Kirchner Paradigma der Gegenwaertigkeit 1997

Kirchner Paradigma der Gegenwaertigkeit 1997
Originalveröffentlichung in: Bilder der Macht, Macht der Bilder, Zeitgeschichte in Darstellungen des 19, Jahrhunderts, hrsg. von Stefan Germer und
Michael F. Zimmermann, München/Berlin 1997, S. 107-124
Paradigma der Gegenwärtigkeit
Schlachtenmalerei als Gattung ohne Darstellungskonventionen
Thomas Kirchner
D i e Kunstgeschichte hat sich daran gewöhnt, die künstlerische
Nun weisen aber Felibiens Ausführungen bei allem Willen
Produktion in Frankreich zwischen dem Regierungsantritt Lud­
zur Systematisierung und bei allem Anspruch auf umfassende
wigs X I V . und der Revolution von 1789 mit Hilfe von Andre
Verbindlichkeit einige erstaunliche Lücken auf. A m auffälligsten
Felibiens Gattungseinteilung zu ordnen. Felibien hatte in seiner
erscheint das Fehlen des Genres. 2 Der Grund dafür mag darin zu
für die französische Kunsttheorie zentralen Einleitung zu den an
suchen sein, daß eine tendenziell bürgerliche Gattung in einer
der Academie Royale de Peinture et de Sculpture im Jahre 1667
höfischen Kunst keinen Ort hatte, zumal sich die Künstler hier
abgehaltenen »Conferences« nicht nur die einzelnen Gattungen,
von den Kollegen der Zunft abgrenzen wollten, die besonders in
ihre Merkmale beschrieben, sondern sie zudem in ein Verhältnis
dieser Gattung tätig waren. So wurde der erste Genremaler erst
zueinander gebracht, in eine künstlerisch und philosophisch be­
nach dem Tode Ludwigs XIV. aufgenommen. 3 Trotzdem hatten
gründete Hierarchie eingefügt. Besonders die Historienmalerei
die Akademiker bereits vorher konkrete Vorstellungen von der
erfuhr dabei eine detaillierte Differenzierung: Es wird unter­
Genremalerei und ihren Regeln. Es wurde analog der literari­
schieden zwischen »res factae« und »res fictae«, der Wiedergabe
schen Einteilung argumentiert und vor allem in Anlehnung an
historischer Ereignisse und literarischer Texte; als Höhepunkt
die Aristotelische Poetik die Definition der Komödie herangezo­
jeglicher künstlerischer Arbeit gilt die allegorische Komposition:
gen. Damit fügte sich das Genre bruchlos in Felibiens System
»II faut traiter l'histoire et la fable; il faut representer de grandes
ein. So war der G r u n d für sein Fehlen wohl vornehmlich takti­
actions comme les historiens, ou des sujets agreables comme les
scher Natur, nicht jedoch weil Felibiens System es nicht hätte in­
poe'tes; Et montant encore plus haut, il faut par des compositions
tegrieren können.
allegoriques, scavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des
grands hommes, et les mysteres les plus relevez.«1 Damit war ei­
Anders scheint es sich hingegen bei einem weiteren Themen­
bereich, bei einer weiteren Gattung zu verhaken, die von Andre
nerseits ein intellektuelles Programm formuliert, das den Be­
Felibien nicht erwähnt wird: die Darstellung zeitgenössischer
dürfnissen der Künstler nach Nobilitierung, nach Abgrenzung
Ereignisse, vor allem die Schlachtenmalerei als deren prominen­
von den in der Zunft organisierten Malern nachkam, zugleich ge­
teste und charakteristischste Form. Dieser für die Kunstpolitik
nügte es den Erfordernissen der Colbertschen Kunstpolitik.
Zwar war die Einteilung der Malerei in Gattungen und die
Hervorhebung der Historienmalerei nicht neu. Seit Alberti war
Ludwigs XIV. ungeheuer wichtige und häufig unterbewertete
Bereich wird heute meist der Historienmalerei zugewiesen. Es
wird hingegen nicht überprüft, ob er überhaupt deren Anforde­
dies besonders in Italien immer wieder Gegenstand kunsttheore­
rungen genügt, ob Felibiens Begriff des Historischen auch das
tischer Überlegungen gewesen. Und Felibien bezog hieraus auch
Zeitgenössische umfaßt. Dies machte es dann für die Beschrei­
wichtige Anregungen. Jedoch war bis dahin noch nicht versucht
bung der Kunst des 19. Jahrhunderts besonders einfach, an der
worden, ein komplettes Gattungsgefüge zu beschreiben und mit
Darstellung des Zeitgenössischen den Verlust der Gültigkeit der
einer einheitlichen Theorie zu unterlegen. Zudem erlaubte es der
Felibienschen Theorie nachzuweisen, ohne indes zu reflektieren,
offizielle Status der Academie, diesen Überlegungen quasi G e ­
ob dieses darin überhaupt seinen Platz hatte. Und hier sind
setzescharakter zu verleihen und ihnen die gesamte staatliche
Zweifel erlaubt, es entsteht der Verdacht, daß Theorie und
Auftragsvergabe zu unterwerfen.
künstlerische Produktion an diesem Punkt nicht zur Deckung
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THOMAS KIRCHNER
kamen. Zwar bot sich dem 17. Jahrhundert durchaus die Mög-
kunstpolitische Bedeutung 1668 bei der Abfassung seiner Gat-
lichkeit, zeitgenössische Ereignisse allegorisch einzukleiden. Pe-
tungseinteilung lediglich übersehen hätte, auch wenn die um-
ter Paul Rubens hatte dafür in den 20er Jahren in der Medici-
fangreichen Zyklen zu den Feldzügen Ludwigs XIV. erst zu die-
Galerie eine Form gefunden, die ein halbes Jahrhundert später
sem Zeitpunkt beginnen sollten." A n einigen Beispielen soll nun
von Charles Le Brun bei der Ausmalung der Decke der Galerie
die gattungsmäßige Zuordnung von Van der Meulens Werken
des Glaces in Versailles aufgegriffen wurde. Beide Male wird ein
untersucht werden, um schließlich auf die Ausgangsfrage nach
Geschehen, ein Held in ein Idealbild transformiert. Maria de'
dem G r u n d des Fehlens der zeitgenössischen Malerei in Feli-
Medici und Ludwig X I V . erscheinen als konkrete Personen, mit
biens Ausführungen und den Folgen für die spätere Kunst zu-
Hilfe der Allegorie verkörpern sie zugleich aber auch das Ideal-
rückzukommen. Doch zuvor sei ein kurzer Rückblick auf die
bild des Herrschers. Die zum Kanon gehörenden Tugenden agie-
Schlachtenmalerei erlaubt.
ren dabei als Personifikationen bildnerisch auf derselben Reali-
D i e Gattung besitzt eine lange Tradition. Bereits Plinius be-
tätsebene wie die Helden der Darstellungen - eine Tatsache, die
richtet, daß Aristides eine Schlacht Alexanders gegen die Perser
dieser Form seit dem frühen 18. Jahrhundert eine scharfe Kritik
mit 100 Figuren gemalt habe, und hebt den hohen Preis hervor,
einbringen sollte, da sie jeglicher Wahrscheinlichkeit widerspre-
den er dafür erhielt.8 Die künstlerische Wertschätzung eines sol-
che. Konsequenz dieser Darstellungsform, die auf ein Idealbild
chen Themas in der Antike wurde von späteren Epochen wahr-
abhebt, war, daß das eigentliche Ereignis, das Geschehen, das zu
genommen und geteilt.9 So entwickelten einige Kunsttheoretiker
einer solchen Eloge den Anlaß und die Rechtfertigung lieferte, in
der Renaissance ihren Begriff der historia an Schlachtenbildern,
den Hintergrund trat, zum Teil überhaupt nicht mehr erschien.
die in ihren Augen den Höhepunkt der Malerei darstellten.10 In
Die Darstellung postulierte, ohne die Aussagen selbst zu begrün-
den Schlachtenbildern - so eine verbreitete Meinung - kulmi-
den. Die Abstraktion vom Konkreten, die Überhöhung des Rea-
nierten alle Schwierigkeiten der Malerei, hier bedürfe es des
len ins Ideale sicherte dieser Darstellungsform auch einen Platz
größten künstlerischen Genies, hier überflügele die Malerei die
im kunsttheoretischen Diskurs, die Spitze von Felibiens Gat-
Poesie: 11 Es galt nicht nur, eine große Anzahl von Personen auf
tungshierarchie. Die Darstellung dessen aber, was eine solche
einem Bild zu verteilen, diese mußten zudem in Aktion gezeigt
Idealisierung erlaubt, die den mit den allegorisch eingekleideten
werden; jeder einzelne war zu beachten, von den übrigen in
Bildern formulierten Anspruch hätte begründen können, war
Handlung und Aussehen zu unterscheiden, anatomische Kennt-
zwar kunstpolitisch von ungeheurer Bedeutung, nahm in der of-
nisse waren bei den nur spärlich bekleideten Kriegern mit ihren
fiziellen höfischen Kunstproduktion quantitativ einen großen
extremen Körperbewegungen notwendig, ebenso waren die von
Raum ein, blieb aber ohne kunsttheoretisches Fundament. Das
Wut, Stolz, Schmerz, Angst gezeichneten Affekte zu berücksich-
Fehlen des Zeitgenössischen in Felibiens Gattungsaufzählung
tigen, Kleidung und Waffen mußten den Regeln des costume ge-
bedarf um so mehr einer Erklärung, als Felibien diesem Bereich
horchen, 12 zugleich hatte sich alles in eine übergreifende K o m -
durchaus aufgeschlossen gegenüberstand, hatte er doch am En-
position einzufügen, die in einem zentralen Helden ihren Höhe-
de seiner Beschreibung von Le Bruns »Königinnen von Persien
punkt finden sollte. »Vous peindrez premierement la fumee de
zu Füßen Alexanders« aus dem Jahr 1663 bemerkt, daß es nun
l'artillerie meslee confusement parmy l'air avec la poussiere que
an der Zeit sei, die Taten des Königs selbst zum Thema der
font les chevaux des combattans ... Vous ferez voir les vain-
Malerei zu machen. 4
queurs courans, les cheveux esparts au vent, et toutes les autres
Dieses Phänomen gilt es im folgenden zu untersuchen. Es soll
choses legeres, le visage renfrogne, et leurs membres faisant un
dies geschehen am Entstehungsort der Gattungshierarchie, in
contraste entr'eux ... Vous ferez encore voir quelque chevaux
der unmittelbaren Nähe von Felibien. Als Beispiel dient die Ar-
entrainans et dechirans miserablement leur maistre mort ... Les
beit des aus Brüssel gebürtigen Adam Frans van der Meiden. 5 Er
vaincus mis en deroute auront le visage pasle, les surcils hauts et
war 1664 wohl auf Anraten des »Premier peintre du roi« Charles
estonnez ... vous en ferez d'autres fuyons et crians ä la pleine
Le Brun von Colbert nach Paris berufen worden und konnte sich
teste: le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes
dort innerhalb kürzester Zeit eine wichtige Position in der offizi-
sous les pieds des combattans ... entre les morts on en verra quel-
ellen Kunstszene erarbeiten. Bald war er der nach Le Brun best-
ques-uns demi-couverts de tous ces debris et de la poudre ...
bezahlte Künstler am französischen Hof. 6 Seine Stellung läßt es
Vous verrez les escadrons venans au secours ... le capitaine tout
vollkommen ausgeschlossen erscheinen, daß Felibien ihn bezie-
de mesme le baston haut, courant et monstrant le lieu oü il faut
hungsweise den von ihm vertretenen Themenbereich und seine
aller ... il ne faut rien voir en tout le champ de bataille qui ne soit
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PARADIGMA DER GEGENWÄRTIGKEIT
26 Charles Le Brun, Die Überquerung des Granicus, 1664/65, Öl auf Leinwand, 470 x 1209 cm, Musee du Louvre, Paris
remply de sang et d'un horrible carnage.«13 Bei all diesen
dergrund mehr oder weniger im Leeren agierenden Personen
Schwierigkeiten verwundert es nicht, daß sich in dieser Aufgabe
und der eigentlichen Handlung im Hintergrund. A n ihr waren
die Künstler zu messen versuchten, etwa Leonardo und Michel-
die Vordergrundspersonen nicht wirklich beteiligt, sie konnten
angelo bei der Ausgestaltung der Sala del Gran Consiglio in Flo-
allenfalls darauf hinweisen und damit bedeuten, daß der Erfolg
renz.14 In dieser Tradition stehen etwa die »Konstantins-
der gezeigten Schlacht ihre Leistung sei. Zum anderen konnte
schlacht« von Giulio Romano oder - in unmittelbarer Nähe von
auf Grund der Entfernung zum eigentlichen Geschehen keine
Van der Meulen - die »Alexanderschlachten« Charles Le Bruns
wirkliche Aktion, keine Bewegung, kein Kampf gezeigt werden,
(Abb. 26). 15 Bei diesen Darstellungen handelte es sich um die
was gerade die Wertschätzung der ersten Form von Schlachten-
Wiedergabe bereits historischer Ereignisse; einer Begründung
malerei ausgemacht hatte. Neben einer topographisch häufig
der Zugehörigkeit zur Historienmalerei bedurfte das 17. Jahr-
recht genauen, zum Teil kartographischen Wiedergabe der
hundert damit nicht.
Zeitgenössische Schlachten fanden hingegen häufig eine an-
Landschaft war es meist lediglich möglich, die Truppen schematisch als unbewegte Figurenkonstellationen zu zeigen. Alle diese
dere - indes sehr charakteristische - Form der Darstellung: A u f
Charakteristika - eine den optischen Gesetzen und jeglicher
einer Bühne im Vordergrund sind einige meist hochrangige Per-
Wirklichkeitserfahrung widersprechende Perspektive, die feh-
sonen gezeigt, hinter denen sich ohne räumlichen Zusammen-
lende Verbindung zwischen Vordergrund und dem eigentlichen
hang eine Landschaft erstreckt, der die militärische Situation
Thema, die fehlende Handlung, aber wohl auch der dokumenta-
eingeschrieben ist (Abb. 27). 16 Beide Teile des Bildes sind mit ei-
rische Anspruch - mußten diese Form der Schlachtendarstel-
ner extrem unterschiedlichen Perspektive gezeigt; die eigentli-
lung als künstlerisch nicht sehr hochstehend erscheinen lassen,
che Schlachtendarstellung wirkt hinten hochgeklappt, der Hori-
ihr auf jeden Fall den Zugang zur Historie versperren.
zont rutscht dadurch fast an den oberen Bildrand. Diese Form
der Darstellung erlaubte den Überblick über eine Landschaft,
Indes scheint es gerade diese künstlerisch unspektakuläre
Form gewesen zu sein, die als politisch besonders wirksam er-
über eine Schlacht und damit eine gewisse dokumentarische Ge-
achtet wurde. So gehörten zur Ausstattung vieler Schlösser die
nauigkeit. Sie hatte aber zwei gravierende Folgen für die Erzähl-
Wiedergaben zeitgenössischer Schlachten, an denen die Haus-
form der Bilder: Zum einen machte sie es unmöglich, einen un-
herren beteiligt gewesen waren.17 Auch berichtet Plinius, wie
mittelbaren Zusammenhang herzustellen zwischen den im Vor-
vermutlich ähnlich aufgebaute Darstellungen von kriegerischen
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THOMAS KIRCHNER
Aktionen in Rom innenpolitisch eingesetzt wurden. 18 Und in den
dem und den Bilderzyklen, etwa für die Galerien von Adelssit-
»Gesprächen« von Francisco de Hollanda erläutert Michelange-
zen, sind besonders graphische Wiedergaben, 20 etwa zur Illu-
lo, welche Bedeutung die Malerei für einen Feldherrn haben
stration von Büchern, zu nennen.
könne, indem sie ihn mit der topographischen Situation eines
Zurück zu Van der Meulen. Adam Frans van der Meulen hatte
Kriegsschauplatzes vertraut mache, und betont damit gerade die
seine Ausbildung bei dem Schlachtenmaler Peeter Snayers er-
Wichtigkeit dessen, was dann im Schlachtenbild die hochge-
fahren und pflegte danach die in Flandern verbreitete Form der
klappte Überblickslandschaft werden sollte.
19
Historische und zeitgenössische Schlachten erfuhren somit
Fachmalerei weiter. W i e sein Lehrer orientierte er sich dabei
durchaus an der hohen Schlachtenmalerei. Seine wohl in den
eine extrem unterschiedliche Form der Darstellung. Ihre künst-
späten 50er Jahren in Brüssel entstandene »Kavallerieschlacht
lerische Einschätzung divergierte zwischen der Bewertung als
bei einer Brücke« (Abb. 28) 21 läßt etwa an Rubens' »Amazonen-
Höhepunkt jeglicher Malerei und einer Position, die im kunst-
schlacht« denken. Jedoch haftet Van der Meulens Darstellung
theoretischen Diskurs nicht einmal erwähnenswert schien. Die
ein genrehafter Zug an, ein konkretes historisches Ereignis ist
Einschätzung ihrer politischen Bedeutung verlief indes genau
nicht gezeigt, ein Held nicht erkennbar.22 Auch trägt zu diesem
umgekehrt; gerade das Überblicksbild mit seinem vermeintlich
Eindruck das Lokalkolorit bei, etwa in der Kleidung, das dem
dokumentarischen Charakter, also die künstlerisch unattraktiv-
Ganzen einen Genrecharakter verleiht und das eine Übertra-
ste Form, hatte hier den größten Erfolg. Es entstanden unzählige
gung der Darstellung ins Allgemeine, wie sie von einer Historie
Schlachtendarstellungen mit diesem Aufbau. Neben Einzelbil-
verlangt wurde, nicht gestattete. Im Hintergrund erstreckt sich
eine weite Landschaft, in der nicht die kämpfende Einzelfigur
gezeigt wird, sondern größere Truppenteile zu sehen sind. Die
Landschaft entwickelt sich kontinuierlich vom Vordergrund bis
zum etwa die Bildmittellinie beschreibenden Horizont.
A u f Grund dieser und ähnlicher Darstellungen erhielt der
Künstler offensichtlich den Ruf nach Paris.23 Dort pflegte er jedoch diese Darstellungsform nicht weiter; sie war hier nicht gefragt, was nicht verwundert bei dem oben konstatierten Fehlen
des Genres in Felibiens Gattungseinteilung. Van der Meulens
Bilder verlieren in Paris weitgehend ihren genrehaften Zug; dieser hatte bei der Wiedergabe eines konkreten Ereignisses nichts
zu suchen, allenfalls bei Nebenszenen konnte er wieder auftauchen. Die von ihm geforderte Form sollte hingegen die historische Bedeutung eines Geschehens herausarbeiten.
Für seine Auftraggeber, besonders auch für den König selbst,
war das Thema Krieg von grundlegender Bedeutung. Der Krieg
wurde als wesentlich für die außenpolitische Konsolidierung des
Staates angesehen, aber auch zur innenpolitischen Festigung
hielten die Theoretiker den Krieg für elementar.24 Die Armee
avancierte zum Bild für den gesamten Staat, der vom König souverän geführt wird. 25 Zugleich galt das Schlachtfeld als der einzige Ort, an dem Heldentum erlangt werden konnte, nur hier existierte das Heroische, wie etwa Jean Chapelain hervorhob. 26 So
war die höfische Propaganda wesentlich auf das Thema abgestimmt. Es erschienen unzählige panegyrische Texte, die den König als Kriegshelden feierten; auch wurden die Historiographen
des Königs, Racine und Boileau, wie im übrigen ebenfalls Van
27 Unbekannter französischer Maler, Die Rückeroberung von Corbie
durch König Ludwig XIII. und Gaston D'Orleans am 14. November 1636,
Öl auf Leinwand, 323 x 257 cm, Musee National du Chäteau de Versailles
110
der Meulen, an die Kriegsschauplätze beordert, um hier das
Material für die Geschichte Ludwigs XIV. zu sammeln (die dann
PARADIGMA DER GEGENWÄRTIGKEIT
28 Adam Frans van der Meulen, Kavallerieschlacht bei einer Brücke, Öl auf Leinwand, 23 x 33 cm, Musee du Louvre, Paris
aber erst von Voltaire verfaßt werden sollte). Und diese mußte
der jeweils umkämpften Stadt. Dies geschah in einer oder meh-
nun zu einem wesentlichen Teil aus der Beschreibung der Rolle
reren panoramaartig angelegten Zeichnungen, die Van der
bestehen, die die beanspruchte exponierte Stellung am besten
Meulen vor Ort akribisch anfertigte, häufig auch aquarellierte
rechtfertigen konnte: der als Feldherr. Eben dies war die Funk-
(Abb. 29).27 Diese haben ein extremes Breitformat, Maße von
tion, die Van der Meulen in der bildenden Kunst zufiel.
40 Zentimeter in der Höhe auf eineinhalb bis zwei Meter in der
W i e kam nun Van der Meulen seiner Aufgabe nach? Orien-
Breite sind keine Seltenheit. Die Städte werden nicht in einer
tierte er sich (um die oben etwas schematisiert vorgenommene
Aufsicht aufgenommen, sondern in einer Perspektive, die sich
Einteilung aufzugreifen) an der hohen künstlerischen Form der
dem Betrachter unter den örtlichen Gegebenheiten bot. Sie neh-
prestigeträchtigen Historie oder an der Tradition zeitgenössi-
men bei aller Genauigkeit lediglich den Hintergrund der Zeich-
scher Schlachtendarstellungen?
nung ein, schließen diese zum Horizont ab. Dem Stadtpanorama
Ein mehr oder weniger beliebig ausgewähltes Beispiel und
legt der Künstler im Vorder- und Mittelgrund einen breiten
sein Entstehungsprozeß kann darüber leicht Auskunft geben.
Landschaftsstreifen vor, der im ausgeführten Bild die eigentliche
A m Anfang einer Komposition stand eine detaillierte Aufnahme
Handlung aufnehmen wird. Dieser ist jedoch meist nicht derart
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THOMAS KIRCHNER
ausgearbeitet wie die Stadtansicht. Selbst wenn Van der Meiden
geführt. Dies erlaubte es in dem durchorganisierten Werkstatt-
hier Figuren einfügt, so skizziert er sie lediglich; sie scheinen eine
betrieb, dieselbe Landschaft mit unterschiedlichen Figurenkon-
erste Idee für die spätere Komposition zu zeigen, nicht jedoch
stellationen zu versehen. Was also auf den ersten Blick als das
einen wirklich vor Ort erfahrenen Eindruck wiederzugeben,
Primäre erscheint, die Darstellung des Ereignisses, ist in Wirk-
werden häufig auch nicht weiterverfolgt (vgl. Tafel I). 28 Der
lichkeit austauschbar. Dem endgültigen Bild wird dann - wenn
Wert, den Van der Meulen auf die genaue Wiedergabe der Stadt-
notwendig - wie in den traditionellen Darstellungen zeitgenössi-
ansicht legte, wird noch dadurch unterstrichen, daß er von ein-
scher Schlachten noch eine erhöhte Zone vorgelegt, auf der der
zelnen Gebäuden Detailstudien anfertigte.
29
Diese topographisch genauen Wiedergaben sind das Ergebnis
von Van der Meulens Reisen, sei es, daß er die Orte der einzelnen
König mit seiner Entourage Platz finden wird, um von dort aus
seine Befehle zu geben.
Vergleicht man nun Entstehung und Aufbau einer Schlach-
Schlachten nachträglich aufnahm oder daß er mit dem Heer mit-
tendarstellung Van der Meulens mit einem klassischen Histo-
zog und bei den Ereignissen zugegen war.30 Zu diesem Zweck
rienbild, etwa mit Le Bruns eingangs angeführtem »Uber-
ließ ihn auch Ludwig XIV. kommen, indem er etwa Colbert be-
querung des Granicus« (Abb. 26), so werden die Unterschiede
auftragte, er solle Van der Meulen schicken, damit dieser seine
schnell deutlich. Hier ist der Held absolutes Handlungszentrum.
Erfolge festhalten könne. 31 Der Künstler war jedoch nicht an
In seiner Person findet der Kampf nicht nur seine reinste Ausfor-
den eigentlichen Schlachten interessiert, wurde nicht zu deren
mung, sondern es gipfelt in ihr zudem die gesamte Komposition.
bildernischem Festhalten an die Kriegsschauplätze beordert: Er
Alexander ist der einzige, der in einem direkten Zweikampf ge-
kam meist erst einige Tage nach einem Kampf, um die Örtlich-
zeigt wird, kompositorisch nimmt er exakt die Mitte des Bildes
keiten aufzunehmen. Und es finden sich auch in den umfangrei-
ein, er wird von einem Berggipfel hinterfangen und zudem durch
chen Zeichnungskonvoluten, die sich im Louvre und besonders
die Lichtführung und die Farbgebung hervorgehoben. Das Bild
im Mobilier National erhalten haben, keine Studien, die eine
ist von vorne nach hinten entwickelt: Der Held ist der Ausgangs-
Schlacht einzufangen versuchen.
punkt, von dem sich die übrige Darstellung ableitet, die gesamte
Alles, was die Gemälde zu Schlachtenbildern machen sollte,
Komposition führt auf ihn zu, er ist die verdichtete Form der
wird dann erst in Paris hinzugefügt. Die Entwürfe für die Figu-
Handlung, die sich in seiner Person spiegelt, in dieser ihren
ren entstehen im Atelier, werden dann quadriert, um in die
Höhepunkt findet. Die übrige Komposition, die Landschaft hat
endgültige Komposition übertragen zu werden. Landschaft und
die Aufgabe, dies zu unterstreichen, sie hat jedoch keinen ei-
Figurengruppen sind häufig auf getrennten Zeichnungen qua-
genen Aussagewert, gibt auch keine konkrete topographische
driert, wurden also erst im endgültigen Gemälde zusammen-
Situation wieder.
29 Adam Frans van der Meulen, Die Armee Ludwigs XTV. vor der Priorei von Fives mit der Stadt Lille im Hintergrund, Aquarell über Bleistift, 54,7 x 157,5 cm,
Musee du Louvre, Departement des arts graphiques, Paris
112
PARADIGMA DER GEGENWÄRTIGKEIT
Bei Van der Meulens »Überquerung des Rheins« findet sich nichts
von dem (Tafel IV). 32 Hier ist der
Held nicht unmittelbar in die
Handlung involviert, diese spiegelt
sich nicht in seinem Verhalten wider. Abgesehen von einem Adjutanten links neben ihm reagiert
niemand in dem ganzen Bild auf
den Protagonisten, selbst sein Gefolge nimmt ihn beziehungsweise
seine Handlung nicht wahr. Er verweist den Betrachter lediglich auf
den eigentlichen Bildgegenstand,
auf den Rhein und dessen Überquerung, mit der die Einnahme
rechtsrheinischer Gebiete verbunden war. In einer für den Pavillon
du Roi in Marly bestimmten größeren Fassung33 wird der König gezeigt, wie er dem Adjutanten gera-
30 Louis Surugue, Vue interieur du Grand Escalier de Versailles (Das große Treppenhaus in Versailles. Ansicht
von Innen), in: L.-C. Le Fevre: Grand escalier du chäteau de Versailles, Paris o.J., Kupferstich nach J.-M. Chevatet,
de einen Befehl erteilt und dabei
auf die Szenerie im Mittelgrund verweist. Auch hier scheint der
über das gesamte Geschehen verschaffen kann; es ist nur der
Protagonist vor allem für den Betrachter zu agieren. Das Hel-
Ausschnitt, den er wahrnimmt, selbst die Handlung im Hinter-
dentum des Königs erklärt sich innerbildlich somit nicht aus ei-
grund entzieht sich fast schon seinem Gesichtsfeld. Anders im
ner direkten kämpferischen Aktion, in der er - Alexander ver-
Bild Van der Meulens: Zwischen dem Betrachter und den Figu-
gleichbar - einbezogen wäre; es wird dem Betrachter vielmehr
ren im Vordergrund besteht ein deutlicher Abstand, der noch
auf zwei Ebenen nahegebracht. Zum einen ikonographisch: Für
dadurch vergrößert wird, daß der Betrachter einen etwas erhöh-
seine Darstellung hat der Künstler auf die traditionelle Herr-
ten Blickpunkt hat. Ist also bereits der König mit seiner Entoura-
scherformel des Reiters zurückgegriffen, der sein sich aufbäu-
ge auf einer Anhöhe gezeigt, um den Überblick über das Gesche-
mendes Pferd souverän beherrscht und zugleich noch in der
hen zu haben und zugleich dem Betrachter gegenüber herausge-
Lage ist, Befehle auszuteilen. Da die Figur des Königs nun aber
hoben zu sein, so scheint der Betrachter seinerseits noch um ein
nicht in einen größeren Handlungszusammenhang eingebunden
weiteres erhöht. So wie der König die Lage in der Senke beur-
ist, ist es ihr zum anderen möglich, den Betrachter zu berück-
teilt, ist es nun dem Betrachter möglich, die militärische Situa-
sichtigen. Mit derselben Geste gibt sie den Befehl, den Rhein zu
tion und die darauf reagierende Handlung des Königs zu über-
überqueren - was im Bild kaum bemerkt wird - , und verweist
blicken und zu beurteilen. Der Betrachter teilt den Blick des
den Betrachter auf die vermeintliche Großtat des Königs. Lud-
Feldherrn, ja er ist der Beobachter, dem der König, der sich auf
wig ist somit Handelnder und Albertische Betrachterfigur in ei-
Grund seines Überblicks eine vermeintlich objektive Meinung
ner Person.
Der kompositorische Aufbau des Bildes unterstreicht diese
Hinwendung zum Betrachter. Bei Le Bruns Ȇberquerung des
Granicus« ist der Rezipient mitten im Geschehen, es spielt sich
direkt vor seinen Augen ab, ja er scheinr den Kriegern durch den
bilden kann, seine Handlung demonstriert. Und genau dies wird
auch die Funktion der Bilder Van der Meulens und der nach ihnen angefertigten Graphiken gewesen sein: Der Betrachter sollte
nicht wie bei Le Brun durch Suggestion überzeugt werden, sondern indem er sich selbst ein Bild von dem Geschehen macht. Er
Granicus zu folgen, selbst Handelnder zu sein, in fast schon kör-
sollte keinen Einblick in das Geschehen erhalten, sondern einen
perlicher Nähe zu den übrigen Akteuren. Diese Nähe hat zur
Überblick über die gesamte Schlacht, inklusive topographischer
Folge, daß der Betrachter sich jedoch kaum einen Überblick
Situation und Rolle des Königs.
113
THOMAS KIRCHNER
programme Ludwigs XIV. - mit
zahlreichen, zum Teil großformatigen Darstellungen der Schlachten des Königs ausgestattet (Abb.
31). Ausgeführt wurden sie von
Van der Meulens Schüler und
Nachfolger als Leiter der Gobelinwerkstätten Jean-Baptiste Martin,
der für den Auftrag wohl auf die
vor Ort angefertigen Studien seines Lehrers zurückgegriffen hat
und dessen Darstellungsweise treu
blieb. Das Konzept Van der Meulens konnte somit in unterschiedlichen sozialen Kontexten eingesetzt
werden. Die mit ihm verfolgte Strategie läßt an eine Passage denken,
in der Plinius über die Wirkungsmöglichkeiten von Darstellungen
kriegerischer Ereignisse berichtet:
L.HostiliusMancinus stellte, nachdem er als erster in Karthago eingedrungen war, »... den Stadtplan
und die Angriffe als Gemälde auf
dem Forum [in Rom] aus ... und
[erzählte] dem gaffenden Volke
alle Einzelheiten, selbst vor ihm
stehend, eine Leutseligkeit, durch
J l Jean Le Pautre, Plan et elevation en perspective d'un des quatre refectoires des soldats de l'Hotel Royal des
Invalides que est le prem' en entrant a gauche du cöte de Paris (Grundriß und perspektivische Ansicht eines der
vier Refektorien für die Soldaten im Hotel Royal des Invalides in Paris, das sich als erstes links vom Eingang
befindet), in: Le Jeune de Boulencourt: Decription generale de l'hostel royal des Invalides, Paris 1683, Kupferstich
Bibliotheque Nationale, Paris
Dieses Konzept fand an herausragenden Stellen seine Anwen-
die er bei den nächsten Wahlen die
W ü r d e eines Konsuls erlangte.«34
Wie L. Hostilius Mancinus wollte
Ludwig den Betrachter mit Hilfe
der Malerei von seiner Leistung überzeugen. In Le Bruns »Uber-
dung, vorzugsweise in einem höfischen Rahmen. In dem neben
querung des Granicus« spielte die Landschaft nur eine unterge-
der Galerie des Glaces wohl aufwendigsten Ausstattungsprojekt
ordnete, die eigentliche Handlung lediglich unterstreichende
im Frankreich des 17. Jahrhunderts, der Escalier des Ambas-
Rolle, war jedoch nicht eigenständiges Ausdrucksmittel. Bei Van
sadeurs, bilden Darstellungen Van der Meulens einen wesentli-
der Meulen hingegen ist sie von herausragender Bedeutung und
chen Teil der Wanddekoration im ersten Geschoß (Abb. 30). Sie
für den Aufbau der Werke elementar. Zwar stehen bei den ferti-
wenden sich hier an den ausländischen Gesandten. In einzelnen
gen Gemälden Stadtansicht und Landschaft nicht mehr derart
Räumen im Schloß von Versailles oder im Pavillon du Roi in
im Vordergrund wie im Werkprozeß, der Vergleich mehrerer
Marly ist der Höfling der eigentliche Rezipient, und die aufwen-
Bilder - und die Werke Van der Meulens waren meist nicht ein-
digen graphischen Reproduktionen waren vor allem für die aus-
zeln, sondern zu mehreren zu sehen - macht jedoch deutlich,
ländischen Höfe bestimmt. Jedoch vertraute man auch außer-
daß die Komposition von der Landschaft und von der Stadtan-
halb des Hofes in einem völlig anderen sozialen Rahmen dem
sicht ihren Ausgang nahm. Diese sind für das Bild unverzichtbar,
Konzept. So wurden die vier Speisesäle für die Soldaten in dem
hierin unterscheiden sich die einzelnen Werke, nicht in den
neu errichteten Hotel des Invalides - eines der wenigen Sozial-
durch die Orginaltitel benannten militärischen Kampagnen und
114
PARADIGMA DER GEGENWÄRTIGKEIT
den im Vordergrund gezeigten Szenen mit Ludwig. Diese sind
sollten die Besitzungen des Königs festgehalten werden, die Prä-
bei aller Hervorgehobenheit in gewisser Weise beliebig. Der Ein-
zision der Darstellung war also zugleich ein Beleg für den Be-
druck drängt sich auf, daß die Wiedergabe der topographischen
sitz.37 Damit ist auch eine Aufgabe der Geographie beschrieben.
Situation das eigentliche Thema ist, ihr die Hauptaufmerksam-
Ihre Bedeutung im nationalen Rahmen lag neben der Erschlie-
keit zukommt. Nun war der Betrachter offensichtlich gewohnt,
ßung von Handelswegen besonders im militärischen und politi-
von einer traditionellen Uberblickslandschaft mit am Horizont
schen Bereich. Sollte sie dem König möglichst präzise Informa-
abschließender Stadtansicht auf eine Schlacht zu schließen, ohne
tionen für seine Feldzüge liefern, so hatten die aufwendig ange-
daß diese selbst dargestellt wäre. So ist etwa in den Illustrationen
legten Kartenwerke, etwa die der 1666 gegründeten Academie
zu Jean Puget de La Serres »Eloge historique de Monseigneur le
Royale des Sciences, auch die Aufgabe, den Besitz des Herr-
Prince Duc d'Anguien« (1647) der kriegerische Charakter allen-
schers, den Umfang des Landes zu dokumentieren.
falls durch den berittenen Heerführer und die Hellebardenspit-
Die auffällige und auf den ersten Blick erstaunliche Aufmerk-
zen angedeutet, auf die Wiedergabe der eigentlichen Schlacht
samkeit, die man den lediglich für den Hintergrund der Schlach-
wurde hingegen verzichtet; die Darstellung war auch so ver-
tenbilder bestimmten Stadtansichten zukommen ließ, hatte so-
ständlich (Abb. 32).
mit zwei Gründe: Sie diente als Beleg für die Richtigkeit der Dar-
Die Betonung der Landschaft mag vielleicht auch der Tatsache Rechnung tragen, daß Schlachten einander ähneln und besonders bei einer größeren Anzahl von Darstellungen sich die
stellung des eigentlichen Ereignisses (die in Wirklichkeit aber in
Paris im Atelier konzipiert und entstanden war), und sie markierte den neu erworbenen Besitz des Königs. 38
Bilder anderweitig unterscheiden müssen, ja daß moderne Stellungsschlachten, die den dirigierenden und nicht den in einen
Kampf involvierten Heerführer verlangen, nicht mit der traditionellen Form der Historienmalerei, die letztlich immer das Individuum, den Einzelkampf in den Vordergrund stellt, adäquat eingefangen werden können. Der eigentliche Grund scheint jedoch
ein anderer gewesen zu sein. Eine Besprechung von dreizehn
Graphiken nach Bildern Van der Meulens im »Mercure Galant«
gibt hier einen Hinweis. Dort heißt es unter anderem: »Comme
toutes ces planches ont este faites pour Sa Majeste, et que le
S r Vandermeulen s'est expres transporte par tout sur les lieux
pour en faire les desseins, on ne doit point douter que tout ce
qu'elles representent n'aist este observe avec la plus grande et la
plus exacte regularite.«35 Der Rezensent schließt also von der
Exaktheit der topographischen Wiedergabe auf die Richtigkeit
der gesamten Darstellung. Die Präzision der Stadtansichten und
der Landschaften steht somit nicht für sich selbst, ist nicht etwa
künstlerisches Ziel eines >realistischen< Flamen, sondern sie ist
Konzept, Beleg für die Zuverlässigkeit der Darstellung des eigentlichen Ereignisses. Hier erklärt sich der Aufwand, der um
diese schließlich im Bild lediglich im Hintergrund erscheinenden Stadtansichten gemacht wurde.
Noch eine weitere Überlegung scheint eine Rolle gespielt zu
haben. Denn vom Aufbau und auch von der Vorgehensweise unterscheiden sich die Schlachtenbilder nicht von Van der Meulens
Darstellungen der »Maisons royales«: auch hier die topographisch genaue Wiedergabe der Gebäude im Hintergrund und
der Landschaft, die Szenen im Vorder- und Mittelgrund erscheinen hingegen nicht wesentlich (Abb. 33). 36 Mit diesen Bildern
32 Nicolas Regnesson, Norlinghen, in: Jean Puget de La Serre, Eloge
historique de Monseigneur le Prince Duc d'Anguien, Paris 1647, Kupferstich
nach Francois Chauveau, 17,3 x 13,8 cm, Bibliotheque Nationale, Paris
115
THOMAS KIRCHNER
33 Adam Frans van der Meiden, Ludwig XIV. auf der Jagd vor Schloß Fontainebleau, Öl auf Leinwand, 190 x 335 cm, Musee du Louvre,
als Dauerleihgabe in Mobilier National, Paris
Hier klärt sich nun auch die Frage, wieso Van der Meulen beziehungsweise seine Auftraggeber für die Schlachtendarstellun-
voran. Und auch Van der Meulen hat - wohl gemeinsam mit Le
Brun - eine ähnliche Lösung überlegt, bei der die Gruppe des
gen nicht die Gattung der Historienmalerei wählten, denn es
Königs begleitet wird von »La Gloire«, »La Valeur« und
wäre ja durchaus möglich gewesen, daß der Künstler die Uber-
»L'Honneur« (Abb. 35).42 Die Idee wurde jedoch fallengelassen.
querung des Rheins nicht in der beschriebenen Form darstellte,
Die Historie als die künstlerischste, aber auch künstlichste Gat-
sondern etwa in Anlehnung an Le Bruns Ȇberquerung des Gra-
tung schien sich nicht zu eignen für Themen, denen man einen
nicus«. Die beiden Ereignisse ließen sich leicht parallelisieren,
dokumentarischen Charakter verleihen wollte. Sie war ein artifi-
was es auch Van der Meulen erlaubt hätte, auf das entsprechende
zielles Gebilde, das durchaus in der Lage war, einen politischen
künstlerische Vorbild und die entsprechende Gattung zurückzu-
Anspruch zu formulieren (etwa mit Le Bruns Alexander-Zyklus),
greifen.
39
Nun mag hier noch eine Rolle gespielt haben, daß zu
diesem Zeitpunkt bereits eine unmittelbare Alexander-Allusion
der Kunstpolitik nicht mehr opportun erschien.
40
Aber dies hät-
sie taugte aber nicht, diesen Anspruch selbst zu belegen.
Man ging sogar so weit, auch für historische Ereignisse eine
dokumentarische Form der Darstellung ohne künstlerische Am-
te nicht einen Rückgriff auf die Gattung der Historienmalerei
bitionen zu wählen, wenn man betonen wollte, daß hier der A n -
verhindert. So wählte etwa Le Brun bei der Galerie des Glaces
spruch auf Echtheit im Vordergrund stand, man als ein dem
und bei der Decke des Escalier des Ambassadeurs (Abb. 34) 41
»vrai« verpflichteter Historiker vorging. So sind der von dem
für dasselbe zeitgenössische Ereignis die Form der Historienma-
jungen Ludwig angefertigten Übersetzung des ersten Buches von
lerei: Ludwig in antikischer Kleidung gibt einen Befehl, die alle-
Caesars »Bellum Gallicum« über den Krieg gegen die Helvetier
gorische Verkörperung des Rheins wendet sich angesichts seiner
(1651) Illustrationen beigegeben, die in alter Tradition im Auf-
Person erschreckt ab, die »Valeur guerriere« fliegt dem König
blick die jeweilige Landschaft und die Schlachtenordnung zei-
116
PARADIGMA DER GEGENWÄRTIGKEIT
gen (Abb. 36).43 Es wird jedoch kein Versuch unternommen, im
Gattung unmittelbar Auskunft über den (zumindest bean-
Sinne eines Historienbildes narrative Momente einzubringen, ei-
spruchten) Grad der Wahrheit der wiedergegebenen Ereignisse.
nen Helden zu stilisieren. Andererseits ist einem panegyrischen
Die Entscheidung zwischen der von Le Brun bevorzugten Histo-
Gedicht Pierre Corneilles zum Holland-Feldzug von 1672 eine
rienmalerei und Van der Meulens vermeintlich dokumentari-
Darstellung der Überquerung des Rheins vorangestellt, in der
scher Wiedergabe eines Geschehens war somit grundsätzlicher
sich der Künstler Francois Chauveau, der bei dem Historienma-
Natur. Van der Meulen hat mit der Korrespondenz zwischen
ler Laurent de La Hyre eine klassische Ausbildung erfahren hat-
Gattung und Wahrheitsgehalt der Darstellung, oder allgemeiner,
te, der höchsten Gattung anzunähern versucht (Abb. 37).
44
Die Wahl der Gattung gab somit bereits Auskunft über den
Anspruch einer Darstellung. Für die historisch dokumentieren-
zwischen künstlerischer Form und Inhalt, bewußt gearbeitet.
Mit seinem Bemühen, den Eindruck von Wahrheit zu erzeugen,
bediente er sich des Gesetzes der Geschichtsschreibung, des
de Wiedergabe, die die Arbeit eines Historiographen bildlich
»vrai«, und stellte ihr seine Kunst an die Seite. Und offensicht-
umzusetzen hatte, wählte man die künstlerisch unspektakuläre
lich benötigte das Zeitgenössische aus politischen Gründen in
Überblicksansicht, für die Panegyrik eine der Historienmalerei
besonderem Maße einen dokumentarischen Charakter, um seine
angenäherte Form.
Glaubwürdigkeit unter Beweis stellen zu können. Es hatte noch
Diese Korrespondenz zwischen literarischer Gattung und
künstlerischer Form findet ihre Grundlage in den klassischen
nicht seine historische Verklärung erfahren.
Die Notwendigkeit, für das Zeitgenössische eine eigene Dar-
Poetiken. Seit Aristoteles galt als Hauptunterscheidungsmerk-
stellungskonvention zu entwickeln, die sich von derjenigen des
mal zwischen literarischen Gattungen und Geschichtsschrei-
Historischen unterschied und die nicht mit den Gesetzen der
bung der Wahrheitsgehalt.
45
Wurde von literarischen Texten le-
Historienmalerei gemessen werden darf, ergab sich aber wohl
diglich die Einhaltung der »vraisemblance« erwartet, so zeichne-
erst zu dem Zeitpunkt in aller Dringlichkeit, als man sich im Rah-
te sich ihnen gegenüber die Geschichtsschreibung dadurch aus,
men der »Querelle des Anciens et des Modernes« zunehmend
daß sie an den »vrai« gebunden war. Er war für die Wiedergabe
der Differenz der eigenen Zeit zu früheren Epochen, besonders
eines historischen Ereignisses konstitutiv, hätte indes bei einer li-
zur Antike bewußt wurde. Und so kann eine Passage im fünften
terarischen Schilderung eher gestört und den Künstler in seinen
Dialog von Perraults »Parallele des anciens et des modernes« wie
Ausdrucksmöglichkeiten eingeengt. So war die »vraisemblance«
eine Erläuterung der hier vorgenommenen Gegenüberstellung
nicht ein abgeschwächter »vrai«, den es eigentlich zu erreichen
der beiden Möglichkeiten der Darstellung von Schlachten gele-
galt; vielmehr waren »vrai« und »vraisemblable« Charakteristika
sen werden. A u f die Bemerkung von Perraults Alter ego, dem
unterschiedlicher Arten von Texten mit unterschiedlichem An-
Abbe, daß die Artillerie derart das Erscheinungsbild des Krieges
spruch. Diese Unterscheidung ist,
ausgehend von den Interpreten
des Aristoteles - etwa Castelvetro
- , in nahezu allen klassischen französischen Poetiken zu finden. 46 A n
ihr orientierte sich die Kunsttheorie, die die »vraisemblance« ebenfalls zu einer ihrer zentralen Regeln
erklärte und besonders der Historienmalerei zugrundelegte.47 So
wehrte sich L e Brun verbittert gegen Versuche, die Historienmalerei dem »vrai« zu verpflichten. 48
Die Entscheidung zwischen »vrai«
und »vraisemblance« beinhaltete
somit zugleich die Wahl der Gattung, in der man sich ausdrücken
wollte, und umgekehrt gab die
34 Charles Le Brun, Die Überquerung des Rheins, schwarzer Stift, laviert, 25,3 x 48,5 cm,
Musee du Louvre, Departement des ans graphiques, Paris
117
THOMAS KIRCHNER
v1
0 -J
35 Adam Frans van der Meiden und Charles Le Brun, Die Überquerung des Rheins, Bleistift, schwarze Kreide, Feder auf weißem Papier, 26,5 x 81,7 cm, Musee du
Louvre, Departement des arts graphiques, Paris
verändert habe, daß er kaum noch mit dem Krieg der Antike ver-
den zu können. Zwar war es immer noch möglich, auf das Mittel
gleichbar sei, beklagt der Chevalier: »II faut pourtant demeurer
der Allegorie zurückzugreifen; zur bildnerischen Wiedergabe ei-
d'accord que l'invention de la poudre ä canon a gaste le mestier
ner zeitgenössischen kriegerischen Auseinandersetzung, allge-
de la guerre; autrefois un brave homme estoit assure de ne perdre
mein eines zeitgenössischen Ereignisses, bedurfte es jedoch neu-
la vie que par la main d'un plus brave que luy; aujourd'huy le
er Darstellungsformen, die sich nicht den strengen Regeln fügen
plus lasche soldat peut tüer d'un coup de fusil de derriere un mur
mußten, die die Historienmalerei in den Darstellungen von The-
le plus vaillant de tous les capitaines.«
49
Die Veränderungen haben für den Chevalier nur Negatives
men aus der alten Geschichte entwickelt hatte. Eine solche >moderne< Darstellungsform zu entwickeln, die in Einklang mit den
bewirkt. Die neue Technik veränderte jedoch nicht nur die
militärischen Möglichkeiten der eigenen Zeit stand, war offen-
Kriegsführung, sondern zerstörte das gesamte System, das einen
sichtliches Ziel Van der Meulens, vielleicht auch ihm gestellte
Krieg legitimieren konnte. Ein direkter Kampf Mann gegen
Aufgabe. Damit zeigen sich seine Bilder nicht allein als Bemü-
Mann war nicht mehr möglich, es siegte nicht mehr selbstver-
hungen um eine moderne Schlachtenmalerei, sondern auch um
ständlich der Stärkste und Mutigste, denn er konnte nach der
eine Darstellungskonvention für das Zeitgenössische.
Erfindung der Schußwaffe aus dem Hinterhalt von dem
Dazu knüpfte Van der Meulen letztlich an der traditionellen
Schwächsten überwunden werden. Unter diesen Umständen
Schlachtenmalerei, an den Überschaubildern mit hochgeklapp-
war Heldentum, das der Mensch der Antike ausschließlich in
ter Landschaft an (Abb. 27). A u f Grund ihrer nicht mehr akzep-
der kriegerischen Auseinandersetzung erlangen konnte, nicht
tablen Wirklichkeitserfassung konnten solche Bilder nur als ein
mehr möglich.
Konstrukt erscheinen, jedoch nicht als Wahrheit beanspruchen-
Der A b b e widerspricht, geht dabei aber gar nicht auf die Be-
de Wiedergabe eines Ereignisses. Indem Van der Meulen diese
fürchtungen des Chevalier ein. Der Krieger hätte auch in der A n -
Darstellungsform weiterentwickelte und ihrem Aufbau eine kon-
tike nicht nur Mut, sondern ebenso Glück haben müssen. Sein
tinuierliche Raumentwicklung unterlegte, entwarf er eine moder-
wesentliches Argument ist jedoch, daß durch die Spezialisierung
ne Form von Wirklichkeitserfassung. Damit gelang es ihm zu-
das Kriegswesen effektiver geworden sei. Daß der moderne Sol-
gleich, neben den vor allem in Versailles realisierten Konzepten
dat kein Held mehr sein könne, wie es der Chevalier heraufbe-
von Historienmalerei einen bildnerischen Diskurs zu entwik-
schworen hatte, interessiert den Abbe weniger.
keln, der überzeugen konnte, da er unmittelbar auf der Wirklich-
Auch wenn Perrault selbst nicht die Schlußfolgerung zog, so
keit zu fußen schien - in den dargestellten Ereignissen und in der
war doch deutlich, daß der moderne Krieg nicht mehr in der
Darstellungsform. So unspektakulär die Darstellungen auf
Form dargestellt werden konnte wie ein Krieg in früheren Epo-
künstlerischer Ebene erschienen sein mögen, so deutlich war
chen. 50 Der Krieg hatte sich zu sehr verändert, um noch in der
dies gerade ein Beleg für die Ernsthaftigkeit ihrer Aussagen. Es
Form von Le Bruns »Alexanderschlachten« adäquat gezeigt wer-
wird der Eindruck erweckt, daß nicht künstlerische Gesichts-
118
PARADIGMA DER GEGENWÄRTIGKEIT
punkte für ihre Gestaltung wichtig sind, sondern vorrangig der
ein Heldentum des Königs: Die französischen Truppen erwarte-
dargestellte Gegenstand und seine Richtigkeit.
te auf der anderen Rheinseite kein Widerstand, zudem führte der
Damit ist die Aufgabe beschrieben, die die Werke Van der
Fluß Niedrigwasser, die Soldaten konnten ihn fast ganz durch-
Meulens in der höfischen Kunstpolitik besaßen. Sie standen
waten. Der zürnende Rhein war am 12. Juni 1672 ganz zahm. 51
nicht im Widerspruch zu der eingangs angeführten allegorischen
Damit entpuppt sich die von Van der Meulen gefundene Form
Darstellungsform. Beide verfolgten lediglich unterschiedliche
als Strategie: Die offensichtliche Aufmerksamkeit, die man der
Konzepte, konnten durchaus auch nebeneinander existieren,
Hintergrundsgestaltung, der Örtlichkeit zukommen ließ, muß
einander ergänzen, besonders spektakulär in der Escalier des
als Beleg für die Richtigkeit der Wiedergabe eines historischen
Ambassadeurs in Versailles (Abb. 30). Le Bruns Darstellungen
Ereignisses dienen, das selbst keines Beweises mehr bedarf. Der
an der Decke, etwa »Die Überquerung des Granicus«, fußten im
dokumentarische Charakter des Hintergrundes genügt als Be-
wahrsten Sinne des Wortes auf Van der Meulens Bildern an der
weis für die in Vorder- und Mittelgrund dann oft nur noch aus
Wand, diese dienten als Beleg für L e Bruns überhöhende Dar-
Versatzstücken konstruierten Ereignisse. Eine zu starke Annähe-
stellungen. Der mit diesen formulierte Anspruch gründete sich
rung an die Historienmalerei hätte dieser Strategie lediglich ge-
auf den geographisch und historisch argumentierenden Werken,
schadet.
erfuhr in ihnen seine Rechtfertigung. Ganz ähnlich in den Refek-
War die Entscheidung, Ludwig nicht mehr vorrangig mit
torien des Hotel des Invalides (Abb. 31). Auch hier gipfeln die
Hilfe historischer oder mythologischer Figuren zu verherrlichen,
Schlachtenszenen in den allegorisch überhöhten Darstellungen
sondern die Leistungen des Königs selbst zur Darstellung zu
der Stirnseiten der Säle. Und letztlich muß ebenfalls für die Dek-
bringen, vornehmlich politischer Natur gewesen52, so wurde
ke der Galerie des Glaces in Versailles als Grundlage ein histori-
wohl auch die künstlerische Form, die Van der Meulen zu die-
scher Diskurs gedacht werden, wie er sich in Van der Meulens
sem Zweck entwickelte, von solchen Überlegungen besonders
Bildern visualisierte. W i e bekannt, verlangte Colbert von Le
getragen. Dies alles stellt den Künstler an die Seite der könig-
Brun, daß er sich ausschließlich an die historischen Tatsachen zu
lichen Historiographen. 53 Zwar findet sich die Bezeichnung
halten habe. Die allegorisch eingekleideten Wiedergaben, die bei
»peintre de l'histoire du roi« erst recht spät, jedoch dürfte mit ihr
Felibien die Spitze jeglicher künstlerischer Produktion einge-
die Position Van der Meulens seit seiner Berufung beschrieben
nommen hatten, das Heldenkonzept, das in der Literatur grund-
sein.54 W o läßt sich nun die Schlachtenmalerei Van der Meulens
legend für die höchste Gattung, das Epos, war, benötigten also
zuordnen, welcher der großen Gattungen läßt sie sich an die Sei-
im kunstpolitischen Rahmen ein gänzlich unkünstlerisches Fun-
te stellen? Zwei Gattungen bieten sich an, die Historienmalerei
dament, sie kamen ohne einen historischen Diskurs nicht aus.
und die Veduten- beziehungsweise Landschaftsmalerei. Jedoch
W i r sind zwar noch weit entfernt von D u Bos' Allegorie-Kritik;
keine der beiden Möglichkeiten kann überzeugen: Die Schlach-
die Grenzen dieses Mittels waren indes im kunstpolitischen Rah-
tenmalerei widersprach wesentlichen Gesetzen der Historie,
men bereits lange zuvor deutlich geworden. Andererseits wurde
konnte also hier keinen Ort haben, aber man konnte sie auch
in den allegorischen Kompositionen versucht, das Heldenkon-
nicht einfach der Landschaftsmalerei zuweisen; dies verhinder-
zept, das man in den zeitgenössischen Darstellungen zum Teil
ten die Personendarstellungen und die eindeutig historischen
hatte aufgeben müssen, zu retten.
Ereignisse, die unter anderem im Titel der Bilder ihren Nieder-
W i e jedoch die Betrachtung des Entstehungsprozesses und
der Bilder gezeigt hat, sind auch Van der Meulens vermeintlich
dokumentarische Darstellungen nicht einfach Wirklichkeitswie-
schlag fanden. Zudem schien wohl eine Gattung, die ihr Selbstverständnis an der Kunst Claude Lorrains entwickelt hatte, nicht
vereinbar mit den Bemühungen um die Erfassung des Realen,
dergabe, sondern künstlerische Form. Der »vrai« wird behaup-
die Van der Meulens Studien auszeichneten, mit den Land-
tet, de facto aber nicht immer eingelöst, etwa bei seinem »Die
schafts- und Stadtporträts. Man konnte sie aber auch nicht ein-
Überquerung des Granicus«. Das Thema war für die Historio-
fach zwischen die beiden Gattungen schieben als eine Art Ver-
graphie, für die Panegyrik und - wie wir gesehen haben - für die
bindung, denn hier waren ja bereits die Tiermalerei, das Porträt
Malerei von zentraler Bedeutung. Nach Caesar - so wurde her-
und letztlich auch das Genre angesiedelt.55 Unter systematischen
vorgehoben - war Ludwig XIV. der erste Feldherr, der diese als
Gesichtspunkten war also der Schlachtenmalerei nicht beizu-
unüberwindbar erscheinende natürliche Schwelle überschritten
kommen, sie sprengte in gewisser Weise Felibiens Systematik.
hatte. Das Ereignis war ideologisch wichtig, militärisch indes we-
Sie ließ sich aber auch aus einem anderen Grund nur schwer ein-
nig spektakulär, rechtfertigte auf keinen Fall den Anspruch auf
fügen: Die für die Schlachtenmalerei aus Gründen der Glaub-
119
THOMAS KIRCHNER
sich nun eine Konsequenz der ab
dem Jahr 1663 erfolgten Vereinnahmung der Academie durch
Colberts Kunstpolitik. Das Privileg, daß nur ihre Mitglieder königliche Aufträge ausführen durften,
zwang die Institution, diese Kunst
mitzutragen. Sie nahm Van der
Meulen - offensichtlich etwas widerwillig und auf Druck von Le
Brun - auf,56 öffnete jedoch ihre
Doktrin nicht seiner Malerei. Diese blieb aus ihren kunsttheoretischen Überlegungen ausgeklammert, obwohl sie zur gleichen Zeit
in ihrer unmittelbaren Nähe entstand. Dies war wohl die einzige
Möglichkeit der Academie, sich
gegen diese Kunst, ihre realistische
Tendenz zu wehren. Konsequenz
war, daß keine der von der Academie entwickelten Regeln für die
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dem »vrai« verpflichtete Wiedergabe zeitgenössischer Themen verbindlich war.
Die Entscheidung, die Schlach-
36 Bataille des Suisses contre Cesar, et leur entiere defaite, au combat de la montagne, oü etoient leurs bagages
(Schlacht der Helvetier gegen Cäsar und ihre vollständige Niederlage beim Kampf in den Bergen, wo sich ihr Troß
befand), in: Julius Caesar: La guerre des Suisses, Paris 1651, Kupferstich, Bibliotheque Nationale, Paris
tenmalerei, ja die gesamten zeitgenössischen Themen aus ihren
Überlegungen auszuklammern,
Würdigkeit notwendige genaue, detaillierte Aufnahme von Wirk-
befreite die sich gerade theoretisch formulierende Academie aus
lichkeit widersprach prinzipiell einem idealistischen Konzept,
einer mißlichen argumentativen Lage, die sie in eine konfliktrei-
selbst wenn es sich nur um die Gestaltung des Hintergrundes ge-
che Situation hätte bringen können. Jedoch war damit indirekt
handelt hat - allgemeiner: Durch die Verpflichtung auf den
bereits der eigene Anspruch auf die Allgemeinverbindlichkeit ih-
»vrai« entzog sich die Gattung dem in den klassischen Poetiken
rer Theorie in Frage gestellt. Sie mußte es zulassen, daß in dem
formulierten Entwurf von Kunst.
von ihr kontrollierten Bereich eine Kunst entstand, die unabhän-
Auch wenn sich das Konzept Van der Meulens - wie etwa die
Ausmalung der Escalier des Ambassadeurs zeigt - mit demjeni-
gig von ihren Regeln arbeiten konnte, sich diesen entzog.
Doch vorerst sollte der Konflikt einer zwischen künstleri-
gen einer idealisierenden Kunst vereinbaren ließ, dieses kunst-
schen und kunstpolitischen Anforderungen hin- und hergerisse-
politisch ergänzte, so stellt sich doch die Frage, warum zu einer
nen Schlachtenmalerei noch nicht zum Ausbruch kommen. Im
Zeit, als die Academie daran ging, eine verbindliche Doktrin zu
18. Jahrhundert besaß der Krieg für das Selbstverständnis des
entwickeln, parallel dazu ein künstlerischer Diskurs entstand,
Staates und in der Selbstdarstellung des Herrschers nicht im ent-
der völlig anderen Leitlinien folgte. Kunst und kunstpolitische
ferntesten die Bedeutung wie zu Zeiten Ludwigs XIV. Erst wäh-
Vorstellungen kamen hier nicht mehr zur Deckung. Die Politik
rend der Revolutionskriege und besonders unter Napoleons
gab die Forderung nach dem Zeitgenössischen und dessen
Herrschaft sollte der Krieg im politischen Alltag, zur außen- wie
Glaubwürdigkeit vor und widersetzte sich damit den an der
innenpolitischen Stabilisierung, für das Selbstverständnis des
Academie entwickelten künstlerischen Konzepten. Hier zeigte
Staates - wenn auch unter veränderten Vorzeichen - wieder eine
120
PARADIGMA DER GEGENWÄRTIGKEIT
herausragende Bedeutung besitzen. U n d ähnlich wie im 17. Jahr-
greift der Maler auf die höchste künstlerische Form zurück;
hundert wurde der Kunst die Aufgabe zugewiesen, diesen A n -
unschwer sind Leonardos »Anghiarischlacht« und Le Bruns
spruch zu dokumentieren.
57
Damit sollte der Konflikt mit aller
»Überquerung des Granicus« (Abb. 26) als Vorbilder zu erken-
Schärfe wieder auftauchen. Dies sei abschließend an einem Bei-
nen. Die Kämpfenden sind in eine klassische Dreieckskompo-
spiel aufgezeigt. Es handelt sich um »Die Schlacht bei den Pyra-
sition gefügt, die in einer - indes inhaltlich wohl unwichtigen -
miden«, die Francois-Andre Vincent im Jahre 1810 im Auftrag
Figur gipfelt. Die Figuration wird durch die Rauchbildung, die
des Marschalls Louis-Alexandre Berthier für dessen bei Paris ge-
sie hinterfängt, unterstrichen. Die künstlerische Form, die
legenes Schloß Grobois ausführte (Tafel X ) . Das Bild war be-
Vincent für die Franzosen findet, ist hingegen gänzlich unspekta-
stimmt für eine eigens errichtete Galerie, die in acht großforma-
kulär. Die Heerführer sind zwar - wie bei Van der Meulen - her-
tigen Bildern die Schlachten zeigt, an denen der Hausherr mit-
vorgehoben, aber nicht unmittelbar in das Geschehen involviert.
wirkte. Dafür hatte Berthier die renommiertesten Künstler gewinnen können.
58
Vincent griff für sein Bild auf einen bereits recht weit ausgearbeiteten Entwurf zurück, der für eine vom Innenminister Lucien
Bonaparte im Jahre 1800 bei ihm bestellte Darstellung der am
Die moderne Kriegsführung ließ eine andere Form der Darstellung nicht zu. Die beiden Darstellungsformen sind jedoch
derart unterschiedlich, daß sich die Teile nicht zu einer Einheit
zusammenfügen.
Trotz aller politischen Vorgaben ist Vincent - als klassischer
21. Juli 1798 geschlagenen Schlacht bestimmt war.59 Das giganti-
Historienmaler bei Joseph-Marie Vien ausgebildet - eindeutig
sche Bild - es sollte fünf auf acht Meter messen - wurde indes,
mehr an den Gegnern, den Mamelucken interessiert. So drängte
wohl aus gesundheitlichen Gründen, nicht fertiggestellt. 1806 er-
er gegenüber der ursprünglichen Olskizze von 1800/01 die Fran-
ging der Auftrag dann an Hennequin. Für den neuen, nun mit
zosen in der endgültigen Fassung zurück. Nahmen sie zuvor na-
1,85 mal 3,4 Meter wesentlich bescheideneren Auftrag brauchte
hezu genau eine Bildhälfte ein, drangen sie im Hintergrund noch
Vincent eigentlich nur noch den Marschall Berthier in unmittel-
weit in die Bildhälfte der Mamelucken vor, so bleibt ihnen nun
barer Nähe zu Napoleon einzufügen.
nicht nur weniger Platz, sie finden sich auch innerhalb der K o m -
Vincent scheidet die beiden einander gegenüberstehenden
position in ihrer Bedeutung reduziert. Sicherlich erschien da-
Heere deutlich: D i e linke Bildhälfte wird vollkommen von den in
durch der Bruch zwischen den beiden Bildhälften nicht mehr
Aufruhr befindlichen, unorganisiert kämpfenden Mamelucken
ganz so gravierend, auch ließ ein gewisser Exotismus, ein Reiz
eingenommen, denen rechts, etwas zurückgesetzt, die in Forma-
am Fremden, am Farbenfrohen die Mamelucken interessanter
tionen aufgestellten disziplinierten Franzosen entgegentreten.
erscheinen. Dies genügt jedoch als Begründung nicht. Offen-
V o n rechts preschen Napoleon und sein Marschall herbei, ohne
sichtlich erlaubten ihm die Gegner der Franzosen in einem we-
aber selbst kämpfend in die Auseinandersetzung einzugreifen.
sentlich stärkeren Maße, seinen künstlerischen Interessen nach-
Napoleon ist - ähnlich wie Ludwig XIV. in Van der Meulens
zukommen; hier schränkte ihn keine Vorgabe ein wie bei der
»Die Überquerung des Rheins« - mit einer Befehlsgeste gezeigt,
Darstellung seiner Landsleute. Das, was die Franzosen somit
die von den Soldaten nicht wahrgenommen wird. So stehen hier
militärisch auszeichnete, machte sie als Objekt künstlerischer
die ohne ersichtliches System kämpfenden, chaotischen Mame-
Darstellung uninteressant. Was hingegen unter militärischen
lucken einem wohlgeordenten Heer gegenüber. Der Sieg ist den
Gesichtspunkten chaotisch, unorganisiert, undiszipliniert, ohne
Franzosen sicher - so muß man die Darstellung wohl lesen - , da
strategisches Konzept und deshalb zum Verlieren verurteilt war,
sie einerseits einen am Kampfgeschehen nicht unmittelbar selbst
erlaubte künstlerisch die höchste Form, das Anknüpfen an
beteiligten, die Ereignisse überblickenden Feldherrn haben, an-
prestigeträchtige Traditionen. So zeigt die künstlerische Form,
dererseits über ein diszipliniertes Heer verfügen, in dem jeder
die in einem zentralen Helden gipfelt, ein Heer ohne Führung,
einzelne Soldat seine festgelegte Position hat, sich in eine ab-
ohne realen Helden; für die eigentlichen Helden Napoleon und
strakte Schlachtenordnung unter Aufgabe seiner Individualität
Berthier gibt es hingegen keine künstlerische Form, die ihrer
eingliedert. Diese Lesart scheint der politischen Vorgabe an den
Bedeutung entspräche. Künstlerische und politische Gesichts-
Künstler zu entsprechen.
Vincent gleitet die Darstellung jedoch unversehens aus den
Händen, die künstlerische Form bekommt eine Eigenwertigkeit,
eine eigenständige Aussagekraft, die mit der politischen Vorgabe
in Kollision gerät. Denn für die Darstellung der Mamelucken
punkte kamen somit nicht mehr zur Deckung. Und so erhielt
Berthier von Vincent ein Bild, mit dem zwar sein Sieg gefeiert
wurde, in dem die künstlerische Form jedoch eindeutig den
Gegner bevorzugte. Auf ihn fällt der erste Blick, hier verweilt
der Betrachter, ordnet zu, sucht nach Zusammenhängen, Kor-
121
THOMAS KIRCHNER
37 Francis Chauveau, Die Überquerung des Rheins, Frontispiz zu Pierre Corneille: Les victoires du roy sur les estats de Hollande, en 1672, Paris 1672,
Kupferstich, 83 x 18,1 cm, Bibliotheque Nationale, Paris
r e s p o n d e n z e n , b e w u n d e r t d i e B e w e g u n g e n , das F a r b e n s p i e l .
D i e F r a n z o s e n e r s c h e i n e n an die Seite g e d r ä n g t , k ü n s t l e r i s c h
s i n d sie v o n m a r g i n a l e r B e d e u t u n g , daran ä n d e r t a u c h d a s
K a m p f g e t ü m m e l in der v o r d e r e n rechten E c k e n i c h t s , in das einige F r a n z o s e n v e r w i c k e l t sind. E s w i r d n o c h n i c h t e i n m a l v o n
ihren K a m e r a d e n w a h r g e n o m m e n . D i e K o m p o s i t i o n k ö n n t e
künstlerisch a u c h o h n e d i e F r a n z o s e n a u s k o m m e n .
D e r K o n f l i k t z w i s c h e n der klassischen H i s t o r i e n m a l e r e i u n d
einer g ä n z l i c h a n d e r e n R e g e l n g e h o r c h e n d e n W i e d e r g a b e zeitgenössischer Ereignisse w a r i m 17. J a h r h u n d e r t n o c h n i c h t z u m
A u s b r u c h g e k o m m e n . M a n hielt d i e b e i d e n G a t t u n g e n auseinander, die A c a d e m i e w e i g e r t e sich sogar, d i e D a r s t e l l u n g e n d e r
zeitgenössischen G e s c h i c h t e ü b e r h a u p t als e i g e n s t ä n d i g e A u f g a b e w a h r z u n e h m e n . V i n c e n t hat diesen K o n f l i k t n u n in e i n e m
B i l d : D i e künstlerisch prestigeträchtige F o r m glorifiziert, o h n e es
w o h l z u w o l l e n , d e n G e g n e r ; f ü r das H e e r , das in einer m o d e r n e n
S c h l a c h t o r d n u n g gezeigt w i r d u n d aus dieser seine Stärke b e zieht, b l e i b t n u r eine künstlerisch u n s p e k t a k u l ä r e F o r m . V i n c e n t
k a n n diesen K o n f l i k t n u r künstlerisch e n t s c h e i d e n , gerät d a m i t
aber in W i d e r s p r u c h z u r I n t e n t i o n seines A u f t r a g g e b e r s . D i e
k ü n s t l e r i s c h e F o r m verselbständigt sich, v e r k e h r t d i e p o l i t i s c h e
A u s s a g e in ihr G e g e n t e i l . D a m i t w a r d e r K o n f l i k t , dessen W u r zeln i m 17. J a h r h u n d e r t liegen, o f f e n b a r g e w o r d e n ; er sollte ü b e r
w e i t e Strecken d i e K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s b e s c h ä f t i g e n .
122
Anmerkungen
1 Andre Felibien (Hrsg.): Conferences de l'Academie royale de peinture et de
sculpture pendant l'annee 1667. Paris 1668, Preface, [S. XV].
2 Zum Fehlen des Genres in Felibiens Gattungsgliederung und zu den Gründen siehe Werner Busch: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im
18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. München 1993, S. 23 f.
3 Nach der von L. Dussieux veröffentlichten Mitgliederliste war der am 3. Juli
1717 aufgenommene Jean-Baptiste Masse der erste Genremaler, der der Institution angehörte, siehe L. Dussieux: Liste chronologique des membres de
l'Academie de Peinture et de Sculpture, depuis son origine, le 1er fevrier
1648, jusqu'au 8 aoüt 1793, jour de sa suppression. In: Archives de l'Art francais. Bd. 1. 1851/52, S. 357-418.
4 Andre Felibien: Les reines de Perse aux pieds d'Alexandre. Peinture du Cabinet du Roy. Paris 1663, S. 33 f.
5 Zu Van der Meulens Herkunft und zu seinem Leben siehe Isabelle Richefort:
Nouvelles precisions sur la vie d'Adam Francois van der Meulen, peintre
historiograph de Louis XTV. In: Bulletin de la Societe de l'Histoire de l'Art
francms, 1986, S. 57-80. Wieso die Wahl gerade auf den zum Zeitpunkt der
Berufung noch nicht besonders hervorgetretenen Van der Meulen fiel, ist
nicht bekannt, ebensowenig das genaue Datum seiner Ankunft in Paris.
1. Guiffrey: Van der Meulen. Memoire de ses travaux pour le roi depuis le 1er
avril 1664. - Inventaire des tableaux et dessins trouves chez lui, aux Gobelins, le 6 mars 1691. In: Nouvelles Archives de l'Art francais. 2. Ser. Bd. 1.
1879, S. 119-145, besonders S. 119, setzt auf Grund von Van der Meulens
>Memoire< den 1. April 1664 als Eintrittsdatum in den königlichen Dienst
an; dem schließt sich Laure C.-Starcky: Paris, Mobilier national. Dessins de
Van der Meulen et de son atelier. Paris 1988 (= Inventaire des collections publiques francaises. Bd. 33), S. 20, an. Richefort 1986, S. 60, geht hingegen
davon aus, daß der Künstler im Jahre 1662 nach Paris kam.
6 So war bereits im Jahr 1665 sein festes Anfangsjahresgehalt von 2 000 Livres
auf 6 000 Livres erhöht worden, siehe J. Guiffrey: Comptes des bätiments du
roi sous le regne de Louis XIV. Bd. 1. Paris 1881, Sp. 51.
7 Die letzte in Felibiens Band aufgenommene >Conference< wurde am 3. Dezember 1667 abgehalten, Felibiens Vorwort, das auf alle Vorträge Bezug
PARADIGMA DER GEGENWÄRTIGKEiT
nimmt, kann also erst danach verfaßt worden sein. 1667 unternahm Van der
Meulen jedoch bereits seine zweite Reise, um die Kriegsschauplätze des
Flandern-Feldzuges aufzunehmen.
C.-Starchy 1988, S. 20 f., vertritt auf Grund eines Briefes von Charles Le
Brun aus dem Jahr 1673 die Ansicht, Van der Meulen sei nicht als Schlachtenmaler berufen worden, sondern »pour travailler ä de grands tableaux representant les vues de toutes les maisons royales« (Le Brun). Daß er erst
1667 als Schlachtenmaler genannt und eingesetzt wurde, hängt wohl mit der
einfachen Tatsache zusammen, daß der Flandern-Feldzug die erste größere
militärische Aktivität Ludwigs XIV. war.
8 Plinius: Naturalis historiae. Naturkunde. Buch 35. Farben, Malerei, Plastik.
München 1978, S. 77, § 99.
9 So etwa von Francisco de Hollanda: Vier Gespräche über die Malerei. Geführt zu Rom 1538, hrsg. v. Joaquim de Vasconcellos. Wien 1899 (= Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttheorie des Mittelalters und der
Neuzeit. N.F. Bd. 9), S. 173, und Andre Felibien: De l'origine de la peinture,
et des plus excellens peintres de l'antiquite. Dialogue. Paris 1660, S. 42;
ders.: Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres
anciens et modernes. Bd. 1. Paris 1666,1er entretien, S. 81, die die Geschichte nach Plinius wiedergeben.
10 Siehe Kristine Patz: Zum Begriff der >Historia< in L. B. Albertis >De Pictura<.
In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 49. 1986, S. 286.
11 Leonardo da Vinci: Treatise on Painting [Codex Urbinas Latinus 1270],
hrsg. v. Philip McMahon. 2 Bde. Princeton/New Jersey 1956, fol. 6-6v
(McM 36).
12 So exemplifiziert Felibien am Beispiel der Schlachtenmalerei (Giulio Romanos »Konstantinsschlacht«) die Bedeutung des >costume<. Siehe Andre Felibien: Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Bd. 2. Paris 1672, 3eentretien, S. 152-173.
13 Leonardo da Vinci: Trakte de la peinture. Paris 1651, Chap. LXVII,
S. 17-19.
14 Siehe Cecil Gould: Leonardos Great Battle-Piece. A Conjectural Reconstruction. In: The Art Bulletin 36.1954, S. 117-129; J. Wilde: The Hall of the
Great Council of Florence. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 7. 1944, besonders S. 78-81; Andre Chastel: Chronique de la peinture
italienne ä la Renaissance 1280-1580. Fribourg 1983, S. 149-162.
15 Musee du Louvre, Inv.-Nr. 2894. Zu dieser Form der Schlachtenmalerei bei
Le Brun siehe: Courage and Cruelty. Le Bruns »Horatius Codes« and »The
Massacre of the Innocents«. Ausst.-Kat. Dulwich Picture Gallery. Dulwich
1990/91.
16 Zu den Darstellungen zeitgenössischer Ereignisse siehe immer noch Werner
Hager: Das geschichtliche Ereignisbild. Beitrag zu einer Typologie des weltlichen Geschichtsbildes bis zur Aufklärung. München 1939. Hager beschäftigt sich jedoch mit dem hier interessierenden Zeitraum nur am Rande.
17 Als Beispiele seien hier die Galerien der Schlösser in Fontainebleau (Galerie
de la reine), Vizille und Richelieu im Poitou genannt, siehe Gerard Sabatier:
Politique, histoire et mythologie: La galerie en France et en Italie pendant la
premiere moitie du XVIIe siecle. In: La France et ITtalie au temps de Mazarin, hrsg.v.Jean Serroy. Grenoble 1986 (= 15ecolloque du C. M. R. 17 -sous
le patronage de la Societe d'Etude du XVIIe siecle, Grenoble, 25-27 janvier
1985), besonders S. 283-290. Alle diese Galerien sind zerstört. Einen gewissen Eindruck vermittelt noch heute die >Galerie des actions de Monsieur le
Prince' im Schloß von Chantillv, für die 1686-1694 der Schüler Van der
Meulens Sauveur Lecomte (oder Le Conte) acht großformatige Schlachtenszenen anfertigte, die wiederum von einer großen Anzahl kleinerer Szenen
umgeben sind.
18 Plinius 1978, S. 27, § 22,23; vgl. de Hollanda 1899, S. 163/165
19 Ebd., S. 89; vgl. Martin Warnke: Politische Landschaft. Zur Kulturgeschichte der Natur. München/Wien 1992, S. 63-88.
20 Jean-Claude Bover: Les representations guerrieres et levolution des arts
plastiques en France au XVIIe siecle. In: XVIIe siecle 148. 1985, S. 293^
21 Musee du Louvre, Inv.-Nr. 1514. Sign. u. r.: A. F. V. Meulen A. Bruss Es ist
nicht bekannt, wann dieses Bild nach Frankreich kam, es gehörte auf |eden
Fall zu der Sammlung Ludwigs XIV.
22 Dies bringt sie wesentlich eher in die Nähe zur italienischen Schlachtenmalerei als zur französischen Sonderform, die aut den Helden nicht verzichten
mochte. Zur italienischen Form siehe Fritz Saxl: The Battie Scene without a
Hero. Aniello Falcone and His Patrons. In: Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes 3. 1939/40, S. 70-87; siehe auch Boyer 1985, S. 292.
23 Warum der Ruf ausgerechnet an ihn erging, ist nicht bekannt. Er war sicherlich nicht der einzige, noch nicht einmal der bekannfeste Schlachtenmaler in
Flandern. Zeitgenössische Quellen nennen ihn lediglich als einen unter anderen, siehe Richefort 1986, S. 59. Denkbar ist jedoch, daß zuerst bei Snayers
angefragt wurde und dieser das Angebot an seinen Schüler weiterleitete.
24 Siehe Nicole Ferrier-Caveriviere: La guerre dans la litterature francaise de
1672 ä 1715. In: Guerre et pouvoir en Europe au XVIIe siecle, hrsg. v. Viviane Barrie-Curien. Paris 1991, besonders S. 105-118; zur Bedeutung des
Krieges im Rahmen der politischen Legitimation des Absolutismus siehe Joel
Cornette: Leroi de guerre. Essai surlasouverainete dansla France du Grand
Siecle. Paris 1993.
25 Zum Verhältnis von Organisation und Verfassung des Staates und des 1 leeres siehe Otto Hintze: Staatsverfassung und Heeresvertassung. In: ders.:
Staat und Verfassung. Gesammelte Abhandlungen zur allgemeinen Verfassungsgeschichte, hrsg. v. Gerhard ()estreich. 2. Aull. Göttingen 1962, S. 5283, hier besonders S. 69-74; Ulrich Muhlack: Absoluter Fürstenstaat und
Heeresorganisation in Frankreich im Zeitalter Ludwigs XIV. In: Staatsverfassung und Heeresverfassung in der europäischen Geschichte der trühen
Neuzeit, hrsg. v. Johannes Klinisch. Berlin 1986 (= I listorische Forschungen.
Bd. 28), S. 249-278; zur Bedeutung des Krieges für die Wirtschaft nach den
zeitgenössischen Theorien siehe Edmond Silberner: La guerre dans la pensec
economique du XVIe au XVÜIe siecle. Paris 1939, besonders S. 12 ff.
26 Jean Chapelain in seinem Vorwort zu Giovanni Battista Marino: L'Adone.
Paris 1623, [S. IVj. Siehe auch Nicole Ferrier-Caveriviere: La guerre dans la
litterature francaise depuis le traite des Pvrenees jusqu'ä la mort de Louis
XIV. In: XVIIe siecle 148. 1985. S. 234 f. Zur Bedeutung des Krieges in der
französischen Politik und im alltäglichen Leben siehe Corvisier, Andre:
Guerre et mentaiites au XVIIe siecle. In: XVIIe siecle 148. 1985, S. 219-232,
und ders.: Louis XIV, la guerre et la naissance de 1'armee moderne. In: Philippe Contamine (Hrsg.): Histoire militaire de la France. Bd. I. Paris 1992.
S. 383-413, und ders.: La France et les guerres de Louis XIV, 1661-1697.
Ebd., S. 415-448.
27 Musee du Louvre, Departement des arts graphiques, Inv.-Nr. R.F. 04.918.
28 Versailles, Musee national du chäteau, MV 6058, Inv-Nr. 1480. Das Bild ist
für den Pavillon du Roi in Marly in Auftrag gegeben worden; es wurde (neben der ebenfalls für Marly bestimmten »Einnahme von Dole«! aul dem
Salon von 1673 gezeigt, siehe: Le livret de l'exposition faite en 1673 dans la
cour du Palais Royal. Et suivi d'un essai de bibliographie des livrets et des
critiques de salons depuis 1673 jusqu'en 1851, hrsg. v. Anatole de Montaiglon. Paris 1852, S. 10.
29 Siehe C.-Starcky 1988, Kat.-Nr. 24-29. Zu den einzelnen Arbeitsschritten
siehe ebd., S. 35, und Wolfgang Schulz: Adam Francois van der Meulen und
seine Conde-Ansichten. In: Bulletin. Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique. 1974-1980. 1-3, besonders S. 259-261.
30 Zu Van der Meulens insgesamt neun Reisen siehe C.-Starcky 1988, S. 26-37
und S. 221-223, und Van der Meulens eigenen Bericht, veröffentlicht von
Guiffrey 1879. bes. S. 127-131.
31 Vgl. etwa die Schreiben Gilberts an den Duc de Luxembourg vom 13. September 1672 oder an den Gouverneur de Dinant, M. de Reveiilon. vom
9. August 1679, in denen der Minister die Adressaten auffordert, Van der
Meulen in seiner vom König beauftragten Mission zu unterstützen. JeanBaptiste Colbert: Lettres, Instructions et memoires. hrsg. v. Pierre Clement.
Bd. 5, Paris 1868. S. 64 und 401 f.
32 Musee du Louvre, Inv.-Nr. 1490. Nach Schulz 1974-1980, S. 259, handelt es
sich bei dem Bild, das aus der Sammlung Ludwigs XIV. stammt, lediglich um
das Modello für ein großformatiges Gemälde mit den Maßen 410 x 520 cm.
Allein schon die Maßverhältnisse (das hier gezeigte Bild mißt 49 x 1H cm)
lassen diese These unwahrscheinlich erscheinen. Der Inventareintrag im
Musee du Louvre bezeichnet die von Schulz vorgeschlagene endgültige Fassung (ehemals Inv.-Nr. 1489) als nicht fertiggestellt. Das Bild ist indes seit
langem verschollen, selbst ein Photo existiert nicht, siehe dazu die entsprechende Bildakte im Service de Documentation et d'Etude du Departement
des Peintures du Musee du Louvre.
123
THOMAS KIRCHNER
35 Caen Musee des Beaux-Arts.
34 Plinius 1978. S. 27, § 23.
35 Mercure Galant, August 1679, S. 129-134, Zitat: S. 133.
36 Musee du Louvre, Inv.-Nr. 1518. Eine ähnliche Funktion hatte wohl auch
Felibiens nicht zu Ende geführtes Projekt einer Beschreibung der »Maisons
royales« von 1681. siehe Andre Felibien: Memoires pour servir ä l'histoire
des Maisons royales et bastimens de France. Publies pour k premiere fois
d'apres le manuscrit de la Btbliotheque Nationale. Paris 1874. Ich danke Stefan Germer für den Hinweis.
37 Dieselbe Landschaft konnte dann auch wieder einem militärischen Thema
Raum bieten, wenn im Vordergrund Ludwig und im Mittelgrund das lagernde Heer gezeigt werden: »Ludwig XIV. vor dem Schloß von Fontainebleau«,
Versailles, Musee national du chäteau. Abbildung bei Richefort 1986, S. 63,
Abb. 6.
38 Dies hatte in Frankreich durchaus Tradition. So wurde am Ende des 16.
Jahrhunderts die Galerie des Cerfs in Fontainebleau mit 15 Ansichten der
königlichen Schlösser mit ihren Gärten und weiteren Umgebungen ausgestattet. Vorbild war hier wohl die Galleria delle Carte Geografiche, die Gregor XIII. 1580-1582 im Vatikan anlegen ließ, siehe Wolfram Prinz: Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien. Berlin 1970, S. 46-49, und
Margret Schütte: Die Galleria delle Carte Geografiche im Vatikan. Eine ikonologische Betrachtung des Gewölbeprogramms. Hildesheim/Zürich/New
York 1993,besondersS. 28-58. Und der schließlich Poussin unterlegene Jacques Fouquieres sollte die Grande Galerie des Louvre mit 96 Darstellungen
der Städte des französischen Königreiches ausmalen, siehe Yvonne SingerLecocq: Un Louvre inconnu. Quand l'Etat y logeait ses artistes. 1608-1806.
Paris 1984, S. 45 f.
39 Und in der Tat wurde dieser Vergleich auch bemüht, so etwa in dem Sockel
zu Desjardins' Denkmal Ludwigs XIV. auf dem Place de la Victoire in Paris
(1685/86), siehe Lorenz Seelig: Studien zu Martin van den Bogaert gen. Desjardins t1637-16841. [Diss.] München 1980, S. 34.
40 Siehe Chantal Grell/Christian Michel: L'ecole des princes ou Alexandre disgracie. Essai sur la mythologie monarchique de la France absolutiste. Paris
1988. passim, und Fabian Stein: Charles Le Brun. La tenture de l'Histoire du
Roy. Worms 1985, S. 122 f.
41 Musee du Louvre, Department des arts graphiques, Inv.-Nr. 29747.
42 Musee du Louvre, Department des ans graphiques, Inv.-Nr. 20066. Die
Zeichnung wurde zuletzt als Ergebnis der Zusammenarbeit von Le Brun und
Van der Meiden beschrieben und in Zusammenhang gebracht mit der Tapisserieserie »L'histoire du roy«, siehe Le Brun ä Versailles. Ausst.-Kat. Musee
du Louvre. Cabinet des dessins. Paris 1985, S. 94, Nr. 118. Die Ähnlichkeit
mit der Ölfassung von »Le passage du Rhin« läßt indes einen Zusammenhang mit dem Schlachtenbild wahrscheinlicher erscheinen.
43 (ulius Caesar: La guerre des Suisses, traduite du I. livre des commentaires de
Iule Cesar. par Louys XIV. dieu-donne. Roy de France et de Navare. Paris
1651.
44 Siehe Pierre Corneille: Les victoires du roy sur les estats de Hollande, en
l'annee 1672. Paris 1672.
45 Aristoteles: Poetik, übers, v. Olof Gigon. Stuttgart 1978, S. 36, Kap. 9.
46 Es seien hier nur genannt Jean Chapelain: Les sentimens de l'Academie francpise sur la tragi-comedie du Cid. Paris 1638, passim; Jules de La Mesnardiere: La poetique. Paris 1640, S. 34, und Nicolas Boileau-Despreaux: L'art
poetique. Die Dichtkunst. Stuttgart o. J.. S. 38 f. Eine Zusammenfassung bei
Raymond Macdonald Alden: The Doctrine of Verisimilitude in French and
English Criticism of the Seventeenth Century. In: Matzke Memorial Volume.
Containing two Unpublished Papers by John E. Matzke and Contributions
in His Memory by His Colleagues. Stanford University, California 1911,
S. 38-48, und besonders bei Rene Brav: La formation de la doctrine classique
en France. Paris 1957, S. 191-214.
47 Siehe etwa Andre Felibien: Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus
excellens peintres anciens et modernes. Bd. 4. Paris 1688,9e entretien. S. 34.
48 Siehe etwa die Diskussionen anläßlich seiner >Conference< zu Poussins
»Mannalese«. In: Henry Jouin (Hrsg.): Conferences de l'Academie Royale
de Peinture et de Sculpture. Recueillies, annotees et preeedees d'une etude
sur les artistes ecrivains. Paris 1883. hier besonders S. 63-65.
124
49 Charles Perrault: Parallele des anciens et des modernes en ce qui regarde les
arts et les sciences. Bd. 4. Paris 1697, S. 115 f.
50 Thema des fünften Dialogs war die Entwicklung der Kriegstechnik, nicht
hingegen die künstlerische Wiedergabe von kriegerischen Ereignissen. Zu
den einschneidenden Veränderungen im Kriegswesen, die um 1660 einen gewissen Abschluß finden, siehe Michael Roberts: Die militärische Revolution
1560-1660. In: Absolutismus, hrsg. v. Ernst Hinrichs. Frankfurt a. M. 1986,
S. 273-309.
51 So berichtet der königliche Historiograph Pellisson, der als Augenzeuge zugegen war, daß die Soldaten nur zwanzig Schritte in der Mitte des Flußes
schwimmen mußten, siehe: Charles Le Brun 1619-1690. Le decor de
l'escalier des ambassadeurs ä Versailles. Ausst.-Kat. Musee national du
Chäteau de Versailles. Versailles 1990/91, S. 45. Nach dem Hollandfeldzug
1672 war Ludwig XIV. bei seinen kriegerischen Aktivitäten zusehends weniger Erfolg beschieden, was aber keinen Niederschlag in den Darstellungen
fand. Reales Geschehen und dokumentarischer Charakter der Berichterstattung traten zunehmend auseinander, entsprachen einander immer weniger.
52 Vgl. dazu Grell/Michel 1988, passim.
53 Vgl. hierzu Orest Ranum: Artisans of Glory. Writers and Historical Thought
in Seventeenth-Century France. Chapel Hill 1979.
54 In den von Richefort 1986 wiedergegebenen Quellen findet sich die Bezeichnung zum ersten Mal im Jahr 1688, vorher wurde Van der Meiden einfach als
»peintre ordinaire du roi« oder als »peintre du roi« bezeichnet.
55 Vgl. Felibien 1668, [S. XIV f.].
56 Siehe Proces-verbaux de l'Academie royale de peinture et de sculpture.
1648-1793, hrsg. v. Anatole de Montaiglon. Bd. 2. Paris 1875, S. 6 (13. Mai
1673). Bis dahin bewegte sich Van der Meulen in einer rechtlich etwas unsicheren Position, denn eigentlich durfte nach den Statuten von 1663 kein
Künstler für den König arbeiten, der nicht auch Mitglied der Academie war,
siehe Arrest du Consed portant injonction ä tous les Peintres du Roy de
s'unir ä l'Academie, revoquant ä cet effet leurs brevets. Du 8 fevrier 1663. In:
Louis Vitet: L'Academie royale de peinture et de sculpture. Etude historique.
Paris 1861, S. 255. Dieser Beschluß wurde 1668 vom Parlament bestätigt,
siehe ebd., S. 275 f. Van der Meulen war sich durchaus bewußt, daß er seine
Position in der Academie Le Brun zu verdanken hatte. Denn abgesehen von
einer Beschwerde, daß er als Conseiller, zu dem er 1681 ernannt worden war,
erst nach den Kupferstechern den Sitzungssaal der Academie betreten dürfe,
wird er erst am Tage nach dem Tode Le Bruns aktiv, um sich der Institution
zu vergewissern, siehe Proces-verbaux. Bd. 3, Paris 1880, S. 26-30. Nach der
Aufnahme Van der Meulens führt dann auch (der seit langem mit der Academie entzweite) Andre Felibien die Schlachtenmalerei als eine der an der
Academie vertretenen Gattungen auf. In seinem Werk »Noms des peintres
les plus celebres et les plus connus anciens et modernes«. Paris 1679, S. 58,
bemerkt er, daß die Institution unter anderem »Lettres«, Patente, in der
Schlachtenmalerei vergebe. Es stellt sich jedoch die Frage, ob Felibien hier
wirklich gut informiert war und nicht lediglich aus Van der Meulens Aufnahme diesen Schluß zog. Die Sitzungsprotokolle nennen den Künstler lediglich
allgemein »peintre«. Aufschlußreich für Felibiens Einschätzung der
Schlachtenmalerei ist indes, daß der Theoretiker die Gattung noch hinter
dem Porträt einordnete. Ich danke Stefan Germer für den Hinweis auf diese
Textstelle.
57 Damit sollten sich eine ganz Reihe von parallelen Erscheinungen in der
Schlachtenmalerei des 17. und des 19. Jahrhunderts ergeben, siehe hierzu
Susan Locke Siegfried: Naked History: The Rhetoric of Military Painting in
Postrevolutionary France. In: The Art Bulletin 75. 1993, S. 235-258.
58 Die Kenntnis der noch heute existierenden Galerie verdanke ich David
O'Brien, der eine umfangreiche Arbeit über die französische Schlachtenmalerei des 19. Jahrhunderts vorbereitet.
59 Zu der Ölskizze, die kürzlich vom Louvre erworben werden konnte, siehe
Nouvelles acquisitions du Departement des peintures (1983-1987). Ausst.Kat. Grand Palais. Paris 1987, S. 142-144, und De David ä Delacroix. La
peinture francaise de 1774 ä 1830. Ausst.-Kat. Grand Palais. Paris 1974/75,
S. 664 f.
I Adam Frans van der Meulen, Ludwig XIV. vor der Priorei von Fives
während der Eroberung von Lille im August 1667,
Öl auf Leinwand, 52 x 80 cm,
Musee National du Chäteau de Versailles
IV Adam Frans van der Meiden, Die Überquerung des Rheins
am 12. Juni 1672,
Öl auf Leinwand, 49 x 111 cm,
Musee du Louvre, Paris
92
X Francis-Andre Vincent, Die Schlacht bei den Pyramiden, 1810,
Öl auf Leinwand, 185 x 340 cm,
Chäteau de Grobois
XI Theodore Gericault, Der Gardejäger, Salon 1812,
Öl auf Leinwand, 349 x 266 cm.
Musee du Louvre, Paris
98
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