire „without personal bitterness“186 eine
familienfreundliche Zeitschrift gewesen sei.187 Man konnte sie aufschlagen in der
Gewissheit, nichts Beunruhigendes, nichts allzu Störend-Kritisches darin zu finden.188
Allen Äußerungen ist gemein, dass sie den Grundgehalt des Blattes, bis auf wenige
Ausnahmen, als harmlos, gutbürgerlich und konservativ beschreiben. Dass dies auch
das Ansinnen des Blattes war, bestätigt der ehemalige Mitarbeiter A. von Miris
(=Franz Bonn, 1830–1940), welcher schreibt, das Ziel des Blattes sei es gewesen „in
Bild und Wort nur jenen Humor [zu pflegen], der allgemein menschlicher Natur ist
und sich von allem Religiösen und Politischen“189 fernhalte. Gleiches findet sich bei
Kaspar Braun d. J., der – in Bezug auf die lange Entstehungszeit einer Ausgabe –
konstatiert, dass dieses „Verfahren nur […] dank dem unpolitischen und nicht
aktuellen Charakter unserer Fliegenden“190 möglich sei.
Es ist in der Tat so, dass anlässlich eines Urteils des Obersten Gerichtshofes von
1857, in welchem die Fliegenden als eine „[politische] Zeitschrift“ eingestuft und damit
an die strengeren Richtlinien des Pressegesetzes von 1850 gebunden werden, die
Zeitschrift bewusst ihre Beteiligung am politischen Diskurs zurücknimmt und auf
kriegerische Auseinandersetzungen (wie 1848, 1866, 1870/71, 1914–1918)
beschränkt.191
Doch die Implikation des harmlosen Familienwitzblattes erweist sich bei näherer
Betrachtung als falsch und verharmlosend. So kann Henry Wassermann in seiner
183
184
185
186
187
188
189
190
191
Darüber hinaus nennt Pecht noch eine große Zahl weiterer Länder, an welche die Fliegenden
ausgeliefert worden seien, vgl. PECHT 1888 (wie Anm. 147), S. 462.
Vgl. DREYER 1920 (wie Anm. 84), S. 181.
HELD 1936 (wie Anm. 86), S. 21.
WALZ 1936 (wie Anm. 85), S. 16.
Eine Ode an die Fliegenden findet sich ganz besonders bei ELLWANGER / ROBINSON 1891 (wie
Anm. 79), WALTER 1894 (wie Anm. 80), BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82) und DREYER 1920
(wie Anm. 84) und auch bei DANGL 1938 (wie Anm. 87) – dabei wird das Lob auf die
Satirezeitschrift in allen Texten kritiklos auf alle Bereiche übertragen.
Vgl. PFEIFFER-BELLI 1984 (wie Anm. 93), S. 7.
MIRIS 1890 (wie Anm. 149), S. 33f.
Kaspar Braun jun., zitiert nach DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 10.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 254. Weiterführend zu politischen Satiren während
kriegerischer Auseinandersetzungen im Allgemeinen, siehe WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 87ff.
und BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S. 356; im Speziellen zum Jahr 1848 siehe HOLLWECK ca.
1973 (wie Anm. 88), S. 29–32 und Koch 2010 (wie Anm. 95), S. 233–243; zu den Jahren 1866 und
1871 siehe HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 47–51.
34
Studie zeigen, dass vor allem in den Karikaturen über Juden – und er bezieht sich
hier insbesondere auf die Zeit von 1848 bis zum Ersten Weltkrieg – kein
ausschließlich amüsantes, arg- und vor allem zeitloses Bild gezeichnet worden ist.192
Im Gegenteil, er weist nach, dass gerade die Darstellungen der jüdischen
Bevölkerung sehr wohl auf aktuelle Entwicklungen reagiert hat, selbst wenn keine
politischen Karikaturen, sondern insbesondere „illustrierte und humoristisch
betextete Szenen jüdischen Lebens“193 abgedruckt werden. Das dominierende Thema
der Judendarstellung geht erst zurück, als sich aus dem zunehmenden
Antisemitismus zunächst mit dem Kikeriki und später mit dem Stürmer eine eigene,
antisemitische ‚Unterhaltungspresse‘ entwickelt.194 Doch auch die frühen antijüdischen Darstellungen in den Fliegenden bleiben nicht ohne Folgen. Denn eben jene
stellen die Weiche für das Aufkommen typisierter visueller Festschreibungen des
Jüdischen wie sie später immense Verbreitung finden.195 Selbstverständlich auch andere
Zeitschriften wie der Kladderadatsch, der Simplicissimus oder der Wahrer Jacob,
veröffentlichen Judenwitze, aber in der Frühzeit nehmen die Fliegenden Blätter „unter
diesen unangefochten die Führungsposition ein“196. Dabei mag es sein, dass die
Fliegenden nicht direkt antisemitisch gewesen sind oder sein wollten, denn nur selten
sollen jüdische Leser des Blattes die Abbildungen beanstandet haben.197 Doch es ist
mitnichten grundlos, dass Hanns Dangl in seiner 1938 erschienenen Publikation
gerade den Fliegenden zugutehält, sie hätten schon seit ihrem ersten Erscheinen „einen
Kampf gegen das Judentum“198 geführt.
Wenig harmlos, wenn auch auf einen ganz anderen, kulturellen Bereich bezogen,
zeigt sich die Darstellung der Moderne, insbesondere der modernen Kunst in den
Fliegenden. Auch hierfür kann symptomatisch noch einmal Dangl zitiert werden, denn
dieser beschreibt die Münchner Zeitschrift als „Verfechter aller echten und wahren
Kunst“199. Tatsächlich stehen zum ausgehenden 19. Jahrhundert gerade die Moderne
und ihre Vertreter im Blickpunkt des Spotts, während die Kunst und Künstler der
Akademie kein ein einziges Mal karikiert werden.200 Ihre Polemik gegen die moderne
Kunst, so Adelheid Stielau, entwickele sie in ihrer Bevorzugung Alter Meister sowie
der Betonung der erzieherischen Funktion durch selbige. Zudem wird in ihr die
192
193
194
195
196
197
198
199
200
Vgl. WASSERMANN 1983 (wie Anm. 92), S. 116.
HAIBL 2000 (wie Anm. 70), S. 123.
Vgl. DITTMAR, Peter: Die antijüdische Darstellung, in: SCHOEPS, Julius H. / SCHLÖR, Joachim:
Bilder der Judenfeindschaft. Antisemitismus. Vorurteile und Mythen, Augsburg 1999, S. 41–53,
insb. S. 48.
Vgl. HAIBL, Michaela: Sichtbarkeit und Wirkung: ‚Jüdische‘ Visiotype in humoristischen
Zeitschriften des späten 19. Jahrhunderts, in: LIEPACH, Martin / MELISCHEK, Gabriele /
SEETHALER, Josef (Hrsg.): Jewish images in the media, Wien 2007, S. 61–84, insb. S. 63. Auf die
Konstruktion eines Negativbildes von Juden geht auch Peter Dittmar kurz ein, vgl. DITTMAR 1999
(wie Anm. 194), S. 49f.
DITTMAR 1999 (wie Anm. 194), S. 48.
Vgl. WASSERMANN 1983 (wie Anm. 92), S. 112f.
DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 73.
DANGL 1938 (wie Anm. 87), S. 178f.
Vgl. HELD 1936 (wie Anm. 86), S. 21 und STENGEL 1916/17 (wie Anm. 83), S. 564.
35
Besinnung auf das Völkische, eine Verherrlichung des Deutschtums und damit eine
Ablehnung romanischer Völker fokussiert.201
Es ist nicht Aufgabe der vorliegenden Arbeit, die historische Bedeutung der Fliegenden
herauszuarbeiten oder ihre Stellung ausführlich zu werten. Doch die beiden hier
aufgeführten Beispiele, die den eindimensionalen Umgang der Zeitschrift einerseits
mit Juden und andererseits mit der Moderne skizzieren, vermögen aufzuzeigen, dass
die gern verwendete Zuordnung der Adjektive harmlos und sympathisch nicht
uneingeschränkt möglich ist. Die Beschreibung als Familienwitzblatt kann sich auf die
unterschiedliche Leserschaft beziehen, aber ein generell untendenziöses Verhalten ist
daraus nicht ableitbar. Walter Stengel, einer der frühesten Kritiker, stellt in seinen
Ausführungen heraus, dass unter der „Etikette der harmlosen Lektüre […] dem
widerstandslosen Unterbewusstsein der schablonenhafte Begriff von der Unverständlichkeit der Gegenwartswerte und der unbedingten Redlichkeit veralteter
Anschauungen eingeimpft“202 werde. Dabei ist noch einmal zu betonen, dass sich
Stengel, sowie die von Wassermann und Stielau zu Rate gezogenen Studien, jeweils
auf die Zeit vor 1900 beziehen – die sich verschärfenden Entwicklungen nach 1933
sind damit noch nicht einmal einbezogen.
2.5
Die Fliegenden Blätter in ihrem publizistischen Umfeld
Während unperiodisch erscheinende Einzelblätter eine wesentlich längere Geschichte
vorweisen können, entstehen die ersten periodischen Zeitungen zu Beginn des
17. Jahrhunderts.203 Erst durch sie wird die Presse als Organ der Informationsvermittlung dauerhaft institutionalisiert.204 In der Entwicklung der Presse spielen die
deutschsprachigen Gebiete zunächst eine wichtige Rolle, da sich das Medium dort –
im europäischen Vergleich – am schnellsten und reichhaltigsten entwickelt.205 Von
Beginn an sind jedoch Unterdrückung und Einschränkung durch machtausübende
Instanzen für die freie Entfaltung des Mediums entwicklungshemmend. Zwar
kommt es 1789 mit der Französischen Revolution, welche die Pressefreiheit fordert,
201
202
203
204
205
Vgl. STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 221.
STENGEL 1916/17 (wie Anm. 83), S. 563.
Ein erstes, allerdings noch nicht öffentliches, Zeitungssystem wird systematisch durch
spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Kaufleute, wie beispielsweise die Familie der Fugger,
aufgebaut. Erste, öffentlich zugängliche, zeitungsartige Publikationen gibt es ab ca. 1500 mit den
Flugblättern (erster Beleg: Die Newe Zeytung von orient und auff gange, 1502), eine andere Frühform ist
die etwas umfangreichere Flugschrift, die vor allem im Zeitalter der Reformation Konjunktur
gehabt hat. Daneben existiert die sogenannte Messrelation, eine etwa 100 Seiten umfassende
Publikation, die halbjährlich oder jährlich in Messestädten erscheint, vgl. DUSSEL 2004 (wie Anm.
180), S. 7ff. Die ersten regelmäßig erscheinenden Zeitungen werden 1609 in Wolfsburg (Aviso)
und in Straßburg (Relation) gegründet, vgl. WILKE, Jürgen: Entwicklung und Rolle der Presse im
Verhältnis zwischen Deutschland und Frankreich, in: AK MAINZ 1992 (wie Anm. 43), S. 20–31,
insb. S. 20.
Vgl. WILKE 1992 (wie Anm. 203), S. 20.
Vgl. ebd., S. 20f.; Weiterführend, Ders.: Auslandberichterstattung und internationaler
Nachrichtenfluß im Wandel, in: Publizistik 31, 1986, S. 53–90.
36
in Europa zur „Presserevolution“206, doch in den deutschen Staaten des späteren
Reichsgebietes sind zunächst vor allem verschärftere Kontrollen die Folge.207 Auch
durch die Machtausdehnung Napoleons verbessert sich die Lage nicht.208 In den
Befreiungskriegen (1813–1815) gelingt es zwar schlussendlich sich der napoleonischen Herrschaft zu entledigen und auf dem Wiener Kongress (1815) den
Deutschen Bund zu bilden, doch bereits durch die Karlsbader Beschlüsse (1819)
wird die, sich hieraus kurzzeitig positiv entwickelnde, publizistische Blüte durch
Vorzensur und andere Reglementierungsmaßnahmen wieder gestoppt.209 Während
hier, in der Zeit des Vormärzes die Publizistik noch bis 1848 unter strenger amtlicher
Vormundschaft stagniert, erkämpft sie sich in Frankreich bereits mit der
Julirevolution (1830) vorübergehend größere Freiräume.210
Auf Basis dieser politischen und gesellschaftlichen Vorbedingungen sowie auf Grund
der bereits angeführten Verbesserung der Produktionstechniken durch Alois
Sendefelder und der hieraus folgenden Verminderung der Produktionskosten für
größere Auflagenzahlen, entstehen in Frankreich die wichtigsten einer neuen Art von
Satirezeitschriften.211 Nachdem bereits während der Französischen Revolution die
satirische Bildpublizistik vermehrt durch Einblattdrucke als Kunst für die Massen
hervorgetreten ist, setzt man nun auch in Witzblättern auf das Medium der
Karikatur.212 Im November 1830 erscheint mit La Caricature politique, morale et littéraire
die erste illustrierte politisch-satirische Zeitschrift modernen Stils.213 Gegründet von
Charles Philipon (1802/06–1862) sind an dieser einige der wichtigsten französischen
bildenden und literarischen Künstler beteiligt: Daumier, Grandville, Travès und auch
Honoré de Balzac (1799–1850).214 Zwei Jahre nach der Gründung, in einer Zeit, in
welcher politische Satire auch in Frankreich wieder vermehrt einer staatlichen
Reglementierung unterliegt, wird 1832 Le Charivari ins Leben gerufen – eine
Zeitschrift die in satirischem wie auch ernstem Ton Kunst, Literatur, Mode, generell
Kultur und gesellschaftliche Gepflogenheiten bespricht.215 Der Charivari ist
Spiegelbild der künstlerisch einzigartigen französischen Karikatur und darüber hinaus
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
WILKE 1992 (wie Anm. 203), S. 23. Weiterführend zur Entwicklung der Presse unter dem Einfluss
der Französischen Revolution siehe RÉTAT, Pierre (Hrsg.): La Révolution du Journal, 1788–1794,
Paris 1989.
Vgl. WILKE 1992 (wie Anm. 203), S. 23.
Vgl. ebd.
Vgl. ebd., S. 24.
Vgl. ebd.
Siehe zur satirischen Bildpublizistik bis zur Juli-Monarchie den Tagungsband von RÜTTEN,
Raimund / JUNG, Ruth / SCHNEIDER, Gerhard (Hrsg.): Die Karikatur zwischen Republik und
Zensur. Bildsatire in Frankreich 1830 bis 1880 – Eine Sprache des Wandels? (Kolloquium über
den satirischen Bildjournalismus, Universität Frankfurt am Main, 24. bis 27. Mai 1988), Marburg
1991, S. 19–72.
Vgl. KOCH 1992 (wie Anm. 43), S. 32.
Vgl. ebd., S. 33.
Vgl. ebd.
Vgl. ebd., S. 35.
37
Dokument eines fast fünfzig Jahre währenden Kampfes zwischen Satire und
Staatsgewalt.216
Ausgehend von dem Vorbild Frankreichs verbreiten sich die satirischen Zeitschriften
in ganz Europa.217 Eine auch für die Fliegenden Prägendsten ist der 1841 gegründete,
in London wöchentlich erscheinende Punch – or the London Charivari, der heute als die
bedeutendste satirische Zeitschrift Großbritanniens gilt und mehr als 150 Jahre
bestanden hat.218 Mr. Punch, die Symbolfigur des Blattes rekurriert auf ein englisches
Puppenspiel aus dem späten 17. Jahrhundert und findet sich häufig als Pseudonym
bei zumeist unsignierten Karikaturen wieder.219
Sowohl Punch als auch Le Charivari gelten als direkte Inspirationsquelle für die
Fliegenden, welche in der angespannten politischen Lage kurz vor der Revolution im
März 1848 auch in Deutschland die Geschichte der Satirezeitschrift begründen. Zwar
gibt es auch Vorläufer des deutschen Witzblattes, doch hatten diese meist nur eine
sehr kurze Lebensdauer oder sind noch gänzlich ohne Illustrationen ausgekommen.220 Neben großen Unterschieden, in Bezug auf Tendenziösität und künstlerische
Qualität, bestehen klare formale wie auch inhaltliche Berührungspunkte zu den
Vorbildern. So nutzen die Fliegenden, ebenso wie der Punch, die Technik des
Holzschnitts.221 Im Charivari findet sich die mit 120 Bildfolgen vorbildhafte stehende,
also wiederkehrende Figur des Robert Macaire, welche von Honoré Daumier
erschaffen worden sind (Abb. 14).222 Darüber hinaus dient das französische Vorbild
zweifelsfrei als Vorlage für Erscheinungsbild und Layout des deutschen Pendants.223
Im März 1848, als in den deutschsprachigen Gebieten ebenfalls die Forderungen
nach „Pressefreiheit, Schwurgerichten, Volksbewaffnung und einem gesamtdeutschen Parlament“224 immer lauter werden und die süd- und südwestlichen
Länder, und einige Zeit später auch Preußen, die Zensurfreiheit ausrufen, entwickelt
sich auch hier eine breite, illustrierte satirische Presse, die eine regelrechte
216
217
218
219
220
221
222
223
224
Vgl. ebd.
Siehe hierfür beispielsweise die Ausführungen Torellis über die italienische und Santos Lopes über
die portugiesische Karikatur, vgl. TORELLI, Ilaria: Die Jahre 1948/49 in den italienischen
Satirezeitschriften. Ein Überblick, in: FISCHER, Hubertus / VAßEN, Florian (Hrsg.): Politik,
Porträt, Physiologie. Facetten der europäischen Karikatur im Vor- und Nachmärz, Bielefeld 2010,
S. 257–293 und SANTOS LOPES, Marília dos / HANENBERG, Peter: Portugal. Karikatur und
Geschichte. 1807–1850, in: Ebd., S. 295–317.
Vgl. ausführlich KOCH 2006 (wie Anm. 41), S. 17 und weiterführend zur Geschichte des Punch die
Monografie von Marion H. SPIELMANN: The History of Punch, London et al. 1894, Online:
‹http://www.gutenberg.org/files/23881/23881-h/23881-h.htm› (17.01.2012); zudem, in Bezug auf
die Darstellungen von Kunst und Künstler, die Arbeit von STIELAU 1976 (wie Anm. 87) und den
aktuellsten Beitrag von William A. COUPE: Worüber die Engländer lachen. Der Humor von Punch,
in: Ridiculosa 7, 2000, S. 231–244.
Vgl. STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 14.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 200.
Vgl. ebd., S. 206.
Vgl. HELD 1936 (wie Anm. 86), S. 20; zu Macaire siehe KOCH 2006 (wie Anm. 41), S. 34.
Vgl. HAIBL 2000 (wie Anm. 70), S. 92.
BLUMENAUER, Elke: Journalismus zwischen Pressefreiheit und Zensur. Die Augsburger Allgemeine
Zeitung im Karlsbader System (1818–1848), Wien 2000, S. 17.
38
Witzblattflut nach sich zieht. Entstanden in Berlin 35 Titel, wurden in München
sogar vierzig direkt während und nach dem Jahr 1848 neu gegründet.225 Viele von
diesen Witzblättern bestehen nur für wenige Ausgaben. Eine derjenigen, die sich in
München jedoch direkt neben den Fliegenden behaupten kann, ist der 1848 von Martin
Schleich (1827–1881) gegründete und ab 1853 illustriert erscheinende Münchener
Punsch.226 Der, das große Zeitungssterben im preußischen Norden nach 1848
überstandene und sich zunehmend als „Weltwitzblatt“227 etablierende, Kladderadatsch
steht im Deutschen Bund als größter Konkurrent den Fliegenden Blättern gegenüber.
Die in Berlin gegründete Zeitschrift gilt, durch ihre tendenziöse Satire als
„Antipode“228 zu dem Münchner Blatt – entsprechend formuliert auch Theodor
Fontane (1819–1898) 1853 in einem Schreiben an Theodor Storm (1817–1888): „Die
Süddeutschen und wir [Berliner] verhalten uns zueinander wie die Fliegenden Blätter
zum Kladderadatsch. Ich glaube, wir sind ihnen eine ganze Pferdelänge vor“229.
In ihrer Position als etabliertes Familienwitzblatt nehmen die Fliegenden lange Zeit eine
Ausnahme- und auch Monopolstellung ein, die sogar einige Gründungen nach ihrem
Vorbild zur Folge hat. Darunter das Pariser Le journal amusant (1856–1933) und die
von Lothar Meggendorfer (1847–1925) 1889 in Esslingen erstmals publizierten und
1892 nach München verlegten Meggendorfer Blätter – mit denen die Fliegenden im letzten
Abschnitt ihres Bestehens zusammengelegt werden.230
Erst 1896, mit der Gründung von Georg Hirths (1841–1916) Jugend und Albert
Langens (1869–1909) Simplicissmus erhöhte sich der Konkurrenzdruck in München
immens.231 Dabei bezieht sich die Form der Konkurrenz nicht nur auf die Leser,
sondern auch auf die Künstler, derer die Fliegenden einige, darunter Thomas Theodor
Heine (1867–1948) und Olaf Gulbransson (1873–1958), an modernere Zeitschriften,
die nicht alles Neue und Schroffe verpönen und jeden Beitrag darauf prüfen, ob er in
die bisher erfolgreiche Art hineinpasst, verlieren.232
225
226
227
228
229
230
231
232
Angaben zu Berlin, vgl. KOCH 1991 (wie Anm. 174), S. 71; Angaben zu München, vgl. KOCH 2010
(wie Anm. 95), S. 234. Weiterführend zur Münchener Presse in dieser Zeit siehe PFUNDTNER 1939
(wie Anm. 172).
Vgl. HOLLWECK ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 16; siehe weiterführend zum Münchener Punsch, Ebenda,
S. 24ff.
KOCH 1991 (wie Anm. 174), S. 17.
WALZ 1936 (wie Anm. 85), S. 16.
Theodor Fontane, Schreiben vom 19.03.1853 an Theodor Storm, zitiert nach KOCH 1991 (wie
Anm. 174), S. 98.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 254; siehe zusammengefasst den Werdegang der Meggendorfer
Blätter Hollweck ca. 1973 (wie Anm. 88), S. 87–89.
Vgl. STENGEL 1916/17 (wie Anm. 83), S. 563.
Vgl. SCHLITTGEN, Hermann: Erinnerungen, Hamburg 1947, S. 89.
39
3.
Systematisierung der Künstlerdarstellungen in den Fliegenden
Blättern
3.1
Eingrenzung des Untersuchungszeitraums und der Materialgrundlage
Innerhalb der 100 Jahre Fliegende Blätter sind 200 Bände mit insgesamt 5.174 (häufig)
wöchentlich erschienenen Einzelnummern, von denen jede jeweils 8 bis 12 Seiten
umfasst, herausgegeben worden. Bei einer durchschnittlichen Seitenzahl von zehn
ergibt dies in etwa 51.740 Seiten. Es ist daher kaum überraschend, dass eine
vollständige Untersuchung der Zeitschrift im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht
möglich gewesen ist. Für die zu untersuchende Fragestellung erscheint dies jedoch
auch nicht zwangsweise erforderlich, da auch eine überzeugend gewählte Stichprobe
genügend Informationen für einen Erkenntnisgewinn bereithalten kann.
Für den Beginn der Untersuchung wird das Datum der ersten Nummer festgelegt,
welche vermutlich im Oktober 1844 veröffentlicht worden ist. Es wäre nun
naheliegend, den Endpunkt einer überschaubaren Bearbeitung auf das Jahr 1900 – als
Begrenzung eines Jahrhunderts – festzulegen. Da die Forschung jedoch zumeist von
einem langen 19. Jahrhundert spricht und es auf die Zeit von 1789 bis 1917
ausdehnt, ist diese Markierung nicht plausibel.233 Eine überzeugende Alternative
bildet jedoch das Jahr der Reichsgründung, 1871. Als eine historisch, politisch und
gesellschaftlich greifbare Markierung kennzeichnet es, nach der Revolution von 1848
und den kriegerischen Auseinandersetzungen 1866, den Abschluss des Einigungsprozesses. Mit dem Tod von Moritz von Schwind am 1. Februar 1871234 und dem
Austritt Wilhelm Buschs aus den Fliegenden235 ist es auch redaktionell ein bedeutendes
Jahr gewesen. Doch noch ein weiterer Grund legt den Einschnitt in diesem Jahrzehnt
nahe. Gerade hiernach rückt das Thema Kunst und Künstler immer mehr in den
Fokus einzelner Ausgaben der Fliegenden. Dahingehend hat Adelheid Stielau in ihrer
Studie, die in einem Zeitraum von 1851 bis 1900 1.244 Untersuchungseinheiten
umfasst, feststellen können, dass der Anteil an diesen vor 1871 bei etwa 9,4 Prozent
(in den 50er Jahren) bzw. 9,9 Prozent (in den 60er Jahren) gelegen hat (Tabelle 1).
233
234
235
Beide Daten sind nicht als punktuelle, isolierte Wendepunkte zu verstehen, sondern jeweils in ein
„Großereignis eingebettet, das den Übergang zwischen zwei Epochen markiert. Wie die
Französische Revolution so ist auch der Erste Weltkrieg das Produkt von Tendenzen, die schon
seit Jahren, wenn nicht seit Jahrzehnten, auf dem Weg waren“, siehe BAUER, Franz J.: Das lange 19.
Jahrhundert (1789–1917). Profil einer Epoche, Stuttgart 2010, S. 15. Das lange 19. Jahrhundert
kann in ideen- und kulturgeschichtlicher Hinsicht nicht als Einheit verstanden werden, es ist
vielmehr ein „Zeitalter der Bewegung und des Wandels, und seine Eigenart besteht gerade in der
Dynamik der historischen Veränderungsprozesse“, siehe Ebd., S. 30.
Vgl. WALTER 1894 (wie Anm. 80), S. 83.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 254.
40
Zum Ende des 19. Jahrhunderts, so die quantitativen Ergebnisse Stielaus, steigt er
auf 43,1 Prozent (in den 1890er Jahren).236
Zeitraum
Darstellungen von Kunst und Künstlern im jeweiligen
Zeitraum am Anteil von 1.244 Untersuchungseinheiten
1851 – 1860
9,4 %
1861 – 1870
9,9 %
1871 – 1880
10,5 %
1881 – 1890
27,1 %
1891 – 1900
43, 1%
Tabelle 1: Eigene Erstellung, in Anlehnung an STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 15.
Stengel vermerkt diesbezüglich trocken, dass fremde Leser der Fliegenden Blätter „fast
zu der Meinung gelangen könn[t]en, es gäbe in deutschen Landen wirklich mehr
Maler als Leutnants und Schwiegermütter“237. Dass Künstlern in dieser Zeit derartig
große Aufmerksamkeit zukommt, hängt auch damit zusammen, dass sie generell im
gesellschaftlichen Leben eine immer größere Rolle gespielt haben. Immerhin hat es
1895 in Deutschland 6.400 Künstler gegeben, die hauptberuflich in ihrem Beruf aktiv
gewesen sind.238 Diese Dynamik und die zu vermutende Änderung des Images vom
Künstler, gerade unter dem Eindruck der vielschichtigen Strömungen moderner
Kunst, werden hier nicht untersucht. Auch deshalb, weil Stielau hier bereits einige
Ergebnisse vorlegen konnte. Stattdessen erfolgt eine Fokussierung auf die Brückenphase zwischen Märzrevolution und Reichsgründung, einen Bereich, der zwar
weniger ergiebig ist, als es die letzten beiden Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts sein
mögen, der aber auch weniger starken Änderungen unterworfen ist. Es ist die
Annahme zu treffen, dass eben diese Konstanz die Ableitung potentiell schlüssigerer
Ergebnisse ermöglicht. Zudem umfassen die 33 Jahre mit insgesamt lediglich 55
Sammelbänden bzw. 1.380 Einzelnummern einen überschaubareren Arbeitsbereich.
Grundlage der Bearbeitung sind die digitalisierten Sammelbände, die von der
Universitätsbibliothek Heidelberg im Sondersammelgebiet (SSG) Mittlere und Neuere
Kunstgeschichte bis 1945 und Allgemeine Kunstwissenschaft zur Verfügung gestellt worden
sind. Das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) geförderte Projekt des
kooperativen Systems der überregionalen Literaturversorgung hat das Ziel, Medien
dieses Fachgebietes zu sammeln.239 In diesem Zusammenhang werden illustrierten
Kunst- und Satirezeitschriften des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts digitalisiert
und der Forschungsgemeinschaft und anderen Interessierten zur Verfügung gestellt.
236
237
238
239
Vgl. STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 15.
STENGEL 1916/17 (wie Anm. 83), S. 572.
Vgl. LAMMEL 1995 (wie Anm. 8), S. 305, Anm. 71.
Zum von der DFG geförderten Projekt siehe Online:
‹http://www.ub.uni-heidelberg.de/helios/fachinfo/www/kunst/wwwkunst.htm› (18.01.2012).
41
Neben den Fliegenden finden sich hier auch der Kladderadatsch, die Meggendorfer Blätter,
die Jugend oder der Simpl sowie viele Weitere.240 Da eine Verschlagwortung des
Projektes aufgrund seines Umfanges zum Zeitpunkt der Arbeit noch nicht gänzlich
abgeschlossen war, ist dennoch eine eigenhändige Durchsicht der digitalen Bände
nach Künstlerdarstellungen von Nöten gewesen.
3.2
Sichtung und Beschreibung des Materials
Bei einer ersten Untersuchung des Materials werden zunächst alle mit den Themen
Kunst und Künstler korrespondierenden Karikaturen bestimmt. Zudem werden die
Abbildungen, welche Fotografen und Fotografie thematisieren, in dieser ersten
Sichtung registriert. Dabei finden ausschließlich jene Themenbehandlungen im Blatt
Aufmerksamkeit, die tatsächlich illustriert sind; Texte zum Thema ohne
Illustrationen werden nicht berücksichtigt.
Es mag zunächst verwundern, dass die Fotografie in diesem ersten Schritt mit
einbezogen wird. Doch da die Technik, die ihren Durchbruch Joseph N. Niépce
(1765–1833), Louis J. M. Daguerre (1787–1851), William H. Fox Talbot (1800–1877)
und auch Hippolyte Bayard (1801–1887) zu verdanken hat, in dieser Zeit in direkte
Konkurrenz mit der Malerei getreten ist, sind Überschneidungen in den
Darstellungen von Fotografen und Malern zu vermutet.241 Wie schnell sich diese
Hypothese bestätigen lässt, zeigt der zweiteilige Bildwitz Der Photograph als Maler
(Abb. 15). In diesem wendet sich der Fotograf zunächst an eine Kundin mit den
Worten: „Gestatten Sie mir, mein Fräulein, durch ein paar kühne Züge mit
Stiefelwichs, Ihren zarten Augenbrauen eine bestimmtere Form zugeben!“. In einer
zweiten Darstellung meint Derselbe zu einem zu Porträtierenden: „Ihre Nase ist so
roth, daß sie in der Photographie ganz Schwarz kommen würde; die müssen wir ein
wenig pudern!“. Beide Bildwitze verweisen einerseits auf den noch unsicheren
Umgang mit der Technik und andererseits auf das Verhalten des Fotografen als
Künstler, der sein Modell für die Abbildung zu perfektionieren sucht. Viele andere
Darstellungen nehmen die Unerfahrenheit des Fotografierten mit der Technik zum
Anlass für Witzeleien, wie sich bei einer Dame zeigt, die das lange Stillsitzen nicht
aushielt (Abb. 16).
Weniger erstaunt die Einbeziehung des Rezipienten, deren Visualisierungen oft, ohne
Künstler und in Betrachtung eines Kunstwerkes, zu finden sind. Es fällt auf, dass
besonders stehende Figuren in einen Dialog mit künstlerischen Ausdrucksformen
treten. Ein unterhaltendes Beispiel ist das von Carl Stauber konzipierte Ehepaar
Blaumaier, das auf einer seiner Reisen, die in Gotha, vermutlich auf dem Schloss
240
241
Zum Digitalisierungsprojekt der Satirezeitschriften siehe Online: ‹http://artjournals.uni-hd.de/›
(18.01. 2012). Zur Beschreibung des Projektes siehe Online: ‹http://www.ub.uniheidelberg.de/helios/fachinfo/www/kunst/digilit/artjournals/projekt.html› (18.01.2012).
Vgl. hierzu das Kapitel Die Erfindung der Photographie bei KOSCHATZKY, Walter: Die Kunst der
Photographie. Technik, Geschichte, Meisterwerke, Salzburg / Wien 1984, S. 47–60, insb. S. 47.
42
Friedenstein, befindliche Gemäldesammlung besucht und sich mit der dortigen
barocken Hängung schwer tut (Abb. 17). Um die Bilder – die nach dieser Form der
Inszenierung auch weit oben oder unten positioniert werden – von Nahem aus zu
betrachten, behelfen sie sich, indem sie sich auf den blanken Boden legen oder
gegenseitig hochheben. Aber auch die hier bereits vorgestellten Beisele und Eisele
kommen in den Genuss eines Ausstellungsbesuches (Abb. 18 u. 19). Eine ihrer vielen
Reisen führt den Baron und seinen Hofmeister nach Dresden, wo sie die berühmte
Gemäldegalerie besichtigen. Auch sie mühen sich damit, die richtige Position für die
Betrachtung der Bilder zu finden, haben jedoch weniger ein Problem mit den zu
hoch oder zu niedrig gehängten Gemälden, sondern damit, dass sie durch die
Verglasung nur schwer einsehbar sind. Neben diesen, zumeist etwas ausführlicher
gestalteten Geschichten, karikieren auch kürzere Bildwitze die Beziehung zwischen
Kunst, Künstler und Publikum. Ein Beispiel ist Effectmalerei (Abb. 20). Hierin hindert
ein Hellebardier, in diesem Fall ein mit einer Hellebarde bewaffneter
Galeriemitarbeiter, die Kunstbetrachter daran, zu nah an ein Gemälde zu treten. Er
kommentiert hierzu: „Zurruck da! So ein Bild schaut man nicht in der Näh’ an, das
ist auf Effect gemalt; Alls zurück, noch weiter zurück! Je weiter, je besser!“. Die
Auseinandersetzung gerade mit moderner Kunst, die hier angedeutet wird, ist neben
den Präsentationsformen alter Kunst ein häufig dargestelltes Thema.
Im Ergebnis dieser ersten Recherche stehen für den Zeitraum von 1844 bis 1871
insgesamt 138 Bilder, welche bildende Künstler und ihr Umfeld zeigen; 44
thematisieren den Kunstrezipienten (ohne den Künstler abzubilden) und 48 rücken
das das Thema der Fotografie in den Blickpunkt.
Es ist zu festzustellen, dass die Beziehung von Kunstkonsument und Künstler bzw.
Kunst im Allgemeinen für das Verständnis einer öffentlichen Wahrnehmung von
Kunstschaffenden maßgeblich ist und auch die Berührungspunkte von bildendem
Künstler und Fotografen zu einem Erkenntnisgewinn beitragen können. Dennoch
stehen beide Aspekte nicht im Zentrum der Untersuchung. Stattdessen sind
ausschließlich diejenigen Bilder in den Fliegenden von Relevanz, in denen der Künstler
sichtbar als Protagonist agiert.
Die 138 Bildfunde, auf welche diese Definition zutrifft, teilen sich in 31 einzelne
Bildwitze (A), 10 Bildgeschichten mit exakt zwei Bildern (B) und 19 längere
Erzählungen mit mehr als zwei Bildern (C). Bei letzteren handelt es sich zum Teil um
längere Darstellungen, in denen der Künstler nur eine untergeordnete Aufgabe spielt,
aber illustrierend einmal vorkommt sowie jene, in denen ihm eine Schlüsselrolle
eingeräumt und er mehrfach abgebildet wird. Ginge man pauschal davon aus, dass
von den untersuchten 13.800 Seiten (Ø 10 Seiten / Ausgabe) etwa ein Viertel242
bebildert sei, entsprächen die 138 Bilder einem Anteil von 4,0 Prozent. Damit ein
Bild bei dieser Zählung berücksichtigt wird, ist die Darstellung des Künstlers
242
Michaela Haibl nimmt im Rahmen ihrer Untersuchung zur Judendarstellung in deutschsprachigen
Satirezeitschriften einen gesamten Bildanteil von 25 Prozent an. Dieser wird als plausibel bewertet
und auch hier zugrunde gelegt, vgl. HAIBL 2000 (wie Anm. 70), S. 128.
43
zwingende Voraussetzung; Bilder die zur Geschichte gehörten und auf die dies nicht
zutrifft, sind nicht einbezogen worden. Die Einordnung der identifizierten
Künstlerdarstellungen in die entsprechenden Hauptkategorien wird nachfolgend
zusammengefasst (Tabelle 2).
Kategorie
Anteil an den 138 Künstlerdarstellungen
(A) Bilder einzelner Bildwitze (exakt 1 Bild)
31
22,46 %
(B) Bilder in Kurzgeschichten (exakt 2 Bilder)
20 (=10 Kurzgeschichten)
14,49 %
(C) Bilder in Erzählungen (mehr als 2 Bilder)
87 (=19 Erzählungen)
63,05 %
davon: 1 Künstlerdarstellung in der Erzählung
(Künstler in einer Nebenrolle)
davon: mehr als 1 Künstlerdarstellung in der
Erzählung (Künstler in einer Hauptrolle)
6
6,89 %
81 (=13 Erzählungen)
93,10 %
Tabelle 2: Eigene Erstellung, Künstlerdarstellungen in den Fliegenden von 1844 bis 1871.
Zu den Kurzgeschichten mit zwei Bildern (B) gehört beispielsweise die
Visualisierung des Künstlers Erdenwallen (Abb. 21 u. 22). Hierin wird ein aktuelles
Thema der Zeit umgesetzt, das auf den verhängnisvollen Kunstmarkt rekurriert und
das Schöne und Tragische am Künstlerdasein in zwei Darstellungen gegenüberstellt.243 Das Motiv findet sich schon vor dieser Zeit, wie die Illustrationen Adolf
Menzels von 1834 belegen.244 Eine andere Zwei-Bilder-Geschichte, Das verdorbene
Modell (Abb. 23), berichtet über die missliche Lage, in die sich ein Maler manövriert,
als er seinem Modell anrät, sich doch einmal zu waschen und sauber zu kleiden. Der
ein wenig verwahrloste, bärtige Mann nimmt sich den Rat zu Herzen und erscheint
zur nächsten Sitzung gewaschen und in frischem Hemd – vor allem aber bartlos.
Diese nur mit wenigen Worten kommentierten Abbildungen stehen anderen
Kurzgeschichten gegenüber, die einen längeren Text illustrieren. Hierzu gehört die
Geschichte Was thut ein guter hauswirth nicht Alles für seine Miethleute!245, in welcher ein
Maler als trickreich und tückisch gegenüber seinen Mitmenschen – in diesem Fall
seinem Vermieter – beschrieben wird. Eine andere ist Die Wiedererkennung246, eine
Erzählung über einen Maler des 17. Jahrhunderts, Frans Hals (1580/81–1666), und
seine Haarlemer Künstlerkollegen.
Die längeren Erzählungen mit mehr als zwei Bildern können zusätzlich spezifiziert
werden. Demnach werden hierunter diejenigen Bilder zusammengefasst, in denen
Künstler – wie auch bei (B) – auf mehreren Bildern eine wichtige Rolle innerhalb
einer Erzählung spielen. Beispielhaft sei hier auf die in Serie auftretenden, von dem
Leipziger A. Brendel geschaffenen, Figuren des Herrn Grafen und seines
243
244
245
246
Vgl. STENGEL 1916/17 (wie Anm. 83), S. 572.
MENZEL, Adolph: Künstlers Erdenwallen, hrsg. v. L. Sachse, Berlin 1834, Online:
‹http://www.archive.org/stream/kunstlerserdenwa00menz#page/n0/mode/2up› (19.01.2012).
Fliegende Blätter 36.1862, Nr. 874, S. 105–107 u. 119.
Fliegende Blätter 19.1854, Nr. 454 u. 455, S. 169–172 u. 177–180.
44
Malermeisters Kohle verwiesen.247 Bei der Erstellung künstlerischer Aufträge
während ihrer Reisen werden die beiden Protagonisten in die unterschiedlichsten
Abenteuer verwickelt (siehe exemplarisch Abb. 24 u. 25). Andere über viele
Abbildungen hinweg erzählte Geschichten sind die von Markus Engelhard248 oder Das
Vermächtnis des Malers249. Diese, jeweils im Rahmen eines ausführlichen Textes (siehe
Angaben in Klammern) platzierten Bilder, sind von solchen längeren Erzählungen zu
unterscheiden, in denen der Künstler ohne viele Worte gezeigt wird. Ein Beispiel
hierfür ist die Bildergeschichte Der Morgen im Atelier des Malers (Abb. 26), in welcher
einem Künstler durch verschiedene Missgeschicke der Tag beschwerlich gestaltet
wird. Ein anderes zeigt vier Künstler unterschiedlicher Herkunft (Abb. 27), die
jeweils durch andere Charakteristika ausgezeichnet werden: Während der Italiener mit
schnellem Strich und ohne langwieriges Studium arbeitet, erfasst der Deutsche
detailliert und mit großer Ausführlichkeit die Natur. Der Franzose malt, wie es ihm in
den Sinn kommt, derweil der Engländer viel reist, um möglichst spektakuläre Bilder
auf die Leinwand zu bringen. Als zweite Unterordnung werden unter (C) auch
diejenigen Geschichten, die nur am Rande die Abbildung eines Künstlers fordern,
eingeschlossen. Demgemäß wird beispielsweise die Geschichte vom Geldbrozen250
geschildert. Über zwei Nummern hinweg wird hierin über den Lebensverlauf eines
Kindes aus gutem Haus berichtet (Abb. 28). Eine dieser beschriebenen
Lebensstationen ist der Moment, in dem sich der Geldbroze als junger Mann von
einem Künstler porträtieren lässt (Abb. 29). Aber auch in wesentlich kürzeren
Geschichten besteht die Möglichkeit eines solchen ‚Gastauftrittes‘. Beispielhaft sei
hier die abstrahierte Darstellung eines Malers genannt, der, bestehend aus Palette,
Staffelei und Barett, beim Wirt – dargestellt als Fass und schäumendes Bierglas –
einkehrt. In Lichtbilder (Abb. 30 u. 31) spielt diese Darstellung des Malers nur eine
Nebenrolle. Er reiht sich ein in verschiedene weitere, wissenschaftliche Disziplinen
(Chemie, Astronomie), Handwerksdarstellungen (Schneider, Schuster, Gärtner,
Uhrmacher, Barbier), Personifikationen emotionaler Zustände (die Liebenden) und
eben Künste (Dichter, Maler).
Der Einblick in die Daten aus (B) und (C) macht vor allem eines deutlich: Eine
konkrete, thematische Kategorisierung ist nur bedingt möglich, denn es besteht die
grundsätzliche Gefahr, dass eine Beschreibung des Kunstschaffenden auf mehr als
ein Bild ausgedehnt wird (Bsp.: es werden die beiden unterschiedlichen Seiten des
Künstlerlebens beschrieben, Abb. 21 u. 22) oder in einem anderen als dem genuin
künstlerischen Kontext gesehen werden muss (Bsp.: der Künstler spielt in einer
Geschichte lediglich eine Nebenrolle, Abb. 29). Dadurch wird eine eindeutige
Kategorisierung erschwert und verallgemeinernde Schlussfolgerungen verbieten sich.
Auch aus diesem Grund erfolgt die Zuordnung zu Unterkategorien ausschließlich am
Beispiel des Bilddatensatzes (A).
247
248
249
250
Vgl. BOETTICHER 1898 (wie Anm. 82), S. 352.
Fliegende Blätter 54.1871, Nr. 1.340–1.341, S. 89–91 u. 98–99.
Fliegende Blätter 52.1870, Nr. 1.283–1.284, S. 49–51 u. 57–59.
Fliegende Blätter, 2.1846, Nr. 30–32, S. 46–47, S. 54 u. 61.
45
3.3
Kategorisierung der Künstlerdarstellungen
Damit die Einordnung der gefundenen Künstlerdarstellungen unter optimalen
Bedingungen erfolgen kann, ist das vorliegende, sortierte Material aufbereitet und,
um weitere Angaben, wie Titel, Texttranskription und Standort ergänzt, tabellarisch
zusammengefasst worden (Tabelle A). Eine Identifizierung einzelner Künstler ist
hierin nur eingeschränkt möglich gewesen, da „nach der Gewohnheit der Verleger
von Einblattdrucken des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts […] Braun und
Schneider in den älteren Jahrgängen die Signatur des Illustrators im Titel zu tilgen“251
pflegten. Da diese „älteren Jahrgänge“ gerade die hier Relevanten sind, fehlt für eine
Klärung der Urheberschaft häufig eine (eindeutige) Signatur. Um dennoch Hinweise
auf den Zeichner bei vorhandenem, aber abgekürztem Namenszug zu erhalten, sind
vor allem die ältesten Aufsätze – von Grand-Carteret, Walter und Boetticher – über
die Fliegenden zu Rate gezogen worden. Die Tabelle befindet sich, vor allem zur
formalen Veranschaulichung der im Folgenden näher dargelegten Einordnung des
Materials im Anhang, chronologisch sortiert.
Die im Folgenden am Datensatz Einzelne Bildwitze (A) durchgeführte Kategorisierung
der Künstlerdarstellungen wird jeweils mit ausgewählten Beispielen illustriert. Die
vom Karikaturisten herausgearbeiteten, optischen oder charakterlichen Merkmale der
Künstler in den einzelnen Abbildungen werden zum besseren Verständnis an
gegebener Stelle direkt kommentiert, auch wenn der Fokus der Auswertung in dem
sich anschließenden Kapitel liegt.
3.3.1
Kategorie 1: Einzeldarstellungen von Künstlern
Die erste zu bildende Kategorie ist die der Einzeldarstellung von Künstlern, in welche alle
diejenigen Darstellungen eingeordnet werden, die den Künstler allein, ohne dass er in
einen Austausch mit seiner Umgebung tritt, zeigen. In diesen Abbildungen werden
die optischen Merkmale eines Künstlers besonders ausführlich ausgestaltet. Dies
zeigt sich in der Karikatur eines Malers mit Namen Lollini (Abb. 32), eine von sieben
auf die jene Einzelkategorie zutrifft.252 Der Künstler – unter dem linken Arm trägt er
ein gemaltes Porträt und mit der anderen Hand hält er eine Mappe mit Zeichnungen
– schreitet mit weit ausgreifendem Schritt auf einer Straße entlang. Sein wehendes,
den Rücken hinunterreichendes Haar umgibt ihn und verdeckt weite Teile seiner
Kleidung – einen dunklen Mantel mit hellem Hemd und einer großen, breiten
Schleife vor der Brust. Seinen Kopf hat er erhoben, die Nase zeigt schwungvoll gen
Himmel, das Kinn ist nach vorne gereckt, beides wird durch Schnauz- und Kinnbart
betont. Ein breitkrempiger Hut mit Feder bedeckt sein Haupt. Den Auftritt des
jungen Mannes, so der Subtext, kommentieren umstehende Passanten. Ein Herr
251
252
STENGEL 1916/17 (wie Anm. 83), S. 570.
In den einschlägigen biografischen Nachschlagewerken kann kein Künstler solchen Namens
identifiziert werden. Aufgrund dessen wird davon ausgegangen, dass es sich um einen
Fantasienamen handelt, der vielleicht durch seine Klangart einen italienischen Maler im Blick hat.
46
spricht „Das ist der junge Lollini, der von München kommt, er ist Künstler
geworden!“, worauf hin eine Dame klagt: „Ein Künstler! und seine Eltern waren so
solide Leute!“. In einer anderen Abbildung konzentriert sich die Beschreibung des
hier im Mittelpunkt Stehenden vor allem auf ein Merkmal: den Hut (Abb. 33). Dieser
sitzt auf dem Kopf eines Malers mit Namen Pepi Spachtel und ragt derart weit in die
Wolkendecke, dass es an seinem Ende schon zu schneien begonnen hat.253
Passenderweise steckt am Hutband ein kleines Edelweiß, welches den Vergleich mit
einem Berg noch naheliegender erscheinen lässt. Sein Haar lugt zerzaust unter dem
Hut hervor. Auch seine weitere Kleidung setzt sich mit der gestreiften Hose und der
am Arm geflickten Jacke von der Darstellung anderer Zeitgenossen ab. Als Künstler
für den Leser identifizierbar ist er an einer Zeichenmappe unter dem linken Arm und
einer Palette, die er in den Händen trägt. Weniger durch seine Kleidung, als durch die
dem Künstler in Textform in den Mund gelegten Worte, fällt eine andere Karikatur
auf (Abb. 34). Ein Maler betrachtet, den Arm nachdenklich in Rodin’scher Denkerpose
erhoben, ein Gemälde mit einer Genreszene: Vor einen Karren mit einem großen
Ballen Stroh sind zwei Ochsen gespannt, obenauf thront eine Figur, möglicherweise
ein Bauer. Mit den Worten „Das Stroh bring’ ich halt nit hin, wie ich’s im Kopf hab’“
kommentiert der Künstler das Dargestellte. Die kurze, in alle Richtung abstehende
helle Haarpracht des Mannes sieht dem Stroh auf seinem Bild zum Verwechseln
ähnlich. Zusätzlich durch das Gesicht mit den dunklen Knopfaugen, dem rundlichen
Profil und dem schmalen Oberlippenbart wird der Künstler als einfältig
charakterisiert. Ein weiterer Bildwitz knüpft hier an und zeigt einen unbeholfenen
Maler, der zum Studium antiker Plastiken aus Begeisterung so nah an eine Aphrodite
tritt, bis sie auf ihn nieder fällt (Abb. 35). Konzentriert man sich auch hier auf die
Kleidung, so ist diese – im Gegensatz zu den vorher Genannten – elegant und sticht
durch keine besonderen Extravaganzen hervor, auch fehlen die in Wiederholung
auftretenden Künstlerutensilien. Durchweg dem Gegenteil entspricht eine weitere
Zeichnung aus dem Jahr 1856 (Abb. 36). Mit großem Turban, gerüschter Bluse,
weiter Jacke mit ausgestellten Ärmeln, einer pludrigen Kniehose und spitz
zulaufenden, mit kleinen Ornamenten verzierten Schuhen fällt dieses Bildnis gänzlich
aus der Reihe. Doch was auf den ersten Blick unverständlich scheint, klärt sich, blickt
man auf die Entstehungszeit. Das Bild wurde in der Nummer 576 – einer der drei
Protestnummern, in deren ersten Ausgabe die Verleger damit drohen, in die Türkei
auszuwandern und sämtliche Figuren in orientalische Gewänder stecken,
abgedruckt.254 Aus diesem Grund sollte man in diesem speziellen Fall der Kleidung
weniger Bedeutung beimessen. Doch es bleiben Gesicht, Frisur, Gestik und
zugeordneter Text, um Aufschluss über die dem Künstler zugeordneten
Eigenschaften zu erhalten. Wie auch in den Vorherigen sind die über die Schultern
fallenden Haare sowie der Bart auffällig, allerdings auf eine Art und Weise. Im
253
254
In den einschlägigen biografischen Nachschlagewerken kann kein Künstler solchen Namens
identifiziert werden. Aufgrund dessen wird davon ausgegangen, dass es sich um einen
Fantasienamen handelt, der tatsächlich auf das Malerutensil des Spachtels rekurriert.
In dieser Arbeit, Kapitel 2.1, S. 27.
47
Gegensatz zu den bisher betrachten struppigen, zotteligen Mähnen, sind diese zwar
lang, aber dennoch gepflegt. Der Text unter dem Bild lautet: „Ist das nicht zum
Verzweifeln, jetzt war ich sechs Jahre lang auf der Akademie, war in München, Rom
und Venedig, zeichne mit einer und mit zwei Kreiden, habe lange Haare und einen
Sammtrock und kann – keine Aktien zeichnen!“. Der Inhalt greift zugleich
verschiedene Aspekte des Künstlerlebens, über die sich an dieser Stelle amüsiert
wird, auf. Die Pointe erklärt sich in der „Homonymie des Wortes ‚zeichnen‘, das
einmal im Sinne einer künstlerischen Tätigkeit, zum anderen im Sinne von ‚kaufen‘
verwendet wird“255 und rekurriert auf den zu dieser Zeit unter dem Eindruck des
großen Aufschwungs der deutschen Wirtschaft stetig wachsenden Aktienmarkt. Der
Wunsch „Aktien zeichnen“ zu können spielt vermutlich auf die mangelnde Liquidität
eines Künstlers an, die sich aus seiner geringen Bedeutung auf dem Kunstmarkt
ergibt. So kann er doch lediglich mit zwei Kreiden arbeiten, ein Umstand, der kaum
eine große künstlerische Leistung belegt. Eine weitere Einzeldarstellung zeigt den
Künstler mit schütterem, ein wenig fransigem Haar, kleiner Brille, einer großen
knolligen Nase und einer buckligen Figur (Abb. 37). An Kragen und Ärmelsaum ist
an seinem Mantel ein Pelzbesatz angedeutet. Sowohl in der linken wie auch in der
rechten Hand hält er einen Stift oder eine Feder mit der er sich gleich an zwei
Zeichnungen zu schaffen macht; gleichzeitig spielt er dazu mit Lippen und Zähnen
ein Instrument. Der untenstehende Text gibt Aufschluss darüber, um welches es sich
handelt: „Ihr redet immer von Vernet, Delaroche, Kaulbach, Cornelius und wie die
Leute alle heißen, da müßt Ihr einmal zu uns kommen, wenn Ihr einen großen
Künstler sehen wollt; unser alter Pöpelmaier der zeichnet zu gleicher Zeit mit der
einen Hand den Napoleon, mit der andern eine Katze, und spielt noch die
Maultrommel dazu!“. Es ist offensichtlich, dass durch die Visualisierung dieses
Generalgenies die im Text genannten Künstler, bei denen es sich vermutlich um
Horace Vernet (1789–1863), Hippolyte Delaroche (1797–1896), Joseph Anton
Kaulbach (1805–1874) und Peter Cornelius (1783–1867) handelt, veralbert werden
sollen.
3.3.2
Kategorie 2: Künstler-Kunde-Beziehung
Neben dieser ersten Kategorie der Einzeldarstellung des Künstlers, die den Künstler
alleine zeigt, werden nachfolgend diejenigen zusammengefasst, welche die Beziehung
des Künstlers im Kontext seiner Umgebung, in Relation zu anderen Personen
thematisieren.
Eine von diesen ist die Beziehung zwischen Künstler und Kunde. Mit insgesamt
zehn Bildern macht die Kategorie Künstler-Kunde den mit Abstand größten Anteil an
dem hier untersuchten Datensatz aus. Innerhalb der Kategorien werden sehr
unterschiedliche Perspektiven eingenommen und auch der Klient kann im
Mittelpunkt des Spottes stehen. In dieser Art wird der Kunde mehrfach als naive und
255
STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 127.
48
unwissende Figur geschildert, so wie in einer Abbildung von 1866, in der er einen
Maler um eine Preisanfrage ersucht (Abb. 38). Als dem Kunden die 200 Florin für
ein Ölgemälde zu viel erscheinen, fragt er unbefangen: „Wissen Sie was, Herr Maler,
ich brauch’ das Bild nur für meinen Salon, ich bitte Sie, da schauen’s die Leut’, die
ich zum Essen einlad’, nicht so genau an, vielleicht malen Sie mir’s mit Petroleum, da
kommt es mir billiger“. Wenn auch der Maler in diesem Fall keinen direkten
Witzeleien ausgesetzt ist, liefert die Darstellung dennoch Erkenntnisse über das
Image des Künstlers, der hier mit übergeschlagenen Beinen in schlichter Kleidung
sitzt und durch Staffelei, Pinsel und Gemälde als Maler zu identifizieren ist. Der
zurückwippende Stuhl und der Gesichtsausdruck belegen die entsetzte Reaktion des
Künstlers auf die Anfrage seines Kunden. Neben den zuzuordnenden Utensilien
trägt er zudem einen langen, zotteligen Bart und eine kleine, runde Brille – eine
Visualisierung, welche sich den Einzeldarstellungen anschließt. Ein anderes Bild in
dieser Kategorie, das ebenfalls vor allem den Kunden zum Gespött macht, ist der
Bildwitz des Brustbildes (Abb. 39). Darin präsentiert ein Maler einem Baron –
möglicherweise ein künftiger Kunde – seine bisherigen Werke. Neben dem
beendeten Bildnis eines Grafen Mühlford und dessen Frau begutachten die beiden
das Gemälde eines russischen Grafen, welches der Künstler jedoch als „noch nicht
vollendet“ beschreibt. Auf diese Einschränkung reagiert der Baron wissend: „Ja, ich
sehe wohl, es fehlen noch die Füße“. Die Charakterisierung des Künstlers, die hier
inhaltlich nicht von großer Bedeutung ist, tritt auch visuell in den Hintergrund. Der
an Malstock, Palette und Pinsel erkennbare Maler ist einfach gekleidet. Lediglich ein
breitkrempiger Hut mit Feder auf einem Hocker im Vordergrund gesteht ihm eine
gewisse Extravaganz zu. Interessant ist noch der Einblick, der dem Betrachter in das
Atelier gewährt wird. In diesem sind, neben dem fertigen Doppelporträt und dem
begonnenen Brustbild, auf einer Ablagefläche im rechten Bildabschnitt diverse
Vasen, Pfauenfedern, Gussabdrücke einer Venusdarstellung und verschiedene
Büsten zu entdecken. Häufiger noch, als eine Karikierung des unwissenden Kunden,
spielen die Bildwitze dieser Kategorie auf die vom Maler geschaffene tatsächliche
oder angebliche Diskrepanz zwischen Abbild und Realität bei Porträtbildnissen an.
So wird in einem Beispiel das Unvermögen eines Malers zeitnah ein spezifisches
Thema zum Abschluss zu bringen, belacht (Abb. 40). Das Gemälde des Künstlers,
der einen Jungen – mit Daumen im Mund und Spielschwert um die Hüften –, auf
einem gegenüber positionierten Stuhl malen soll, zeigt, an Stelle des zu erwartenden
Abbildes, einen Erwachsenen in Uniform. Auf die ungläubige Nachfrage seines
Auftraggebers antwortet der Künstler: „Bis das Portrait fertig gemalt ist, hat er schon
einen Schnurrbart und ist auch schon Lieutnant“. Der Maler ist, wie viele seiner
Standesgenossen, anhand der ihm beigefügten Utensilien zu erkennen. Das in der
Abbildung herausgearbeitete lange, strähnige Haar, der große Ohrring, die etwas
eingesunkene, dürre Gestalt und zwei verkorkte Flaschen Wein in seinem Koffer
zeichnen eine ungepflegte Erscheinung. Der, unnötigerweise zur Einschätzung des
zu porträtierenden Gesichtes, erhobene Daumen, führt die Anfertigung ad absurdum.
Häufig ist es auch die eigene Wahrnehmung des oder der Porträtierten, die mit einer
49
zu realitätsnahen Abbildung des Künstlers kollidiert. So fragt eine Dame in einem
Bildwitz von 1858 entsetzt „Was haben Sie gethan? Ich habe ja im Bilde ganz das
Gesicht meines Mopses!“ (Abb. 41). Der Maler, der sich, obgleich der Wahrheit
dieser Bemerkung, geschickt aus der Affäre zu ziehen versucht, antwortet daraufhin
abwehrend: „Ich bin unschuldig, ich habe Sie sprechend getroffen, auch sehen Sie
durchaus nicht Ihrem Mopse ähnlich, der Mops hat nur die Ehre Ihnen ähnlich zu
sehen“. Anders komisch ist die Situation als eine Kundin, mit dem Wunsch sich
anlässlich des Geburtstages ihres Mannes porträtieren zu lassen, an einen Künstler
herantritt und den Wunsch äußert, es möge doch so gefertigt sein, dass ihr Gatte sie
nicht gleich erkennen möge (Abb. 42). Daraufhin erwidert der Maler zu der
griesgrämig die Stirn runzelnden Frau: „Mit Vergnügen, dann bitte ich, haben Sie nur
die Gewogenheit, mich ein wenig freundlich anzusehen“. Auch dieser Künstler ist
durch die zuvor benannten Utensilien kenntlich gemacht, trägt langes Haar und zu
seiner etwas ausgeleierten Jacke, eine gestreifte, weite Hose.
3.3.3
Kategorie 3: Künstler-Modell-Beziehung
Eine andere wichtige Beziehung, die eine eigene Kategorie erfordert, ist die zwischen
Künstler und Modell. Dabei ist zunächst zu bemerken, dass im Rahmen dieser
Kategorisierung eine Unterscheidung zwischen Kunden und Modellen erforderlich ist.
Demnach werden unter Kunden diejenigen subsummiert, die aktiv an einen Künstler
für ein Portrait ihrer Person herantreten und ihn für seine Leistung zahlen. Modelle
hingegen werden vom Künstler dafür bezahlt, dass sie ihm ein motivisches Vorbild
für Bilder unterschiedlicher Themen sind. In dem hier untersuchten
Bearbeitungsrahmen trifft diese Definition zwei Mal zu. Eine der beiden
Darstellungen ist 1848 unter dem Titel Curiose Anfrage erschienen (Abb. 43). Hierin
fragt eine ältliche Dame mit Haube, geflickten Kleidern, einem breitem Tuch um die
Schultern und im Arm einen Korb mit Einkäufen, einen Maler, ob er denn nicht
Arbeit für sie als Modell hätte. Es gibt nun verschiedene Hinweise darauf, weshalb
diese Erkundigung vom Leser als widersprüchlich entschlüsselt werden soll:
Zunächst entsprechen die körperlichen Formen der um Arbeit Suchenden,
gegenübergestellt den drei gemalten Grazien auf einem begonnenen Gemälde, nicht
den dort dargestellten schlanken Körpern. Den glatten Gesichtern werden die tiefen
Falten, den zarten Gliedmaßen die sehnigen Arme der Anfragenden entgegengesetzt.
Der Künstler, mit Pfeife im Mund und Barett auf dem Kopf, kann hierüber – ganz in
Zeux’scher Tradition – nur schmunzeln. Neben diesem offensichtlichen Kontrast
von Jung und Alt, der ihre Anfrage schon an sich als abwegig darstellen soll, ist es
auch die Physiognomie der Dame, ihre vollen, überzeichneten Lippen, ihre langen
Ohrläppchen, die einen weiteres Gegensatzpaar vermuten lassen. Auch wenn es
nicht ganz klar visualisiert wird, ist es doch möglich, dass Schwarz und Weiß
miteinander verglichen werden. Ist diese Annahme korrekt, wäre die Darstellung, in
einer Zeit in der das klassische, weiße Schönheitsideal als Maßstab gegolten hat, dem
Leser sicherlich noch absonderlicher vorgekommen. Diesem Bild, das vor allem das
50
Modell in Frage stellt, steht die zweite Arbeit in dieser Kategorie gegenüber. In Zu
theuer wird dem Künstler indirekt ein sittliches Fehlverhalten vorgeworfen (Abb. 44).
Die Szene zeigt einen Maler mit Pfeife, Pinsel und Palette vor einer Staffelei und ein
junges Mädchen, welches vermutlich gerade das Geschirr abgeräumt hat. Diese,
durch Besen und Schürze als Dienstmagd gekennzeichnet, meint – so ist dem
herunterstehenden Text zu entnehmen –, „Einmal müssen’s mich auch malen, aber
sagen sollen Sie mir, was es kost’t!“. Daraufhin antwortet der Künstler gönnerhaft:
„Dich, schönes Kind, male ich umsonst!“. Das Mädchen, welches bei einem
derartigen Angebot nichts Gutes ahnt, lässt sich hierauf nicht ein und antwortet:
„So? – na’. Das ist mir zu theuer!“. Das hier als mögliches Modell vorgestellte
Mädchen steht im Kontrast zu dem des zuvor Genannten (Abb. 43). Sie ist jung,
schlank, weiß, blond und entspricht überhaupt ganz und gar dem gern gezeichneten
Bild des schönen Modells an der Seite des Malers. Adelheid Stielau verweist darauf,
dass der „Prototyp der blauäugigen, blonden Malerfreundin“256 in den Fliegenden
Blättern auffallend häufig auftritt.
3.3.4
Kategorie 4: Künstler-Familie-Beziehung
Ganz anders als die, häufig als Mätresse verrufene, Muse des Künstlers wird seine
Ehefrau dargestellt. Visualisierungen, die sich mit ihr und mit anderen Themen, die
das Familienleben des Künstlers betreffen auseinandersetzen, sind in der Kategorie
Familie-Künstler-Beziehung zusammengefasst. Ein Beispiel ist eine rundliche Dame, die,
den einen Arm in die Hüften gestemmt, ihren Ehegatten – einen Maler religiöser
Kunst, wie die Ausgestaltung des Hintergrunds zeigt – mit einer Bratpfanne, in der
anderen Hand, bedroht (Abb. 45). Dieser versucht, seine ihm Angetraute zu
beruhigen:
„Ein alberner frommer Hauch,/ Der thut zu jagen belieben,/ Man muß sein
Mädchen auch/ Nur um Gottes willen lieben.// Ich liebe dich, weil du’s bist,/
Deinen Leib und deine Seele./ Was an dir Leibliches ist,/ Und all’ deine Mängel
und Fehle.// Und all’ deine Fehle und Mängel, –/ Wär’ deine scharmante
Person/ Ein qualifizirter Engel,/ Ich liefe noch heute davon.“
Daneben findet sich in dieser Kategorie auch die Perspektive der Eltern, welche in
dem Umstand, dass ihr Kind sich der Malerei zuwendet, zumeist eine große
Belastung sehen. Über diese Last berichtet der Bildwitz Das rechte Kreuz aus dem Jahr
1851 (Abb. 46). Darin sieht man in einem Wohnzimmer eine Familie, Vater und
Mutter, bei Tisch. Zu ihnen hat sich ein weiterer Herr gesellt, in einer Ecke steht mit
gesenktem Kopf eine Magd. Durch eine offene Tür, kann man im Hintergrund einen
jungen Mann im Malerrock an einer Staffelei stehen sehen. Auf diesen mit der Hand
deutend, wendet sich die Mutter an ihren Gast und sagt: „Ja, sehn Sie, Herr Doctor,
das ist halt a rechtes Kreuz; seh’n Sie unser Pepi war sonst immer so ein ordentlicher
Mensch und hat so gut gelernt und war so brav und so solid und jetzt – jetzt
256
STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 179.
51
gewöhnt sich der Mensch das Malen an“. Es ist möglich, dass hier der gleiche Pepi
gemeint ist, der zuvor (Abb. 33) als Pepi Spachtel benannt worden ist.
3.3.5
Kategorie 5: Künstler-Rezipient-Beziehung
Eine weitere Kategorie, die sich aufmachen lässt, ist der direkte Austausch zwischen
Künstler und Rezipient, wie er an drei Stellen thematisiert wird und der von den allein
visualisierten, zuvor benannten Betrachterdarstellungen abzugrenzen ist. Beispielhaft
sei eine in den frühen Jahren des Witzblattes entstandene Zeichnung genannt, welche
einen Maler, auf einem Hocker an einer Staffelei inmitten der Natur sitzend, zeigt
(Abb. 47). Als ein Mann des Weges kommt, fragt ihn der Künstler: „Nun guter
Freund! Was/ meint Ihr dazu? Gefällt Euch das/ Bild? Könnt Ihr’s erkennen?“. Ob
der Ähnlichkeit des Farbenspiels auf Palette und Staffelei, sieht der Betrachter sich
daraufhin genötigt zu fragen, welches der beiden denn gemeint sei. Andere Beispiele
rekurrieren auf das Infrage stellen traditionellen Kopierens, als einen Abschnitt in der
Ausbildung von Malern, durch den Rezipienten. Beispielhaft sei hier auf die
Bildwitze Ein Berliner in der Gemäldegalerie (Abb. 48) oder Feine Unterscheidung (Abb. 49).
3.3.6
Kategorie 6: Künstler in der Ausbildung
Die letzte Kategorie, in die sich die Bilder des Datensatzes (A) einordnen lassen, ist
die der Künstlerausbildung. Innerhalb dieser werden die Schwierigkeiten des
künstlerischen Lernens thematisiert und die Beziehung zwischen Schülern und
Lehrern analysiert. Darin wird gerne die sprichwörtliche Zerstreutheit von
Professoren angespielt, wie in einer Klasse, die sich zum Studium antiker Büsten
zusammengefunden hat (Abb. 50). Die Gipsabdrücke sind auf Stelen in der Mitte des
Raumes aufgestellt, im Hintergrund sitzt ein Student mit seinem Zeichenbrett auf
dem Boden und an einer Staffelei, rechts im Bild, steht ein weiterer Kommilitone.
Vor einer zweiten Staffelei diskutieren ein Student und ein Professor, erkennbar an
einer Mütze und weitem Malerkittel, über das Gemälde. Dem Subtext ist zu
entnehmen, wie der Lehrer zunächst entrüstet feststellt: „Aber um’s Himmelswillen,
was machst Du denn da? Du hast den Kopf ganz verfehlt, die Nase hast du zu lang,
den Bart gar nicht hergemacht!“. Die Antwort des Schülers „Ich zeichne ja den
Junokopf, nicht den des Sokrates!“ löst das Missverständnis auf. Ein letzter Bildwitz,
der ebenfalls unter diese Zuordnung fällt, verweist auf die Diskrepanz zwischen den
Generationen (Abb. 51). Auch die 1847 von Adolf Oberländer gefertigte Vorlage zu
diesem Druck, hält einen Moment des kritischen Diskurses über das künstlerische
Schaffen des Schülers fest. Der Professor vermerkt hierin „Um Gotteswillen, was
machen Sie? Auf welche Irrwege gerathen Sie mir? Wenn Sie so fortfahren − enden
Sie dereinst als ein − Rembrandt!“. Mit dieser Äußerung spielt der Dozent auf
Zweierlei an. Zum einen auf das Spätwerk des Amsterdamer Künstlers, das sich
52
durch seine „raue Malweise“257 auszeichnet, und zum anderen auf die, seit den 1840er
Jahren zunehmende, Verehrung Rembrandt Harmensz van Rijns (1606–1669).258
Gerade letztere fand jedoch nicht nur Anhänger, vor allem da die Verehrung
Rembrandts mit dem Aufkommen der Moderne im Zusammenhang zusammengebracht wird.259 Kritiker moderner Kunstströmungen haben entsprechend wenig mit
der Verherrlichung des Künstlers anfangen können. Einer der größten Gegner dieser
Entwicklungen ist Jacob Burckhardt gewesen, welcher vor allem die
„Verselbstständigung der künstlerischen“260 Mittel in Rembrandts (späterem) Werk
bemängelt.
3.4
Häufigkeitsverteilung der Kategorien
Für die Kategorien Einzeldarstellung von Künstlern, Künstler-Kunde-Beziehung, KünstlerModell-Beziehung, Künstler-Familie-Beziehung, Künstler-Rezipient-Beziehung und Künstlerausbildung sind jeweils die Anteile an der gesamten Untersuchungseinheit bestimmt
worden (Tabelle 3). Darin sticht, neben den regulären Darstellungen einzelner
Künstler (22,58 Prozent), besonders eine Konzentration im Bereich des
Verhältnisses von Rezipienten und selbigem (32,26 Prozent) hervor. Die anderen
Abbildungen verteilen sich in etwa gleichmäßig auf die verbleibenden Rubriken. Das
Ergebnis des Datensatzes (A) kann nur eingeschränkt repräsentativ für die
Grundgesamtheit, die auch (B) und (C) inkludiert, angenommen werden.261 Dennoch
ist zu bedenken, dass der Datensatz (A) nur 31 Bilder aufweist. Dies entspricht
lediglich einem Anteil von 22,46 Prozent von eigentlich 138 Einheiten, welche
Künstler in dem untersuchten Zeitrahmen in den Fliegenden dokumentieren.
Kategorie
Anteil an der Gesamtanzahl
1
Einzeldarstellung von Künstlern
22,58 %
2
Künstler-Kunde-Beziehung
32,26 %
3
Künstler-Modell-Beziehung
6,45 %
4
Künstler-Familie-Beziehung
9,67 %
5
Künstler-Rezipient-Beziehung
12,90 %
6
Künstler in der Ausbildung
16,13 %
Tabelle 3: Eigene Erstellung, Kategorisierung des Datensatzes Einzelne Bildwitze (A)
257
258
259
260
261
VAN DE WETERING, Ernst: Rembrandt als suchender Künstler, in: AK BERLIN 2006 Rembrandt
Genie auf der Suche, Konzeption v. Ernst van de Wetering u. Jan Kelch, Gemäldegalerie, Staatliche
Museen zu Berlin, Köln / Berlin S. 65–103, insb. S. 98.
Vgl. TÜMPEL, Christian: Rembrandt, Hamburg 1977, S. 131.
Vgl. STÜCKELBERGER, Johannes: Rembrandt und die Moderne. Der Dialog mit Rembrandt in der
deutschen Kunst um 1900 (Diss., Univ. Basel, 1992), München 1996, S. 232.
Ebenda, S. 237.
Mit Grundgesamtheit wird die „Menge aller statistischen Einheiten bezeichnet, über die man
Aussagen gewinnen will“, vgl. FAHRMEIR, Ludwig / KÜNSTLER, Rita / PIGEOT, Iris / TUTZ,
Gerhard: Statistik. Der Weg zur Datenanalyse, Berlin / Heidelberg 2004, S. 14.
53
4.
Methodologische Bearbeitung der Künstlerdarstellungen in den
Fliegenden Blättern
4.1
Typen und Stereotypen: Die Eignung der Fliegenden als Meinungsbarometer
Mit der durchgeführten Kategorisierung, die das gesamte Spektrum der
Künstlerdarstellungen in den Fliegenden Blättern – wenn auch nur exemplarisch –
belegt, ist nun die eingangs gestellte These, in den Visualisierungen der Satirezeitschrift könne ein spezifisches Image der Kunstschaffenden im 19. Jahrhundert
abgelesen werden, wieder aufzugreifen. Um aus den hier im Fokus stehenden
Bildwitzen und Zerrbildern ein Charakterbild des Künstlers in dieser Zeit zu
eruieren, ist zunächst die Frage zu stellen, weshalb Karikaturen im Allgemeinen und
Karikaturen des Witzblattes der Fliegenden im Besonderen Rückschlüsse auf eine, von
großen Teilen des wahrnehmenden Publikums vertretene, Meinung über eine
spezifische Personengruppe wie die der Künstler zulassen.
Dass es zulässig sein kann, aus einer Karikatur – und in diesem speziellen Fall auch
aus Bildwitzen – auf die Meinung seiner Konsumenten zu schließen, lässt sich mit
einer These Hifzi Topuz’ legitimieren. Dieser versteht die Karikatur als
Kommunikationsbotschaft oder Nachricht, die zwischen Sender (=Karikaturist) und
Empfänger (=Rezipient) auf den existierenden Übertragungswegen, wie dem
Satiremagazin, vermittelt wird.262 Bei der Konzeption einer Karikatur fließen durch
den Karikaturisten, neben redaktionellen Vorgaben, auch dessen persönliche
Absichten, Fähigkeiten und politische oder gesellschaftliche Überzeugungen –
beeinflusst durch sein soziales Umfeld – mit ein.263 Die vom Sender formulierte
Nachricht, folglich die vom Karikaturisten entwickelte Karikatur, enthält ihrerseits
verschiedene Ebenen, die in ihrer Gesamtheit auf den Empfänger einwirken. Topuz
zählt hierzu – visuell sichtbar und einordbar – Form und Stil, aber auch den
zugehörigen Text, die verwendeten Symbole und Codes sowie – aus diesen ableitbar
– den vom Rezipienten zu entschlüsselnden Inhalt und zu erkennenden Witz einer
Darstellung.264 Der Empfänger, mithin die Leserschaft, nimmt die Botschaft der
Karikatur wahr, rezipiert sie und reagiert unterschiedlich stark auf sie. Hierbei
erscheint die große Zahl an Rezipienten keineswegs gänzlich abstrakt. Im Gegenteil,
die Meinung der Masse muss sich nicht von der Einstellung des Karikaturisten
unterscheiden. Karikaturist und Publikum können grundsätzlich die gleichen
Anschauungen teilen – denn „ces gens ont souvent les mêmes intérêts de classe, les
mêmes traditions, les mêmes goûts, la même culture [et] les mêmes tendances
politiques“265. Daraus lässt sich ableiten, dass der – für eine Zeitschrift professionell
arbeitende – Karikaturist seine Arbeiten speziell für ein real existierendes,
262
263
264
265
Vgl. TOPUZ, Hifzi: Caricature et société, Vorwort v. Abraham A. Moles, Paris 1974, S. 18ff.
Vgl. ebd., S. 21.
Vgl. ebd., S. 18ff.
Ebenda, S. 82.
54
ökonomisch beschreibbares, infolgedessen kein fiktives Publikum anfertigt und dies
mit der Absicht tut, eben von dieser Seite Zuspruch zu erfahren und damit den
Absatz zu fördern.
Im Fall der Fliegenden Blätter ist die Sachlage etwas diffiziler. Denn hier ist die
Einflussnahme auf den Karikaturisten durch die Einsendungen der Leserschaft, im
Sinne einer konkreten Vorgabe oder als unpräzise Inspirationsquelle, ein elementarer
und von Beginn an ein gewünschter Bestandteil.266 In dessen Folge steht jedoch eine
eineindeutige Trennung von Künstlerinvention und Leservorschlag. Berücksichtigt
man nun, dass es sich bei vielen, mit dem Fortschreiten der Blattgeschichte sogar bei
der Mehrzahl der eingesandten Vorschläge, um abgeschriebene oder gar
durchgepauste Bildwitze handelt, dann kann von einem reziproken Austausch
zwischen Karikaturist und Rezipient gesprochen werden.267 Es ist somit die These zu
formulieren, dass eben diese Wechselwirkung es erlaubt, Rückschlüsse auf einen
öffentlichen Konsens über Personengruppen wie den Künstler, zu ziehen – auch
wenn sich diese Öffentlichkeit natürlich auf die Leser der Fliegenden Blätter beschränkt.
Der Karikaturist schafft eine Karikatur mit den Charakteristika, die der Rezipient als
korrekt empfindet, über die er zustimmend lachen kann. Dass dieser, als
Durchschnittsleser zu Bezeichnende, einer spezifischen Darstellung somit zustimmt,
wird nicht nur in steigenden Absatzzahlen ablesbar, sondern auch in eben diesen
neuen Einsendungen, die ähnliche oder gar identische Merkmale zu zuvor
Abgedrucktem aufweisen. Im Grunde ist die Aufforderung an ihre Leser, eigene
Vorschläge einzusenden, für das Blatt die beste Möglichkeit, seinen spezifischen
Markt zu erkunden und entsprechend langfristig auf Stimmungen zu reagieren. Dabei
ist natürlich zu berücksichtigen, dass die Redaktion nachhaltig Einfluss auf die
Auswahl nimmt und aus einem großen Pool von Einsendungen schöpft – die
teilweise sicherlich auch kontrovers zum Blattkonsens gestanden haben mögen.
Neben dem Transfer zwischen Karikaturist und Publikum ist es ein anderer,
inhaltlicher Schwerpunkt, der die Eignung der Analyse von Künstlerdarstellungen in
den Fliegenden Blättern als besonders heraushebt. Dabei handelt es sich um eine
spezifische Konstruktion von Typenkarikaturen, die in dem Blatt an Stelle von
personalisierten Bildwitzen dominierend auftreten. Während im Punch in dem
Zeitraum von 1851 bis 1900 1.200 Künstler namentlich erwähnt werden, sind es in
derselben Zeit in den Fliegenden lediglich 70.268 Der hier untersuchte Zeitraum von
1844 bis 1871 weist mit sechs lediglich einen Bruchteil davon aus.269 Die
266
267
268
269
Siehe hierzu in dieser Arbeit, Kapitel 2.2, S. 31.
Vgl. ELLWANGER / ROBINSON 1891 (wie Anm. 79), S. 451.
Vgl. STIELAU 1976 (wie Anm. 87), S. 18.
Benannt werden Künstler älterer Generation, Rembrandt und Frans Hals, sowie die zeitgenössischen Kunstschaffenden Horace Vernet, Hippolyte Delaroche, Joseph Anton Kaulbach und
Peter Cornelius. Allerdings handelt es sich dabei lediglich um Namensnennungen im Rahmen von
Bildmaterialien; Adelheid Stielau hat in ihrer Studie, die hier vergleichend hinzugezogen wird, auch
die ausschließlich in Texten erwähnten Künstler mit einbezogen. Geht man von der Annahme aus,
dass in dem hier untersuchten Zeitraum auch in Texten (ohne Bilder) Künstler erwähnt werden,
kann sich die hier erwähnte Angabe von sechs noch verändern.
55
Karikaturisten des Blattes orientieren sich bei ihren Darstellungen demnach nicht an
real existierenden Personen, sondern versuchen ein allgemeingültiges Bild – im
doppelten Verständnis von visuellem und charakterlichem Bild – zu entwerfen.
Typendarstellungen finden sich von Gesellschaftsschichten wie Adel, Bürger, Bauern
und Proletariat, aber auch Brot- und Liebhaberberufe werden in dieser Form
abgebildet. Ob der zerstreute Professor, der das Geld seiner Eltern verprassende
Student, der trinkende Pfarrer, der hochmütige Offizier, die ihre Dienstherren
nacheifernden Küchenmägde und Stalljungen oder junge, der neuesten Mode
nacheifernde Frauen – sie alle prägen das Bild des Blattes.270 Hinzu kommen
Typisierungen der verschiedenen deutschen Volksgruppen, wie den südlichen
Bayern, den im Osten ansässigen Sachsen, den im Norden lebenden Preußen oder
den in der Pfalz Heimischen. Doch auch die verschiedenen Nationalitäten,
Weltanschauungen und Religionen – wie am Beispiel der Juden bereits belegt –
fanden auf diese Art ihre Visualisierung.271 Die sich stets wiederholenden
visualisierten und imaginierten, nicht personalisierten Charakteristika wirken für den
Rezipienten als Identifizierungsmerkmale einer Gruppe, denn die Kennzeichnungen
greifen zumeist auf bestehende Vorstellungen zurück. Neben der Herausarbeitung
dieser Typen besteht potentiell die Möglichkeit der Konstruktion von Stereotypen,
wobei die Annahme zu treffen ist, dass Stereotype als spezifische Form von Typen
(bzw. Typisierung) zu verstehen sind und sich gegenüber diesen abgrenzen lassen.272
Ausgehend von Lippmanns (Public Opinion, New York, 1922)273 ersten Versuchen das
Phänomen des Stereotyps als Bilder im Kopf zu fassen, kann es heute als eine Art
Bottom-Up-Konzept der Wirklichkeitskonstruktion verstanden werden, bei dem
„individuelle Typisierungsprozesse […] durch Wiederholungen gespeichert und
durch Erfahrung bestätigt“274 werden. Im Gegensatz dazu lässt der gewöhnliche
Typus keine Verwechslung der Charakterisierung mit der lebendigen Person zu und
ermöglicht prinzipiell eine korrigierende Wahrnehmung, er ist sozusagen eine
„Verstehenshilfe auf Widerruf“275. Haimo Handl, welcher der Karikatur eine
besondere Nähe zum Stereotyp bescheinigt, bemerkt diesbezüglich in einem Aufsatz
von 1990:
270
271
272
273
274
275
Vgl. WASSERMANN 1983 (wie Anm. 92), S. 113f.
Vgl. KOCH 2010 (wie Anm. 95), S. 222. Zu den Judendarstellungen in den Fliegenden siehe diese
Arbeit, Kapitel 2.4, S. 39.
Vgl. ZIFONUN, Dariuš: Stereotype der Interkulturalität. Geteiltes Wissen über ethnische
Differenzen, in: REHBERG, Karl-Siegbert (Hrsg.): Soziale Ungleichheit – Kulturelle Unterschiede
(Verhandlungen des 32. Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Soziologie in München 2004),
Frankfurt a. M. / New York 2006, S. 3137–3145, insb. 3140.
Vgl. LIPPMANN, Walter: Die öffentliche Meinung (Bochumer Studien zur Publizistik und
Kommunikationswissenschaft 63), mit einem Beitr. v. Elisabeth Noelle-Neumann, Bochum 1990
(Erstausgabe: Public Opinion, New York 1922), insb. S. 68.
Vgl. TRÜLTZSCH, Sascha: Kontextualisierte Medieninhaltsanalyse. Mit einem Beispiel zum Frauenbild in DDR-Familienserien (Diss., Martin-Luther-Univ. Halle-Wittenberg, 2008), Wiesbaden
2009, S. 145.
Vgl. ZIFONUN 2006 (wie Anm. 272), S. 3140.
56
„Stereotypie in der Typisierung ist dann gegeben, wenn eine Visualisierung für
einen bestimmten Typ nicht als Einzelfall auftritt, sondern regelmäßig zur
Typisierung einer Gruppe bzw. eines Gruppenangehörigen eingesetzt wird, wobei
es gleichgültig ist, ob dies mittels Betonung physischer (Gesichtszüge, Leibumfang
bzw. Körpergröße und -statur) oder anderer Merkmale geschieht (z.B. Kleidung,
Kopfbedeckung). Die Kennzeichnung kann auch unter Nutzung von Emblemen
und Symbolen erfolgen.“276
Im Gegensatz zur umgangssprachlichen Nutzung des Begriffs, die ihn zumeist
ausschließlich negativ besetzt sieht, kann ein Stereotyp auch positive oder neutrale
Ausprägung annehmen, denn es ist eigentlich nur ein „Ordnungs- und Kategorisierungsprinzip, welches dem Einzelnen dabei hilft, die höchst differenzierte und
mehrdeutige Realität überschaubar zu machen“277. Dabei gibt es nicht nur
sprachliche, sondern auch visuelle Stereotypen, eine Begrifflichkeit, die auf die
vorliegenden Darstellungen anwendbar ist. Das Visiotyp beschreibt den Typus einer
sich standardisierenden Visualisierung und entsteht, da „trotz zunehmender Anzahl
von medialen Bildern allgemein nicht notwendigerweise auch die Vielfalt der Bilder zur
Darstellung eines spezifischen Phänomens steigt, wodurch standardisierte, kanonische
Darstellungs- und in der Folge Wahrnehmungsformen ermöglicht werden“278.
Begleitet werden Visiotypen durch die in den Medien vermittelten Möglichkeiten der
Dechiffrierungen ihres Inhaltes, welche derart markant und beeinflussend sein
können, dass alternative Lesarten in den Hintergrund rücken.279 Im Rückschluss auf
die Satirezeitschrift die Fliegenden Blätter impliziert dies, dass die durch die Karikaturen
und Bildwitze vermittelte stereotype Sichtweise auf bestimmte Personen(-gruppen)
meinungsbildend wirken kann.280 Dabei darf der Wirkungsmacht der Karikatur bzw.
276
277
278
279
280
HANDL, Haimo L.: Stereotypie in der Massenkommunikation am Beispiel von Karikaturen, in:
Angewandte Sozialforschung 16 (1/2), 1990/91, S. 101–107, insb. S. 101.
LOBINGER, Katharina: Visuelle Stereotype. Resultate besonderer Bild-Text-Interaktionen, in:
PETERSEN, Thomas / SCHWENDER, Clemens (Hrsg.): Visuelle Stereotype, Köln 2009, S. 109–122,
insb. S. 110.
Ebenda, S. 110.
Vgl. ebd., S. 111. Siehe erweiternd die Überlegungen zu visuellen Festschreibungen des Jüdischen
in humoristischen Zeitschriften des 19. Jahrhunderts von Michaela Haibl, die hier als vergleichendes Beispiel hinzugezogen werden kann, vgl. HAIBL 2007 (wie Anm. 70).
Einer „meinungsbildenden“ Funktion liegt die Annahme zugrunde, es gäbe eine Meinung, auf die
durch die Darstellungen eingewirkt werden kann. Eine definitorische Abgrenzung dieser öffentlichen
Meinung ist vielschichtig und schwer fassbar. Im Allgemeinen kann öffentliche Meinung als
„Gesamtheit mannigfacher, oft sich widersprechender Ansichten, Wünsche und Absichten der
Mitglieder einer Gesellschaft“ verstanden werden, vgl. FUCHS-HEINRITZ, Werner et al. (Hrsg.):
Lexikon zur Soziologie, Wiesbaden 2011, S. 434. Aus sozialpsychologischer Perspektive umfasst
sie, innerhalb von Sozialgebilden, Normen und Wertevorstellungen, zu denen sich Mitglieder eines
Kollektivs, unter Ausübung sozialen Drucks, bekennen müssen. Dem gegenüber steht die
gesellschaftstheoretische Sichtweise, welche die öffentliche Meinung als funktionalen Bestandteil
eines politischen Systems versteht, in der sie als Ausdruck des Volkswillens von den herrschenden
Machtinstanzen als Entscheidungselement – grundsätzlich – zu berücksichtigen ist, vgl.
HUNZIGER, Peter: Medien, Kommunikation und Gesellschaft. Einführung in die Soziologie der
Massenkommunikation, Darmstadt 1988, S. 111f. Aus letzterem generiert sich auch die
Meinungsbildung von Massenmedien, ein Phänomen das in den Medienwissenschaften untersucht
wird. Medien sollen, indem sie Meinungen und Problemstellungen unterschiedlichster
gesellschaftlicher Positionen übermitteln und artikulieren, den Bürger unterstützen, sich eine
eigene Meinung zu bilden. Aufgrund der Vielzahl unterschiedlichster Einstellungen, müssen
57
des Bildwitzes, die sich empirisch nicht endgültig nachweisen lässt, natürlich nicht zu
viel Bedeutung beigemessen werden.281
4.2
Künstler oder Karikaturist?
Bevor nun die Frage nach der Methode erörtert werden kann, ist eine weitere
Überlegung voranzustellen. Der Gedanke, ob ein Karikaturist auch gleichermaßen
ein Künstler sei, ist dahingehend wichtig, problematisiert man die hier im
Mittelpunkt stehenden Darstellungen. Denn es ist ein Unterschied, ob der
Karikaturist als Journalist einen Künstler abbildet und ihn als unabhängiger
Beobachter beschreibt oder, ob er dies aus der Perspektive eines Künstlers tut. Die
Frage, ob letzteres zutrifft, findet in der Forschung immer wieder Diskussionsbedarf.
Mal wird der Karikaturist als verunglückter Künstler „mit hassendem Herzen“282
beschrieben, mal seine Arbeit als „graphischer Journalismus“283 kategorisiert und ihm
selbst nur der Status des Künstlers zuerkannt, wenn seine Karikatur im musealen
Kontext Aufmerksamkeit erhält.284 Andere, wie die Autorin Angelika Plum, legen in
ihren Ausführungen – allerdings mit dem Blick auf die zeitgenössische Karikaturisten
Ende des 20. Jahrhunderts – dar, dass es notwendig ist, jene auch außerhalb
möglicher musealer Rahmenbedingungen als Kunstschaffende zu verstehen, denn
selbst unter konkreten inhaltlichen redaktionellen Vorgaben, sei die Bearbeitung des
Stoffs in der Karikatur „von der Bildidee bis zur technischen Ausführung“285 originär
künstlerisch.
281
282
283
284
285
Medien eine Auswahl treffen, vgl. EISENSTEIN, Cornelia: Meinungsbildung in der Mediengesellschaft. Eine theoretische und empirische Analyse zum Multi-Step Flow of Communication (Studien zur
Kommunikationswissenschaft 1), Opladen 1994, S. 33 u. 35.
Bernhard Fulda stellt die eingeschränkte Wirkungsmacht von Karikaturen mit Blick auf ihren
politischen Teilbereich heraus, ein Aspekt, der aber auch auf die harmloseren (unpolitischen)
Karikaturen oder Bildwitze der Fliegenden Blätter anzuwenden ist, vgl. FULDA, Bernhard: Die vielen
Gesichter des Hans Schweitzer. Politische Karikaturen als historische Quelle, in: PAUL, Gerhard
(Hrsg.): Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen 2006, S. 206–224, insb. S. 213.
Emil Lucka konstatiert in einem kurzen Aufsatz wie folgt: „Am Karikaturisten, der die
Wirklichkeit einseitig und verzerrt sieht, haften noch Elemente des Künstlers, er ist ein Künstler
mit hassendem Herzen, könnte man sagen, oft genug auch ein verunglückter Künstler oder
Dichter, einer der nicht zugereicht hat, aus sich selbst Gestalt zu schöpfen und dessen
Ressentiment sich in der Verunglimpfung geschaffener Gestalten auslebt“, siehe LUCKA 1927/28
(wie Anm. 7), S. 128–131, insb. S. 129f.
Heuss bemerkt: „Die Karikatur, das Wort nun enger gefaßt, hat den gesellschaftlichen Zweck der
Kritik. Sie gehört zum Journalismus, vgl. HEUSS, Theodor: Zur Ästhetik der Karikatur, in: BOHNE,
Friedrich (Hrsg.): Der Deutsche in seiner Karikatur. Hundert Jahre Selbstkritik, Stuttgart 1964, S.
169–190, insb. S. 174. Auch Gombrich verwendet den Begriff des „graphischen Journalismus“,
vgl. GOMBRICH 1973 (wie Anm. 10), S. 223.
Grünewald konstatiert: „Im pragmatischen Zusammenhang (Plakat, Tageszeitung) wird sie [die
Karikatur] weniger unter den Aspekten des künstlerischen betrachtet, als das in einer
Karikaturenausstellung im Museum geschieht“, vgl. GRÜNEWALD, Dietrich: Karikatur im
Unterricht. Geschichte, Analysen, Schulpraxis, Weinheim / Basel 1979, S. 120.
PLUM, Angelika: Die Karikatur im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Politikwissenschaft.
Eine ikonologische Untersuchung zu Feindbildern in Karikaturen (Diss., Techn. Hochsch.
Aachen, 1997), Aachen 1998, Online:
58
Wird der Karikaturist der Fliegenden als Künstler begriffen, hat dies zur Folge, dass
sich Bildwitz oder Karikatur mit dem Thema Künstler zu einer selbstreflexiven
Visualisierung, wie im Fall der Künstler(selbst)karikatur beschrieben, formieren
könnten.286 Dass der Karikaturist sich selbst als Künstler sieht, dafür spricht sein
Ausbildungsweg, der ihn in dieser Zeit zumeist über die (Münchener)
Kunstakademie führt.287 Es ist zwar grundsätzlich möglich, dass eine selbstreflexive
und selbstironische Sichtweise die Gestaltungsweise des Karikaturisten, mithin
Künstlers, der Fliegenden, beeinflusst, wahrscheinlicher ist jedoch, dass er sich seinen
Darstellungen gegenüber distanzierend positioniert. Eine derartige Distanzierung
kann zum Beispiel durch die Einsendungen erfolgen, die ihm die Autorität über
seine, sonst möglicherweise freiere, Konzeption nehmen. Vielleicht grenzt sich der
Karikaturist / Künstler aber auch von den Dargestellten ab, indem er sich nicht
selbst und seine eigenen Standesgenossen in ihnen erkennt, sondern andere
Künstlertypen. Mit diesen anderen sind diejenigen Künstler gemeint, die sich gegen
die akademische Ausbildung stellen und damit von den akademischen Künstlern –
wie sich der Karikaturist gesehen haben mag – abgrenzen. Die Annahme wird
dadurch gestützt, dass sowohl Julius S. Held als auch W. Stengel darauf verweisen,
dass die Fliegenden nie die Akademie, aber dafür häufig anti-akademische, moderne
Kunstströmungen mit ihrem Spott bedachten.288 Es wäre demnach zu vermuten, dass
gerade Vertreter moderner Tendenzen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
Vorbild für die Künstlerdarstellungen sind. Doch ein Blick in den hier untersuchten
Datensatz (A) kann diesbezüglich keine Präferenz offenbaren. Von den
Künstlerdarstellungen spielt lediglich eine explizit auf eine moderne Malweise an.
Gemeint ist der Bildwitz Was gilt? (Abb. 47), welche mit dem Künstler, der auf einem
Schemel inmitten der Landschaft sitzt, einerseits auf die Plein-air-Malerei, die sich im
19. Jahrhundert ausgehend von England auf dem europäischen Festland verbreitet,
anspielt und gleichermaßen – durch den Vergleich von Palette und Gemälde – auf
die Malweise der Impressionisten rekurriert.289 Die vielen anderen Darstellungen
zeigen eine große Brandbreite von Künstlern: Schlachten- (Aehnlichkeit, Abb. 52),
Tier- (Der angehende Thiermaler, Abb. 53), Porträtmaler (Abb. 39–42) oder Maler
religiöser (Abb. 45) oder mythologischer Kunst (Abb. 43) – alle werden ohne
Rücksicht auf ihre spezifische Malweise verspottet.
286
287
288
289
‹http://darwin.bth.rwth-aachen.de/opus/volltexte/1999/9/pdf/Plum_Angelika.pdf› (02.03.2012),
S. 65.
Zu den Künstlerkarikaturen siehe in dieser Arbeit, Kapitel 1.2, S. 12.
Zur Autorenschaft siehe in dieser Arbeit, Kapitel 2.2, S. 32.
HELD 1936 (wie Anm. 86), S. 21 und STENGEL 1916/17 (wie Anm. 83), S. 564.
Die Freilichtmalerei ist ab 1830 durch die Schule von Barbizon, einer französische Künstlerkolonie in den Wäldern von Fontainebleau, als neue Form der Landschaftsmalerei verbreitet
worden. Ihre Art, die Erscheinungsformen der Natur subjektiv wahrzunehmen und abzubilden,
bildet die Grundlage für die künstlerische Gestaltung der Impressionisten, vgl. AK KÖLN /
FLORENZ 2008 Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam, hrsg. v. Iris Schäfer, Caroline von
Saint-George u. Katja Luwerenz, Wallraf-Richartz-Museum & Foundation Courboud Köln /
Palazzo Strozzi Florenz, Mailand 2008, S. 71ff.
59
Berücksichtigt man die angeführten Beobachtungen, lässt sich resümieren, dass der
Karikaturist, der sich, bedingt durch seine Ausbildung, sicherlich als Künstler
versteht, in den Visualisierung des Künstlers – wenigsten in dem betrachteten
Zeitraum – diese vermutlich wie jede andere Typendarstellung behandelt. Seine
Aufgabe besteht darin, die Witze und Karikaturen nach zum Teil konkreten,
redaktionellen Vorstellungen – die ihrerseits durch die Einsendungen beeinflusst
werden – zu realisieren.
4.3
Methodische Möglichkeiten der Auswertung
Nachdem nun dargelegt worden ist, inwiefern – im Allgemeinen und im Speziellen –
die Darstellungen der Fliegenden Blätter als besonders geeignet erscheinen,
Rückschlüsse auf das Bild des Künstlers im 19. Jahrhundert zu erlauben, und die
Problematik, ob ein Karikaturist auch Künstler ist, erörtert worden ist, bleibt die
Frage bestehen, wie eine systematische Auswertung eines derart umfangreichen
Korpus, wie er hier vorgestellt und kategorisiert worden ist, zweckmäßig und
angemessen erfolgen kann. Hierfür ist zunächst zu konstatieren, dass, wie bereits im
Laufe der bisherigen Untersuchung mehrfach herausgestellt worden ist, zwei Ebenen
in der Darstellung des Künstlers zu differenzieren sind – zum einen das optisch
wahrnehmbare und zum anderen das implizierte charakterliche, beim Betrachter
evozierte Bild. Auf der einen Seite steht demnach die karikierende oder illustrierende
Arbeit, die in der Tradition vergangener Darstellungen zu sehen ist und auf der
anderen, die daraus abzuleitende Auffassung über die Figur des Künstlers – sein
Image und Status –, ein Aspekt, der (sozial-)geschichtlichen Änderungen
unterworfen ist.290 Beide Ebenen sind nicht klar voneinander zu trennen, bedingen
und beeinflussen sich gegenseitig und werden durch den realen Habitus des
Künstlers sowie die Perspektive des Karikaturisten bestimmt.291 Darüber hinaus ist
290
291
Die Bezeichnungen Image und sozialer Status werden hier einander ergänzend genutzt und lassen
sich wie folgt definieren. Ein Image kann, so Reinhold Bergler, ein Vorstellungsbild oder „QuasiUrteil“ über alle Arten wahrnehmbarer, erlebbarer und denkbarer Gegenstände sein. Sie bilden
nicht im fotografischen Sinn die Realität ab, sondern leiten aus wenigen Schlüsselreizen ihre
Schlussfolgerungen her, vgl. BERGLER, Reinhold: Standort als Imagefaktor, in: DEUTSCHE
PUBLICRELATIONS GESELLSCHAFT e.V. (Hrsg.): Führung und Kommunikation. Erfolg durch
Partnerschaft. Standort als Imagefaktor (DPRG-Jahrestagung, 9. bis 11. Mai 1991), Bonn 1991, S.
47–64, insb. S. 47. Der soziale Status weist einer Person eine „Position in der Sozialstruktur einer
Gruppe, Organisation oder Gesellschaft“ zu, siehe JOAS, Hans: Lehrbuch der Soziologie,
Frankfurt am Main 2007, S. 123. Der soziale Status ist zwar keine numerisch fassbare Größe, kann
aber im Zusammenspiel mit dem „als Image kommunizierten ästhetischen wie kulturellen Wert
vorhandener Statusvergleichsgrößen“ skalier- und messbar werden, vgl. FEIST, Thomas: Kritik der
sozialen Vernunft. Kulturelle Orientierungsmuster in der Postmodernen Gesellschaft
(Friedensauer Schriftenreihe. Reihe C. Musik – Kirche – Kultur 12), Frankfurt am Main 2009,
S. 149.
Der Begriff des Habitus wird nach Pierre Bordieu als „System der organischen und mentalen
Dispositionen und der unbewußten Denk-, Wahrnehmungs- und Handlungsschemata“
beschrieben, BOURDIEU, Pierre: Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt am Main
1991, S. 40. Zur Anwendung des Begriffs als Künstlerhabitus siehe ausführlich RUPPERT,
Wolfgang: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in
der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert, Frankfurt am Main 1998, S. 27f.
60
zu bedenken, dass Stereotype bzw. Visiotype wechselseitig auf die Meinungsbildung
des Rezipienten und eben auch auf das Verhalten des Künstlers wirken können.
Letzteres meint, dass der Künstler die auf den Künstlerstatus projizierte soziale Rolle
übernimmt und sie zum individuellen Habitus internalisieren kann, eben weil er
meint, als Künstler so sein zu müssen.292 Soll das Ziel eine vollständige Erfassung und
Reflektion des Künstlerbildes im 19. Jahrhundert unter Berücksichtigung dieser
Differenzierung sein, muss demnach die Wahl des methodischen Instrumentariums
entsprechend daran angepasst werden.
Ausgehend von einer kulturwissenschaftlichen Perspektive, wobei diese als
traditionelle geisteswissenschaftliche Disziplinen einbeziehender, fächerübergreifender Bezugsrahmen definiert wird, steht hierfür ein breiteres Methodenspektrum
zur Verfügung.293 Die Karikatur erhält als visuelles Statement, als Bild, unter
Berücksichtigung differierender Interessenschwerpunkte, in vielen verschiedenen
Geisteswissenschaften Aufmerksamkeit: Politik- und Geschichtswissenschaft nutzen
sie als Quelle von zu belegenden politischen und historischen Sachverhalten, die
Literaturwissenschaft untersucht beispielsweise die ihr inhärente intensive Beziehung
von Bild und Text, Bild- und Medienwissenschaft registrieren sie als eine von
verschiedenen Arten massenhaft auftretender Medien und die Kunstgeschichte
analysiert sie (bestenfalls) als Kunstwerk. Eine systematisch, Karikaturen auf eine
sozialpsychologische Fragestellung hin untersuchende Methode, die auch das
Einzelbild nicht aus dem Blick verliert, bietet keine der genannten Disziplinen. Wenn
man eine Methode jedoch als Werkzeug versteht, das mit Blick auf das Werkstück
auszuwählen ist, ist eine solche umfassende Methode weder möglich noch
erforderlich.294 Denn eine mehrschichtige Fragestellung, wie sie hier vorliegt, die –
will man es sich bildlich vor Augen führen – aus unterschiedlichen Werkstoffen
besteht, erfordert für jeden Teilbereich ein individuelles Instrument.
292
293
294
Vgl. MÜLLER-JENTSCH, Walther: Die Kunst in der Gesellschaft, Wiesbaden 2011, S. 89.
Vgl. für eine allgemeine Definition des Begriffs Kulturwissenschaft NÜNNING, Ansgar:
Kulturwissenschaft, in: METZLER LEXIKON LITERATUR- UND KULTURTHEORIE. Ansätze –
Personen – Grundbegriffe, hrsg. v. Ansgar Nünning, Stuttgart 2008, S. 405–408, insb. S. 405. Die
Kulturwissenschaft etabliert sich Ende des 20. Jahrhunderts als eine Art Leitdisziplin und
interdisziplinäre Gesprächsplattform für die Vertreter unterschiedlichster geisteswissenschaftlicher
Fächer, vgl. für eine Erörterung des Begriffs aus der Sicht unterschiedlicher wissenschaftlicher
Disziplinen, wie der Soziologie, Geschichtswissenschaft, aber auch den Gender- und Postcolonial
Studies, der Medizin und Medizingeschichte, jedoch unter gänzlicher Aussparung der
Kunstwissenschaft den Sammelband von Klaus STIERSDORFER und Laurenz VOLKMANN,
Kulturwissenschaft interdisziplinär, Tübingen 2005. Ihre Wurzeln lassen sich bis um 1900
zurückverfolgen und sind untrennbar mit Georg Simmel, Max Weber, Ernst Cassirer, Ernst
Troeltsch, Karl Mannheim und Aby Warburg verbunden, vgl. OEXLE, Otto Gerhard: Historische
Kulturwissenschaft heute. Wissen, Wissenschaft und Wissenschaftsstreit in der europäischen
Kultur, in: HABERMAS, Rebekka / MALLINCKRODT, Rebekka v. (Hrsg.): Interkultureller Transfer
und nationaler Eigensinn. Europäische und anglo-amerikanische Positionen der Kulturwissenschaft, Göttingen 2004, S. 25–52, insb. S. 28.
Vgl. BOEHM, Gottfried: Was heißt: Interpretation? Anmerkungen zur Rekonstruktion eines
Problems, in: FRUH, Clemens / ROSENBERG, Raphael / ROSINSKI, Hans-Peter (Hrsg.):
Kunstgeschichte – aber wie? Zehn Themen und Beispiele, Berlin 1989, S. 13–26, insb. S. 14.
61
Um diese Vielschichtigkeit erfassen zu können, wird an dieser Stelle das Bild eines
mehrere Ebenen umfassenden Modells bemüht. Beschreibt man die einzelnen
Segmente des Problems von innen nach außen, von der einzelnen Komponente zum
übergeordneten Gesamtkonzept, dann kennzeichnet die unterste Ebene, gewissermaßen als Basis, die einzelne Darstellung der Künstler. Zu dieser gehört nicht nur die
zeichnerische Visualisierung, sondern auch seine zugehörige schriftliche Fixierung –
in Überschrift und beigeordnetem Text. Auf die Gestaltung von Bild und Text haben
der Karikaturist, ggfs. ein davon unabhängiger Texter, die Redaktion und eben auch
– wie mehrfach herausgearbeitet – der Leser direkten oder indirekten ihren Einfluss.
Die Abbildungen variieren alle in Form und Inhalt und sind begründbar in eine stilund typengeschichtliche Tradition einzuordnen – der Maler, sein Verhalten, seine
Kleidung, sein Handwerkszeug und die Umgebung, in der er auftritt. Gleichermaßen
sind die mit ihm illustrierten Personen, wie Auftraggeber, Kunde, Rezipient, Modell,
Familienangehörige oder Lehrer in ihrer Beziehung zu dem Künstler ebenfalls einer
Darstellungstradition verpflichtet. Die zweite Ebene umfasst alle Künstlerdarstellungen – ihre individuellen Abbildung und ihre individuellen Bedeutung
eingeschlossen –, die in den Fliegenden Blättern in dem untersuchten Zeitraum
erschienen sind. Innerhalb dieses Pools zahlreicher Darstellungen sind mögliche
Muster auszumachen, welche die originären Visualisierungsstrategien für die
Darstellung von Künstlern in dem Münchener Witzblatt miteinander verknüpfen. Im
Gegensatz hierzu fokussiert die dritte Ebene die Frage nach dem nicht-visuellen Bild
des Künstlers, in der Art, dass nun die gesellschaftliche Position und das Image des
Künstlers im 19. Jahrhundert erörtert werden. Da Status und Image nicht aus sich
heraus einfach existieren – genauso wenig wie die hier im Mittelpunkt stehenden
Bilder ohne visuelle und literarische Referenzen bestehen –, ist es notwendig, den
Weg dorthin, unter Berücksichtigung sozialgeschichtlicher Änderungen, zu
untersuchen und auch für diesen Teil des Bearbeitungsmodells ein systematisierendes
Konzept zu erstellen.
Dem sozialgeschichtlichen Wissen über die Situation des Künstlers im 19. Jahrhundert, das in der dritten Ebene zusammengestellt wird, können schließlich die
ersten beiden Ebenen, in denen das über die Fliegenden Blätter vermittelte Image und
das visuelle Bild des Künstler erfasst worden ist, gegenübergestellt werden. Eine
derartige Gegenüberstellung zeigt auf, ob beide Bilder miteinander vereinbar sind und
inwiefern spezifische Strategien der Darstellung sich aus dem Sozialprestige des
Künstlers erklären lassen. Mit Hilfe dieser Herangehensweise, die für jede Ebene ein
eigenes methodisches Instrument fordert, sollte es möglich sein, den größtmöglichen
Erkenntnisgewinn bezüglich der Fragestellung zu erhalten. Nachfolgend werden für
die einzelnen, hier als Ebenen beschriebenen Teilbereiche verschiedene Überlegungen angestellt, um schließlich das Rüstzeug für ein derartiges Konzept bereit zu
stellen. Es ist jedoch darauf hinzuweisen, dass alle hier erörterten Überlegungen aus
dem Umstand eines fehlenden Gesamtinstrumentariums heraus entstanden sind. Die
62
hier vorgestellte Vorgehensweise ist demgemäß lediglich als Vorschlag zu verstehen,
welcher sich der Problematik zu nähern sucht.
4.3.1
Analyse einzelner Künstlerdarstellungen
Um in dem zuvor als erste Ebene titulierten Abschnitt die einzelnen Bildwerke in den
Blickpunkt zu nehmen, erscheint es opportun, sich zu diesem Zweck an jenes Fach
zu wenden, dessen längste Erfahrung mit derlei Fragestellungen sich bereits in einer
Vielzahl, von dieser Seite erstmalig vorgestellten, Instrumenten manifestiert.295 Die
Karikatur selbst hat formal, zumal dann wenn es sich um keine Künstlerkarikatur
handelt, in der Kunstgeschichte zwar keinen leichten Stand und wird dort noch
immer stiefmütterlich behandelt, dennoch ermöglicht die Methodik des Fachs eine
sinnvolle Analyse von Zerrbildern.296 Bei der für die Disziplin noch immer
richtungsweisenden, von Erwin Panofsky entwickelten, dreistufigen ikonografischikonologischen Methode – deren Wurzeln in den Ideen Aby Warburgs und Karl
Mannheims zu sehen sind –, handelt es sich um einen prozessualen Vorgang, der
über vor-ikonografische Beschreibung, ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
die, historischen Änderungen unterworfen, aber in ihrer Zeit allgemein verbindlichen
symbolische Formen – im Sinne von Ernst Cassirer –, folglich die eigentliche
Bedeutung des Dargestellten, zu entschlüsseln sucht.297 Für eine erste Analyse des
einzelnen Bildes ist die Trennung verschiedener Sinnebenen, welche im Rahmen des
Interpretationsprozesses sukzessive aufgegriffen werden, zweckmäßig.298 Betrachtet
man die vor-ikonografische Beschreibung streng als die Identifikation der „Objekte und
Ereignisse, deren Darstellung durch Linien, Farben und Volumen die Motivwelt“299
295
296
297
298
299
Vgl. SCHULZ, Martin: Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, München
2005, S. 22.
Vgl. zur problematischen Position der Karikatur in der Kunstgeschichte das Kapitel Karikatur und
Kunstgeschichte: Weiterhin ein schwieriges Verhältnis in der Dissertation von Angelika PLUM 1998 (wie
Anm. 285), S. 49–76.
Aby Warburg verwendet die Bezeichnung der „ikonologischen Analyse“ in einem Vortrag von
1912, in dem er die Freskendarstellungen des Palazzo Schifanoia in Ferrara als astrologische
Visualisierungen identifiziert, siehe hierzu WARBURG, Aby: Italienische Kunst und internationale
Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara (1912), in: Ders.: Gesammelte Schriften, Band 1, Die
Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der
europäischen Renaissance, hrsg. v. Gertrud Bing, Nendeln / Liechtenstein 1969, S. 459–481.
Erwin Panofsky entwickelt schließlich, auf Grundlage von Warburg und Anderen die bekannte
ikonografische-ikonologische Methode, vgl. PANOFSKY, Erwin: Zum Problem der Beschreibung
und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst (Erstausgabe: Tübingen 1932), in:
KAEMMERLING, Ekkehard (Hrsg.): Ikonographie und Ikonologie. Theorie – Entwicklung –
Probleme. Bildende Kunst als Zeichensystem. Band 1, Köln 1991, S. 185–206, insb. S. 203 und
weiter ausgebaut bei PANOFSKY, Erwin: Ikonographie und Ikonologie (Erstausgabe: Studies in
Iconology, New York 1939), in: KAEMMERLING 1991 (wie zuvor), S. 207–225, insb. S. 214ff.). Zur
Reflektion von Panofskys Methode, vgl. EBERLEIN, Johann Konrad: Inhalt und Gestalt. Die
ikonografisch-ikonologische Methode, in: BELTING, Hans et al. (Hrsg.): Kunstgeschichte. Eine
Einführung, Berlin 1996, S. 169–191, insb. S. 175.
Zum Kernpunkt des methodologischen Konzeptes Panofskys, vgl. BRECKNER, Roswitha:
Sozialtheorie des Bildes. Zur interpretativen Analyse von Bildern und Fotografien, Bielefeld 2010,
S. 186.
PANOFSKY 1939 / 1991 (wie Anm. 297), S. 214.
63
bildet, die also durch nicht vertiefende „praktische Erfahrung“300 zu erfassen ist,
dann gehört hierzu streng genommen lediglich das Erkennen von Menschen, Tieren
oder Pflanzen. Sobald die Figuren genauer identifiziert werden, und das geschah in
der vorliegenden Arbeit in dem Moment, als die 3.450 Abbildungen der Zeitschrift
danach kategorisiert wurden, ob auf ihnen Bildende Künstler, Fotografen,
Rezipienten oder aber andere nicht weiter signifikante Figuren zu sehen sind, dann
agiert der Kunstwissenschaftler auf der Bedeutungsebene.301 Will man die
Dargestellten näher bestimmen, wie beispielsweise in Was gilt? (Abb. 47), hilft die
gewählte Visualisierungsform, aber auch Gestik, Sachdetails und Hintergrund. Alle
Elemente enthalten „Hinweise auf Profession, sozialen Status und Ansprüche des
Porträtierten“302. Besonders Attribute mit einer langen Darstellungstradition, wie
Palette, Malstock und Pinsel, machen die Identifizierung einer Figur als Maler
besonders einfach. Bis weit in die Vergangenheit sind diese drei Elemente in der
Ikonografie des Künstlers zurückzuverfolgen. Ob auf den Altartafeln der Deutschen
Hinrik Bornemann (1464/68–1499) und Absalom Stumme (1483–ca.1510) von 1499
(Abb. 54) sowie Derick Baegert (ca.1440–nach1502) von um 1470 (Abb. 55), auf den
Gemälden der Niederländer Maarten van Heemskerck (1498–1574) aus dem Jahr
1532 (Abb. 56) oder auf der Arbeit des Franzosen Pierre Mignard (1612/16–1995)
von 1695 (Abb. 58) – alle Hauptfiguren halten die drei Werkzeuge in den Händen,
auch die Handhaltung ist mit der des Malers auf Was gilt? nahezu identisch (Abb.
47.1, 54.1–57.1).303 Das vorgetragene Beispiel ist zwar wenig komplex, zeigt aber die
Möglichkeiten, die bei einer derartigen Methode, für jedes Darstellungsmoment zur
Verfügung stehen. Vor einer vertiefenden Untersuchung solcher Sachdetails steht bei
Karikaturen und Bildwitzen zu allererst das Verständnis dessen, was durch den
Karikaturist als komisch intendiert ist und was durch den Rezipient eben auch so
verstanden werden soll. Die ikonografische Analyse macht derartige spezifische
Sinnzusammenhänge begreifbar.304 Auch dieser Schritt ist bereits in dem vorherigen
dritten Kapitel verschiedentlich exemplifiziert worden. Abhängig von der – nach
heutigem Maßstab – Komplexität des Witzes ist hierzu eine unterschiedliche
300
301
302
303
304
Ebenda, S. 214.
Zugrunde gelegt werden die in Kapitel 3.2.2 getroffenen Annahmen von 25 Prozent Bildanteil an
13.800 Seiten, in dem untersuchten Zeitraum von 1848 bis 1871, vgl. in dieser Arbeit, Kapitel 3.2, S.
49.
LUCKHARDT, Jochen: Vorwort, in: AK BRAUNSCHWEIG 2002 Künstlerbilder – Künstlermythen.
Graphik und Zeichnung des 16. bis 18. Jahrhunderts, Konzeption v. Mila Horký, Vorwort v. Jochen
Luckhardt, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 2002, S. 7.
Das Beispiel des Malerpatrons Lukas, die Madonna malend – Thema aller hier genannten Bildnisse
–, erscheint durch seine häufig nicht individualisierte Visualisierung an dieser Stelle besonders
zweckmäßig. Zudem wird traditionell das Motiv „immer wieder zum Gefäß von Innovationen im
Rahmen der malerischen Aufgabe“, das heißt es wird immer dann aufgegriffen um die Malerei bei
Neuformierungen durch die Reflexion der eigenen Tradition zu formieren, siehe KRAUT, Gisela:
Lukas malt die Madonna. Zeugnisse zum künstlerischen Selbstverständnis in der Malerei (Diss.,
Univ. Marburg, 1983), Worms 1986. Die frühesten Formen des malenden Lukas finden sich im
Miniatur- und Ikonenbild des 13. Und 14. Jahrhunderts – wobei der Apostel jedoch zunächst nur
allein mit dem Madonnenbild dargestellt wird, vgl. KLEIN, Dorothee: St. Lukas als Maler der
Maria. Ikonographie der Lukas-Madonna (Diss., Univ. Berlin, 1933), Berlin 1933, S. 18ff.
Vgl. BRECKNER 2010 (wie Anm. 298), S. 277.
64
Intensität der Analyse notwendig. Denn, dass Der Hut in Abb. 33 den Betrachter
allein mit seinen schier unglaublichen Ausmaßen – bis in die schneebedeckten Wipfel
– erheitern kann, liegt eher auf der Hand, als der Grund, weshalb ein mit zwei
Kreiden zeichnender Künstler frustriert sein sollte (Abb. 36). Für die ikonografische
Entschlüsselung des Dargestellten, müssen weitere, auch zeitgenössische Quellen
hinzugezogen werden. Erst dann kann geklärt werden, dass das Wort zeichnen nicht
nur auf die künstlerische Tätigkeit, sondern auch am Aktienmarkt Verwendung
findet, dass der im Freien aktive Künstler auf die, sich zu dieser Zeit etablierende,
Freilichtmalerei rekurriert (Abb. 47) oder, dass es nicht überrascht, wenn sich ein
Lehrer entsetzt gibt, als er in der künstlerischen Schöpfung seines Schülers das
(Spätwerk) Rembrandts (Abb. 51) entdeckt – eine Malweise, die von anti-modern
eingestellter Seite kritisch beurteilt worden ist. Die Ermittlung des intendierten Sinns
mit Hilfe der Ikonografie funktioniert bei Bildwitzen und Karikaturen, wie den hier
vorliegenden, auch deshalb ausgezeichnet, weil der zugehörige Text direkt
mitgeliefert wird. Damit führt die ikonografische Analyse, nach den beiden von
Oskar Bätschmann vorausgesetzten Bedingungen – der, dass der Text identifizierbar
sein müsse, auf den sich die bildliche Darstellung beziehe und der intendierte Sinn
aus der Textreferenz nachweisbar zu sein habe –, zu einem eindeutigen Ergebnis.305
Während die ersten beiden Stufen der ikonografisch-ikonologischen Methode das
Kunstwerk als Monument auffassen und das Explanandum liefern, beschäftigt sich die
Ikonologie mit ihm als Dokument, was in diesem deduktiv-nomologischen Modell
dem Explanans entspricht.306 Die ikonologische Interpretation geht über das reine
Verständnis dessen, was dargestellt ist hinaus und gibt die Möglichkeit, die
Visualisierung in Beziehung mit jenen Ideen zu setzen, die zur Zeit ihrer Entstehung
Gesellschaft, Kunst und Kultur geprägt haben.307 Demzufolge kann auf dieser Ebene
aus der einzelnen Darstellung, die damit transportierte Meinung über den Künstler
oder die Künstlergruppe extrahiert werden. Dennoch besteht bei den zum Teil sehr
simpel konzipierten Karikaturen und Bildwitzen die Gefahr, dass, wenn die einzelne
Visualisierung lediglich singulär als „Verband von Bildzeichen“308 dechiffriert wird,
sie in ihrer jeweiligen Bedeutung überstrapaziert werden kann. Dem soll durch die
nachfolgende, inhaltsanalytische Untersuchungsphase entgegengewirkt werden.
4.3.2
Analyse einer größeren Zahl von Künstlerdarstellungen
Die hermeneutische – also auslegende – Einzelbildanalyse, welche in der ersten Ebene
durch Ikonografie und Ikonologie zunächst abgedeckt worden ist, kann durch eine
Methode zur Untersuchung von Medieninhalten in der zweiten Ebene ergänzt und
305
306
307
308
Vgl. BÄTSCHMANN, Oskar: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung
von Bildern, Darmstadt 2009 (Erstausgabe: Darmstadt 1984), S. 65.
Vgl. ebd., S. 71f.
Vgl. BRECKNER 2010 (wie Anm. 298), S. 277.
PÄCHT, Otto: Kritik der Ikonologie, in: KAEMMERLING, Ekkehard (Hrsg.): Ikonographie und
Ikonologie. Theorie – Entwicklung – Probleme. Bildende Kunst als Zeichensystem. Band 1, Köln
1991, S. 353–376, insb. S. 354.
65
möglicherweise in Kombination mit ihr genutzt werden. Zur Illustration der
Zweckmäßigkeit des Konzepts wird der Datensatz (A), der durch seine
überschaubare Größe von 31, nicht kontextualisierten, Abbildungen geeigneter ist als
die Datensätze (B) und (C), auf eine einfache Fragestellung hin exemplarisch
ausgewertet. Der knapp erörterte technische Ablauf wird um verschiedene
theoretische Anmerkungen ergänzt und anschließend seine Tauglichkeit bei
komplexeren Anwendungen problematisiert.
Werner Früh definiert die Inhaltsanalyse als „empirische Methode zur
systematischen, intersubjektiv nachvollziehbaren Beschreibung inhaltlicher und
formaler Merkmale von Mitteilungen, meist mit dem Ziel einer darauf gestützten
interpretativen Inferenz auf mitteilungsexterne Sachverhalte“309. Mit der Methode
wird eine große Zahl vergleichbarer Botschaften, unter Rückstellung der eingehenden
Interpretation Einzelner, nach Mustern durchsucht, mit der Intention, aus der
Mannigfaltigkeit der Objekte wichtige Tendenzen herauszulösen und allgemeingültige Aussagen zu treffen.310 Sie wird häufig zur Erforschung von Stereotypen
eingesetzt.311 Inhaltsanalytische Messungen stellen in ihrem Ergebnis gemeinhin
einfache Daten zur Verfügung, die anschließend – zumeist deskriptiv – ausgewertet
werden.312 Generell sind vor der Untersuchung des Materials mit einer
standardisierten Inhaltsanalyse eine Reihe wichtiger Kriterien festzulegen – dies steht
im Kontrast zu interpretativen Verfahren, die das Material zum Ausgangspunkt ihrer
Aussagen machen.313 Die Methode ist in den Medien- und Kommunikationswissenschaften für die Analyse von Texten entwickelt worden, wobei diese „nach
bestimmten Wörtern durchsucht und die ermittelten Häufigkeiten statistisch
ausgewertet und interpretiert“314 werden. Analysen von bewegten oder statischen
Bildern finden nur selten intensivere Aufmerksamkeit.315 Der hier präsentierte
309
310
311
312
313
314
315
FRÜH, Werner: Inhaltsanalyse. Theorie und Praxis, Konstanz / München 2011 (Erstausgabe:
München 1981), S. 19. Empirie umfasst „die systematische, intersubjektiv nachprüfbare
Sammlung, Kontrolle und Kritik von Erfahrungen“, Ebenda, S. 19. Zwei der wichtigsten und
meistzitierten Publikationen, die sich neben Früh der Inhaltsanalyse auf theoretischer Ebene
nähern sind die von Bernard Berelson und Klaus Merten, siehe BERELSON, Bernard R.: Content
Analysis in communication research, New York 1971 (Erstausgabe: Glencoe 1952) und MERTEN,
Klaus: Einführung in Theorie, Methode und Praxis, Opladen 1995 (Erstausgabe: Opladen 1983).
Darüber hinaus gibt es natürlich zahlreiche Arbeiten, die sich der Methode als Instrument zur
Bearbeitung spezifischer Fragestellungen bedienen. Ein Überblick zu dem breiten Anwendungsfeld findet sich in KRIPPENDORFF, Klaus / BOCK, Mary Angela (Hrsg.): The Content Analysis
Reader, London et al. 2009.
Die Betonung des Empirischen ist an dieser Stelle dahingehend relevant, da sie den Unterschied
zu auslegenden (Bild-)Inhaltsanalysen offenbart, vgl. TRÜLTZSCH 2009 (wie Anm. 274), S. 155.
Vgl. SILBERMANN, Alphons: Systematische Inhaltsanalyse, in: KÖNIG, René (Hrsg.): Handbuch
der Empirischen Sozialforschung, 4 Bde., Stuttgart 1974, Bd. 4 (Komplexe Forschungsansätze), S.
253–339, insb. S. 273.
Vgl. RÖSSLER, Patrick: Inhaltsanalyse, Konstanz 2010, S. 21.
Vgl. ebd., S. 19.
TRÜLTZSCH 2009 (wie Anm. 274), S. 158f.
Vorbildhafte Studien, in denen die Inhaltsanalyse bei nicht ausschließlich textlichen Medien
Anwendung findet, sind die Arbeit von BALLENSIEFEN, Moritz: Bilder machen Sieger – Sieger
machen Bilder. Die Funktion von Pressefotos im Bundeswahlkampf 2005 (Diss., Univ. Duisburg,
66
Vorschlag, die Inhaltsanalyse zur Auswertung von Karikaturen und Bildwitzen zu
nutzen, ist auch aus diesem Grund nur unter Vorbehalt anwendbar.
Grundsätzlich werden quantitative und qualitative Inhaltsanalyse unterschieden.
Dabei werden in der qualitativen Analyseform solche Größen untersucht, die endlich
viele Ausprägungen besitzen, während in einer quantitativen Untersuchung die in
unterschiedlicher Intensität und Ausmaß auftretenden Merkmale im Fokus stehen.316
Dadurch, dass in dem vorliegenden, exemplarisch untersuchten Fall alle Merkmale
eine endliche Anzahl von Ausprägungen besitzen und die Kriterien somit
nominalskaliert sind, handelt es sich um eine qualitative Inhaltsanalyse.317
Am Beginn der Inhaltsanalyse steht, wie bei allen Instrumenten der empirischen
Sozialforschung, die Formulierung des Erkenntnisinteresses.318 Ausgangspunkt ist
dementsprechend die hier generell im Zentrum der Aufmerksamkeit stehende Frage,
wie – zunächst einmal ausschließlich visuell – der Künstler in den Karikaturen und
Bildwitzen der Fliegenden Blätter dargestellt wird. Damit sind die Auswahleinheit, also
das Material, das es inhaltsanalytisch zu untersuchen gilt, und die Analyseeinheit, jene
Elemente, für die im Rahmen der Codierung jeweils eine Klassifikation
vorgenommen wird, festgelegt.319 Entsprechend der Auswahleinheit wird das
Material auf die Münchener Zeitschrift im Zeitraum von 1844 bis 1871 und
bezüglich der Analyseeinheit, auf alle Darstellungen, die einen Künstler – allein oder
in Gesellschaft – abbilden, beschränkt. Bedingung ist, dass es sich um
Einzeldarstellungen, das heißt von längeren Texten losgelöste, singuläre Bilder
handelt. Zwar existiert bereits ikonografisches Wissen über Künstlerdarstellungen,
dennoch muss, aufgrund fehlender theoretischer medieninhaltsanalytischer Vorlagen,
die Untersuchung induktiv durchgeführt werden, so dass erst aus den Ergebnissen
tentativ Hypothesen abzuleiten sind.320 Die Frage nach der Visualisierung des
Künstlers im Blick, wird das Codebuch mit einzelnen Codiersheets als Regelwerk der
Codierung konzipiert. In dessen Ergebnis stehen Codes, also durch Zahlenwerte
verschlüsselte Informationen, die für die Fragestellung relevant sind. Kategorien, das
heißt, die an das Untersuchungsmaterial angelegten formalen und inhaltlichen
Kriterien, bilden die Ausprägungen der Codes – alle Kategorien gemeinsam bilden
das Kategoriensystem.321 Formale Kategorien betreffen in der vorliegenden Analyse
physikalisch eindeutige Angaben, wie Erscheinungsdatum, Utensilien, Kleidung,
316
317
318
319
320
321
2008), Wiesbaden 2009; GRITTMANN, Elke: Das politische Bild. Fotojournalismus und Pressefotografie in der Theorie und Empirie, Köln 2007 und TRÜLTZSCH 2009 (wie Anm. 274).
Vgl. FAHRMEIR et al. 2004 (wie Anm. 261), S. 19.
Vgl. MAYRING, Philipp: Qualitative Inhaltsanalyse. Grundlagen und Techniken, Weinheim / Basel
2010 (Erstausgabe: Basel / Weinheim 1982), S. 18.
Die hier vorgeschlagene Vorgehensweise orientiert sich an RÖSSLER 2010 (wie Anm. 312), S. 37–
51, vergleichend hinzugezogen werden, können MERTEN 1995 (wie Anm. 309), S. 314–332 oder
FRÜH 2011 (wie Anm. 309), S. 147–210.
Vgl. RÖSSLER 2010 (wie Anm. 312), S. 41.
Vgl. MERTEN 1995 (wie Anm. 312), S. 316.
Vgl. RÖSSLER 2010 (wie Anm. 312), S. 21.
67
Gestik.322 Inhaltliche Kategorien sind eine von der Ausgangsfrage abhängige
Bedeutungsdimension, zu deren Klassifikation bei der Codierung Schlussfolgerungen
erfolgen müssen; hierzu gehört beispielsweise die Zuordnung zu KünstlerBeziehungs-Kategorien, wie sie im vorhergehenden Kapitel, zum Zwecke der
Übersichtlichkeit, bereits vorgezogen erfolgt ist.323 Diese Art der Codierung
nominalskalierter Merkmale ist der einfachste, mögliche Messvorgang, wobei Messen
als die „systematische Zuordnung einer Menge von Zahlen oder Symbolen zu den
Ausprägungen einer Variable“324 verstanden wird.325
Anhand eines Codiersheets zum Bildwitz Aehnlichkeit (Tab. Nr. A.1; Abb. 52) wird nun
demonstriert, wie eine derartige Codierung ablaufen kann (Tabelle B). Hierzu werden
zunächst alle die Abbildung betreffenden Aussagen erfasst, um auf Grundlage der
daraus zu generierenden Häufigkeiten Schlussfolgerungen zu ziehen. Dabei kann es
sich um eine simple Codierung wie dem Jahr handeln, das der Einfachheit halber
direkt als Codiernummer übernommen wird. Sind Ja-Nein-Aussagen zu codieren –
wie in Bezug auf die Identifizierung des Karikaturisten –, dann erfolgt die Codierung
anhand eines zweiteiligen Codes, wobei die Variablennummer den ersten Teil bildet,
die Nummer 1 für Ja oder die Nummer 2 für Nein den zweiten Teil umfasst. Lautet
die Variablennummer, d.h. die durchlaufend zugeordnete Nummer aller untersuchten
Aussagen, wie im vorliegenden Beispiel 3, und geht es darum, ob eine Identifizierung
des Künstlers möglich ist – durch Informationen aus der Literatur oder eine Signatur
am Blatt –, dann bejaht dies der Code 32. Kann hingegen, wie in dem untersuchten
Beispiel Aehnlichkeit (Tab. Nr. A.1), der Karikaturist nicht identifiziert werden, dann
wird diese Angabe mit der Zahl 31 ausgedrückt. Will der Codierer der Darstellung
einen konkreten Karikaturisten zuordnen, dann wird jedem möglichen Karikaturisten
– in dem vorliegenden Fall allen in den 31 Datensätzen Identifizierten – eine
Nummer gegeben. Ist das Künstlerbildnis von Oberländer, wird dies mit 43
verschlüsselt, ist Rostosky ihr Inventor so erfolgt die Zuordnung über 45, Bechstein
hat die Nummer 42, Watter wird mit 44 codiert. In dieser Art werden Aussagen über
Umgebung, Kleidung, zugeordnete Utensilien, Haar- und Barttracht oder
Physiognomie zusammengetragen. Während die Frage danach, ob auf der
Darstellung Werkzeuge abgebildet sind und wenn ja, welche, unproblematisch – weil
nicht wertend – ist, stellt die Sammlung von Aussagen über Kleidung oder Haare ein
komplizierteres Unterfangen dar. Für beide wird die Frage nach dem
Außergewöhnlichen gestellt, denn erst dann ist ihre Codierung relevant. Doch, ob der
Künstler von der Norm abweichende Kleidung oder eine – für diese Zeit –
ungewöhnliche Frisur trägt, dafür muss konkret definiert werden, welche Norm
hierfür eigentlich angesetzt wird. Um dies näher beschreiben zu können, wurden im
Bereich Kleidung Unterkategorien gebildet, in denen Kopfbedeckung, Schuhe,
Oberbekleidung und Beinkleider näher untersucht werden und gefragt wird, ob diese
322
323
324
325
Zur Bildung von formalen Kategorien vgl. ebd., S. 113ff.
Zur Bildung von inhaltlichen Kategorien vgl. ebd.
FRIEDRICHS, Jürgen: Methoden empirischer Sozialforschung, Reinbek 1973, S. 97.
Vgl. FAHRMEIR et al. 2004 (wie Anm. 261), S. 17f.
68
Teilbereiche als ungewöhnlich herausstechen. Damit die Kleidung als ungewöhnlich,
also von der Norm abweichend tituliert werden kann, muss eines dieser Kriterien positiv
beantwortet werden. Um jedoch zu definieren, ob eines dieser Teile der Norm
entspricht oder von ihr abweicht, sind andere Darstellungen der Satirezeitschrift und
Erfahrungswerte über die Kleidung des 19. Jahrhunderts vergleichend hinzugezogen
und Annahmen getroffen worden. Hieraus hat sich ergeben, dass besonders große
Hüte, Hüte mit Federn, Mützen mit Bommel, Turbane, stark gemusterte Ober- oder
Beinbekleidung, zottelige Haare oder ein struppiger Bart als irregulär und damit von
der Norm abweichend kategorisiert werden. Eine derartige Vorgehensweise ist für
die Bearbeitung dieses kleineren Datensatzes zunächst ausreichend. Für eine größere
Anzahl von Bildern – mit einer breiteren Darstellungsvariation – ist jedoch ein
detaillierter Normenkatalog von Nöten.
Diese zum gesamten Datensatz zusammengetragenen Angaben aus dem Codebuch
werden schließlich bezüglich ihrer Häufigkeiten – bei besonders hohen
Datenmengen bevorzugt mit Hilfe eines passenden Statistikprogramms (wie von
SPSS) – ausgewertet (Tabelle C). Aus der hier durchgeführten Codierung ergeben sich
einige kleinere Erkenntnisse. So zum Beispiel die Häufigkeitsverteilung von
Darstellungen pro Jahr (Grafik 1). Während sich die 31 Einzelvisualisierungen auf die
ersten Jahre des Blattes nahezu gleichmäßig verteilen – es erscheinen maximal 1 oder
2 (3,23 oder 6,45 Prozent) Bildnisse –, steigt die Häufigkeit pro Jahr nach 1850
zunehmend an. In der Zeit zwischen 1860 und 1865 werden keine einzelnen
Darstellungen abgedruckt, erst 1866 steigen die Darstellungen auf 6 (19,35 Prozent).
Das heißt jedoch nur, dass in dieser Zwischenzeit lediglich diejenigen nicht
erschienen sind, auf die die einschränkende Definition des Datensatzes (A) zutrifft.
Künstlerwitz und -karikaturen mit zwei oder mehr Abbildungen werden sehr wohl
publiziert. Eine weitere Information, die sich aus den Ergebnissen der Tabelle C
ablesen lässt, ist, dass nahezu alle Künstler, immerhin 93,5 Prozent, anhand ihres
künstlerbezogenen Werkzeuges, wie Staffelei, Malstock, Palette, Kunstwerk, Pinsel
oder Stift, identifizierbar sind. Damit wird eine Vermutung, die in der ersten Ebene
aufgestellt und mit historischen Vergleichsbeispielen illustriert worden ist, für ein
größeres Kontingent an Darstellungen verifiziert. Interessant ist auch, dass mehr als
die Hälfte (58,1 Prozent) aller Bildwitze und Karikaturen im Atelier situiert sind,
während sich wesentlich weniger, nämlich 16,1 Prozent, im Außenbereich abspielen.
Obgleich der Vermutung, dass Künstler besonders durch ihre Kleidung und Haaroder Barttracht auffallen würden, trifft dies doch nur auf einen Bruchteil der
Darstellungen zu. Lediglich fünf der visualisierten Künstler stechen durch ihren Bart
heraus; immerhin bei zwölf von 31 Frisuren steht im Ergebnis der Codierung die
Prägung ungewöhnlich. Die Überlegung, dass sich der Karikaturist bei der
Visualisierung von Künstlern besonders auf die Herausarbeitung spezifischer
Physiognomien stützt, ist nur bedingt, anhand von drei Fällen, belegt worden.
Generell ist für die Ergebnisse festzustellen – wie bereits bemerkt in der zuvor
durchgeführten Kategorisierung bemerkt –, dass sie aufgrund ihrer kleinen Zahl nur
eingeschränkt Rückschlüsse auf die Grundgesamtheit zulassen.
69
25
19,35
Prozent
20
15
12,9
9,68
10
6,45
5
3,23
9,68
9,68
6,45
3,23
6,45
3,23
6,45
3,23
1844
1845
1846
1847
1848
1849
1850
1851
1852
1853
1854
1855
1856
1857
1858
1859
1860
1861
1862
1863
1864
1865
1866
1867
1868
1869
1870
1871
0
Jahr
Grafik 1: Künstlerdarstellungen aus dem Datensatz (A), im Zeitverlauf
Mit diesen Untersuchungen, die vor allem zur Illustration der inhaltsanalytischen
Vorgehensweise in den Fokus gerückt worden sind, ist lediglich die Frage nach dem
Bild des Künstlers nur bruchstückhaft geklärt. Erst eine tiefergehende Modellmodellierung kann den hieraus abzuleitenden Erkenntnisbereich erweitern. Dabei sollte
jedoch dem Phänomen ,Bild‘ eingehender Rechnung getragen werden. Dieses wird
bisher innerhalb der Kategorien zwar ausführlich – verbal – beschrieben, dennoch ist
es mit derlei Ausführungen nicht möglich die visuelle Komplexität gänzlich zu
erfassen. Dem könnte durch die Konstruktion eines ikonografischen Codebuches, in
dem das Wissen aus der ersten Ebene bebildert verarbeitet wird, entgegen
gekommen werden.326 Nimmt man beispielhaft das Phänomen der häufig im
Zusammenhang auftretenden Utensilien Palette-Pinsel-Malstock, so könnte eben
dieses Bild als eine Art visuelle Aussage codiert werden. Damit könnte man auch der
Problematik einer Klassifizierung von Norm oder von der Norm abweichend ein
Lösungskonzept entgegensetzen. Würde man das Abbild eines zerzausten
Haarschopfes in das Codiersheet einfügen, wäre eine Verbalisierung dessen, was mit
einem „zerzausten Haarschopf“ gemeint ist, überflüssig. Auch diskursanalytische
Ansätze, wie die Kollektivsymbolik, die ebenfalls für die Analyse von Texten
entwickelt worden ist, können für die Auswertung von Karikaturen, gerade zur
Aufdeckung von Stereotypen in der Bildsprache, ergänzend genutzt werden.327
326
327
Vgl. RÖSSLER 2010 (wie Anm. 312), S. 84 u. 89.
Die Diskursanalyse untersucht Texte nach den in ihnen vermittelten Inhalten mit Blick auf ihren
Realitätsgehalt, die vermittelte ideologische Motivik und die durch sie angestrebte Wirkung beim
Rezipienten, vgl. JÄGER, Siegfried: Text- und Diskursanalyse. Eine Anleitung zur Analyse
politischer Texte (DISS Texte 16), Duisburg 1991, S. 14. Die im Diskurs genutzten Symbole,
70
Aber auch die Auswertung des Textes, der bisher vollständig außen vor lag, ist
höchst relevant und kann von der Methode geleistet werden. Schließlich
vervollständigt erst die Verbindung visueller Darstellungen mit den ihnen
zugeordneten Verschriftlichungen das Bild.328 Gerade die Eigenschaften des
Künstlers, die auf beiden Kanälen an den Rezipienten offen oder implizierend
herangetragen werden oder aber die Beziehung des Künstlers gegenüber den ihn
umgebenden Personen, wie Ehefrau, Kinder, Modell, Kunde oder Rezipient sollten
berücksichtigt werden. Zu diesem Zweck kann – wie eigentlich von der medienwissenschaftlichen Inhaltsanalyse vorgesehen – der Text nach Schlüsselwörtern
systematisch durchsucht und auf Grundlage der ermittelten Häufigkeiten, Rückschlüsse auf die vermittelte Meinung gezogen werden.329
Neben derlei rein deskriptiven Auswertungen sind natürlich die darüber
hinausgehenden Zielvorstellungen von größerem Interesse. Stellt man beispielsweise
die Hypothese auf, dass der Künstler in den Fliegenden maßgeblich anders dargestellt
wird, als im Simplizissimus, so kann eine vergleichende inhaltsanalytische Quellenauswertung interessante Ergebnisse bereithalten. Ist die Vermutung zu klären, dass sich
die Künstlerdarstellung der Fliegenden im Zeitverlauf verändert, dann kann dies in
Bezug auf die quantitative Mehrung der Bildnisse, in der Wahl der gestalterischen
Mittel, der Zuordnung von Attributen sowie der Ausgestaltung des künstlerischen
Verhaltensrepertoires geprüft werden. Ziel einer Untersuchung können jedoch auch
spezifische Inferenzen, das heißt interpretative Schlüsse von Mitteilungsmerkmalen
auf externe Sachverhalte, sein. Hierzu zählt ganz klar, die Überlegung, inwiefern die
Darstellung des Künstlers in den Fliegenden Blättern mit der realen, sozialen Situation
des Künstlers übereinstimmt – wobei die Analyse dieser gesellschaftlichen Situierung
328
329
Metaphern oder Bilder dienen als verbindende Elemente (vgl. ebd., S. 37) und werden als
Kollektivsymbole bezeichnet. Denn – in Anlehnung an Ikonologie, Rhetorik oder Emblematik –
kann die Annahme getroffen werden, dass die meisten Symbole kulturelle Stereotypen darstellen,
die kollektiv tradiert und genutzt werden, vgl. DREWS, Axel / GERHARD, Ute / LINK, Jürgen:
Moderne Kollektivsymbolik. Ein diskurstheoretisch orientierte Einführung mit Auswahlbibliographie, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 1985, 1. Sonderheft
Forschungsreferate, S. 256–375, insb. S. 265. In jeder Kultur gibt es ein synchrones System von
derartigen Symbolen, an die jeweils Aussagen geknüpft sind (vgl. ebd., S. 266f.). Auch Karikaturen
und Bildwitze verwendeten Motive, die über Symbole codiert sind und durch den Rezipienten
decodiert werden müssen. Durch eine Ergänzung der inhaltsanalytischen um eine
diskursanalytische Vorgehensweise, kann ein Beitrag zum besseren Verständnis des Materials
beigesteuert werden. Dass dies möglich ist, zeigt die Arbeit von Sascha Trültzsch am Frauenbild in
DDR-Familienserien. Durch die Einbeziehung verschiedener Diskursebenen wertet er die Daten
aus einer Inhaltsanalyse intersubjektiv nachvollziehbar und prüfbar aus, vgl. TRÜLTZSCH 2009 (wie
Anm. 274), S. 327.
Die Karikatur ist häufig und der Bildwitz nahezu ausschließlich eine Kombination von Bild und
Text. Dabei kann sich der Text zum Bild „narrative“ oder / und „explicative“ verhalten, vgl.
TOPUZ 1974 (wie Anm. 262), S. 49. Bild und Text besitzen einander verschiedene
Zeichenstrukturen, die auf jeweils unterschiedlichem Weg zu decodieren sind und wechselseitiger
Beziehung zueinander stehen. Der Bildtext kann die Wirkung einer Darstellung „in ihren
Denotationen und konkreten Konnotationen durch den Betrachter“ verändern oder erst
ermöglichen, vgl. HAIBL 2000 (wie Anm. 70), S. 287.
Vgl. TRÜLTZSCH 2009 (wie Anm. 274), S. 158f.
71
in Ebene drei ausführlicher thematisiert wird. Auch Rückschlüsse auf Karikaturisten
oder Leser sind prinzipiell möglich (Grafik 2).330
Historische, soziale, politische Situation
Quantitative Auswertung
der DATEN
Codierung
Kommunikator
(Karikaturist / Autor)
Botschaft
(Karikatur & Text)
Rezipient
(Leser)
Grafik 2: Eigene Erstellung in Anlehnung an RÖSSLER 2010 (wie Anm. 312), S. 32.
Abschließend lässt sich konstatieren, dass eine ausschließlich über Messverfahren
ausgerichtete Analyse für die Auswertung von Karikaturen und Bildwitzen nur
eingeschränkt geeignet ist. Jedoch kann eine Kombination mit anderen Verfahren
sehr wohl begründete Tendenzen offenlegen. Die Qualität der Ergebnisse einer
Inhaltsanalyse hängt jedenfalls stark von der Modellierung des Kategoriensystems
sowie einer äußerst exakten Codierung ab.
4.3.3
Analyse der Entwicklung eines Künstlerimages
Die Analyse von Künstlerdarstellungen, die innerhalb der ersten beiden Ebenen in
theoretischer Form realisiert worden ist, kann erst zu Inferenzen führen, wenn die
Ergebnisse selbiger den realen Bedingungen des Künstlerdaseins in der
entsprechenden Epoche sinnvoll gegenübergestellt werden. Dabei ist es nicht
möglich, die soziale Situation und das Image des Künstlers einzig in der Zeit des
untersuchten Zeitraumes (1848 bis 1871) zu betrachten. Stattdessen ist es notwendig,
das Künstlerkonzept als ein wandelbares zu verstehen, das auch im 19. Jahrhundert
nicht auf einmal, zu einem fixen Zeitpunkt, bestimmte Ausprägungen – wie der
Künstler als Boheme oder der Künstler als Genie – angenommen hat.331 In Anbetracht
330
331
Vgl. RÖSSLER 2010 (wie Anm. 312), S. 32.
Boheme ist ein kultursoziologischer Begriff, der sich aus dem französischen Wort für bohémien (frz.
Zigeuner) ableitet und ein charakterisierendes Repertoire von Verhaltensmustern innerhalb des
Künstlermilieus bezeichnet. Die Verwendung der Terminus tritt in verschiedenen Variationen auf,
konzentriert sich aber vor allem auf von der gesellschaftlichen Norm abweichende Verhaltensmuster, vgl. JOACHIMIDES, Alexis: Boheme, in: ÄGB, Bd. 1 (Absenz – Darstellung), Stuttgart
2000, S. 728–750, insb. 728f. Entscheidende Bedeutung für die Begriffsbildung im 19. Jahrhundert
hin zur Beschreibung der künstlerischen Subkultur kommt dem Roman Henri Murgers Les scènes de
la vie de bohème (Paris, 1853) zu (vgl. ebd., S. 735). In der deutschen Kulturpublizistik konstituiert
sich der Begriff erst Ende des 19. Jahrhundert, erst um 1900 tritt er in den allgemeinen
Sprachgebrauch über, Bohemezirkel bilden sich jedoch bereits früher aus, so in Berlin oder
72
dieser Annahme ist es zweckmäßig, ein Konstrukt zur Wissenssystematisierung zur
Verfügung zu stellen, welches epochenübergreifend anwendbar ist, so dass bei
Rückgriffen in die weitere Vergangenheit nur die entsprechenden Variablen
verschoben, aber nicht das Argumentationssystem verändert werden muss. In der
dritten Ebene soll nun, mit Rücksicht auf bestehende Untersuchungen, der Versuch
unternommen werden, ein derartiges System zu modellieren.
Eine Untersuchung des – historischen Änderungen unterworfenen – Charakterbildes
setzt demnach eine kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte des Künstlers
im Allgemeinen voraus. Dabei sollte diese, nicht individualisierte, Künstlergeschichte
den Künstler in seinem sozialen Umfeld beleuchten, da davon auszugehen ist, dass
nicht nur er allein, sondern gerade sein Agieren in der Öffentlichkeit sein Image
maßgeblich prägt. Eine hierfür zugrunde zu legende möglichst wertneutrale,
allumfassende, Wandlungen aufzeigende Künstlersozialgeschichte, unter Berücksichtigung des sich wandelnden Habitus, liegt in der geisteswissenschaftlichen
Forschung, obgleich verschiedener Versuche wie der Publikation Born under Saturn
(London, 1963) von Rudolf und Margot Wittkower oder dem von Emma Barker,
Nick Webber und Kim Woods herausgegebenen Sammelband The changing status of the
artist (London, 1999), bisher noch nicht überzeugend vor.332
Weitergehende Erkenntnisse erlauben jene Darstellungen, welche sich der Legendenbildung um den Künstler und in der Fortentwicklung seiner Pathologisierung
332
München (vgl. ebd., S. 741). Wichtig ist noch anzumerken, dass die Avantgarde – trotz ihrer
formalästhetischen Außenseiterrolle – nicht, wie zu erwarten wäre, grundsätzlich bohemtypische
Provokationsstrategien in ihre eigene Lebensweise übernehmen (vgl. ebd., S. 744). Die Boheme
versteht sich als Gegenpart zum Juste-Milieu und verhält sich ihr gegenüber bis in Details wie
Haare oder Kleidung antikonventionell, bestimmende Züge sind „programmatischer Individualismus und Opposition gegen die Geldwirtschaft“, KREUZER, Helmut: Boheme, in: RDL, Bd. 2
(H–O), Berlin et al. 2000, S. 241 – 245, insb. 243.
Der Begriff des Genie beschreibt, im modernen Sinn, das „innovative Potential“ des Künstlers oder
Denkers und bezeichnet damit eine Person, die in künstlerischer, wissenschaftlicher oder
technischer Hinsicht Disziplin Herausragendes vollbracht hat, vgl. ORTLAND, Eberhard: Genie, in:
ÄGB, Bd. 2 (Dekadent – Grotesk), Stuttgart 2000, S. 661–709, insb. S. 661. Damit werden
demnach „the creative powers and outstanding originality of uncommonly endowed exalted
individuals“ bezeichnet, siehe WITTKOWER, Rudolf: Genius. Individualism in art and artists, in:
DICIONARY OF THE HISTORY OF IDEAS. Studies of selected pivotal ideas, 4 Bde., hrsg. v. Philip P.
Wiener, New York 1973, Bd. 2 (Depotism – Law, Common), S. 297–312, insb. S. 297. Gerade im
19. Jahrhundert ist der Sinn für das schöpferische Individuum geschärft, aber auch seine
Verehrung ins Unermessliche gesteigert worden. Das bezieht sich zum einen, rückwärtsgewandt,
auf Künstler vergangener Epochen, zum anderen aber auch die neue Künstlergeneration sich
selbst vermehrt als auserwählte Genies gesehen hat, vgl. SUCKALE, Robert: Geschichte der Kunst
in Deutschland. Von Karl dem Großen bis Heute, Köln 2005, 522f.
Die Arbeit der Wittkowers ist dahingehend schwierig, da sie ein neuzeitliches Künstlerimage des
20. Jahrhunderts zugrunde legt und dieses, zum Teil schwer begründbar, dem historischen
Künstlerbild überstülpt, siehe WITTKOWER, Rudolf / WITTKOWER, Margot: Künstler.
Außenseiter der Gesellschaft, Stuttgart et al. 1965. Die Publikation von Bakker, Webb und Woods
fühlt der Frage – obschon ihres verheißungsvollen Titels – nur in Ansätzen nach und vermittelt
seine Thesen lediglich an singulären Beispielen, vgl. BARKER, Emma / WEBB, Nick / WOODS,
Kim (Hrsg.): The changing status of the artist (Art and its Histories 2), New Haven / London
1999.
73
widmen.333 Darüber hinaus finden sich ertragreiche, punktuelle Untersuchungen,
welche die Lebens- und Arbeitsumstände von Künstlern, ihre Beziehung zu
Auftraggeber oder Rezipient, ihre Position zwischen Stadt und Hof, ihr Verhältnis zu
Zunft und Akademie, ihre Organisation in Bruderschaften oder ihren Bezug zum
Modell, zumeist unter geografischer und zeitlicher Einschränkung, analysieren.334
Diese, sich aus der Komplexität der einzelnen Themenbereiche erklärenden,
heterogenen Studien über den Künstler in unterschiedlichen europäischen Regionen
und Zeiten, die Untersuchungen zur Mythenbildung und auch die Arbeiten von
Wittkower und Barker et al. ermöglichen einen Einblick in das gesellschaftliche
Umfeld, in welchem Künstler Kunst produzieren, durch welches sich ihr Status
manifestiert und schließlich ein ihnen zugeschriebenes (oder tatsächliches)
Charakterbild geformt wird. Sie alle können – so die These – als Beitrag zu einer
Künstlersozialgeschichte verstanden werden, setzt man voraus, dass eben jene, als die
sich wandelnden Beziehungen und Prozesse, die der Künstler in seinem sozialen
Umkreis unterliegt, vereinfachend definiert wird und trifft man die Annahme, im
nord- und südalpinen Raum existieren strukturelle Überschneidungen.
333
334
Zur Legendenbildung vergleiche die maßgebliche Publikation Legende vom Künstler von Kris und
Kurz, in welcher die Autoren ausführlich die stereotype Verwendung von Anekdoten und
Legenden in Künstlerbiografien aufarbeiten, vgl. KRIS, Ernst / KURZ, Otto: Die Legende vom
Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Vorwort v. Ernst H. Gombrich, Frankfurt am Main 1995
(Erstausgabe: Legend, myth, and magic in the image of the artist. A historical experiment, New Haven 1934).
Bezüglich der pathologisierenden Geniedebatte seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die an
Kris und Kurz anknüpft, siehe die Darlegung von GOCKEL, Bettina: Die Pathologisierung des
Künstlers. Künstlerlegenden der Moderne, Berlin 2010.
Beispielhaft sei für die Arbeitssituation des Künstlers (in der italienischen Renaissance) auf
Michelle O’Malley verwiesen, vgl. O’MALLEY, Michelle: The Business of Art. Contracts and the
Commissioning Process in Renaissance Italy, London 2005 und COLE, Bruce: The artist at work.
From Pisano to Titian, New York / London / Sydney 1983. Zur Beziehung von Maler und
Auftraggeber (im italienischen Barock) siehe die richtungsweisende Arbeit von HASKELL, Francis:
Maler und Auftraggeber. Kunst und Gesellschaft im italienischen Barock, Nachw. v. Werner
Busch, übers. v. Alexander Sahm, Köln 1996 (Erstausgabe: Patrons and Painters. A Study in the
relations between Italian art and society in the age of Barock, London 1980). Für einen Einblick in die
(gesellschaftliche und wirtschaftliche) Situation des Künstlers (in den Niederlanden, im 17.
Jahrhundert) siehe NORTH, Michael: Das goldene Zeitalter. Kunst und Kommerz in der
niederländischen Malerei des 17. Jahrhundert, Köln et al. 2001. Zur künstlerischen Ausbildung an
der Kunstakademie (in Deutschland, im 19. Jahrhundert) sei beispielhaft MAI, Ekkehard: Die
deutschen Kunstakademien im 19. Jahrhundert. Künstlerausbildung zwischen Tradition und
Avantgarde, Köln / Weimar / Wien 2010, benannt. Mit der Beziehung von Künstler und Modell
(geografisch übergreifend, 15. bis 17. Jahrhundert) und mit Fokussierung auf die Darstellungstradition dieser Beziehung, beschäftigt sich KÖLTZSCH, Georg-Wilhelm: Der Maler und sein
Modell. Geschichte und Deutung eines Bildthemas (Diss., Univ. Saarbrücken, 1969/70), Köln
2000. Geografisch und zeitlich bedingt gebunden ist das kunsthistorische Standardwerk zum
Hofkünstler von Martin Warnke, welches die Debatte um den Künstler um wesentliche
Erkenntnisse über seinen Status – in diesem Fall bei Hofe –, seine Beziehungen, seine Freiheiten
und Abhängigkeiten ergänzt, vgl. WARNKE, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des
modernen Künstlers (Habil., Münster, 1969), Köln 1985. Davon abzugrenzen, mit dem Anspruch
eines geografisch und zeitlich ungebundenen Untersuchungsspektrums, analysiert das kürzlich
gestartete Forschungsprojekt artifex, eingegliedert in den Forschungsverbund Trierer Arbeitsstelle für
Künstlersozialgeschichte, insbesondere die – in Zünften organisierte – Künstlerausbildung, vgl. hierzu
TACKE, Andreas: Projektskizze zu artifex – Entgrenzungen. Künstlerausbildung der Gilden in
Zentraleuropa bis zur Auflösung des Heiligen Römischen Reiches, Online:
‹http://www.uni-trier.de/fileadmin/fb3/prof/KUN/FNE/artifex_dt.pdf› (11.02.2012).
74
Doch erst eine übergreifende Systematik, die Kunst und Künstler in ihrem sozialen
Umfeld beschreibt, hält weitergehende Erkenntnisse bereit. Impulse für ein
derartiges Konstrukt finden sich beispielsweise in Michael Baxandalls Publikation
Ursachen der Bilder (London, 1985).335 Darin beschreibt der Autor Künstler als Akteure
eines Marktes, welcher Produzent und Konsument zum Warentransfer zusammenführe.336 Da dieser Markt als Modell für die reziproke Beziehung des Malers und
seiner Kultur nicht ausschließlich Geld- und Warenströme umfasse, sich im
Gegenteil wesentlich komplexer gestalte, führt Baxandall – die Beziehung weiterfassend – den Begriff troc (frz. Tausch / Tauschhandel) ein, der, so seine Überlegung,
auch vielgestaltigere Zahlungsmittel, wie Anerkennung, intellektuelle Förderung oder
die Artikulation von Ideen einbeziehe.337 Dieser einfach und flüssig erfolgende
Tauschhandel könne zudem durch seine Position in einem sich nur langsam
ändernden, institutionellen Rahmen behindert oder beeinflusst werden.338 Als
ebenfalls an ökonomische Konzepte anknüpfend gestaltet sich der Ansatz, den Held
und Schneider in ihrer einführenden Publikation zu den Grundzügen der
Kunstwissenschaft (Köln, 2007) vorstellen.339 Ihr „soziales System der Kunst“340 verortet
das Kunstwerk in einen funktionalen Zusammenhang von Produktions-,
Distributions- und Rezeptionsprozessen. Dabei umfasst der Produktionsprozess die
künstlerische Arbeit selbst, die sie zu erzeugenden technischen Realisierbarkeiten,
aber auch die Organisation der künstlerischen Produktion – hierarchische Abläufe
oder mögliche Kooperationen – sowie die dem Künstler eigenen Fähigkeiten und
Fertigkeiten.341 Die Produktion steht, nach den Überlegungen der Autoren, unter
dem Eindruck von Institutionen und Organisationsformen – wie Bauhütten, Zünften
oder Akademien –, die für die Bewahrung kollektiver Interessen eintreten.342 Unter
der Bezeichnung Distributionsprozesse verstehen die Autoren die ökonomische (durch
Kunsthändler oder -agenten) und ideelle (durch Kunstkritik, -wissenschaft oder
-erziehung) Vermittlung zwischen Künstler und Rezipienten, wobei die Rezeption
des Kunstwerkes als ideelle, kognitive oder emotionale Decodierung durch den
Betrachter definiert wird.343 Beide Publikationen haben gemein, dass ihnen ein vom
Kunstwerk ausgehender Blickwinkel zu Grunde gelegt wird. Wobei Baxandall das
Thema der Analyse von Künstlerbeziehungen als logische Konsequenz seiner
Forschungsfrage über die Ursachen und Entstehungszusammenhänge von Bildern
tangiert, während die Konzeption von Held und Schneider, die lediglich einen
335
336
337
338
339
340
341
342
343
Vgl. BAXANDALL, Michael: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst, Einf. v.
Oskar Bätschmann, übers. v. Reinhard Kaiser [Erstausgabe: Patterns of Intention: On the Historical
Explanation of Pictures], Berlin 1990, S. 23.
Vgl. ebd., S. 88.
Vgl. BAXANDALL 1990 (wie Anm. 335), S. 88f.
Vgl. ebd., S. 91.
Vgl. HELD, Jutta / SCHNEIDER, Norbert: Grundzüge der Kunstwissenschaft. Gegenstandsbereiche – Institutionen – Problemfelder, Köln 2007.
Ebenda, S. 165–249.
Vgl. ebd., S. 166.
Vgl. ebd., S. 167.
Pierre Bordieu, zitiert nach HELD / SCHNEIDER 2007 (wie Anm. 339), S. 165f.
75
kleinen Teil einer umfassenderen Publikation ausmacht, zwar formal vom Kunstwerk
ausgeht, dieses aber innerhalb der Argumentation als ästhetisches Produkt eines
künstlerisch aktiven Inventors gänzlich vernachlässigt. Neben den beiden hier
exemplarisch herausgegriffenen Perspektiven bieten insbesondere die mit Mitteln der
Empirie Erscheinungen, Formen, Entwicklungen und Mechanismen der Gesellschaft
analysierenden (kunst-)soziologischen Beiträge theoretische und systematisierende
Anhaltspunkte.344 Im Hinblick auf die Hauptfrage zur Entwicklung des Künstlerprestiges sei an dieser Stelle exemplarisch auf die Arbeiten Arnold Hausers zur
Soziologie der Kunst (München, 1974) oder Wolfgang Rupperts Der moderne Künstler. Zur
Sozial- und Kulturgeschichte (Frankfurt a.M., 1998) verwiesen; beide berühren in ihren
Ausführungen die Entwicklung des Künstlerbildes.345
Die Idee für das vorliegende drei-Ebenen-System ist es, die wichtigsten, den Künstler
– konkret den Maler – und sein Kunstwerk, betreffenden, immer wieder verbalisierten Faktoren neu zu systematisieren. Innerhalb des hier vorgeschlagenen und in
Grafik B visualisierten Konstrukts bietet es sich an, drei Bereiche zu differenzieren:
das Zentrum bilden Künstler und Kunstwerk, daran schließlich sich sein näheres
soziales Umfeld an und davon ist als drittes das weitere Umfeld zu unterscheiden.
Um zu starke Bedingtheiten zu vermeiden, wurde in der konzipierten Grafik auf die
Verwendung von Pfeilen – zur Illustration von Einflüssen der Person / des Bereichs
x auf die Person / den Bereich y – verzichtet. Damit wird Baxandalls Forderung
Rechnung getragen, dem Begriff Einfluss nicht zu viel Bedeutung beizumessen, da
dieser „eine grammatische Voreingenommenheit in der Frage, wer der Handelnde sei
und wer der Behandelte“346 voraussetze – stattdessen werden vor allem Zusammenhänge aufgezeigt. Um nicht Gefahr zu laufen, der Person des Künstlers oder dem
Gebilde Kunstwerk zu viel oder zu wenig Bedeutung beizumessen, werden beide als
gleichwertig deklariert. Was der Künstler an theoretischer Ausbildung mitbringt, sein
künstlerisches Können und schließlich sein invenzione (ital. Erfindung) – worunter der
von Leone Battista Alberti in die Kunsttheorie eingeführte Begriff verstanden wird
und der hier als besonders passend erscheint –, formiert sich in der formalen
Ausarbeitung, in der zugeordneten Funktion und schließlich in der vermittelten
Botschaft des Kunstwerkes.347 Im direkten sozialen Umfeld des Künstlers agieren
344
345
346
347
Eine einheitliche Definition von Soziologie gibt es nicht, eine der wichtigsten und verbreiteten ist
jedoch die von Max Weber, welcher Soziologie als Wissenschaft definiert, die soziales Handeln zu
deuten und in seinem Ablauf und seinen Wirkungen ursächlich zu erklären sucht, vgl. MÜLLER,
Hans-Peter: Max Weber, Köln / Weimar / Wien 2007, S. 110. Die wichtigsten Soziologen, die zur
Entwicklung einer Kunstsoziologie ihren Beitrag geleistet haben, stellt Alphons Silbermann in
einer von ihm 1979 herausgegebenen Publikation zusammen. Darin werden, neben dem eben
erwähnten, Max Weber, auch Georg Simmel, Ernst Cassirer und Lenin – unter Beeinflussung von
Marx und Engels – eine maßgebliche Bedeutung beigemessen. Auch Erwin Panofsky, Arnold
Hauser und Theodor W. Adorno finden hierin eine kritische Berücksichtigung, vgl. SILBERMANN,
Alphons: Klassiker der Kunstsoziologie, München 1979.
Vgl. HAUSER, Arnold: Soziologie der Kunst, München 1978 und RUPPERT 1998 (wie Anm. 291).
Vgl. BAXANDALL 1990 (wie Anm. 335), S. 102ff.
Vgl. ALBERTI, Leon Battista: Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, hrsg. / übers.
/ komm. v. Oskar Bätschmann u. Christoph Schäublin, Darmstadt 2000, S. 82f.
76
konkrete Personen wie Familie, Modell, Meister, Künstlerkollegen, Rezipienten,
Auftraggeber, Kunstkritiker, aber auch Organisationen wie Zunft, Akademie,
Bruderschaften, Hof oder andere mehr. Prinzipiell sind innerhalb dieser auch Rollen
doppelt besetzt; der Auftraggeber als Modell, der Kunstkritiker als Rezipient oder der
Meister als Kollege. Alle Personen können auch innerhalb des einen oder anderen
organisatorischen Rahmens tätig sein. Des Weiteren müssen die einzelnen Akteure
innerhalb ihrer Darstellung stets differenziert betrachtet werden. So ist es ein
Unterschied, ob der Käufer als anonymer Marktteilnehmer ein Kunstwerk erwirbt,
als Auftraggeber aktiv an den Künstler herantritt oder selbigen – in der Funktion des
Mäzens – über einen längeren Zeitraum fördert. Ein anderes Beispiel ist das Modell,
welches lediglich Vorbild für das anzufertigende Werk sein kann, aber
möglicherweise auch als Muse die Inspiration des Künstlers befördern oder als
Mätresse sein privates Leben beeinflussen kann. Alle Akteure in diesem System
unterliegen – vereinfachend formuliert – gesellschaftlichen Konventionen und
müssen sich in gewissem Umfang den, von machtausübenden, weltlichen wie auch
religiösen, Institutionen vorgegebenen, Regularien unterwerfen. Zudem nehmen
Aspekte wie Religion, Geschichte, Philosophie oder Wissenschaft bedeutenden
Einfluss auf die Arbeit des Künstlers und somit auf sein Kunstwerk. Weitere
relevante Faktoren für die Aktivitäten der einzelnen Akteure in diesem Konstrukt
sind die Organisation der künstlerischen Produktion, ihre technische Realisierbarkeit,
aber auch die kunsttheoretische Fundierung, die Möglichkeiten der Absatzwege über
Kunstagenten, Kunsthändler und Auktionen und natürlich die Präsenz künstlerischer
Vorbilder. Es erklärt sich von selbst, dass einzelnen Akteuren im Zeitverlauf mehr
oder weniger Bedeutung zugesprochen wird oder sie gänzlich aus dem Konstrukt
austreten. Hinzu kommt, dass sich die Position mancher relevanter Handelnder,
durch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihnen, verändern kann.
Möglicherweise wird ihnen mehr Bedeutung beigemessen, als sie de facto gehabt
haben.
Alles in allem soll auch dieses Gebilde keineswegs als fertig oder absolut verstanden
werden, stattdessen ist es ein Vorschlag, die Komplexität jener Aspekte, die
schlussendlich auf die Manifestation des Künstler-Images einwirken, zu visualisieren
und zu systematisieren. Beschreibt man das Künstlerbild im 19. Jahrhundert innerhalb dieses Gefüges, erleichtert dies schließlich auch einen Abgleich mit dem durch
die Darstellungen in den Fliegenden vermittelten Bild. Dadurch kann geklärt werden,
inwiefern existierende Visualisierungsstrategien diesem folgen oder sich von ihm
abgrenzen.
77
WEITERES
UMFELD
Machtausübende
Institutionen
WELTLICH
Künstlerkollegen
Familie
(Eltern /
Ehepartner /
Kinder)
Modell /
Muse /
Mätresse
SOZIALES
UMFELD
Meister /
Lehrer
Technische
Realisierbarkeit
Philosophie
Religion
Gesells chaftliche
Konv entionen
Künstlervereinigungen
/
Formale
Ausarbeitung
KÜNSTLER
Ausbildungsstätten
(Akademie /
Zunft)
Theoretische
Bildung
Botschaft
invenzione
Praktische /
Emotionale
Funktion
KUNSTWERK
Machtausübende
Institutionen
RELIGIÖS
Grafik B
Hof
Käufer /
Auftraggeber
/ Mäzen
Rezipient
Kunsttheoretische
Fundierung
Können
(Fähigkeiten und
Fertigkeiten)
Geschichte
Wissenschaft
Organisation der
künstlerischen
Produktion
Kunstkritik
Ausstellungswesen
(Museen /
Galerien /
Kunstvereine)
Absatzwege
(Kunstagenten /
Kunsthändler /
Auktionen)
Künstlerische
Vorbilder
78
5.
Fazit
Das Thema der Darstellung, insbesondere der Selbstdarstellung und -inszenierung
des Künstlers hat im Fach Kunstgeschichte seit seinem Bestehen große Prachtwerke
und umfassende
theoretische Ausführungen hervorgebracht. Mit dieser
Fokussierung war bzw. ist es vorrangiges Ansinnen des Kunstwissenschaftlers, mehr
über den Künstler, seine Methoden, Mittel und Formen der Selbstdarstellung, sein
künstlerisches und persönliches Selbstverständnis, aber auch – mit Blick auf die
andere Seite und auf die Nicht-Selbstdarstellungen – seine Bedeutung und
Wahrnehmung innerhalb der Gesellschaft zu erfahren. Eher unscheinbare
Visualisierungsformen wie die der Karikatur oder des Bildwitzes standen und stehen
hierbei schon lange im Hintergrund. Dies ist verwunderlich, handelt es sich doch um
besonders nahsichtige und wenig manierierte Darstellungsformen, so dass vielleicht
gerade erst durch sie ein Blick hinter die glänzende Fassade möglich wird. Denn wer
eine Karikatur schafft, will nicht unbedingt ein Kunstwerk schaffen, obgleich er
sicherlich künstlerischen Anspruch in der Ausführung seines Mediums hegt, sondern
er möchte zu allererst eine Meinung, ein Statement in konzentrierter Form
transportieren – und dies im besten Falle auf witzigem Wege. Vor allem aus diesem
Grund ist es naheliegend, sich den karikierenden Künstlerdarstellungen zuzuwenden.
Die vorliegende Arbeit hat sich dieser Aufgabe gestellt und gleichermaßen, mit den
Fliegenden Blättern, eine lange ins Vergessen geratene Zeitschrift neu in den Fokus
gerückt. Dabei ist der Versuch unternommen worden, ein neues methodisches
Konzept zu entwickeln, mit dem es möglich sein kann, sich der vor allem in Vielzahl
auftretenden, sehr heterogenen und zum Teil sehr komplexen Karikaturen zu
nähern. Ausgangspunkt bildet hierbei, eine Analyse der einzelnen Karikatur als
künstlerische Ausdrucksform mit einer dementsprechenden kunsthistorischen
Methode; in diesem Fall einem ikonografisch-ikonologischen Verfahren. Da jedoch
nur in der Kombination der einzelnen Darstellungen ein umfassenderes Künstlerbild
der Entstehungszeit der Karikaturen – in diesem Fall des 19. Jahrhunderts –
ausgemacht werden kann, ist es von Nöten, hieran anschließend, eine
Medieninhaltsanalyse durchzuführen. Dabei sollten langfristig diskursanalytische
Konzepte einbezogen und vor allem aber, um dem visuellen Problem gerecht zu
werden, ein ikonografisches Codebuch integriert werden. Doch erst wenn dieses
weitestgehend klar umrissene Künstlerbild in eine Entwicklungsgeschichte
eingeordnet und zu vorhergehenden und späteren Künstlerbildern abgegrenzt und
vergleichend gegenübergestellt wird, lassen sich möglich Neuerungen oder
Rückschritte bzw. Fortführungen von Darstellungs- und Meinungstraditionen
identifizieren und bewerten.
In Zuge der stichprobenartigen Untersuchungen wurde festgestellt, dass die ersten
beiden Ebenen weitestgehend problemlos zu realisieren sind. Eine Einordnung des
Künstlerbildes in seine Geschichte hingegen stellt sich ausgesprochen schwierig dar.
79
Grund hierfür ist auch, dass bis heute keine umfassende Künstlersozialgeschichte
existiert, ein Fachgebiet, von dem die Untersuchung des Images oder Bildes einen
Teilbereich bilden müsste bzw. aus deren einzelnen Strängen, ein Künstlerbild
entwickelt werden könnte. Hierzu ist es notwendig, das Wissen über den Künstler in
seiner Zeit zu kanalisieren und Variablen für einen Vergleich zu entwickeln, wobei
stets zu berücksichtigen ist, dass die Bildung eines Images nicht ad hoc von statten
geht. Zu diesem Zweck ist ein Modell entworfen worden, das den Künstler mit den
ihn tangierenden Variablen fixiert. Weiß man, fundiert durch dieses Konstrukt, um
die Situation und das Image des Künstlers, lässt sich schlussfolgern, ob ähnliches
oder anderes über den Künstler auch auf anderen medialen Kanälen vermittelt wird.
Denn letztendlich ist es erforderlich auch weitere, zeitgleich entstandene
Visualisierungen – sicherlich auch in anderen Zeitschriften – oder schriftliche
Fixierungen mit einzubeziehen. Erst mit Hilfe einer größeren Zahl schriftlicher und
bildlicher Dokumente zum und über den Künstler lässt sich schlussendlich ein
umfassendes Bild zeichnen, auf Grundlage dessen auch weiterführende als die hier
vorliegend formulierten Fragestellungen zu entschlüsseln sind. Beispielhaft sei hier
die Position der Bildenden Künstler in Bezug auf andere Kunstschaffende, wie
Musiker, Schauspieler oder Literaten, genannt. Aber auch die Bedeutung einer immer
moderneren und technisierteren Gesellschaft sollte – neben vielem anderen –
unbedingt in den Blickpunkt rücken.
80
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93
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1:
Klassifikation, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 22.1855, Nr. 523, S. 152,
(Tab. Nr. A.14). Alle die Fliegenden Blätter betreffenden Abbildungen sind
in der Bilderschließung der Universitätsbibliothek Heidelberg online
verfügbar: ‹http://fliegendeblaetter.uni-hd.de› (17.01.2012).
Abb. 2:
Leonardo da Vinci, Fünf Groteskenköpfe, um 1494, Zeichnung, Windsor
Castle, Royal Library, Bildnachweis: KANZ, Roland: Sedimente des
Komischen in der Kunst der frühen Neuzeit, in: Ders. (Hrsg.): Das
Komische in der Kunst, Köln 2007, S. 26–58, insb. S. 38 (Abb. 7).
Abb. 3:
Albrecht Dürer, Gekrizeltes Selbstportrait, 8. September 1506,
Randzeichnung in einem Brief, Bildnachweis: KANZ, Roland: Sedimente
des Komischen in der Kunst der frühen Neuzeit, in: Ders. (Hrsg.): Das
Komische in der Kunst, Köln 2007, S. 26–58, insb. S. 37 (Abb. 6).
Abb. 4:
Albrecht Dürer, Karikierte Gesichtsbildungen, Bildnachweis: BRUCK, Robert
(Hrsg.): Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer in der königl. öffentl.
Bibliothek zu Dresden, Strassburg 1905, Tafel 119.(92.), Online:
‹http://www.archive.org/stream/dasskizzenbuchv00brucgoog#page/n4
/mode/2up› (04.01.2012).
Abb. 5:
Kaspar Braun, Version 1 der Titelvignette, Bildnachweis: Fliegende Blätter,
1.1844, Nr. 1, S. 1, in: ZAHN, Eva: Facsimile Querschnitt. Fliegende Blätter,
Bern / München 1984, S. 33 (Detail: Abb. 5.1).
Abb. 6:
Kaspar Braun, Version 2 der Titelvignette, Bildnachweis: Fliegende Blätter,
1.1844, Nr. 574, S. 1 (Detail: Abb. 6.1).
Abb. 7:
Kaspar Braun, Das kranke Büble, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 24.1856,
Nr. 574, S. 169.
Abb. 8:
Moritz von Schwind, Herr Winter, Illustration zu Hermann Rollets „Eine
Zeitgeschichte“, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 6.1847, Nr. 124, S. 27.
Abb. 9:
Carl Spitzweg, Der Renegat, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 1.1845, Nr. 6, S.
47.
Abb. 10:
Wilhelm Busch, Der vergeßliche Stadtschreiber, Bildnachweis: Fliegende Blätter,
30.1859, Nr. 705, S. 7.
Abb. 11:
Kaspar Braun und Friedrich Schneider, Des Baron Beisele und seines
Hofmeisters Dr. Eisele neue Kreuz- und Querzüge durch Deutschland / Frankfurt
am Main / Bedeutungsvolle Träume über Deutschland, Bildnachweis: Fliegende
Blätter, 8.1848, Nr. 185, S. 136.
94
Abb. 12:
Kaspar Braun, Die Auswanderer, oder wunderbare Fahrten und Abenteuer der
Herren Barnabas Wühlhuber und Casimir Heulmaier in Amerika, Bildnachweis:
Fliegende Blätter, 9.1848, Nr. 204, S. 96.
Abb. 13:
Graf Franz von Pocci, Der Staatshämorrhoidarius, Bildnachweis: Fliegende
Blätter, 1.1845, Nr. 8, S. 62.
Abb. 14:
Honoré Daumier, L’artiste Robert-Macaire, Bildnachweis: Album
Caricaturana (Les Robert Macaires), 1838; erstmals publiziert in Le
Charivari,
26.03.1838,
The
Daumier
Register,
Online:
‹http://www.daumier-register.org/werkview.php?key=432› (07.02.2012).
Abb. 15:
Der Photograph als Maler, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 46.1867, Nr. 1.143,
S. 182.
Abb. 16:
Photographirtes Portrait, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 28.1858, Nr. 657, S.
37.
Abb. 17:
Carl Stauber, Pläsir-Reise des Herrn Blaumaier und seiner Frau Nanni / Gotha,
Bildnachweis: Fliegende Blätter, 15.1852, Nr. 342, S. 45
Abb. 18:
Kaspar Braun und Friedrich Schneider, Doctor Eisele und Baron Beisele in
der Dresdener Gemälde-Gallerie, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 17.1853, Nr.
393, S. 68.
Abb. 19:
Kaspar Braun und Friedrich Schneider, Doctor Eisele und Baron Beisele in
der Dresdener Gemälde-Gallerie, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 17.1853, Nr.
394, S. 80.
Abb. 20:
Joseph Watter, Effectmalerei, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 46.1867, Nr.
1.133, S. 103.
Abb. 21:
Künstlers Erdenwallen, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 12.1850, Nr. 284, S.
156.
Abb. 22:
Künstlers Erdenwallen, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 12.1850, Nr. 284, S.
157.
Abb. 23:
Das verdorbene Modell, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 20.1854, Nr. 477, S.
168.
Abb. 24:
Carl Stauber, Herrn Graf’s Tagebuch während seines Besuches in Berlin,
Bildnachweis: Fliegende Blätter, 22.1855, Nr. 505, S. 1.
Abb. 25:
Carl Stauber, Herrn Graf’s Tagebuch während seines Besuches in Berlin,
Bildnachweis: Fliegende Blätter, 22.1855, Nr. 513, S. 65.
Abb. 26:
Der Morgen im Atelier des Malers, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 52.1870,
Nr. 1.282, S. 47.
Abb. 27:
Die Künstler, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 1.1844, Nr. 10, S. 77.
95
Abb. 28:
Das Leben eines Geldbrozen, Details: als Kleinkind und Jugendlicher,
Bildnachweis: Fliegende Blätter, 2.1846, Nr. 30, S. 46f.
Abb. 29:
Das Leben eines Geldbrozen, Detail: Anfertigen eines Porträts, Bildnachweis:
Fliegende Blätter, 2.1846, Nr. 32, S. 61.
Abb. 30:
Lichtbilder, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 2.1846, Nr. 43, S. 151.
Abb. 31:
Lichtbilder, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 2.1846, Nr. 44, S. 157.
Abb. 32:
Eigene Kunstansicht, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 21.1855, Nr. 493, S. 101
(Tabelle A, Nr. 11).
Abb. 33:
Der Hut, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 48.1868, Nr. 1191, S. 152 (Tab.
Nr. A.29).
Abb. 34:
Verlegenheit, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 48.1868, Nr. 1.176, S. 29 (Tab.
Nr. A.28).
Abb. 35:
Ludwig Bechstein, Die Macht der Schönheit, Bildnachweis: Fliegende Blätter,
47.1867, Nr. 1.158, S. 94 (Tab. Nr. A.26).
Abb. 36:
Alle Kunst ist Stückwerk, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 24.1856, Nr. 576,
S. 189 (Tab. Nr. A.15).
Abb. 37:
Der größte Künstler, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 22.1855, Nr. 519, S. 117
(Tab. Nr. A.13).
Abb. 38:
Joseph Watter, Billiger, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 45.1866, Nr. 1.096,
S. 16 (Tab. Nr. A.23).
Abb. 39:
Das Brustbild, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 31.1859, Nr. 746, S. 128
(Tab. Nr. A.19).
Abb. 40:
Portrait der Zukunft, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 45.1866, Nr. 1.107, S.
104 (Tab. Nr. A.24).
Abb. 41:
Das verfehlte Portrait, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 28.1858, Nr. 678, S.
207 (Tab. Nr. A.17).
Abb. 42:
Nichts leichter als das, Bildnachweis: Fliegende Blätter 11.1850, Nr. 263, S.
180 (Tab. Nr. A.6).
Abb. 43:
Curiose Anfrage, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 9.1848, Nr. 213, S. 164
(Tab. Nr. A.3).
Abb. 44:
Zu theuer, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 13.1851, Nr. 294, S. 45 (Tab. Nr.
A.7).
Abb. 45:
Carl Stauber, Unumwundene Erklärung, Bildnachweis: Fliegende Blätter,
11.1850, Nr. 246, S. 45 (Tab. Nr. A.5).
Abb. 46:
Das rechte Kreuz, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 13.1851, Nr. 305, S. 133
(Tab. Nr. A.9).
96
Abb. 47:
Was gilt?, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 9.1848, Nr. 207, S. 119 (Tab. Nr.
A.2; Detail: 42.1).
Abb. 48:
Ein Berliner in der Gemäldegalerie, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 44.1866,
Nr. 1.069, S. 4 (Tab. Nr. A.21).
Abb. 49:
Karl Oswald Rostosky, Feine Unterscheidung, Bildnachweis: Fliegende Blätter
47.1867, Nr. 1.159, S. 102 (Tab. Nr. A.27).
Abb. 50:
Die Verwechselung, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 21.1855, Nr. 493, S. 101
(Tab. Nr. A.12).
Abb. 51:
Adolf Oberländer, Schreckliche Befürchtung, Bildnachweis: Fliegende Blätter,
46.1867, Nr. 1.130, S. 80 (Tab. Nr. A.25).
Abb. 52:
Aehnlichkeit, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 4.1846, Nr. 94, S. 173 (Tab.
Nr. A.1).
Abb. 53:
Der angehende Thiermaler, Bildnachweis: Fliegende Blätter, 13.1851, Nr. 292,
S. 31 (Tab. Nr. A.8).
Abb. 54:
Hinrik Bornemann und Absalom Stumme, Lukas malt die Madonna, 1499,
Öltempera auf Eiche, 163 x 65 cm, Flügelaußenseiten, Lukasaltar,
Hamburg, St. Jacobi, Bildnachweis: AK BRAUNSCHWEIG 1985 Stadt im
Wandel. Kunst und Kultur des Bürgertums in Norddeutschland, 4 Bde., hrsg. v.
Cord Meckseper, Braunschweigisches Landesmuseum (Vieweghaus) /
Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig, Stuttgart 1985, Bd. 2, S.
773, Kat. Nr. 683 (Detail: Abb. 48.1).
Abb. 55:
Derick Baegert, Lukas malt die Madonna, um 1470 (?) oder 1490, Öl auf
Eichenholz, Münster, Westfälisches Landesmuseum (Dauerleihgabe des
Westphälischen Kunstvereins), Bildnachweis: THÜRLEMANN, Felix:
Robert Campin, Eine Monographie mit Werkkatalog, München et al.
2003, S. 103, Kat. Nr. 89 (Detail: Abb. 49.1).
Abb. 56:
Maarten van Heemskerck, Lukas malt die Madonna, 1532, Öl auf
Eichenholz, 168 x 235 cm, Haarlem, Frans-Hals-Museum, Bildnachweis:
AK AMSTERDAM 1986 Art before the Iconoclasm. Nothern Netherlandish Art
1525–1580, hrsg. v. Annemarie Vels Heijn, Rijksmuseum, Amsterdam
1986, S. 31, Kat. Nr. 70, Abb. 39 (Detail: Abb. 48.1).
Abb. 57:
Pierre Mignard, Lukas malt die Madonna, 1695, Öl auf Leinwand, 122 cm
x 102 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts, Bildnachweis: AK MÜNCHEN
/ KÖLN 2002 Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis
Daumier, hrsg. von Ekkehard Mai / Kurt Wettengel, Haus der Kunst
München / Wallraf-Richartz-Museum Köln, München / Köln /
Wolfratshausen 2002, S. 243, Kat. Nr. 48 (Detail: Abb. 50.1).
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